Walter Franco | OU NÃO Continental, 1973 | REVOLVER Continental, 1975

”Apesar de tudo muito leve”, cantava esse paulista de formação universitária, em plena época da barra-pesada. A sabedoria de Walter Franco está reunida no Revolver e no seu precursor, o enigmático “disco da mosca” , de 73, que tem as antológicas “Me Deixe Mudo” e “Cabeça” (defendida por ele, grande campeão de vaias, no último FIC da TV Globo). Os dois discos são fundamentais, mas foi Revolver que antecedeu e indicou direções mais atuais — ainda — para a música popular brasileira, graças ao tratamento mais “roqueiro” (arranjos eletrificados, uso de efeitos e outros recursos de estúdio) dado a suas composições. Como um trovador extraviado da geléia geral da Tropicália, ele cria miniaturas, paisagens sonoras independentes entre si, dando corpo a um trabalho extremamente rico na combinação de poesia e música (os arranjos ficaram a cargo do baixista Rodolpho Grani Jr.).

Na concepção musical do LP, tentou-se esgotar as possibilidades de um estúdio de dezesseis canais, com utilização de play-backs em sentido contrário, saturação de freqüências e pré-mixagens. A complexidade do trabalho desenvolvido com a sonoridade da bateria – que além de usar filtros de freqüências, serve-se às vezes de outra bateria – levou a utilizar dois bateristas nos shows. A combinação dos instrumentos acústicos – principalmente os tambores e tumbadoras que reforçam o clima tribal/meditativo de algumas letras – com os teclados e guitarras sintetiza as boas influências da música contemporânea e do rock. Os anos atestam que Revolver não perdeu sua atualidade. Continua pulsando de idéias, novas até para o ouvido da era digital. O percurso posterior de Walter Franco seguiu outras direções, principalmente o caminho das baladas meditativas. Mas de quem elaborou dois LPs de tamanha criatividade e inteligência, podem-se esperar sempre novas surpresas.

LÍVIO TRAGTEMBERG

trifranco

FAIXAS

ounao

OU NÃO

MIXTURAÇĀO

ÁGUA E SAL
NO FUNDO DO POÇO

PÁTIO DOS LOUCOS
FLEXA 
ME DEIXE MUDO
XAXADOS E PERDIDOS
DOIDO DE FAZÊ DÓ
VĀO DE BOCA
CABEÇA

 

revolver

REVOLVER

FEITO GENTE
ETERNAMENTE
MAMÃE D’ÁGUA
PARTIR DO ALTO/ANIMAL SENTIMENTAL
UM PENSAMENTO
TOQUE FRÁGIL
NOTHING
ARTE E MANHA
APESAR DE TUDO É MUITO LEVE
CACHORRO BABUCHO
BUMBO DO MUNDO
Chico Bezerra e Walter Franco
PIRÂMIDES
CENA MARAVILHOSA
Cid Campos e Walter Franco
REVOLVER

Walter Franco

Walter você cresceu num ambiente extremamente estimulante, culturalmente falando. Seu pai, Cid Franco, era poeta, escritor, radialista. Sua mãe era pianista. Toda a sua família era ligada a arte. Como é que foi esse início?

Então, foi um privilégio. Foi um momento especial, digamos assim, de convergências dos astros. Vamos levar um pouco a nossa conversa pautada, também, pela poesia, essa visão necessária e se pensar com a poesia. E quero dizer da minha alegria de estar com você aqui. Essa coisa do meu núcleo familiar, meu pai, o Cid Franco e a dona Alicinha é importante. Eles foram, assim, importantes pra mim no sentido de permitir que eu encontrasse o meu caminho sem nenhuma pressão. Nunca houve isto ou aquilo, nunca houve. Eu me lembro, eu era muito estimulado pela poesia, também, pela literatura, porque meu pai era poeta. Professor de português, literatura, advogado, radialista. Por que eu digo radialista? Porque através dele eu assisti Luiz Gonzaga. Eu tinha sete anos de idade, sentado na primeira fila de uma estação de rádio sendo apresentado por meu pai em São Paulo. Comentei, inclusive, com o próprio Luiz Gonzaga muito tempo depois e ele se lembrou. “Ah, o Cid Franco foi um dos primeiros a me receber aqui em São Paulo”. Então eu fui criado, também, dentro do rádio, essa coisa toda e naturalmente foi me conduzindo quando a minha música era aquilo, que pegava no âmago, não é? Por quê? Porque a minha formação é a de uma geração, a geração do rádio. Tanto estar dentro de uma estação de rádio, quanto o radinho Speeka que andava conosco no bolso o tempo todo. Assim, era fantástico o radinho portátil. E as coisas acontecendo no mundo todo. Era Luiz Gonzaga, Ademilde Fonseca. Aquelas influências todas e de repente era alguma coisa que dizia um pouco mais, pegava mais fundo na gente que era o rock que estava chegando. Chegando de uma maneira bastante intensa, digamos assim, o Little Richard, aqueles caras todos.  E de repente me lembro quando ouvi Elvis Presley pela primeira vez, eu não sei explicar a sensação que eu tive. Era uma coisa meio transcendental, sabe? A minha impressão hoje é que ele trabalhava em regiões que só ele conseguia interagir, sabe, como artistas que conseguem emitir um, dois ou três acordes ao mesmo tempo. O cara era inteiro na essência. Assim, uma coisa hipnótica e que mexeu com toda nossa geração. O Lennon quando perguntado a respeito de Elvis Presley ele respondeu que se nascesse de novo, ele queria nascer Elvis Presley, imagina isso dito por ele. Por sinal, aproveitando esse salto. O Revolver que você foi tão carinhoso com ele e agora o disco está completando quase quarenta anos. Na época em 75 quando lançado, 76, ele teve elogio do Lennon. Naquela mesa redonda que ele ficava com o braço assim, mesa de reunião. Saiu na imprensa uma observação muito simples assim, ele elogiando o disco, que ele havia gostado muito. Sem altos elogios, essa coisa toda, mas uma coisa muito carinhosa, porque a mão dele estava do lado do disco na mesa. E eu digo isso, porque é a minha palavra e muita gente conheceu. Acontece que nas minhas mudanças de casa, de uma casa pra outra, isso ou aquilo, eu perdi o original. Então, aí eu fico um pouco preocupado. Puxa, falar uma coisa dessas parece cabotinismo. Mas no seu programa eu digo com convicção, porque os nossos amigos todos que trabalharam conosco, todo mundo se lembra disso. É uma coisa bastante natural.

A capa é uma homenagem, não é, do Lennon?

Também. Isso, é uma foto belíssima do Mário Luiz Thompson.

É como você tivesse em Abbey Road aqui. Você tá de branco, atravessando uma rua. Na capa do Abbey Road, o Lennon está, também, atravessando uma rua de branco. O próprio título Revolver é um título de um disco dos Beatles, também

Eles já sugeriram a mesma coisa. Interessante, o revolver é o movimento natural da vida. Acho que da essência é o verbo que mais sintetiza tudo, a vida. Muita gente até hoje ainda confunde com o substantivo, o revólver. Eu digo, não, continua sendo revolver, porque no princípio era o verbo e eu espero que continue sendo eternamente, é o que vale.

Como surgiu a ideia central de Revolver? Lembrando que você vinha de um disco extraordinário, experimental, inovador, que era Ou Não. Você veio do Ou Não pro Revolver. O que que você pensou?

O Ou Não é o primeiro disco, o único unplugged. Ele é totalmente acústico, quase, tirando os efeitos no estúdio. E eu precisava fazer um disco um pouco mais… O nosso Rogério Duprat que foi o produtor do meu primeiro disco, ele brincava comigo e falava assim: “Mas Walter você é muito intolerante! Eu acho legal isso, porque fizemos uma coisa imbatível, mas você tem que ser mais tolerante! Eles não têm culpa, coitados!” Uma figura. E com ele eu aprendi a tolerância, mas aprendi de que maneira? Me apegar e me voltar, revolver as minhas origens. No Xaxados e Perdidos têm, inclusive, isso. Eu procurei aqueles efeitos, o zabumba com efeitos extraordinários com o querido Pena, Pena Schmidt estava presente como técnico, era o Marcos Vinícius, também, que infelizmente não está mais conosco. Eram experimentos, depois vieram os aparelhos, a possibilidade até de se gravar o som do feto. Mas naquela época, não.

Por que você convidou o Peninha Schmidt  pra ajudar, pra contribuir na produção do Revolver?

O Peninha Schmidt eu o conheci, ele era engenheiro de som dos Mutantes. Era um trabalho muito interessante e a partir dali nos conhecemos e começamos a trocar umas figurinhas. Eu comecei com ele também, fazendo umas experiências eletrônicas que até hoje faço ainda. Voz, violão e a engenharia de som. Fizemos um espetáculo aqui em São Paulo e ficamos um tempo imenso em cartaz. Houve um dia em que eu tive o privilégio de levar o velho Pena para o aeroporto, porque ele estava indo pra Londres fazer um curso de engenharia do som com o George Martin. Ele foi pra lá pra se aperfeiçoar na coisa toda. Ele levava a sério a coisa toda. Então, na minha opinião ele foi um dos grandes técnicos de som não só do Brasil; existem outros muito especiais, também, mas por empatia nós viemos de lá. Ele conseguia retraduzir as minhas ideias. Acho que o técnico de som não significa só apertar ali os botões de acordo com uma concepção única, mas captar o sentido mesmo, a intenção, o que sai da alma do artista.

Isso é produção de disco propriamente dito, que é o que o Peninha acabou fazendo junto com você, né? Viabilizar a música que está na sua cabeça.

Isso. Essa é a minha concepção, tem a ver com coisas que eu vou fazer questão de conversar com você, muito importantes nesse sentido.

A comparação entre Ou Não e Revolver é inevitável. Mas muita gente diz, a imprensa disse na época, inclusive, que em Revolver você voltou a ser um artista, um compositor mais acessível. Você concorda e por quê?

Eu concordo, sim, por causa da linguagem do rock, que é a essência da nossa vida, da nossa pulsação. Eu me voltei pra isso por uma questão de sobrevivência, também. Porque o Ou Não é considerado o disco mais radical da história da música popular brasileira. Mais radical significa nunca foi tocado em lugar nenhum. As pessoas, as vezes que eu ouvi uma vez numa rádio aqui em São Paulo teve um apresentador que disse que ele colocou uma faixa do disco, daí ele recebeu o telefonema do diretor no ar: “que isso no ar?” (ri) É comprometedor assim, por que? É um momento, também, histórico do país, era aquela censura, a estética toda em cima de todos nós; e a política e a violência velada ou não, ela estava presente em tudo.

Nessa temporada do Som do Vinil a gente está investigando discos em que seus autores experimentam, buscam outras formas de linguagem, outras soluções pra sua música. E essa discussão, ela levantou muitas coisas que até acho que muita gente já concorda e já pensa igual. Como, por exemplo, as afinidades entre Ou Não e Araçá Azul do Caetano. São discos que são parentes, concorda? O Araçá vem depois do Ou Não, né?

Na verdade eu parto desse princípio entre nós nunca houve, nunca haverá entre os artistas, uma competição. Eu recebi muito, eu recebi esse Ou Não, também, assistindo o show deles quando voltaram de Londres, as coisas todas, aquela energia toda, também há uma troca. A coisa tá tudo na plataforma do ar como diz o Luiz Melodia.

Essa discussão, ela é muito interessante, Walter, porque ao associar o Ou Não com Araçá Azul, a gente também cria outras conexões aqui.

Sem dúvida.

Como, por exemplo, Walter Smetak, que é um artistas que os Tropicalistas já achavam uma figura importante na formação deles. Aí a gente começa a lembrar de Tom Zé, a lembrar de Jorge Mautner e a lembrar até de Jards Macalé. São pessoas que têm muita afinidade na maneira de compor, na maneira de gravar com você, inclusive, e a gente pensando aqui de Ou Não. A pergunta é: quando você foi pro estúdio pra gravar Ou Não, você e Rogério Duprat, você tinha um plano de gravação? Quais as ideias que você tinha na cabeça pra colocar na fita tudo aquilo que você achava que servia pra tua música? Todos aqueles experimentos?

Eu tinha muitas horas de voo solitário comigo em casa, com meu instrumento. E repetindo, repetindo e ouvindo, imaginando esse timbre. Então quando fui pra estúdio eu me reuni com mais três ou quatro músicos e acabaram sendo os mesmos que fizeram comigo o Revolver. O pessoal do grupo O Bando, Rodolfo Grani, a coisa toda. Muito talentosos. E eles tinham essa dedicação, também, do músico perceber por onde anda a cabeça do compositor e do interprete. Então eles pulsavam mesmo assim. Que eu sempre gostei muito da coisa das sílabas, é a silabação. Eu mudei a artimanha da música, a música solta no meio das sílabas. Por que isso que eu digo? Porque eu sempre tive essa coisa do teatro. Me formei como ator pela escola de arte dramática, a IAD do querido Alfredinho Mesquita. Quando entrei na IAD o Mesquita seria assim, da família Mesquita, ele mergulhou nas artes com um grande amor. Era a vida dele, a essência da vida. Eu me lembro quando entrei na escola de arte dramática, eu estava um dia andando pelo corredor. A escola de arte dramática ficava ali onde é atualmente a Pinacoteca, aqui em São Paulo. E vem vindo o Alfredinho com toda aquela cultura europeia. Uma figura elegante, uma figura interessantíssima, instigante. Ele passou por mim, ele é o diretor, né? Eu me lembro que eu dei até uma trepiada assim, e passei por ele e de repente ouvi assim lá atrás. “Ô, Walter!” Me virei e ele falou: “um homem tão grande com um passinho tão pequeno”. (ri) eu falei: pronto, eu to no lugar certo. Foi um dos primeiros dias de escola de arte dramática, eu falei: era isso que eu queria. Ele resolveu vários problemas meus ali de timidez, sabe, essa coisa toda. Então foi o melhor caminho. Tudo que eu aproveito até hoje no palco, na música, nos personagens. Cada música tem um personagem, tem uma inflexão, uma voz, um timbre como é o Ou Não. Ou seja, a coisa do ator interpretando, também, no canto. Isso tudo se deve ao meu trabalho como ator. Nunca atuei como ator.

Mas como músico, você foi ator. Dentro da música…

Comecei fazendo teatro, mesmo dentro da IAD, essa coisa toda. Trabalhei com diretores muito interessantes. Emílio Di Biase foi o primeiro deles. Trabalhei com Biléu Silveira, numa adaptação do Comprador de Fazendas, de Monteiro Lobato. Agora nós estamos chegando num lugar interessante, que mostra que a música é uma coisa só. Dirigido pela Dulcina de Morais, nada mais, nada menos. Uma lenda até hoje. E quem cuidava das músicas, eu fui convidado pra iniciar aquele trabalho em parceria sabe com quem? Nada mais, nada menos do que Hervé Cordovil, que havia sido parceiro do Noel Rosa. Aí toquei pra ele quando fui a casa dele. Ver se eu ia ser admitido. Nossa, de repente a gente estava ali, parecia que nós conhecíamos há muitos anos! Era um outro gênero, outra coisa. Mas não existem essas distâncias na música entre os artistas.

Mas além de dramaticidade na sua música, você também trouxe uma influência que vem da poesia, especialmente dos concretistas.

Sem dúvida.

Daí sua ligação com a sílaba. Como é que aconteceu isso? Como é que você se aproximou deles?

Essa foi a grande revolução que eles detonaram mesmo. Assim, uma revolução benigna dos irmãos Campos, do Décio. Depois do disco branco pronto eu recebi um convite para me encontrar com eles, sabe e esse encontro se deu na casa do Tom Zé. Eles me convidaram, estava lá o Augusto, o Haroldo, o Décio. E me perguntaram: “Mas como foi que você chegou a essas soluções? Você ouviu muito Cage, ouviu muito isso?” Eu não ouvi nada. Eu cheguei por outros caminhos, os caminhos da intuição. Outros caminhos que acabam dando no mesmo e foi muito interessante, houve uma parada ali, mas eu coloco essa questão de lado, porque essas informações já vinham comigo, também. Décio, por exemplo, ele foi contemporâneo de minha tia Maria Eugênia. Porque ela veio da Europa na época com um projeto embaixo do braço, que era a biblioteca Mário de Andrade. E conseguiu construiu o projeto, levar adiante o projeto. E estava envolvidos intelectuais como Décio Pignatari, com esse pessoal todo, estava auxiliando a Maria Eugênia nessa coisa. E eu participava disso tudo, bem ou mal eu estava sempre ali no tapete ouvindo, né? Sentava no tapete. O meu pai se reunia na biblioteca dele às vezes uns bate papos interessantes com o Carlos Drummond, com o Manoel Bandeira, o Afonso Schmidt, o Contista. Então era uma viagem mesmo.

Literalmente.

Sem perdão da palavra. Era uma viagem, um mergulho mesmo na alma. Eu tive esse privilégio. Agora, não digo que isso tudo tenha sido a causa principal. Porque existem pessoas que vem lá de longe, sem ter convivido com nada e com ninguém; e que por pura intuição tá na essência da pessoa e o sujeito mete lá um blues daqueles que revoluciona e muda a história do mundo inteiro, não é? Quando vieram os Beatles, por exemplo, eles mudaram o quê? Até aquele momento nós éramos todos muito engravatados. Havia aquela coisa toda. Eu acho que é isso, o caminho da gente é essa liberdade de respirar fundo, de sentir o silêncio, e isso é eterno. Há muito tempo que eu ouço, sabe, atualmente, não, menos, porque as pessoas estão um pouco mais esclarecidas, mas diziam assim: “ele está muito louco! Ele está muito louco!” Mas que coisa, sabe, incompreensível isso.

Mas talvez, Walter, você fosse tão desformatado do que já existia, que as pessoas davam qualquer adjetivo que viesse a cabeça.

É aquela coisa, essa troca que você se referiu Caetano, Ou Não. O meu Ou Não é o disco preferido do Caetano. Ele cita pela televisão, nos programas todos. Em vez de se promover ele fala. Eu fico orgulhoso disso. Agora, ele sintetiza isso com sabedoria, sabe? Aquela imagem que usa, por exemplo, pra falar da caretice toda. “Vaca de divinas tetas derrama leite bueno na cara dos caretas”, uma coisa assim. Olha que coisa, sabe, que extraordinário. O caminho nosso, o caminho de vocês. O Arnaldo acabou virando meu parceiro, fizemos uma música juntos.

Tem um disco do Arnaldo que tem bastante afinidade com o Ou Não, que é um nome, né? Experiências, colagens, enfim… 

Ele fala assim: “olha aquele disco teu!” ele fala: “Ainda tem coisas ali que a gente ouvindo elas vêm.”

Eu acho que até hoje esse disco seu é tão à frente. O Ou Não é tão à frente de sua época, que eu ouvi por diversas vezes pra gente fazer essa entrevista. Eu tenho que estar com o disco aqui dentro da minha cabeça já. Ele é surpreendente, porque você disse aqui que ele é um disco desplugado, é um disco acústico. Mas as experiências de estúdio deram tão certo e são tão inovadoras, que parece que vocês estavam munidos de muitos recursos eletrônicos e você está dizendo que não. Só o equipamento do estúdio em si.

Eu vou te dar uma referência. A primeira música que abre o disco Ou Não, eu quero que esse teto caia…”, “Mixturação” com X. Estava lá no estúdio Eldorado aqui em São Paulo e  a gente resolveu dar uma passada no som. E aí os três músicos e eu com um violãozinho Taiga de nylon, simplesmente. E pá… Achava que estava acertando o som. O Rogério chamou a gente: “ô, Walter, dá uma subidinha aqui, dá uma ouvida aqui”. Quando eles puseram aquela coisa, eu olhei pro Rogério estava todo mundo assim, já tá pronto. Foi na passada de som que a coisa ficou pronta. “Não vamos fazer outro, não”, é essa que ficou.

A gravação que a gente ouve era você ensaiando. Passando o som pro técnico. É isso?

Eu havia chamado o Rogério, também, além de produzir e caminhar. Brincava, aquela coisa: “eu sou o seu escriba”. Ele usava, assim, às vezes ele vinha com uma roupa de mordomo. O Rogério era muito especial. Que falta sinto dele! Uma sabedoria, uma figura humana extraordinária. E o Rogério, na hora da mixagem, quando terminamos as gravações, eu tinha falado: “Rogério, agora eu queria que você escrevesse alguma coisa, né?” “De jeito nenhum! Na minha opinião o disco tá pronto, não tem que escrever nada. Eu não quero atrapalhar esse disco”. Aí eu fiz uma proposta ousada, também, que foi convidar o Marcos Vinícius, o Marquinhos, engenheiro de som e o Rogério, para mixarmos o disco a seis mãos. A gente sentava ali na técnica da mixagem e íamos mixando com a liberdade de cada um. De vez em quando alguém falava, tinha alguém dando um toque ou não. A coisa ia, sabe? Então o disco feito assim, imagina.

Eu queria dar uma ouvida na faixa “Cabeça” que está no disco Ou Não e foi essa composição que você apresentou no festival da Globo que provavelmente lhe rendeu o convite pra gravar esse disco Ou Não. Vamos dar uma ouvida nessa faixa, depois eu quero que você conte como foi que você concebeu essa música, como foi a ideia inicial e como é que você apresentou “Cabeça” no festival. Vai ficando congestionado, né? Como é que você apresentou essa música no festival?

Essa gravação é uma segunda versão da música. “Cabeça” no festival era uma outra gravação e tinha até um sintetizador, também, daqueles antigos, uma nota aguda que costurava as vozes todas; e que se tornou uma primeira gravação lançada, também, pela Continental em compacto simples com dois lados. A gravação era tão longa que começava de um lado e…

Tinha que ser dividida. Lado A, lado B.

Essas ideias todas me vieram a partir do momento em que eu comecei a gravar o disco com toda a minha poesia, com toda a coisa das palavras, onde eu também inseri os personagens do disco inteiro com trechos das letras sintetizando aquele redemoinho de sons. E como nasceu isso? Nasceu no meu quarto em São Paulo, aqui na Vila Mariana. Eu tinha um gravador, Kenwood, de duas pistas. E com aquele gravador Kenwood duas pistas eu conseguia brincar muito com essa coisa, alguns cânones assim, alguns sons aleatórios essa coisa toda e foi a fita que mandei para o Festival Internacional da Canção da TV Globo. E a notícia mais interessante que eu tive que a música havia sido classificada. Foi quando eu me encontrei com o Julio Medalia. Porque eles classificavam as pessoas sem saber de quem se tratava. Não tinha nome, não tinha protecionismo, não tinha nada. Ele me narrou a seguinte passagem. Eles ligaram lá, mas o gravador deles só reproduziu um lado. Assim mesmo quando terminou o juri todo bateu palma. Isso pra mim, júri de seleção, que era composto por pessoas muito especiais, inteligência cultural da época que resistia, inclusive, também a todas as pressões políticas, enfim. A presidente do júri era Nara Leão e Roberto Freire. Vários nomes especias. E “Cabeça” junto com uma outra, “Nó na Cana”, acabou sendo classificada em primeiro lugar. E aquele júri foi destituído. Deu uma baita de uma confusão de fato. Mas nunca, eu nunca fui censurado pela TV Globo. Eu digo isso, já disse em outras ocasiões antes, mas dizendo isso especificamente a respeito de um registro do meu trabalho, com essa liberdade é importante. Porque depois eu participei do festival, o “Cabeça” foi em 71, 72. Depois eu participei do Festival Abertura com “O Muito Tudo”, arranjo do Julio Medaglia. Era uma homenagem a Lennon e ao João Gilberto: “Existe João, existe John”. Onde eu levava às últimas consequências a coisa do silêncio, da respiração. Sentamos no palco e fizemos lá um lance de dados meio alarmê, com o Julio Medaglia e o Tony Osanah, um músico extraordinário. Primeira pessoa que vi tocar duas flautas ao mesmo tempo, tirando o acorde completo. Interessantíssimo.

Depois você fez “Canalha” na televisão, também, não fez?

Depois eu fiz o “Canalha” em 79, na TV Tupi.

Com o Grupo Texto de apoio, né? Eu vi essa apresentação.

E depois eu fiz ainda o “Serra do Luar” no MPB Shell, da Globo e agora há pouco, não faz muito tempo, eu fiz o “Zen”. É uma música minha em parceria com Cristina Vilaboim e que também teve um apoio extraordinário. O próprio Caetano Veloso pelo Jornal O Globo ele disse: “olha, depois que eu ouvi o ‘Zen’ com o Walter, eu não quis ouvir mais nada”. Eu devia ter, sabe, a coisa assim.

Mas Walter voltando ao Festival da Canção, quando você apresentou “Cabeça”. Esse tema é muito polêmico. A destituição do júri sem nenhuma explicação e quem acabou levando o prêmio no festival foi “Fio Maravilha”, do Jorge Ben, cantado pela Maria Alcina. O que que a gente pode discutir aqui sobre isso, revelar sobre isso? Destituir um júri que estava ali, constituir outro e outra música ganhar. O que que aconteceu, você tem ideia?

Olha, eu posso arriscar uma análise, não poderia provar concretamente, mas por dedução é fácil. Porque o que aconteceu o júri deu, classificou aquelas músicas, a minha e a outra. Depois, de repente, houve todo um rebuliço e como se tivesse havido uma interferência externa, sabe? Só poderia ser, porque as coisas naquela época aconteciam assim. Eu sei, porque eu nasci também nesse meio. Meu pai foi cassado pelo Golpe de 64. Ele foi deputado estadual durante várias legislaturas, foi o primeiro vereador socialista eleito do Estado de São Paulo. Ele evoluiu do materialismo para o espiritualismo, para a questão também da não violência. Era um estudioso de Mahatma Gandhi, essa coisa toda. E o mínimo que acontecia é que os caras entravam de sola. A nossa família sofreu ameaça de tocarem fogo na casa. Havia uma coisa intimidatória o tempo todo. Com a cassação, inclusive, meu pai escolheu ficar aqui, porque apesar de um político com tantos anos, diferente do que a gente vê hoje, com todo sem dar nome aos bois, porque existe também os bons. O que acontece é que ele praticamente não deixou bem material nenhum. Não tinha como intelectual, poeta, como professor de literatura portuguesa e como político, não se preocupou em amealhar, sabe, e tirar proveito do cargo pra enriquecer, essa coisa toda. Isso é coisa dos poetas daquela época com os quais ele convivia, também. Porque eles se orgulhavam daquilo. Havia um grande mérito, porque os intelectuais eram corretos. O máximo que podeira acontecer era um Drummond conseguir um cargo de alta confiança, sabe? Como Barnabé, como funcionário público pra poder ter tranquilidade pra escrever a sua obra da vida inteira. Jamais se enriqueciam com as coisas todas. Então eu vi como fomos intimidados. Eu mesmo também fui, na época dos festivais universitários.

Diretamente?

Diretamente. Eu quero concluir simplesmente essa questão da TV Globo, para que não fique uma coisa mal solucionada. Eu acho que a Globo chegou até onde foi possível. Se não, não teriam colocado o Walter Franco no ar pra fazer aquilo tudo. Senão não teriam classificado o Walter Franco pra concorrer novamente e pra concorrer novamente. E o comentário que me chegou do próprio Roberto Talma agora há pouco, quando eu estava ensaiando o “Zen” no festival atual. O Talma comentou assim: “mais uma música experimental, uma ousadia experimental. E só podia ser o Walter Franco”. É uma das grandes cabeças da Globo, é o Roberto Talma como diretor e essa coisa toda. Então eu faço questão de dizer isso, pra acabar com esse ranço de ódio ideológico. Uma coisa que a gente tem que combater. Nunca houve por parte da gente, nós artistas sempre fizemos as nossas cabeças, a nossa cabeça dinossauro com grande orgulho, pra combater principalmente a intolerância. Então não podemos ser tachados hoje como tal.

Walter como é que foi a recepção da imprensa quando o Ou Não saiu também do seu público?

Olha, eu posso dizer com absoluta convicção que eu fui um artista, posteriormente, depois das minhas apresentações nos festivais, eu fui um artista que teve apoio absoluto e restrito da mídia escrita, da imprensa. Eu fui feito pela imprensa. Porque os órgãos de participação naquele momento, onde a censura exigia que se publicassem receitas de…

receita de bolo, receita de qualquer coisa… existiu isso.

Em função das proibições naquela época as estrelas mesmos eram os artistas. Não havia os políticos tomando conta do primeiro escalão da imprensa e mudando toda… Havia uma coisa instigante cultural, sabe? Pô, eu tive músicas proibidas que falava em luz. Luz não pode. Ah, luz não pode!

Luz?

Luz não pode. Luz, palavra luz foi proibida. Uma música minha falava em luz. A palavra “feto” foi proibida. Ah, pois não! Me chamavam lá pra prestar os depoimentos todos. Aí eu já estava mais preparado e chegava com tudo, mas era uma figura também que causava um certo incômodo a eles, porque era muito cabelo, muita barba, muito tudo. Então na verdade: “ah, pois não, então ‘feto’ é de fato… ‘Feto’, mas ‘afeto’ pode, não é?” Olha, tá vendo como a gente os estimula a criação? “Então por favor pode liberar essa música com a palavra ‘feto’”. Aí na hora de cantar… (ri)

Isso existiu de fato, literalmente como você tá contando aqui. Você mudava a palavra ali na hora de passar pela censura e tinha que passar.

A música aí já ocorreu a gravação. A coisa da gravação já tem toda uma dinâmica da gente onde tá tudo dito. A gente estava desafiando o tempo todo. Mas de uma maneira que de repente eles não percebiam muito. Um discurso mais sutil. Aquela coisa, uma música que acabou não sendo gravada por mim (…esse toque é muito sutil, se perde o contato…) É uma gravação que eu fiz na TV Cultura que eu misturava com a música do Chico (cantarola … “você não gosta de mim, a sua filha gosta”. Esse toque é muito sutil… Eles não entendiam nada, eles ficavam assim: “pô, libera esse cara que ele está me deixando louco”. Era mais ou menos assim. Sabe uma coisa que o Zé Celso muito bem leva as últimas consequências até hoje.

Tem tudo a ver.

Do tempo ainda do festival universitário eu mandei o “Não se Queima um Sonho”. “Não se Queima um Sonho” eu estava ainda procurando uma linguagem própria, um garoto que também amava os Beatles e os Rolling Stones e estava procurando um caminho. E o festival da Tupi e tinha lá um juri muito interessante classificando as músicas e tal. E a notícia que eu tinha tido que a minha música, “Não se queima um Sonho” havia sido classificada e ao mesmo tempo já tinha sido escolhida, nada mais, nada menos do que o Geraldo Vandré pra interpretá-la. Ou seja, ele interpretava o “Caminhando” na Globo e o “Não se Queima um Sonho” de um estudante universitário como ele disse na revista Veja na época. E defendia o “Não se Queima um Sonho”.

Você lembra? Como é que era esse poema?

Um poema bonito, assim, tinha muitas influências literárias ainda. Mas eu gostava muito. “Não, não se queima um sonho de a todos muito amar, nos braços de um continente teu riso renascerá”. Era muito bonita, porque era uma homenagem minha, assim como todo jovem tinha aquela fascinação, aquele encantamento libertário pelo Che. Então era uma homenagem ao Che. Assim: “Soy loco por ti América”. Aquela coisa, todos nós tínhamos isso. E a minha música foi escolhida pelo Geraldo com muita honra pra mim. E foi muito bem votada, essa coisa toda, mas também desapareceu no frigir dos ovos, de outra maneira. Era assim que a coisa acontecia. Quando não se tratava de se sumir, também, com as pessoas em geral. Eu tive o grande privilégio de ter um apoio maciço da imprensa. Quando eu voltei do festival internacional, eu fui recebido em São Paulo, pela Folha de São Paulo com um pôster de página inteira, com essa foto que você tem aí dentro do disco Branco. Aquele encarte que eu estou com uma foto grande de página inteira. A imagem da gente era tão divulgada na época que aí os caras já não podiam fazer nada com a gente. Porque senão!

A apresentação no festival de “Cabeça”, Walter, valeu o convite pra você gravar o seu primeiro disco pela Continental, Ou Não. Como aconteceu esse convite?

Olha, agora você tá me  dando uma oportunidade de cumprir aqui uma obrigação. É um sentimento de gratidão que de repente eu me sinto até devedor. Eu participei de vários festivais da TV Tupi. O primeiro com o “Não se Queima um Sonho”, veio vindo, o segundo sempre com muito, dando uma certa polêmica muito boa e convidando alguns intérpretes, algumas pessoas pra gravar comigo. Eu escrevi no festival uma música chamada “Pátio dos Loucos”, que está também nesse disco. Só com voz e violão. É uma música muito densa, ela tem quatro divisões dentro dela. E eu convidei a cantora Célia pra defendê-la. Porque ela é uma música que no disco eu faço do meu jeito, mas com a Célia havia essa oportunidade, já é uma grande cantora, uma diva. Sabe aquela coisa? E ela se tornou muito minha amiga. Amiga mesmo, próxima, amiga em casa, de família, essa coisa toda e bastante jovem. E fizemos, apresentamos lá o “Pátio dos Loucos” e nessa época foi que um pouquinho antes depois do “Pátio dos Loucos”, um pouquinho antes eu estava no encerramento do meu curso da escola arte dramática e a minha torcida na plateia era diferente de todos os outros estudantes. Que na minha plateia eu tinha uma torcida com cartazes e tudo, que era o Ney Latorraca, era os grandes atores que estão aí hoje: Maria Eugênia, Domênico e enfim, o João Acaiabe, sabe, uma turma fantástica de estudantes de arte dramática. O que aconteceu? Nessa época, eu na escola de arte dramática, os caras vieram, me pegaram e me levaram para o Dops. Eu não sabia bem por que, a não ser a minha língua que era muito comprida. Eu sempre falava muito mesmo as coisas que eu não estava satisfeito com isso ou aquilo, mas nunca fui, digo isso com muita…

Desculpa, Walter, você foi torturado?

Não, não fui.

Mas sofreu algum tipo de violência psicológica

Mas psicologicamente foi terrível.

Claro. Mas só uma coisa, é importante dizer isso aqui. Que tipo de violência psicológica você sofreu?

A violência psicológica começava, assim, com os caras te levando, perguntando assim, de cara. Eu me lembro que teve um delegado que perguntou: “Me diga uma coisa, quantos você já matou?” Sabe, eu tenho liberdade de dizer isso, porque a gente pode abrir a alma, lavar a alma com as pessoas. Parecia uma coisa de humor, uma coisa surreal, uma coisa, sabe, você é posto num universo, parecia outro planeta. Olha, e aquela tranquilidade que a gente tinha… Na época eu havia feito um trabalho na escola de arte dramática, que eu fazia o papel do Cristo. Eu tinha uma barba e no meu bolso, do meu casaco eu tinha algumas fotos desse curta metragem que foi feito, na época onde eu fazia um Cristo que se revoltava. E aquilo estava no meu bolso. Eu falei: “olha, entre percevejos, pulgas e baratas não passa de meia dúzia”. “ah, ele tá querendo fazer graça!” “Eu não tô fazendo graça, não”. Eu até falava. Os caras desistiram de me levar pra operação Bandeirantes, porque eu comecei a falar de Krishna Murti, sabe? Dentro do meu próprio carro que eles pegaram. E tira a calota pra examinar, se tinha droga dentro da calota! Queria pegar alguma coisa da gente. Teve uma colega minha, Maria Alice, fica aqui registrado meu melhor pensamento, assim. Porque quando ela viu aquilo, em frente ao Eduardo’s, quando os caras me meteram a algema, ela falou: “Não, o Walter não vai, eu vou junto. Ele sozinho, ele não vai.” Ela entrou no carro e se dispôs e foi junto comigo. Colega de classe, não tinha envolvimento afetivo, nada, era amizade pura, sabe, na essência. E fui pra lá. Quando eu estava entrando no carro eu fiz sinal pra um amigo que avisasse lá em casa, né? E avisaram, de fato foi meu pai e meu irmão. Já não estão mais por aqui, os dois já faleceram. E foram me procurar lá no Dops. Meu pai quando soube que eu tinha sido preso, teve espasmo cerebral. Porque ele havia lutado contra a ditadura do Getúlio, tinha estado preso no Parque Dom Pedro. Se você perguntar qual a minha posição, hoje, esquerda, direita, não acredito em nada disso, porque o artista evolui. Ele evolui até para o próprio anarquismo. Anarquismo, não a palavra, o sinônimo de bandalheira, ou seja lá o que for, não. O anarquismo como um regime pacífico a ponto de você não precisar mais, ou seja, uma utopia. Não precisar nem de polícia e nem de ladrão. Não existe nada disso. Eu já evolui pra isso. Eu quero voar cada vez mais alto, não quero ficar por aqui, não. Não quero participar dessas contendas, sabe? Eu acho que tudo é muito maior, mais bonito. E agradeço a Deus por ter escolhido a profissão que escolhemos. Que é um privilégio muito grande, sermos cigarras no meio das formigas.

Como foi que você recebeu o convite pra gravar o primeiro disco e acabou fazendo isso na Continental?

Com certeza, foi lindo. Eu recebi um pedido da Célia, num determinado dia ela me ligou dizendo assim: “Walter você podia me acompanhar até Centro da cidade, porque eu não gosto de andar sozinha no Centro, é perigoso, eu fico perdida. Podia me fazer companhia?” “Claro, Célia”. E lá fui com ela no Centro. E ali Xavier de Toledo, ali perto da biblioteca, também, andando por ali, ela falou “pra gente dar uma passadinha aqui numa daquelas travessas da Xavier de Toledo”. “Ah, vamos, sim”. “Eu queria dar uma passadinha na Continental, pra resolver uns problemas lá, já aproveito”. “Tá bom, vamos”. E fomos. A gestão artística, na época, era do Rodrigues Poço, diretor artístico da Continental. Uma figura muito engraçada. Ele era engraçado, ele falava: “Walter faz tudo que ele quiser, não precisa, ele não exige muito de mim”. Eu gosto muito dele, pode fazer tudo o que ele quiser. Mas o Rodrigues Poço me recebeu da seguinte maneira. A Célia já me levou na sala dele e na mesa estava lá, ele pegou uma caneta e falou: “isso é seu. Esse contrato é seu, pra você assinar contrato com a Continental”. Sem ter que procurar, ela me levou até lá de surpresa, assim, brincando como se tivesse passeando.

Foi uma surpresa.

E eu ganhei aquele presente um pouco antes do festival. E quando veio o festival eu já pertencia a Continental.

Você já era artista da Continental.

Já era. Já tinha feito, inclusive, um compacto com um arranjo do Rogério Duprat. Compacto simples.

E eu queria, Walter, que você explicasse a história dessa capa aqui, absolutamente, simbólica, icônica dentro da música popular brasileira.

Isso tem muito o meu jeito mesmo. Mas essa criação toda não foi apenas minha. Eu sugeri as coisas todas. Eu tinha uma amiga, eu tinha uma equipe de pessoas legais, assim. Uma amiga muito querida, na época, a Lígia Gullar.

Ela que te ajudou a fazer. Porque é muito interessante. Eu queria mostrar aqui pra câmera. É uma capa dupla, branca, uma mosca aqui, praticamente em tamanho natural e o título aqui pequenininho Ou Não. Sendo que a parte de dentro é branca, também. Não tem nada. É bastante avançado pra música brasileira. Se bem que quando a gente pensa no rock britânico na época, esse tipo de coisa existia, sim. Capa sem título, só com desenhos ou com fotografias. Pink Floyd fazia isso, enfim. Estava alinhado com essa moçada, mas no Brasil isso não era muito comum, não, né Walter?

Não é, não. Foi o apoio todo que eu tive da Continental pra que fizessem uma coisa ultrapassando até um determinado X do orçamento. Até o número de horas que usei pra gravação, também.

Você estourou o orçamento?

Também. Mas isso com a cumplicidade deles. Melhor dizendo.

Você fez bem. 

E a Lígia acabou me encaminhando. Na época havia um publicitário bastante querido no meio, que era Livio Hangan, ele tinha uma agência e o Petit, que hoje também é um publicitário, que ele trabalhava com o Lívio Hangan, ele foi pro lixão com a câmera fotográfica. Lixão aqui em São Paulo pra pegar uma mosca. Que fosse um artista mesmo tivesse bonita, uma linda mosca, não é? Ele conseguiu. E ele captou essa figura que já está completando quarenta anos de existência.

É uma senhora.

É uma digamos, assim, Balzaquiana.

E dentre as faixas que você gravou eu queria que você comentasse, “Me deixe Mudo”. 

“Me deixe Mudo” é a minha menina do olho, continua sendo até hoje. “Me deixe Mudo” tem a ver com toda aquela história. Tudo que me referi, a minha participação, a minha contribuição como artista contra toda aquela repressão, contra o golpe; o sofrimento da minha família. Enfim, porque mudaram, desviaram o direcionamento da nossa história. A família Franco foi muito prejudicada. Um garoto de vinte e quatro anos na época, quando eu estava nos anos 60, teria muito pra render, muito pra fazer, muito pra estudar, muito pra isso, pra aquilo, mas tudo se tornou mais difícil pra todos nós.

Eu me arrisco aqui a dizer, Walter, a gente restabeleceu a democracia no país já faz algum tempo. Mas certamente a gente ainda sofre os efeitos do que aconteceu em 1964 desse golpe. Como por exemplo, a destruição do ensino público começou com o golpe militar e hoje a gente vive as consequências dele. Nosso sistema educacional está completamente falido, formando pessoas que não conseguem nem escrever, nem entender o que é dito, o que é escrito. Acho que você está tocando nesse assunto eu sempre penso nisso, assim. Tudo ou quase tudo que o Brasil tem pra resolver agora, as coisas ruins que atrapalham a nossa vida, o nosso progresso, elas se originaram aí, nesse golpe. E você está revelando que a sua família teve o curso dela modificado por esse episódio triste da nossa história. E a gente tem que falar isso aqui.

É. Não há por que se cultivar, mesmo citando essas páginas da história que já foram viradas. Eu aprendi com o Cid Franco, cassado pelo Golpe de 64. Meu pai, por coincidência nessa encarnação, meu pai, ele nos presenteava em toda festa com um poema. Poemazinho, essa coisa toda. E me lembro que nessa época ele me presenteou. E está inclusive num livro dele chamado Anotações de um Cassado. Ele me presenteou onde ele conta todas as histórias de livro aberto, também, de peito aberto com um poema, que me serviu pra vida toda. A partir daquele momento ele dizia: “Filho meu quando sentires que a injustiça é muito grande, o meu amor quando vires do teu inimigo assanha, não te iguales a uma fera, que o sofrimento exaspera, abre as memórias de Gandhi, vai ao sermão da montanha. Lá há uma paz que te espera.” Combatendo o ódio ideológico, virando a página, transformando possíveis adversários até em amigos, por que não? É a essência do perdão. Essa palavra sempre me perseguiu em várias músicas. Sonho que serás o que eu não fui, filho meu. Sonho que terás no coração a semente do perdão. Coisas que eu vivi cantando, também. E mesmo essa história nunca passei com esse ranço que fosse, de raiva, de ódio, de mágoa, de rancor para os meus próprios filhos. Porque eu acho importante que o caminho deles seja de caminhos abertos. Que todos os Orixás se harmonizem pra que esses caminhos sejam muito brilhantes e essa juventude toda que vem aí. Sabe, eu me sinto honrado com um trabalho não tão extenso, tão grande ter esse reconhecimento por parte de artistas como você, como o pessoal dos Titãs, do Arnaldo querido, que nos aproximamos um pouco. Eu tenho uma admiração muito grande por esses artistas que jogaram sua vida nessa cartada.

Nosso programa não é só apenas sobre um disco e no seu caso não é mesmo. Eu queria te perguntar sobre esses dois juntos aqui, porque eu acho que eles juntos compõem uma obra única, uma fase sua na gravadora Continental. Eu tenho que te perguntar. Esse primeiro passo discográfico seu que vem daqui, pra cá. Ele é um passo muito importante na sua trajetória, não é? Que são os primeiros passos, concorda?

Eu como sempre busquei a linguagem do autoconhecimento, uma linguagem buscando o Oriente, o Ocidente. Essa coisa, você falou do ensino por exemplo. Quando o governo autoritário eliminou do currículo a filosofia, a psicologia, essa coisa toda cortou as asas das pessoas em termos de autoconhecimento. E interessa ao sistema que isso continue acontecendo. Está na hora de mexer, aí com essa coisa do ensino e parar de dar alpiste, como diria o Raul Seixas, pras pessoas simplesmente. Eu acho que as pessoas não querem só dinheiro, querem arte.

Não querem só comida.

E comida e a perfeição de tudo aquilo que seja o alimento do espírito, Charles. Eu me sinto honrado. As melhores coisas que fiz foi lá atrás com o Serginho lá no Equipe, quando vocês estavam lá, também. Ou seja, algumas apresentações que fiz que foram muito intensas. Era um laboratório experimental de tudo. Esses dois discos sintetizam isso, é a linguagem do autoconhecimento. É uma coisa assim, até o grito primal até. A busca da terapia através do grito, de você botar tudo pra fora. De você ao mesmo tempo recuperar o equilíbrio. De você buscar na essência a razão de ser a nossa passagem por esse planeta; o meu trabalho todo se volta pra isso com o coração tranquilo. Eu quero que aconteça isso. Eu to tendo grandes alegrias nesse sentido. Eu acho que a minha performance deu frutos bastante importantes, como o trabalho na essência, partindo do Cabeça eu tenho na minha família uma pessoa que conseguiu me dar musicalmente uma resposta, a única pessoa que durante esses quarenta anos deu uma resposta pra música “Cabeça”. É uma música composta por ele que é uma resposta a minha pergunta: “o que é que tem nessa cabeça, irmão. O que é que tem nessa cabeça ou não. O que é que tem nessa cabeça saiba, irmão. O que é que tem nessa cabeça saiba ou não. O que é que tem nessa cabeça saiba que ela pode, irmão. O que é que tem nessa cabeça saiba que ela pode ou não. O que é que tem nessa cabeça saiba que ela pode explodir irmão. O que é que tem nessa cabeça, saiba que ela pode explodir ou não”. E o meu filho Diogo que está entrando de sola com o seu trabalho, já em condições, preparado pra entrar de sola, com mãos a obra no mercado, ele me respondeu; “Dentro da cabeça eu não sei não, o que é que tem, o que é que são… Sensores também, fazem…” e assim por diante. É uma resposta. Você veja que está presente o gen, a espiritualidade, a essência, as ligações, aquela coisa toda. E eu me orgulho disso, porque ele já adquiriu uma linguagem própria, já tem esse caminho. Você parte do seguinte princípio: Todos nós temos alguma coisa única pra fazer, que ninguém tem pra fazer pra gente. Uma linguagem própria e traduzida por mais que a gente tenha, sabe? Então é um grande orgulho pra mim estar dizendo essas coisas aqui e agora, testemunhadas e registradas pra história, na presença de um cara que eu admiro não é de hoje. Sinceramente, esse país é muito rico, sabe, nessa questão da criatividade.

Walter, eu tenho a primeira edição do Revolver. E nela você colocou aqui seu nome em braile embaixo. Seu nome em braile e o nome do disco, Revolver também em braile. Só que na contracapa tem uma escritura aqui em braile, mas não está escrito o que que é. O que que diz essa mensagem que está aqui na contracapa? 

Eu acho que essa história é interessante que é como os carpinteiros, não é? Lixa quatro, três, dois, um, zero, a palma, o tato, essa coisa toda. Mas é muito simples. Eu acho que é tudo aquilo que a gente sente. É a síntese de tudo que a gente falou, pra onde a gente vai com alegria. Se num momento mais denso nós temos o Ou Não na minha contracapa. Aqui em braile eu coloquei um sim. Pra você, pra todas as pessoas, quarenta anos depois, que esse disco é de 75 eu digo: sim. Em braile e de viva voz.

 

 

Peninha Schimdt

Peninha, Walter Franco entrou com pé direito na música Brasileira no festival da globo em 1972, com a composição “Cabeça” na sequência veio o álbum Ou não a pergunta é, esse álbum você conhece? Ele é da sua geração. Como é que você entrou em contato com em contato com o disco Ou não?

Toca a campainha na minha casa, um apartamentinho na Marques de Itu. Eu abro a porta, tá o Walter Franco, que era um mito para mim entendeu? Eu já admirava muito o que ele tinha feito ali no “Cabeça”, e já tinha uma noção que ele era um cara que era, assim, um revolucionário, né? Tava muito longe, muito afastado dos outros. E estava o cara ali na minha porta, com o disco “Da mosca” embaixo do braço, faz favor entra, “você já conhece esse disco?” aí eu falei “Ah, já tenho uma noção e tal…” porque eu não tinha ouvido. Ele falou “Vamos ouvir” e a gente ouviu juntos, o disco inteiro,  um lado depois o outro. Aí, eu me sinto meio sem fôlego no final e ele pergunta “ Vamos fazer outro?” (risos) “como assim?” Cara o Walter era meio dado a um teatro, né? Ele chegava assim com a cena bem montada, ele podia ter feito diferente, mas ele preferiu não se anunciar e entrar com os dois pés na minha casa (risos).

Mas foi uma estratégia, que funcionou.

Funcionou na hora, imagina, eu pagaria para ter feito esse trabalho, mais ele foi lá me convidar…

Você foi produtor de vários álbuns na Continental já nesse período, primeira metade dos anos 70, né? Como é que o Walter Franco faz o primeiro disco dele, um dos discos mais experimentais já gravados na música Brasileira, numa gravadora como a Continental, de cunho extremamente popular.

Eu vou fazer um longo parênteses aí que é assim. Vale a pena falar um pouco do que era a Continental, nessa época em setenta e cinco ela já tinha quase 70 anos de companhia de discos, já o dono da companhia seu Alberto Byington era o terceiro numa linha, o avô dele fundou a companhia, o pai dele tocou a vida inteira e ele já tava tocando lá pelos seus cinquenta anos nessa época. Então, assim, é uma longa tradição de indústria fonográfica. Durante esse tempo eles conseguiram percorrer o Brasil inteiro, e deve ter sido um caminho muito lento, de canoa mesmo, devagarzinho. Eles chegaram até o fim do Pará, até o fim do Amazonas, eles gravaram todos os artistas da Amazônia, eles gravavam praticamente todas as estrelas do centro oeste; Goiás, Mato Grosso e iam até o Rio Grande do Sul. O Brasil inteiro era mapeado dentro da companhia. Eu trabalhei alguns anos lá em vários períodos nos anos 70, eu acompanhei bem esse processo. E não era uma companhia que tivesse, naquele momento, uma força tão grande no que era a música urbana, a música que tinha acabado de acontecer, com os festivais, que entre 65, 68, teve a jovem guarda, o fim da bossa aquela coisa toda que aconteceu na Record; a Continental não se aproximou tanto disso. Mas eles já tinham antes de disso, toda penetração no Brasil inteiro. Mas antes disso eles já tinham participado da música urbana, então o Pixinguinha gravou lá, Aracy de Almeida, a lista dos caras que gravaram lá é muito grande. Era uma coisa assim… Quando eu cheguei lá eu fui descobrindo aos poucos que aquilo era um segredo bem guardado, mas que era um grande monumento, uma coisa assim monumental, mesmo! O estoque, o arquivo, as capas de discos que passavam pela minha mão lá eram capas do Di Cavalcanti, né?

Da Aracy Almeida por exemplo?

Por exemplo.

Noel Rosa?

Noel Rosa, isso, Noel Rosa também tem discos… era uma companhia que assim, ela já tinha longa vida, já tinha critérios artísticos muito desenvolvidos e já tinha descoberto essa coisa assim do tamanho do Brasil, que hoje a gente já tem isso como natural e contado, assim tranquilo. Mas em 1975, o Brasil era muito “o meu bairro” ou um pouquinho mais pelo o que vinha pela televisão e acabou. Éramos muito paroquiais. Dentro da companhia havia sempre uma pequena anteninha virada para fora aqui dentro de São Paulo, entendeu? Talvez eu não consiga narrar direito assim o que era a história curta, antes dos anos 70, mas eles se aproximaram dos novos artistas que vieram do nordeste. O Ednardo gravou ali na Chantecler, que era um selo, duas companhias coligadas. Às vezes não tinham tanta penetração quanto as outras gravadoras na música urbana. Mas eles tinham um olho pra São Paulo. Num período assim, imediatamente anterior a esse trabalho de 75 meu com o Walter, eu tinha feito um pequeno mapa de São Paulo de bandas novas, que era uma coisa assim, ó, a gente cede umas horas de um estúdio, aí, de noite, apanha aí uns artistas novos, que são aí da sua geração. E enfim, nessa brincadeira entrou o Moto Perpétuo, que tinha o Guilherme Arantes como o cantor. O som nosso de cada dia, um pouco antes disso, acho que no ano anterior eu tinha feito o segundo disco dos novos baianos, que também era uma aventura dentro da companhia. Uma companhia de caipiras, porém, que enxergava novos baianos, entendeu, que enxergava Walter Franco. Isso não era mistério lá dentro. Eles tinham essa coisa do Brasil inteiro, sertanejo, nortista, sulista, mas também tinham essa convivência com a música mais de vanguarda muito natural lá dentro, não era um choque.

Antes de gravar esse disco aqui com o Walter Franco, você produziu Som nosso de cada dia, Snegs, né?

Snegs. Primeiro disco deles. Eles fizeram dois, né?

Exatamente, outro clássico do rock brasileiro.

Eu acho. Antológico.

Havia uma procura, uma promessa, de que o rock de fato se tornaria um braço muito rentável da música popular brasileira, isso não aconteceu totalmente, né?

É assim, a palavra rentável eu acho que ela não entrava como o motivo da busca, sabe? O rentável fazia parte de você ter feito um longo processo bem feito. Aí vinha o rentável. A Continental, acho que tinha essa experiência de você gerir, administrar a carreira do artista. O artista entrava lá e passava anos! Uma companhia que tinha uma visão de longo prazo do que podia ser o processo artístico, de você apanhar frutos verdes e esperar eles amadurecerem, né? isso fazia parte do que era o dia a dia, essa é a minha escola fonográfica, é diferente de um processo que aconteceu quinze anos depois, aonde a correria foi acelerada, entendeu? Você tinha que ir buscar bandas que se encaixassem imediatamente, no mercado. Em mil novecentos e setenta e cinco, o mercado ele vinha depois. Você primeiro tentava achar pessoas que tivessem ideias originais, que tivessem alguma qualidade, algum tipo de carisma, alguma coisa que levantasse o interesse pela obra dela. Desde a Continental não havia muito essa coisa do linhas estanques estéticas. Era uma companhia aonde você tinha, pessoas do norte do Brasil gravando uma musica que era inspirada no Caribe, que era completamente diferente da musica do Rio Grande do Sul, não é, a música do chamamé, do literal argentino, que é a margem do rio, né, do rio Paraná que sobe pelo interior deles. São universos muito diferentes musicalmente, mas eles conviviam dentro da companhia com muita naturalidade. Então assim , você aprendia trabalhando lá, que as músicas são iguais, entendeu? No fundo tanto faz um rock, bem progressivo de São Paulo, quanto uma lambada, da beira de rio do Pará. E era muito uma questão de ter um certo talento pra entender que o cara afinava naturalmente, compunha naturalmente, sabe, que esses critérios da boa música já saíam prontos ali do artista. Mesmo que o gênero dele não tivesse público, mercado.

Tá invertida então, né? Você formava o mercado, e não o contrário, não era você que tinha que se encaixar num mercado que já existia.

Eu acho. Você dava uma chance para o artista publicar o seu disco e ir buscar o seu mercado. Nessa época parece muito com os dias de hoje, no sentindo de que artista bom, é artista que vem com o seu público. Isso era um critério muito interessante de você descobrir artistas que já tinham público e levá-los para o disco. Isso acontecia aqui em São Paulo, bandas como O Som Nosso de Cada Dia em pouco tempo. Talvez alguns meses já criavam um público ao vivo aqui em São Paulo. Eram shows históricos você ver Manito tocando aquele Raymond, é uma coisa assim, quem via não esquecia e saía falando para todo mundo. E eram shows que assim tinha uma reverberação. Por isso que eles foram gravados, porque já tinham uma certa proeminência ali no ambiente deles. Mas era uma companhia aonde você tinha esse Som nosso, o Moto Perpétuo e Walter Franco convivendo com Amado Baptista, com o Tião Carreiro, com Saraiva do Sax lá do Pará, com o Gaúcho da fronteira.

Da época, é?

É, eram os grandes astros da música sertaneja e os novos meninos do rock in roll de São Paulo, mas não era só de São Paulo, eles gravavam um rock estranho, de Recife, do Rio de Janeiro, a Bolha gravou um disco, sensacional.

A Bolha gravou um disco antológico, na Continental. A gente teve também Ave Sangria do Recife. E a gente não pode esquecer, esse disco tá ali exatamente no momento, que você esta trabalhando para a Continental, que é Secos & Molhados, né?

Eu vi esse disco nascer, na minha frente, inacreditavelmente estranho, fora de todas as correntes, né?

Fora da curva. 

Completamente, ninguém entendia muito direito em que gaveta esse disco ia ser arrumado depois, mas ninguém podia negar que tinha um brilho ali, e aí foi aquilo, que todo mundo viu. Pois é, tem uma história engraçada, que é a história do primeiro clipe que foi feito na televisão brasileira; é o lançamento do disco dos Secos & Molhados, que é aquela mesa com as cabeças para fora cantando, uma coisa bem hilária. Acho que deve ter por aí no Youtube. Por coincidência, esse clipe foi feito na estreia de um programa de televisão, que acabou ficando, vamos dizer assim, popular. O tal do Fantástico. A banda foi lançada no lançamento do Fantástico. E a repercussão na semana seguinte foi uma coisa que uma companhia de sessenta anos não estava preparada, entendeu? Foi uma explosão de vendas assim que ninguém acreditava, a primeira demonstração do poder de venda que a televisão ia ter, foi ali.

Foi um fenômeno de vendas, né?

Foi, foi.

Pegando do ponto aonde você parou, Walter Franco no seu apartamento, pedindo para você produzir Revolver, a partir dali como é que foi o processo de produção e de criação artística?

O Walter queria que eu participasse, assim… A gente não usava a palavra produtor, sabe? Não existia.

Não existia nessa época?

Não, não, nem o editor tem a função nesse nome, isso é uma tradução do inglês que vem aí logo depois. Ele queria que eu ajudasse ele a concretizar fantasias sonoras que ele tinha na cabeça dele; ele falava assim “não vai parecer com nada que a gente já ouviu antes, eu acho que a gente vai ter que virar as máquinas do avesso. E eu vou precisar de você”. Ele já sabia que eu tinha uma formação, já tinha, vamos dizer assim o meu background. Não, eu não era músico, eu era um técnico de eletrônica entrando a serviço da música. Eu já tinha ido pro estúdio com as bandas de rock e feito sonoridades, essa coisa de domesticar o processo de gravação, romper limites do dia a dia da gravação. E ele falou “vamos juntos criar, essa sonoridade, vamos rasgar o livro”. E então assim meu trabalho foi muito mais entrar num estúdio com a banda pronta, os arranjos prontos, era uma banda magnífica, realmente cada um era um virtuoso no seu instrumento e afinados com a proposta de que é uma coisa que assim, uma musicalidade muito precisa, muito harmônica. Se você for ouvir a parte, assim, musical desse disco, ele é impecável, não tem uma nota errada, não tem nenhuma aventura musical. Mas é uma construção absolutamente futurista, ela não se baseia nas formas do passado que são formas que foram inventadas, música por música, elas são diferentes uma da outra. O Walter usou alguns princípios assim, muito intuitivamente, acho que isso não era um discurso que ele faria, assim, de uma ordem estética, eram ideias que iam fluindo. Um princípio que eu acho que explora muito bem é a coisa da célula, do mantra, da repetição de um pequeno desenho e que com a repetição ele cria significados diferentes e você coloca camadas. Então você vê a música sendo construída de uma forma diferente da musica que estávamos acostumados na época, né? Hoje toda música praticamente se baseia nesse princípio da repetição, o looping da bateria eletrônica e etc… Mas na época isso era inventar, sair do zero. Tinha alguns artistas no mundo, nessa época, que estavam se aventurando com essa forma de criar música em cima da repetição. Eles ainda não eram chamados de minimalistas. É um negócio assim, tinha o Terry Williams nos Estados Unidos, que eu tenho certeza que o Walter não ouviu, porque eu sei que são contemporâneos, entendeu…

Os dois estavam nessa busca…

Na mesma onda, sem se falarem. Essa percepção do ritmo como um elemento, o mantra de você criar um significado, pela repetição. Uma banda disposta a fazer um trabalho com música e com uma aventura na linguagem musical. Pô, cara, isso foi muito bacana. O meu trabalho foi tentar entender que ali tinha uma banda tentando criar uma construção que não existia. Eu ficava olhando para eles tocando dentro do estúdio e aí a gente desenvolvia o que que era o processo de registrar aquilo, não ao vivo, mas assim trazendo mais uma camada de invenção, que era usar a história do multipistas que também era uma novidade os dezesseis canais. É a primeira máquina de dezesseis canais no Brasil, no primeiro estúdio que tinha dezesseis canais. Isso tinha acabado de ser inaugurado, dois, três anos antes.

Ele foi gravado em dezesseis esse disco. Era o estúdio Eldorado.

É Eldorado, isso. Aqui em São Paulo, que era do grupo Estadão. Então a gente ficava lá debulhando a tecnologia muito simplória, muito pequinininha, comparado a hoje assim, nem dá para comparar, a forma como se trabalha hoje no laptop, muito menos do que um estúdio de laptop.

E essas experiências sonoras que você estava falando aqui para gente, na verdade quando o Walter Franco fez, Ou não, ele se aventurou na experimentação, parte disso ele trouxe pro Revolver, não trouxe?

Trouxe. É diferente, eu acho que no Revolver ele agregou uma banda ao trabalho. O Ou não não tem tanto essa participação, é muito mais uma experiência, no meu entender, de linguagem poética dele. De uma tentativa de uma fusão da canção, com a poesia concreta. Então ele criou melodias, em cima de poesias que eram muito sem pé. O pé é a rima que se repete, a poesia dele não tinha pé, normal e ele punha melodias em cima de uma poesia quebrada. No Revolver ele acrescentou a isso, essa sempre foi a, vamos dizer, a linguagem da canção dele, mas ele acrescentou a isso uma camada de músicos, que arranjaram, fizeram um arranjo musical em cima da composição dele. E eu acho que é por isso que esse disco cresce, acho que é por isso que esse disco se firma como um disco importante. Você tinha ali músicos que eram bons músicos da época, dos anos 70 se dispondo a trabalhar em conjunto, criando uma coisa que não era de ninguém. O resultado desse disco é uma coisa que sai dali, parte dali. Esse disco você não consegue achar referências musicais muito para trás, nem pro lado, ele ta meio sozinho nisso. Então um pouco é isso, é a junção de uma linguagem própria do Walter Franco, mas uma banda disposta a participar desse processo novo dele, né? De lidar com o mantra, de lidar com a poesia concreta, trabalhar com temas assim, que são altamente sentimentais. Ele é extremamente afetivo, ele é uma pessoa assim, que está falando dos sentimentos humanos, muita clareza, com muita simplicidade, mas construindo isso como o mistério, entendeu? Sempre a coisa cabulosa, estranha. Não fica simplório, fica complexo, como as emoções são. Eu acho que ele conseguiu uma ópera, no fundo esse disco virou uma ópera da época.

Soa como, exatamente, visceral eu diria, uma ópera visceral.  Daquilo que ele está pensando naquele momento. 

E é tão interessante isso, quando você entra na audição desse disco, ele te rouba, ele te subtrai do mundo. É muito estranho, você não consegue de repente ouvir esse disco e falar no telefone ao mesmo tempo, não dá. Não dá.

Não é para isso.

Ele não toca em elevador e mesmo na estrada eu já tenho uma péssima experiência uma vez da gente parar o carro, para acabar de ouvir o disco, entendeu? Porque de repente, dá umas certas neuras, assim, eu preciso parar, eu não dirijo. Mas estava com uma pessoa que parou o carro, a gente ouviu até o fim o disco, para seguir viagem.

Não dá para fazer outra coisa enquanto essa música está sendo tocada, né?

É, é, de um aviso assim, né? Eu tava vendo aqui os músicos, você conhece esse povo aqui?

Conheço alguns deles. Que a gente tem de novo. Conheço alguns deles e vamos falar quem são esses caras que tocaram nesse disco aqui.

O Diógenes baterista, que era um baterista arranjador. Ele tinha uma musicalidade muito grande assim, ele interferia na atmosfera da música, ele ia lá, tocava bateria direitinho, mas dava palpite em tudo, ajudava. Rodolfo Burani, que acho que era o líder. Esse conjunto de músicos aqui, eles se apresentavam como “o bando”, eles eram uma banda, mas não tinham essa coisa de trabalho próprio, linguagem própria. Eles eram um grupo que se juntavam para tocar, gostavam, curtiam tocar juntos, mas eles criam a linguagem do disco, que não tem a ver com a língua da banda que eles eram, entendeu? Aqui eles são quatro indivíduos que se dispuseram a se juntar numa outra personalidade musical. O Diógenes baterista, o Rodolfo que tocava baixo e que também era, vamos dizer assim, o arranjador mestre. O Dudu Portes que também tocava bateria e fazia percussões, aqui.

Foi tocar com Elis Regina depois?

Acho que todos eles continuaram carreiras importantes. O Dudu Portes e o Emílio Carrera. Engraçado que, assim, muitos foram para publicidade, foi bom para a publicidade. Eu lembro que tem uma participação nesse disco aqui do grande Tony Osanah que na época já era uma grande lenda. O Tony Osanah é o guitarrista do Beatboys que acompanhou Caetano Veloso, no “É proibido, proibir”

E “Alegria,alegria”

No “Alegria, alegria” cinco anos antes. Fazia muito tempo nessa época, sabe? E era uma coisa assim, que tinha acontecido na televisão. Veja nós temos aqui um período que vale a pena lembrar um pouquinho. Em 1968 a gente tinha uma televisão no Brasil muito rica de música. Todo dia da semana tinha um programa importante de música. Tinha Bossa Nova, tinha chorinho, tinha Jovem Guarda, a Tropicália. Cada dia da semana tinha um segmento importante e fundador, seminal da música, mesmo. Todos com a nata. Em 1968 isso tudo acabou. Eles foram banidos, problemas de censura, acabou sendo cortado, os programas foram sendo extintos um a um em questão de alguns meses, três, quatro, cinco meses não tinha mais nenhum programa de televisão; não interessava ao regime político da época. Mas na nossa cabeça ficou a imagem das últimas coisas que ainda tinham sido mostradas na televisão. Em 1975, quer dizer, ou 1968, sete anos depois quando a gente tá fazendo esse disco aqui, a gente está literalmente emergindo, a gente mergulhou num buraco escuro assim, não tinha nada em lugar nenhum, tudo era proibido; todas as manifestações que tinham, a televisão não tinha mais, ficou tudo, acabou. E de repente começa a voltar de novo gente afim de fazer música, se expor. Tinha problema de você, quem se mostrava demais era chamado para conversar. Então é o ressurgimento. Esse disco aqui simboliza para mim muito isso, esse momento de ressurgir diferente, isso foi uma boa oportunidade que não é em qualquer período que você consegue se reinventar do nada. A gente não tinha aqui uma memória do ano passado e do ano retrasado, era tudo muito escuro, misterioso, muito estranho, e de repente brota essa coisa aqui. É uma troca, esses músicos aqui conseguindo pôr a cara para fora juntos, como poeta, é legal.

A gente podia fazer um passeio pelo repertório.

Olha, essa coisa de falar da história da época, começa a fazer sentido por causa das letras, do que que o Walter tá falando, entendeu? Várias dessas músicas aqui, tem um pouco a ver com essa coisa de você se retomar como gente, como cidadão entendeu? Descobre que um feito gente. Começar por aí, eu não lembro a letra de uma por uma, vou ter que fazer uma cola aqui.

“Te amei como pude”

“Eu Te amei como pude” mas…  Nossa, é muito forte isso, “Eternamente” é Walter Franco total, e-ter-na-mente, éter na mente, eternamente, né? A letra é isso…

E por aí vamos.

“Mamãe d’água”. Passinho, assim, em cima dessa religiosidade periférica que todos nós temos, essa coisa da Iara, da mãe d’água, um pouquinho do candomblé, um pouquinho dos indígenas. A gente tem deuses pairando em volta da nossa cultura. Ele foi lá e botou o dedo certinho. O “Partido alto” que é partir do alto, mas não é partido alto, é partir do alto, e aí tem um barra “animal, sentimental” acho que é assim, é um verso e outro da música que se transforma em duas músicas, não é como uma só. É, qual que é um pensamento, você lembra? Vou partir do nada assim. É como se fosse a segunda parte da mesma música. O “Partido Alto” é “foi teu mestre que me ensinou. Foi meu mestre que te ensinou” e fica nisso. “Foi teu mestre que me ensinou, foi meu mestre que te ensinou” e aí na segunda parte da música ela volta, “o animal sentimental, os pés no chão de água e sal, a mão fechada, a negação, o bem, o mal, o átomo, o pôr do sol, a órbita, a solução bom dos olhos, visão, caos, a paz” O cara era um, ele era filho de poeta, o pai dele era um poeta assim que eu me lembro na minha casa, meu pai falar alguma coisa sobre um livro do Cid Franco, que era um poeta espiritualista, profundo. Então eu acho que fez parte um pouco da minha educação, é caseira. Essa coisa do pai lê para você uma coisa bacana, “olha isso aqui meu filho, que bonito.” Ele me lia esse livro. E aí eu reconheço isso, nessa forma do Walter se aproximar assim da linguagem das coisas do espírito. Sem necessariamente ser religioso. É o espiritual, propriamente falar de mestre, dessa coisa toda. E aí, enfim, ele junta palavras e cria um painel, assim, que você tem que procurar o sentido. “Toque frágil” também, tinha uma letrinha, alguma coisa engraçada. O Walter não deixava por menos, botava cada letra numa orientação, botava todas elas misturadas. Toque frágil, não achei. E aqui tem uma música que o Walter dizia que ele tinha feito para mim, juro por Deus, ele dizia assim: “Pena, apesar de tudo, muito leve”. (risos) É só essa frase no disco…

A música é isso?

É, (risos). Olha aqui tem o “Nothing” uma música em inglês, que tinha uma pegada meio pop, meio depois o Queen foi fazer uma música meio parecida com essa batida, que era um quase rock. “Arte e manha” tem que ouvir. “Pirâmides”, “Cena Maravilhosa”. “Cena Maravilhosa” acho que umas das mixagens mais sofridas para conseguir chegar no resultado final.

Por quê? 

Porque o Walter estava escrevendo, vamos ver a letra aqui, ele ta descrevendo uma coisa que parece assim, é um desfile de carnaval, é uma coisa que lembra o teatro oficina, aquele monte de gente! É uma coisa assim brasileira, é uma cena maravilhosa, entendeu? Coisas acontecendo que vão andando pela sua frente, assim, a letra tá descrevendo um acontecimento. E aí o Walter queria que eu fizesse um filme com isso, um filme imagens e movimentos na mixagem e aí, assim, todos os instrumentos começam na direita e terminam na esquerda no fim da música. Então é uma música inteira que todos os instrumentos andam, de um lado para o outro, na sua frente e chegam no final que desfilaram para você. Enfim, você sabe que para gente mixar parado já é uma coisa difícil, toda vez que você mexe.

Imagina em movimento.

É, você mexe em um, você tira ele do equilíbrio.

Você desequilibra tudo.

Então eram quatro pessoas mexendo, todo mundo ao mesmo tempo seu botãozinho ali, era tudo analógico. Podemos ter feito isso umas duzentas vezes, até conseguir que a banda andasse toda junta e causa um efeito. Cadê o “Cena Maravilhosa”, gente? Walter Franco você era original demais, para mim. “Benção da luz ao nascer, aberta ao sol uma rosa. Penso em quem não pode ver a cena maravilhosa” isso é do pai dele, poema do Cid Franco, lembrei. “Gotinha D’água ao tremer, na pétala desta rosa, penso em quem não pode ver a cena maravilhosa” sacada de poeta. “Mais infeliz deve ser, o homem que de alma orgulhosa, não quer ou não sabe ver, a cena maravilhosa”, entendeu? Isso vinha desfilando, a banda tocando um negócio meio com apitos e tambores, como se fosse umas pessoas na rua assim e aí cantando isso.

O “Cachorro Babucho” esse é um clássico.

“Cachorro Babucho” que é ele fazendo a onomatopéia do som, né? E o microfone era duro. Então tinha que colar o microfone para voz sair de dentro, sabe, aquele cochicho amoroso. Dava um trabalho para registrar tudo isso. Eu lembro que a gente procurou um som de bateria, eu gostei muito. Foi assim muito ao contrário do que se fazia na época. A gente botou uma bateria nesse instante da história da gravação, a bateria tinha acabado de ganhar a casinha. Era uma conquista a casinha, entendeu? Então o estúdio tinha muito orgulho da sua casinha que era uma reforma feita assim, um cantinho do estúdio e fazia uma pequena barraca de madeira, com uma janela de vidro e enfiava o baterista lá dentro, fechava a porta e o cara tocava e não incomodava ninguém. A gente falou “não, mas vamos colocar a bateria no meio do estúdio, para ela fazer bastante barulho e vamos botar microfones de longe, para tentar pegar um pouco do que a gente ouve”, essa coisa assim do instrumento, ouvir colado que era o microfone. E eu acho que a gente chegou numa sonoridade que eu classifico de quase moderno, ela tem uma bateria que pulsa, que tem vida. Tinha um órgão Hammond, no estúdio, que tinha uma caixa Leslie, que também é uma outra entidade mítica do rock in roll, uma caixa que o auto-falante roda assim dentro dela, ela faz um som único e original meio rascante assim, que os Beatles usaram, Rolling Stones nunca usaram. Enfim, era uma coisa assim de estilo. Eu lembro que a gente desmontou tudo dessa caixa para conseguir achar o lugar por onde podia espetar a guitarra na caixa que era do órgão. Ela não tinha entrada de guitarra, mas a gente virou e conseguiu passar a guitarra pela caixa Leslie. Tem várias músicas aqui que tem, a voz, não lembro agora qual música têm umas vozes assim, toda tremendo, assim. Então isso era a voz dentro da caixa, a gente fazia isso na mixagem, pegava a voz gravada e jogava na caixa Leslie e gravava de novo. Era um inventar que era permitido. Vou falar de um personagem que não entra no disco, mas fez parte dessa história que é uma pessoa que lidava, na gravadora, com a produção, como a gente diz hoje desse disco, no sentido de administrar o orçamento. Era o empreiteiro do disco, alguém que tinha conseguido o orçamento para gastar no disco e deixava a gente cuidar do trabalho da gravação, o trabalho artístico. Era o Carlos Alberto Sião, ele era funcionário da gravadora, eu não era, eu era um freelancer, que ia fazer os trabalhos. Eu tinha sido, depois saí e depois voltei. Enfim, nesse disco eu sou um freelancer. E o Carlos Alberto Sião chorava muito, porque cada experiência dessa, comia o tempo que normalmente daria para fazer duas ou três músicas. E a gente gastava um tempo de estúdio desse tamanho, uma tarde inteira, só para conseguir ligar uma coisa em outra coisa, entendeu? Foi um disco que, assim, levou um tempo. Na época foi um, não sei se era recorde mais foi um  dos discos que mais usou horas de estúdio.

Pergunta – Foi um disco caro?!

Peninha Schmidt – Muito caro, nesse sentido de horas de estúdio, né? Existia uns estúdios mais caros onde você botava uma orquestra grande de verdade para acompanhar o artista, isso custava muito dinheiro, era muito raro. Mas nessa época começa essa despesa do estúdio, né? Pra ter uma ideia, nesse mesmo período no estúdio Gravodisc, da Continental, a gente fazia um disco num período de seis horas. Eu mesmo tinha feito disco do Zimbo Trio, participando como assistente de gravação, isso é típico dessa época, fazia parte da rotina. O Zimbo Trio sentam nos seus instrumentos, um olha para o outro, “certo, certo um, dois, três” e toca a primeira música. Termina a primeira música ninguém fala nada e eles, o intervalo entre as faixas, saía pronto. Então se os caras gravavam as seis músicas de um lado do disco, sem parar. Terminava no final da última música. Tomava um café e fazia o outro lado do disco. Era assim (risos). E a gente tava aqui levando um mês para sair do estúdio com um disco, que pode ter levado até, talvez, dois meses cara, foi muito tempo, por isso que também tem essa.

Por isso que tem esse som também, né?

Havia essa busca desse som cara, com certeza. Todos nós, cada um de nós aqui tinha uma cultura recém adquirida dos discos ingleses e americanos, bem feitos. Nessa época já tinha os Emerson Lake and Palmer, já tinha Pink Floyd, já tinha umas coisas assim que eles já tinham feito essa viagem lá na terra deles, entendeu?

Eram referência?

É, e eles já tinham gasto muitas horas de estúdio, porque eles também estavam reinventando a sonoridade da música popular, da música gravada. Essa moda não iria dar muito certo. A indústria não ia aguentar, entendeu? Então, alguns discos passaram por isso, por esse processo longo. E acho que o Walter soube usar bem uma liberdade que ele conquistou como artista, de falar “eu não sou normal, eu não faço igual aos outros, eu quero fazer diferente; se vocês querem o meu disco, precisa ser da minha forma”, né? Havia essa negociação, ela era clara na época. “Então se vocês querem vai ser assim”. Então o nosso produtor executivo que vinha com a má notícia que tinha acabado já, a nossa verba prevista. Ele falava “pô gente, quanto tempo falta para terminar, a gente já não tem mais, vou ter que voltar lá e pedir dinheiro”. Em nenhum momento ele falava assim “então tem que acabar o disco”. Ele só reclamava que tinha que voltar lá, para ganhar mais horas de estúdio, entendeu? Era um pouco assim. Mas, enfim, isso não podia acontecer com todo mundo, era só um Walter Franco, que ali tinha essa margem de manobra. E tem o “Revolver”, que é uma música que eu gostava muito, tinha uma pegada rock in roll total.

É um disco de rock in roll cheio de referências, a começar pelo nome, que é o mesmo nome de um álbum dos Beatles e essa imagem aqui dele atravessando uma rua, que lembra o ‘Abbey Road’ né? John Lennon tava de branco, e ele entra de branco, atravessando uma rua. Isso é de propósito, né? Totalmente de propósito.

É mais que citação, é homenagem. Ele ta se colocando no papel do outro. É legal, assumir papel. Esse disco também tem uma coisa que eu acho que só alguns como esse que está na sua mão, você consegue perceber. O Walter mandou uma mensagem em braille para o futuro.

E a gente tem que falar também Peninha, o nome ‘Revolver’ não sei como é que a gente consegue mostrar isso na televisão, o filme é em HD, espero que as pessoas possam ver em casa, em baixo do Revolver, o que é isso? Explica o que é, Peninha.

Tá escrito em braille, está traduzido em braille, linguagem pra cegos, pontinhos de alto relevo, que foram feitos na capa. Só alguns discos dele. Acho que só a primeira tiragem, esse disco foi raro especialmente por causa disso.

Mas dava um trabalho extra, não é?

Não, é uma coisa infernal de fazer na gráfica. Tá aqui ó, em baixo do nome dele, aqui do nome do disco, tá ali embaixo do nome dele também, mas o Walter mandou uma mensagem secreta para o futuro. Na contra capa tem um montinho de braille aqui, sem nada escrito.

A gente vai precisar chamar alguém para ler isso para nós, porque eu não consigo, eu não sei ler (risos) 

Diz a lenda. (risos) Eu acho que devia ser conferido com alguém que leia isso aí. (risos). Mas uma também, essa capa, essa foto da capa é de um fotógrafo que eu acho que também faz parte do que era a música brasileira, na década de 70 e também anos 80, Mario Luiz Thompson. Um cara que assim fotografou muita coisa dessa época, tinha uma sensibilidade muito apurada para conseguir a ambiência que o Walter queria na foto dele. Isso é a luz da rua com um truque qualquer de iluminação, mas cria um mistério, essa foto torta.

Peninha o que a gente pode dizer sobre Revolver, hoje ?

Esse disco para mim, eu acho que ele já entrou para história, é um clássico, no sentido de que, se você ouve ele hoje, ele continua com o seu valor estético absolutamente inteirinho, não perdeu nada com o tempo, tanto a linguagem poética do Walter, tanto essa coisa do futurismo dele, dele se projetar para frente, não necessariamente de querer prever o futuro, mas se deslocar da realidade. Ele ainda continua deslocado, ainda não se faz música como essa no dia a dia. Ele é único ainda nessa questão da forma estética dele. Dá para você reconhecer que assim, não que ele tenha influenciado muita gente, talvez muito pouca gente tenha sido influenciada por ele. Talvez os Titãs tem um pezinho do Walter Franco, desse disco aí. Eu acho que é um pouco do lado poesia concreta, dos Titãs, o Walter ajudou a traduzir esse sentimento, das coisas quadradas de São Paulo, essa aspereza que a cidade de São Paulo tem, que a poesia concreta, acho que ela ajuda a explicar um pouco. Então eu acho que o Walter é paulistano nessa coisa de ser um poeta concreto dentro do rock in roll. Eu acho que assim ainda sobrevive essa textura sonora, que também é uma coisa que eu gosto de considerar como parte da obra, entendeu? Esse disco tem uma sonoridade de que ainda instiga, você ainda quer perceber o que está acontecendo ali, nem tudo é revelado. Nem tudo são truques que você reconheça, ainda continua um pequeno mistério aí. É legal, por isso eu acho que é bacana estar em vinil, que isso também é outra coisa. O que nasceu em vinil, a história está garantida, entendeu? O que nasceu em cd vai ter que ser transformado em vinil. Senão, não sobreviverá. (risos) Eu gosto dessa coisa, cara! O vinil é para sempre, o cd não.

Augusto de Campos

Seu irmão Haroldo foi aluno do Cid Franco, pai do Walter Franco, não foi?

Foi. Foi aluno, primeiro aluno. O Haroldo era sempre primeiro aluno.

E foi ali que se iniciou o interesse pela literatura, você acha?

O Cid Franco era uma figura muito simpática, tinha uma voz muito bonita, tinha um programa de rádio. Se não me engano era um programa do livro, tinha um nome parecido com esse. E tinha, também, um outro programa que ele fazia ou não sei se era pra esse mesmo programa ao vivo no auditório, para o qual ele convocava, suscitava a presença de alunos de vários colégios. Então você respondia perguntas sobre português, de professora de português no colégio São Bento e ganhava os prêmios quando acertasse as perguntas. Então a gente tinha essa relação com ele. Agora, eu não fui aluno dele, Haroldo, sim. Mas certamente foi uma figura que marcou, porque tinha essa presença no rádio. Além disso foi, também, deputado socialista, muito combativo e combatido pelas ideias que tinha. Então foi uma figura que ficou presente na nossa lembrança de garotos adolescentes. E tem intensa presença na memória. Eu tenho dois filhos. O mais velho eu dei o nome de Roland, por causa da “Chanson de Roland”, um poema longo, medieval e ao mais jovem, Cid, que era um pouco por conta do Cid Campeador, que é outro dos romances importantes como poesia da época. Lembrando do Cid que é o Campeador, mas também não deixei de pensar no Cid, do Cid Franco, né? Mas quando dá um nome pra um filho, isso é propor naturalmente a contextualizá-lo com outros que você se aproxima, aproxima da sua experiência, pela amizade, pela simpatia. Teve um pouco presente na minha vida. E foi com muita surpresa, quando conheci o Walter, que soube que ele era filho do Cid Franco. Foi uma surpresa agradável.

E como foi esse encontro inicialmente? Como é que foi esse encontro inicial você com o Walter Franco, como aconteceu?

Certamente por conta do festival da Globo em que ele apresentou “Cabeça”. Essa canção,é como eu digo: rachou a cabeça da música popular brasileira, também, né? Era algo tão estranho a tudo que a precedia e se aproximava tanto do que nós pretendíamos fazer com a poesia concreta, que criou naturalmente uma afinidade muito grande e imediata. E, também, entre nós os poetas e o Walter estava a figura dos músicos, que provinham de uma experiência erudita, de música contemporânea e que se agregaram, mais ou menos a jovem música popular brasileira a partir do Tropicalismo. Então estavam presentes, e muito, quando apareceu “Cabeça”, o Julio Medaglia, que eu acho que ele organizava propriamente a parte dos arranjadores, dos músicos, ele era uma espécie de coordenador e que ficou, naturalmente, como nós, muito entusiasmados com “Cabeça”. Eu me lembro de ele ter dito que ele tinha preparado um arranjo ainda mais complexo. E que depois, para o “Cabeça”, o próprio Walter preferiu uma forma mais enxuta de apresentar, que foi como ele apresentou com os gravadores, com a voz dele replicando a interpretação dele. E o “Cabeça”, na verdade, envolveu muito mais gente ligada as vanguardas, por exemplo, no júri que escolheu as músicas preferidas e a dele em primeiro lugar estavam o Décio Pignatari, eu acho que estava também o Rogério Duprat. Então você imagina… eu não posso dizer a você como surgiu o “Cabeça”, na cabeça do Walter Franco. Isso só ele pode explicar. Não sei até que ponto a poesia concreta teve uma influência direta ou foi uma confluência de interesses. O fato é que todos nós estávamos lá de alguma forma ou de outra. E o que ele fez já se extrai um pouco do âmbito da música popular, porque não tem nenhuma tradição precedente, embora todo o percurso da música popular brasileira haja muitas coisas interessantes, inovadoras. Mas dentro do percurso, dentro do projeto da música popular, isso estava fora. Somente o Araçá Azul respondeu como uma forma de expressão muito livre de todo e qualquer conceito pré-definido de música popular a experiência nova que significou “Cabeça”. Então foi a partir daí que começou esse contato. É como eu digo que se a gente considera “Cabeça” e Araçá Azul foi uma espécie de diálogo de guerrilhas. Porque tanto o “Cabeça”, inicialmente, depois naturalmente vem o disco que inclui outras experiências. Mas tanto o “Cabeça” por um lado, como Araçá Azul de outro são experiências, assim, quase que isoladas dentro da tradição da música popular. E esse é um diálogo interessante, também, não sei quem começou primeiro, mas eu acho que talvez o que tenha ficado mais evidente a presença do “Cabeça”, porque isso foi apresentado no festival. Com toda aquela repercussão do festival foi muito negativa.

Foi estranho, não foi? Como é que foi?

E houve aquele incidente. Houve um incidente até hoje não muito bem explicado da substituição do júri. Acho que é um caso único na história dos festivais.

Como é que foi? Conta pra gente aqui.

O júri tinha classificado, o que se sabe, o “Cabeça” como o ganhador do festival. Mas esse júri foi substituído. Uma coisa única. Depois há quem afirme que isso se deveu ao fato de uma reportagem, uma entrevista que a Nara Leão tinha dado e que isso tinha provocado censura e que o júri foi substituído por isso; mas havia outra interpretação que dizia que, não, que não queriam deixar o Walter ganhar. Porque esse festival, depois eu acho que a música que ganhava esse festival entrava num segundo momento desse festival, que já incluía músicas internacionais. Não lembro exatamente o que aconteceu, mas eu sei que de todo modo, o que é fato é que o júri que pretendia dar o primeiro lugar a “Cabeça”, ao Walter, foi destituído e substituído.

Um golpe, né?

Um golpe. Não sei se foi golpe militar ou golpe musical, mas foi um golpe.

As experiências que o Walter Franco iniciou em Cabeça no festival, ele continuaria nesse disco aqui: Ou Não.

Ou sim, né?

Ou sim. A capa já diz muita coisa, não diz? Vou passar a palavra pra você, porque você…

A capa, graficamente, responde a um dos elementos fundamentais da experiência do Walter que é o silêncio. Talvez ninguém tenha usado, na música popular brasileira tanto e tão bem o próprio silêncio. Silêncio como pausa, porque entre outras composições que estão nesse disco que é o “Me deixe Mudo”, que tematiza até o silêncio. E o faz, também musicalmente, com uma grande ousadia, porque os sons parecem inicialmente como que provindos do silêncio. É de um grande silêncio. E vão se montando em intensidade, diferença, em dinâmica, vão crescendo a dinâmica até que ele começa, vamos dizer assim, a murmurar as palavras até chegar a elas e depois volta, precede outra vez ao silêncio. Ao terminar o disco é uma coisa diferente na música popular. A gente podia lembrar muito fora desse contexto, mas do lado satírico ou engraçado, o Noel Rosa, o Gago Apaixonado. Que ele vai silabando as palavras, né? “… mu mu mulher que mi mi…” (ri) Aquela brincadeira. Mas no caso dele é uma coisa séria, uma coisa emocional. E ele já no contexto de uma experiência mesmo entre o silêncio e a palavra. Mas é algo extraordinário, né? E que chegou, inclusive, a ser percebido por outros compositores. Por exemplo, eu me lembro que o Chico Buarque gravou uma versão, também e a Gal não chegou a registrar em disco, mas há uma apresentação que ela fez, não sei se foi “Fatal” em que ela incluiu, lindamente, essa peça. Eu acho que uma das peças fundamentais do trabalho do Walter, o “Cabeça” e o “Me deixe Mudo” e sem desprestigiar os outros trabalhos. Tem muitas outras canções interessantes, mas um pouco assim como o “Chega de Saudade” e o “Desafinado” pra bossa nova e pra música do Jobim. Acho que essas músicas foram fundamentais.

Onde que o trabalho do Walter encontra semelhanças no trabalho que você fez com seu irmão, Haroldo de Campos e com Décio Pignatari?

Bom, eu acho que as semelhanças são muito evidentes, né? Porque já no “Cabeça” ele utiliza todo um material, que na época não se usava na indústria cultural ou pouco se usava, pelo menos naturalmente a procedência dos Beatles. No disco branco deles tem também numa das faixas, que é um pouco talvez inspiradas no Stockhausen, onde ele usou ruídos, som, só instrumental e talvez uma outra gravação de voz, mas o “Cabeça” é sua voz numa frase que se repete, uma ou duas frases que se repetem quase faladas. E um diálogo com o próprio texto que ele interpreta distorcido, gravado, várias distorções. Isso tudo é um procedimento que estava muito próximo não só da poesia concreta, como do que se chamava de musique concret, da música do Pierre Schaeffer, na França. Com as próprias composições de Stockhausen que utilizavam todo esse material, não só sonoro, mas também trabalhavam ruído. Então com aquelas gravações originais que eles faziam em fita era todo um trabalho que no plano da música erudita moderna já vinha sendo trabalhada desde os anos cinquenta. E o trabalho do Walter respondia muito proximamente a essas provocações da nova música, neue musik, como chamavam os alemães e respondia muito diretamente. De tal sorte, que se você pensar bem, “Cabeça” tanto poderia fluir dentro da música popular com alguma estranheza, mas poderia  ainda ser colocada nesse contexto, como poderia também figurar do lado das experiências que se precediam mais no campo laboratorial erudita moderna.

Tentando entender o processo criativo do Walter Franco, a gente pode recuar um pouco alguns anos, no final dos anos sessenta, onde Tropicalismo acontece, chega e também propõe experimentos, não só de textos, de letra, mas também, de sons. Tem uma busca, tem uma procura. E você também foi uma das pessoas que entendeu toda proposta tropicalista, inclusive, escreveu a respeito. Tropicalismo é de fato, também, um movimento que lança sementes e uma das sementes seria esse trabalho aqui que a gente tá falando no programa além de outros?

Sem dúvida, foram dois momentos excepcionais da música popular brasileira, a Bossa Nova primeiramente e o Tropicalismo depois. A Bossa Nova tem, além de outros compositores importantes, todo um grupo de figuras como Tom Jobim e João Gilberto com expressões musicais que perdurariam. Inclusive com influências, especialmente do João Gilberto, no Tropicalismo mesmo considerando que a Bossa Nova, quando o Tropicalismo interveio já estava assim, dialeticamente, num processo de uma certa exaustão de linguagens. Mas claro que continuaram a produzir sempre de uma maneira relevante pra música popular. Mas nesse jogo de ideias e de conceitos em que a arte se processa, o Tropicalismo surgiu  como uma nova proposta, até certo ponto, crítica em relação a Bossa Nova, mas também, assumindo o que a Bossa Nova tinha de mais radical. E por isso mesmo eles se fixaram mais no João Gilberto, que dentro do contexto da música da Bossa Nova, era digamos assim, o mais radical. O Tom Jobim é uma maravilha, né? Tom Jobim um músico extraordinário, se diz muito isso e eu concordo inteiramente uma espécie de Gershwin brasileiro, né, tal a facilidade, a beleza com que aquelas composições… E então, na medida que o Tropicalismo adotava outros procedimentos. Por exemplo, permitia que o ruído entrasse ou através da guitarra elétrica, ou através mesmo da incorporação de outros elementos. Entrasse nas suas próprias composições e que se chocavam um pouco com aquela limpeza, aquela situação mais melódica da Bossa Nova, por outro lado ele recebia uma influência muito grande especialmente do lado mais radical da Bossa Nova. E é por isso que eles se fixaram inicialmente mais na figura do João Gilberto, pela extrema síntese, pelo rigor e não tanto no Tom Jobim.

Agora, de certa forma, Augusto, não dá pra gente negar aqui algumas afinidades que certas vertentes do rock têm com o movimento que você fez parte, da poesia concreta; síntese, discurso direto, uso da palavra, assim. Que na verdade elas acabam dando num disco como esse aqui que Walter Franco fez? Entre rock e a música pop, e a poesia concreta.

Eu talvez não seja a pessoa mais indicada pra falar com isso, que eu não quero magnificar, digamos assim, a presença da poesia concreta no âmbito da música popular brasileira. Mas eu acredito que a partir, inclusive, do contato muito íntimo que houve entre a poesia concreta e as experiências, a abertura, digamos assim, do Tropicalismo, alguma coisa do nosso trabalho, no sentido de uma atenção, maior a materialidade da palavra, a concisão, o elementarismo buscado pela poesia concreta, podem ter influído quem sabe até mesmo nas vertentes mais próximas, mais recentes, que vieram com a intervenção do rock no Brasil. Foi um rock, também, diferenciado, não é todo rock que tem essas características. Eu não sei, é possível que esses aspectos que eu falei da poesia concreta tenham interessado aqueles que estavam protagonizando o rock no Brasil. Certamente o Arnaldo é uma figura chave, por quê? Eu conheci o Arnaldo, não como músico, eu conheci o Arnaldo como artista gráfico, como um poeta. O primeiro contato do Arnaldo comigo, com o Haroldo, foi como um poeta, um poeta visual. Com características muito pessoais. Já desde o início, ele gostava de trabalhar com uma espécie de grafismo, uma espécie de descaligrafia, mas ele estava muito ligado a poesia concreta. E acredito que através dele os interesses musicais que ele foi revelando, até um pouco depois desse primeiro início, carreou pra ele certos interesses que ele tinha descoberto na poesia concreta e as experiências do mesmo tipo. Havia aqui em São Paulo um grupo de poetas muito ligados a poesia visual, revistas como Artéria, como Código que também ligava a gente, aos poetas novos que estavam surgindo na Bahia, o Corpo Estranho era outra revista. E o Arnaldo começou a trafegar nessa região. Ele mesmo criou com outros companheiros revistas visuais, poemas visuais, almanaque. Então a inserção dele nesse âmbito foi muito grande. E certamente através dele, essas coisas chegaram. Grupos como Titãs, onde se assimilou um pouco desse processo ligados a poesia concreta. Não que a poesia concreta fosse, de alguma forma, o começo de tudo. Por exemplo, quando o Tropicalismo surgiu inicialmente, Caetano ele mesmo conta isso com muita graça. Ele não sabia nada da poesia concreta. Quem conhecia poesia concreta era Dedé, a primeira mulher dele, porque ela tinha assistido aulas na Bahia. Mas o contato mesmo com a poesia concreta, só surgiu quando eu comecei a escrever sobre música popular, os primeiros artigos, em que eu falava do boa palavra sobre a música popular, da poesia, a música do Gil e Caetano, o passo a frente de Caetano. São artigos que eu escrevia para o Correio da Manhã, do Rio, e na verdade eu me improvisei em crítico. Eu não sou crítico de música popular, não é a minha área, eu sou poeta. A minha ligação toda é, basicamente, com a poesia. Mas eu tinha uma experiência muito grande de música, porque já nos anos cinquenta, eu tinha muito contato com a música da Escola de Viena, música de jazz, ou jazz mais já avançado, jazz progressista. Época do Bebop, do cool jazz, isso nos anos cinquenta. Então quando chegou João Gilberto, por exemplo, pra mim, eu recebi aquilo com a maior facilidade. Não tive dificuldade nenhuma em perceber qual era o projeto dele. Aquilo já estava pra mim em Anthony Weber, nos compositores que enxugavam toda a música, usavam muito o silêncio. E o próprio João Gilberto foi alvo de muita polêmica quando surgiu. E depois quando o surgiu o Tropicalismo, as primeiras coisas que Caetano e Gil estavam apresentando nos festivais da época, tiveram muita importância. Eu logo identifiquei, eu falei: “Aqueles dois me interessam”. Não que os outros não tivessem mérito, não se trata disso. Era problema, foi um momento esplendoroso da música popular brasileira em que surgiu muitos compositores e intérpretes interessantes, mas eu logo percebi que o lado mais propenso a invenção, a exploratória de novas linguagens, era aquele ali. Eu logo identifiquei os dois. Então eu me improvisei. Como todo mundo estava atacando, eu vou defender. Eu vou defender esses dois, porque eu vejo que ali tem alguma coisa de novo. Então eu comecei a escrever e ali surgiu o contato. Eu queria conhecer aqueles jovens, eu gostava desse relacionamento, eu tinha interesse em saber o que eles faziam. E foi através do maestro Julio Medaglia, que fazia os arranjos, coordenava os arranjos que eu me encontrei pela primeira vez com o Caetano. Justamente quando ele estava gravando Tropicália ali na Gazeta, na Avenida Paulista. E o Medaglia estava regendo no estúdio e foi até aquele momento em que o Medaglia fazendo os arranjos do Tropicália, ele assimilou aquele discurso meio maluco que fazia o baterista, Dirceu. Quando Pero Vaz… ele fazia aquilo como teste de som, né? Aí quando ele começou a falar aquela coisa: “… quando Pero Vaz Caminha…” O Medaglia falou: “não, para aí, vamos incluir isso aí, também”.

Dentro até do próprio espírito. 

Foi o primeiro encontro com o Caetano, com o grupo e tal. E depois para minha satisfação pessoal, aconteceu que eu trabalhava na mesma avenida e quase que a dois passos do prédio em que o Caetano foi morar, na Avenida São Luiz. Eu trabalhava, digamos no número 99 e ele no número 43. Então dali a frequência dos contatos aumentou e isso também proporcionou um diálogo interessante. Eu levei pra Caetano, por exemplo, me lembro bem, as poesias do Oswald de Andrade. Quer dizer, essas coisas todas, eu acho que tiveram peso na produção do disco, como eles também tiveram uma influência liberadora em relação a nós; os concretos e outra geração. A geração que tinha que por gravata pra entrar no cinema. Então o diálogo foi importante para os dois lados.

Lembrando do momento no qual o Tropicalismo surgiu, Augusto, dentre muitas coisas o Tropicalismo conjugava gêneros opostos, a princípio Beatles, João Gilberto. Eles conseguiram conjugar isso e isso até que acabou abrindo uma nova frente pra artistas como Walter Franco, Jorge Mautner, Macalé e toda geração do rock brasileiro que viria nos anos oitenta, né? Como se conjuga coisas tão diferentes, João Gilberto e Beatles?

Acho que fazia parte da proposta e das indagações que o grupo dos Tropicalistas fazia a eles próprios. Eles tinham a ideia de experimentar livremente e assimilar sem preconceitos, de certa forma, todos os tipos de música. Uma das ideias importantes que surgiram naquele grupo foi praticar uma espécie de metalinguagem em relação a gêneros desprezados, música brega. Então eles pegavam, por exemplo, Caetano, “Coração Materno”. Uma música que era cantada pelo Vicente Celestino e que era, digamos assim, um símbolo da breguice. Aquela coisa extremamente piegas, derramada, do coração da mãe, aquela coisa toda e ele, Caetano, os demais Tropicalistas em outros planos, Torquato, por exemplo, nas letras dele, tomavam esses clichês da música popular e da própria linguagem poética e os revisitavam de uma maneira diferenciada. Ao mesmo tempo crítica e ao mesmo tempo simpática, porque o “Coração Materno”, por exemplo, digamos assim, a música brega do Vicente Celestino e ainda com o acréscimo daquele vozeirão que provinha de distração operística e o redimensionava aquilo com uma tal expressão ao mesmo tempo concisa e lírica que dava uma outra dimensão. Não era só uma crítica negativa, era uma crítica que sem deixar de ter o seu humor, o seu sarcasmo, também repunha, fazia uma nova leitura daquelas peças que conseguia transformar aquele lirismo derramado e choroso, num lirismo conciso. Até como que descobrindo dentro daquela leitura sentimentalóide um sentimento que estava por trás daquilo. Então, o Tropicalismo tinha muito disso, ele atacava em várias fronteiras como que experimentando, libertando, de uma forma muito relevante a abordagem da música popular brasileira de quaisquer preconceitos. Naturalmente havia uma concentração do que eles produziam em levar aquela linguagem, que eles desenvolviam, a novos espaços, mas havia também, uma ideia de fazer uma re-visão do passado com outros olhos. E outro aspecto importante dessa abertura que eles tinham foi a assimilação do mundo pop. Inclusive a guitarra elétrica, dos novos instrumentos, pelas novas tecnologias, que eram estranhas a tradição da música popular brasileira. Não sem protesto, porque houve muita reação do público e dos críticos mesmo em relação a essa assimilação de recursos estrangeiros. Aquela velha conversa do nacionalismo, que é realmente um dos piores equívocos que se pode ter, né?

Depois de Ou Não, o próximo disco que Walter Franco faria, também, pela Continental é Revolver. E aqui já pela capa a gente pode brincar com algumas citações, semelhanças ou referências. Lembra também a capa de Abbey Road, dos Beatles. Walter Franco está atravessando uma rua, está todo de branco, que nem John Lennon, está todo de branco nessa capa. O próprio título do disco. Vou passar a palavra pra você, Augusto.

Há uma referência explícita, vamos dizer assim, dos Beatles não só na figuração da capa, mas também no próprio título, porque os Beatles tinha um dos discos muito conhecidos deles aquela altura, já, Abbey Road. E esse revolver é como que uma releitura, que de certa maneira dá uma nova face no trocadilho que ela faz ao título do disco dos Beatles e também já aponta para a influência que eles tiveram no trabalho do Walter e nesse próprio disco. Agora, eu acho que o Revolver continua acrescentando outras ideias do trabalho inicial do Walter. Ele vai, aos poucos, assumindo uma característica que talvez não fosse tão evidente no primeiro, mas de certa forma uma consequência do trabalho que ele fez naquele disco, que é uma espécie de minimalismo, que vai levá-lo a uma espécie de configuração de mantra. Ele pega poucas palavras, essas palavras são repetidas e são expandidas, talvez com a ideia do grito primal. Então ele passa do muito suave, a uma expansão que leva ao grito e ao ruído. E que tem muito a ver nesse sentido com as próprias letras, que ele começa a desenvolver aí, já numa instância um pouco diversa do primeiro disco. Eu me lembro que você tem composições como, “Eternamente”, onde ele joga com a homofonia, que a frase pode constituir. Ela pode desde ser uma palavra como eternamente ou “e-ternamente” ou “é-ternamente”, ou “eterna-mente”, não é? É um procedimento que tem muito que ver com a poesia concreta, isso sem dúvida, mas que ele desenvolve à maneira dele e ainda incorporando esse texto a uma linha musical que não estava contida nas experiências conhecidas da poesia concreta. Embora a poesia concreta tivesse um lado sonoro, também que se propunha era uma poesia verbo foco visual e não eram conhecidas ainda as leituras que a gente fazia a partir de textos como esse, curtos, lidando com paronomásias, isto é, com palavras de pequena, de muita proximidade, com alteração de algumas vogais. Às vezes algum tipo de trocadilho, de jogo com as palavras.

Te ocorre algum exemplo disso?

Eu diria, por exemplo, um poema do Décio: “hombre, hambre, himbra”. Que é um poema que ele escreveu em castelhano e ela só pode ser em castelhano, porque ele em nenhum outro idioma, nem em português não se encontra o homem, mulher, fome, trocando apenas uma letra. O outro muito conhecido, pra citar outro poema do Décio, grande Décio Pignatari é o “Beba Coca-Cola”. “Beba, babe”, todo um jogo com as palavras próximas. Então eu acho que o Walter, a maneira dele, não sei em que medida, ele que conhecia tanto a nossa poesia, mas a poesia dele caminhou muito nesse sentido. Quer dizer, sintetizar muitos textos nem sempre com esse radicalismo característico dessa peça em particular, mas também com textos curtos, com mais variação frásica, mas que tinham na sua organização esse mesmo sentido de síntese que havia na poesia concreta e ocorreu antes na poesia de Oswald de Andrade. Agora, independentemente disso, ele desenvolvia também uma linha lírica muito significativa nas canções dele. Não era apenas uma questão de pesquisa de palavras, você ou de elaboração de palavras. Eu me lembro que há uma composição dele, “Feito Gente”, que é uma das canções amorosas mais bonitas que eu encontro na música popular brasileira. Uma canção de muita paixão. Mas tudo isso muito sintético, né? E, portanto, caminhando já numa linha diferente, que tem mais a ver com a canção mesmo, com a canção popular brasileira, com aspectos mais melódicos e tudo. Mas sempre situados num plano de muita estrutura minimal. Tem muito a ver, também, com que chamaria mais tarde de minimalismo em música. Quer dizer, mais uma música que por um lado, que recupera um pouco o tonalismo, mas que também se caracteriza por uma repetição, um elemento; uma repetição que não é redundância, uma repetição que é essencial pra aquilo mesmo que se está fazendo em termos de composição musical;

No disco anterior, Walter Franco se lançou no experimentalismo, na pesquisa. Enfim, sonoridades que até a gente não encontra precursor. Revolver é o início de uma tentativa do Walter Franco de tornar a sua obra mais palatável, você acha do ponto de vista da música pop?

Bom, talvez, se você pensar no primeiro que foi tão radical e que talvez não comportasse na experiência dele um radicalismo maior, uma insistência tão grande nesse aspecto mais radical do trabalho dele. Que teve, como eu disse antes, uma experiência muito próxima no Araçá Azul, do Caetano, porque ali também ele usa uma série de elementos ligados a ruídos, ruído do próprio corpo em termos de percussão. Uma série de intervenções, também, percussivas e outras de ruídos misturados com elementos melódicos. Então essa experiência foi comum a ambos naquela época. Depois o Caetano pelo o que ele próprio disse já mais de uma vez: “ah, eu não quero ser músico experimental, não quero ser limitado a esse território de experimental” e partiu pra muitas outras experiências. Embora eu tenho pra mim que ele sempre foi, de certa maneira, experimental, sutilmente experimental. Um experimental que não está estampado como rótulo, mas que comparece nos discos dele de uma maneira mais sutil, mas sempre explorando uma coisa diferente. Você sempre tem uma surpresa, pelo menos em qualquer disco que o Caetano faz. Agora o Walter, eu acho que ele, de certa forma, realmente ele se aproximou mais, mas não tanto, porque ele continuou a estender o trabalho dele, como ele dizia, uma espécie de mantra. Que é um tipo de música que não é muito palatável para o gosto ocidental. Se você buscar a música oriental, a música hindu é outra coisa. Pode ficar horas ouvindo aqueles instrumentos, fazendo improvisações em torno de uma área mais ou menos minimal. E acho que o Walter certamente, ele modificou a música dele, mas ele não mudou tanto a ponto que o tipo de trabalho dele se tornasse extraordinariamente popular. Então ele foi um caso quase que único. Tanto assim que no próximo disco dele foi publicado quase que vinte anos depois do que seria o quinto disco dele, né? Quer dizer, ele ficou até certo ponto à margem. Não sei exatamente por que motivo, mas de todo modo a música dele, apesar do esforço dele de tornar, digamos, até mais dançante um pouco, não chegou a esse ponto. Mas aí é o projeto de cada um. Você sabe que o filtro do tempo é o que resolve e transforma mártires em santos e lobões em lobinhos, às vezes. Então não adianta forçar a barra. Ainda acho que mesmo dentro da música popular querer agradar muito é um erro. Eu acho que se deve fazer aquilo que é sua medida, é o seu projeto. E acho que o Walter caminhou com a poética e a musicalidade dele num território inevitavelmente mais restrito. Eu me lembro que o fim dos anos setenta ele fez um show, Teatro da praça. Era uma composição, era um show que se passava num teatro pequeno. Ficava na rua Apa e nesse show ele se apresentava sozinho, sentado e apenas com o Peninha Schmidt na mesa de som. E ele cantava aquelas músicas e o Peninha devolvia  o som pra ele distorcido, da própria voz dele e ele improvisava em cima desse som. Então era uma coisa muito íntima, uma coisa de oriental, assim. E eu me lembro que esse show, que eu achei lindíssimo, ele teve uma repercussão muito negativa. Houve um crítico que não entendeu nada e fez uma crônica em que tinha o seguinte título: “O excelente compositor, um péssimo cantor”. Era uma coisa absurda. E ele se queixava até das cadeiras. “As cadeiras são duras”. Quer dizer, veja a reação. Aquele tipo de proposta tão suave, mântrico. Se o público não estava envolvido num tipo de participação um pouco mais elevado, ele irritava. Eu aquela altura, não tinha meios de colaborar nos jornais. A poesia concreta também sofreu muita resistência. Então eu fiquei tão revoltado com aquilo, mandei uma carta pro jornalista e eu brinquei dizia assim. Citando, o que na verdade é um verdadeiro poema do Walter. Ele não pôs isso em música, mas isso apareceu estampado em algumas das revistas experimentais da época. Dizia assim: “O absurdo não houve”. Jogando houve com H, o verbo e ouve de ouvir, né? Então eu terminava a minha resposta ao crítico, mandada por carta e ele publicou O absurdo não houve. Só que ele atribuiu a poesia concreta, ele pensou que fosse meu, não disse que era o do Walter. E dizia na sua resposta, na grande resposta dele que eu devia saber que o título não tinha sido posto por ele, que acontece nos jornais. Então tem o encarregado de dar os títulos, que às vezes não leu o artigo. E ele disse que não, que ele não foi tão desfavorável, que o título não era dele. De todo modo esse pequeno incidente mostra como ainda, isso foi em setenta e sete, ele já tinha lançado os discos Como Ainda. Apesar de haver na crítica alguns mais inteligentes, mais receptivos ou menos preconceituosos que aceitavam as músicas dele, tinha uma recepção assim, meio cult, a maioria era hostil mesmo a esse trabalho e ele não podia ter um grande sucesso.