Tamba Trio | TAMBA TRIO | Philips, 1962

Capa-Tamba-Trio
Capa IDENTIF | Foto IDENTIF

Inicialmente um quinteto, agrupado em torno da gravação do disco Barquinho de Maysa, em 1960, e adiante, numa temporada de Leny Andrade na boate Manhattan, o Tamba Trio só ganhou o(s) rosto(s) e a formação que ostenta na capa em foto contraste deste disco inaugural num show na boate Bottle’s, no Beco das Garrafas. Na noite de 19 de março de 1962, subiram no palco Luiz (Mainzl da Cunha de) Eça (1936-1992), pianista e arranjador do grupo, de formação erudita, que etudou em Viena e teve entre seus mestres Friedrich Gulda e Martha Argerich; Adalberto José de Castilho e Souza, O Bebeto, baixista e flautista; e Hélcio Paschoal Milito, o único paulista do trio carioca, que estudou percussão com Harry Miller em Nova York. Ele inventou o tamba, kit de três tambores tocados por baquetas de tímpanos e vassouras, que nomearia o grupo e a faixa de abertura deste disto. “A tamba dá uma harmonia rítmica melhor que a bateria, muito presa ao mundo idustrializado americano e europeu”, distinguiu Hélcio, em entrevista de 1997.

Aliando vocal e instrumental, destaque para a voz solista joãogilbertiana de Bebeto em “O amor que acabou” (Chico Feitosa e Luís Fernando Freire), o Tamba influenciou os trios de bossa subsequentes, em arranjos que moldaram standards. Partiu de cardápios musicais refinados, como o desta estreia, que destaca autores como Durval Ferreira e parceiros (“Batida diferente”, “Samba novo”, “Mania de snobismo”), a dupla Roberto Menescal e Ronaldo Bôscoli (“Barquinho”, “Nós e o mar”, “Ah, se eu pudesse”) e o próprio Luiz Eça (“Alegria de viver” “Tamba”). Eu seu som compacto, integrado, o piano de Eça reina do tamborim ao lied clássico, Bebeto cadencia no baixo e flauteia etéreo e Hélcio mantém o pulso rítmico sem perder a leveza. O Tamba Trio somou excursões, temporadas fora do país, diversas formações, fez história e continua soando moderno e arrojado.

Tárik de Souza  

TIRATAMBA

FAIXAS

TAMBA
Luiz Eça
BATIDA DIFERENTE
Maurício Einhorn, Durval Ferreira
INFLUÊNCIA DO JAZZ
Carlos Lyra
SAMBA DE UMA NOTA SÓ
Newton Mendonça, Tom Jobim
ALEGRIA DE VIVER
Luiz Eça
O BARQUINHO
Roberto Menescal, Ronaldo Bôscoli
MINHA SAUDADE
João Donato, João Gilberto
NÓS E O MAR
Roberto Menescal, Ronaldo Bôscoli
SAMBA NOVO
Durval Ferreira
O AMOR QUE ACABOU
Chico Feitosa, Luiz F. Freire
MANIA DE “SNOBISMO”
Newton Chaves, Durval Ferreira
BATUCADA
Murilo A. Pessoa
AI, SE EU PUDESSE
Newton Chaves, Durval Ferreira
QUEM QUISER ENCONTRAR O AMOR
Carlos Lyra, Geraldo Vandré

FICHA TÉCNICA

Piano
LUIZ EÇA
Bateria
HELCIO MILITO
Baixo e sopros
BEBETO CASTILHO

HELCIO MILITO

Helcio Milito, como e quando se deu seu interesse pela música?
Eu tinha seis anos de idade e morava em Jundiaí. Meu pai era engenheiro da Estrada de Ferro Inglesa, na época, São Paulo Railway, uma beleza a estrada e de companhia. Em volta do fogão de minha mãe, fogão de lenha oito bocas, eu pendurava panelinhas, por isso que eu botei isso na Tamba. Depois que eu descobri essa coisa da cultura mesmo, a gente é muito produto do meio. Então começou ali; meu pai trabalhava à noite no começo, e minha mãe tinha que me levar ao cinema, um cineminha que só passava filme americano. Ora, claro que eu vi muita gente que depois eu fui tocar junto. Naquela época eram os festivais de música do cinema, e aquilo começou a me atrair realmente. E era o tempo dos grandes bateristas antigos! Enfim, eu fui entrando nessa história naquela época. Com seis anos de idade eu ia uma ou duas vezes por semana no cineminha ali do lado de casa, para ver os filmes dos musicais americanos. Os românticos, os grandes atores da época da Beth Davis…

Cita alguns.
Beth Davis, Oliver. Bom, o Gordo e o Magro era para a infância e era para todo mundo. Tom Mix, tanta gente. Agora não surge assim, mas eu vi todos eles. Praticamente todos já morreram. Foi um tipo de cultura interessante em termos de música, porque eu nunca pensei em ser ator ou seguir o Clark Gable, Randolph Scott, esses caras. A coisa que me pegou já naquela época foi a música.

Muito bom. Se veio através do cinema, por que você foi escolher percussão, bateria? O que te chamou atenção ali para você escolher esses instrumentos?
Tem umas coisas que você não sabe explicar. Quando eu montei aquelas panelas, utensílios de cozinha em volta do fogão de minha mãe, eu ainda não ia ao cinema. Você pode mistificar isso, outras vidas, sei lá, geneticamente. A mãe e o pai do meu avô, a Noninha, eu convivi com ela, na Itália eles tinham uma espécie de carroça um pouco avantajada, e eles representavam peças finíssimas por dentro da Itália, coisa que depois nós fizemos aqui no Nordeste, com caminhões. Eles faziam isso, representaram inclusive Shakespeare! Você vê que eles já tinham uma cultura de arte. A minha avó que é da família dos Bassi, de São Paulo. Os Bassi têm duas vertentes: uma de grandes pintores, de escultores, e ficaram riquíssimos, coisa rara em São Paulo; e os Bassi da carne, riquíssimos também, que produzem e exportam carne. Essa convivência com a Noninha foi incrível, ela era uma figura exponencial, uma figura fora do comum. Eu acho que veio alguma coisa daí, até na convivência com ela. A minha avó que era da parte dos Bassi era fina, bonita. Eu tenho uma saudade dela, incrível! Ela era da parte alta da Itália, o resto da turma era do sul. Ela recebia as quatro amigas inglesas para um chá, todas falando inglês e ela falava um inglês muito bom. Quer dizer, você entende que o ambiente era todo assim. Tinha uma coisa, vale a pena até eu falar; não é afirmação de machismo, não é nada disso. Eu ficava embaixo da mesa com as inglesas, passando a mão nas pernas delas, eu tinha cinco anos. A libido ali já estava funcionando. Então elas reclamavam em inglês: “oh, Rose!” (risos). Esse ambiente era um negócio fenomenal para mim porque eu não recebi tapa nenhum na cabeça. Eu não entrei no tabu, eu não entrei na punição do mistério dos séculos! Ou da música, ou da percussão essa coisa assim, africana. Os velhos não aceitavam muito, mas a turma em volta adorava. Os grandes pintores, artistas. Foi um ambiente muito gostoso.

Como você foi parar na noite de São Paulo, nos clubes noturnos da capital.
Eu comecei tocando com um pianista, o William, e ele era muito amigo das famílias ricas de São Paulo, dos Malufs, turma da barra pesada, gente muito boa! Árabes, libaneses, enfim, eu comecei com ele. Mas começar pra valer mesmo, eu carregava o bumbo de um baterista que tocava no clubezinho do bairro. Ele era um amador, boa gente. Aí disse: “ah, você vai começar, me ajuda aqui então”. E ele deixava eu tocar samba-canção. Aí eu tocava e voltava para casa tão feliz! Quer dizer, eu fui observando que realmente era o que eu gostava. Eu pensei em fazer teatro uma época mas era a música mesmo. Porque quando eu fui trabalhar com o William, eu já estava no Centro. Era um barzinho que tinha lá perto da Caetano de Campos, da escola. Aí foi um pulo. Um dia o Peruzzi tinha a melhor orquestra da noite, todos negros. Eu usava aqueles paletós e calça justinha. Cópia das orquestras dos Estados Unidos, Count Basie.

Qual repertório?
Ele recebia muito arranjo pronto dos Estados Unidos, mas ele escrevia muita coisa também. Era uma orquestra com quatro saxofones, dois tenores e dois altos, dois trompetes ou pistons, e dois trombones. Era uma orquestra de peso. Aquela não tinha percussionista. Nós fomos para a táxi-dance, que era uma cópia dos Estados Unidos, dos táxi-dance de lá. As meninas sentadas eram profissionais, elas não podiam rejeitar. Então você entrava, pegava um cartão e ia dançar. Ela marcava no relógio o tempo que se dançava, falava com o fiscal com o alicatinho especial e dizia o tempo. Eles me botaram num conjunto pequeno, porque pagava menos, claro, eu estava começando. Eu tinha uma chavinha do lado da bateria aonde eu piscava a luz, mas uma luz para chamar a atenção do fiscal não se enganar ou avisar mudança de música, porque de vez em quando tinha uns arranjos que emendavam com outra coisa e eles, não sendo músicos, não sabiam. Por isso a gente tinha que dar aquela piscadinha para poder marcar. Então você sentava lá, bebia, voltava a dançar outra vez e no final você pagava a tua continha.

Não sei se eu entendi. O sujeito pagava para entrar no lugar. Se você quisesse dançar com uma garota…
Você não pagava. Você pegava um cartão e sentava numa mesa ou ia direto para a dança. As moças não podiam rejeitar. Eu tive uma namoradinha, elas me contavam. Tinham caras que aprontavam, realmente é um abuso o que eles aprontavam. Então elas se queixavam, mas ganhavam bem, tinham família.

Só ganhavam pra dançar.
Elas podiam ter outra jogada, mas ali não, ali era dançar. Se quisesse combinar as coisas era um problema dela, mas elas ganhavam bem. Tinham umas que não, elas tinham o seu namorado e ganhavam bem, faturavam bem. Havia também grandes orquestras. O músico tinha uma vida muito mais fácil, o bom músico trabalhava bem, porque uma orquestra daquelas tinham vinte músicos, vinte e dois. Você tocava toda noite, seis vezes por semana e ensaiava às vezes a tarde. Grandes arranjos do Carioca, do próprio Severino, a parte brasileira. E os arranjos de fora: Duke Ellington, Count Basie. Depois eu gravei algumas vezes com Duke Ellington, porque eu trabalhei num grupo que tocava num lugar aonde o Ellington ia lá visitar a gente, ele era amigo dos músicos. Isso eu estou falando de 1964 já. Depois eu vim saber que não era ele que escrevia, era um outro músico que o Duke pagava. Enfim, tocar nas orquestras dos táxis-dances foi um grande momento. O Rio tinha isso; eu cheguei aqui no Rio, 1957, tinha o Avenida Rio Branco. Era interessante, porque o bom músico já trabalhava. Bons palhetas, era como a gente chamava os saxofones. O Brasil nunca foi muito forte nos metais, dificuldades, falta de escola.

Essa era a minha pergunta. Como você veio parar na noite carioca?
1956 quase 1957. Eu tinha uma namorada que era modelo e nós estávamos fazendo um espetáculo com o José Vasconcelos. Era um trio: eu, o Izio Gross que até hoje está na Alemanha e o contrabaixista morreu já faz tempo. Era um triozinho legal e a gente fazia todo o som da peça, viemos para cá numa excursão. Primeiro Bahia, um mês inesquecível até hoje. Eu tenho saudade daquilo, mesmo porque eu estava meio apaixonadão e ela também. Sabe aquela coisa de jovem, e foi lindo! Bahia, ali no farol, até hoje eu lembro disso. Ali no centro do Rio tinha um teatro na época; fizemos, mas houve lá um problema de pagamento e não deu. Dois dias depois a minha namorada era a modelo mais fotografada do Rio. Eu e estava com o Djalma Ferreira, que era a melhor casa noturna. Eu gostava de tocar jazz e aqui não era muito forte o negócio. Aí veio a história de que o paulista não sabe tocar samba. Eu disse assim: “ah é? Então está bom, agora eu vou tocar.” Acabei tocando uma coisa que não foi nem uma nem outra, toquei meu samba e está aí no Tamba.

Já tinha essa história na época de que paulista não saber tocar samba?
Aquela época que era forte. O Rio era muito forte de samba, e musicalmente de maneira geral. O Rio hoje está mais fraco em certos aspectos. São Paulo, materialmente, tem um crescimento fantástico. Você chega lá aqueles Metrôs, os bancos, a Avenida Paulista. Naquela época também era muito forte, tanto que os bateristas cariocas iam para São Paulo para ganhar bem, para tocar o samba. Realmente era e continua, na minha opinião, diferente. O que eu contestei é que os bateristas paulistas, com a universidade de música em Campinas, elevaram o conhecimento sobre isso. Então todos estudam, todos que cultivam a coisa agora sério, eles estão tocando o samba deles, mas convence. É meio funkeado, eu tenho observado. O que eu acho interessante é que a gente foi colonizado; nisso não vai crítica nenhuma. Eu estava com dois amigos americanos, excelentes músicos, em São Paulo, num restaurante. Tinha um triozinho lá tocando bem mesmo, eu estava observando. Tocando jazz, para mostrar para os americanos que eles também tocam jazz. Aí ficou infantil, eles não tocam o que eles pensam. Eu vivo dentro do festival de jazz de Monterrey, que é o mais antigo e primeiro deles todos. Eu acho que vai chegar um dia, o Brasil tem que crescer econômico e socialmente, e a turma vai sentir mais segurança de dizer: “eu toco samba, eu toco maracatu, eu toco côco, e sou muito forte, eu sou bom mesmo”.

Você citou os trabalhos aqui no Rio com o Djalma, mas você também trabalhou com o Luiz Bonfá.
–Com o Bonfá não foi aqui. Engraçado, eu nunca falo nisso, mas eu vou falar. Ele tinha um contato muito bom com uma grande atriz do musical da Broadway, não vou lembrar o nome agora. Em 1958, no final do ano, a gente já tinha se estabelecido com o João, que foi coisa dele.

João Gilberto?
É. Eu estava tocando com uma orquestra do Ary Barroso, em excursão pela América Latina. Quando voltei ele disse: “estou indo agora!” Já havia tido a reuniãozinha onde foi estabelecido o ritmo da Bossa Nova. Mas eu já conhecia, porque eu estava sempre com João ali no drink. Ele falava sempre: “mas você com este samba tão pesado”. Como eu tocava de vassourinha muito leve, mas dentro do meu estilo, ele sempre me adicionava um pouquinho, porque ele queria tudo em função do que ele fazia. Foi ótimo. Enfim, foi quando eles gravaram a música “Chega de Saudade” com a Elizete. Eu indiquei o Juquinha, e o Guarany Lustosa de Curitiba, os dois faleceram já. E ficou muito bom porque o Juquinha era ótimo. O Guarany tinha uma perna mecânica, então ele tinha uma dificuldade para tocar bateria. Quando ele tocava o bumbo, não tinha pé esquerdo e vice-versa. Aí eu botei ele como meu professor, que era um master de percussão da Orquestra Sinfônica de Cleveland, que eu conheci aqui no Rio. Isso me fez pensar em estudar. Eu era solteiro, tinha terminado com uma menina, estava só em Copacabana, eu tinha um apartamento, então levei-o lá para casa. Aí eu vi que não gostava muito de estudar. Na época eu estudei, mas ele achava que eu tinha que estudar mais. Ele de vez em quando: “brazilian vagabundo!” Enfim foi um período muito gostoso dentro da frase do Ziraldo: “A gente era feliz e não sabia”.

Você participou de um compacto duplo muito importante para a Bossa Nova, que aparentemente é a primeira vez que a palavra Bossa Nova é impressa numa capa de disco, pela Odeon com Menescal e outros camaradas seus. Fala um pouco dessa participação, como você chegou ali. Este é um momento importante para a Bossa Nova.
O pessoal de vez em quando diz: “o Menescal virou dono da Bossa Nova”. Não virou dono nada, mas a ideia de reunir esse pessoal foi dele!

O Bebeto já estava?
Não, o Bebeto estava no exército. Dá uma olhada no cabelo dele que você vai ver, ele era cabo. Tinham dois amadores, o Bill era amador, tocava sopro. Tinha um outro menino que não lembro o nome. Era eu, Bebeto, Menesca, esse menino, o Bill e o Luiz Carlos Vinhas. Enfim, foi uma ideia boa. O Vinhas disse que a ideia tinha sido a ideia dele. Mas quem falou comigo foi o Menescal.

De quem foi a produção desse compacto?
Não teve produtor. Nós fomos gravar no estúdio Odeon ali na Avenida Rio Branco. Gravamos, eles fizeram uma capinha, tinha lá um disquinho e pronto. Nunca foi tocado e ficou lá.

Não foi muito divulgado na verdade.
Não foi nada divulgado, porque era dessas coisas que estava fora da esfera da Polygram, antes de ser Philips. Era Philips, mas era Polygram. Quando eu voltei da América eu fui diretor de produção da Philips. Ali eu abri demais, essa parte da música brasileira eu abri muito. O Tamba era um bom vendedor de discos.

Vamos falar do Tamba agora. Bom, o Bebeto você já encontrou nesse projeto, tocando na noite. Como era o ambiente ali no Beco das Garrafas no princípio dos anos 1960?
Muito bom! Eu era empregado da Rádio Nacional, então eu garantia minhas despesas. Eu gravava bem e tocava em uns bailinhos. Mas quando terminava a programação da Rádio Nacional eu saía correndo para tocar no Bootles de graça! Era ali que a gente curtia.

Todos os músicos se apresentavam de graça?
É. O Giovanne, um italiano, foi uma grande figura que deveria ter uma parte mais salientada dentro dessa história da Bossa Nova e do Beco. Ele sofria uma pressão miserável para não fazer. Era pequeninho o Bootles. Tanto que o primeiro show do Tamba quem fazia a iluminação era o garçom. Era um ambiente musical com uma coisa gostosa! Não tinha briga, era uma turma de paz, em outro nível. O nível era bom mesmo, não tinha briga, tinha música. E aí o Tamba fez o seu primeiro show. Foi o primeiro show organizado. Claro que o meu amigão [Luis Carlos] Miele e o Ronaldo [Bôscoli] usaram um pouco isso, porque a gente nunca trabalhou com eles. O Luiz trabalhou depois que o Tamba acabou. Eu era amigo deles. Eu tinha um pouco de choque com o Ronaldo, mas eu gostava dele. Porque o Ronaldo era muito inteligente, era uma figura. O Miele era o meu amigão de sempre. Mas não sei, a gente tinha ideias que não coadunavam bem com as ideias deles. Eles eram demais a coisa do americano. A influência americana na gente era muito grande, claro que foi; mas a gente era bem brazuca. Então o Tamba foi um grupo moderno, brasileiro.

Como se formou o Tamba Trio?
Ali no meio da Ronald de Carvalho tinha uma ruazinha, hoje está diferente. E tinha uma casinha chamada Manhatan. Ali a gente começou; eles convidaram o Luizinho para tocar lá com a Leni. E o Otávio Bailly, que hoje vive na América, foi o primeiro baixista do Tamba. Quando ele saiu, o Bebeto entrou e fez. Tanto um como o outro eram muito bons, cada um dentro da sua forma de ser, de tocar. O Otávio era mais ativo, brigava mais pela coisa, e tomava mais conta do Luiz de vez em quando. Eu tinha que conversar com o Luiz sobre o repertório, porque eu já tinha noção que sem um bom repertório você não vende. Não adianta você tocar muito bem; então começou ali. Eu não aceitei escalar esse trio para acompanhar a Leny em show. Eu falei: “não, nós estamos fazendo esse trio para nós e nós vamos fazer os vocais”. É engraçado, eu transmitia a notícia, mas tanto o Luiz como o próprio Otávio não queriam. Ela ficou magoada comigo. Eu lamento, porque eu gosto, adoro a Leny. Eu acho ela uma das grandes cantoras desse país, sempre achei. E acabei com isso um dia num show, eu disse: “olha, eu vou te dar um beijo e para com isso!”. Ela compreendeu.

Mas de quem partiu a ideia de formar o trio?
De mim.

Você que chamou o Luiz e o Bebeto?
Não. O Francisco Pereira, fotógrafo, tinha um arquivo de tapes que ele gravou da gente, do pessoal todo. Fotografias de todo mundo. Nós estávamos na casa dele ouvindo o Mather Jazz Quartets. Conheci o Connie Kay depois, gravamos no meu estúdio algumas coisas para o cinema; ele substituiu um baterista que eu acho excepcional, o Kenny Clarke, que morreu em Paris. Foi ele que começou a quebrar o bumbo na época do bebop. Ele e mais um ou outro que introduziram tudo isso. Então o baterista passou a fazer uma coisa geral. Naquela época você dava duas bumbadas todo mundo olhava feio para você. Enfim, essa época toda foi muito importante em termos de se criar um trio que vendesse para a classe média, pelo menos. O Tamba vendia. Porque você comprava o Frank Sinatra, as bandas americanas. Vendia-se para a classe média isso. Uma coisinha para classe mais pobre e uma coisa melhor para a classe rica. Mas a classe média é que comprava, até hoje é assim. Então a classe média é importante no mercado. O Tamba entrou nesse setor. Era difícil o grupo brasileiro vender bem só orquestra, só o grupo. Mas o Tamba tinha vocal, a ideia era essa, abrir as portas. Eles passaram a ouvir o Luiz Eça tocar aquele pianaço, Bebeto muito talentoso. Ele canta bem, ele fez um disco agora excelente. O Beto é talentoso, toca bem contrabaixo, seguro, não faz estripulias, mas é firme. Eu nunca fui de fazer barulho com o bumbo. Eu me apoiava muito na segurança dele. É que o Luiz era elétrico, de vez em quando ele tinha a tendência a correr. A gente harmonizava a coisa melhor, eu ficava ali no meio quebrando o galho.

De onde saiu a ideia do nome Tamba Trio?
De um instrumento que eu já tinha. A nossa geração foi uma geração altamente criadora, também por causa da história de Brasília, o Juscelino Bossa Nova; as indústrias, o cinema, os escritores. Foi uma geração muito especial. Engraçado, eu me orgulho muito disso, eu acho incrível o que aconteceu com a gente, e estava acontecendo em Paris a mesma coisa. Depois pesquisando coisas em São Francisco, lá estava acontecendo coisas, também. Porque essa batida do baixo é São Francisco. Enfim, tudo naquela época. Os Beatles, um pouco depois, mas já se falava no momento; todo mundo tocando música diferente. A diferença é que lá na Inglaterra, os Beatles foram recebidos com honra. E a gente foi a primeira vez a Nova Iorque por interferência do marido de uma secretária do cônsul de Nova Iorque, a Maria Helena. Para eles isso não existia. Ela nos levou antes do Carnegie Hall, nós fomos lá, fizemos um giro. Eles comentaram: “ué, três caras vestidos normalmente”. Todo mundo boa pinta na época, tocando bem. Nós fizemos uma apresentação no Village e a União tinha muita força na época. Não sei o que aconteceu, a União não permitiu que a gente fizesse mais nada. Enfim, eu pensei que o nome Tamba era um nome africano. Depois eu fui verificar, é uma planta no Amazonas. Mas aí o nome já estava e eu fiquei trabalhando em cima dessa ideia, tocar um instrumento em pé, três tontonzinhos juntos, a caixinha, facilita para qualquer um, mesmo que não tenha estudado muito. Eu pensei em detalhes. Era fácil transportar para uma apresentação sem grande orquestra, vamos dizer assim. Enfim a ideia foi essa. Hoje em dia eu tenho o livro pronto.

Você inventou esse instrumento, Helcio? Fala um pouco dele.
Eu desenhei o primeiro, e criei os ritmos. Desenvolvi o samba em cima da coisa africana. Totalmente diferente da coisa da Bossa Nova, é bem negro o negócio. Eu comecei a criar desenhos para o instrumento. Aí o Pedro Santos me deu dois bambus. Eu botei os dois bambus aqui e comecei a usá-los no lugar do prato, por que o prato me incomodava às vezes por ter muito harmônico. A bateria em si era outra coisa, difícil e muito bacana. Eu gosto, voltei a tocar agora um pouco, mas é bem dentro de outra cultura. Foi adaptada aqui e no mundo todo. Já tamba não; a tamba entra na área dos maracatus, dos cocos, martelos, samba, e você cria coisas. Para cada um que ela foi vendida é isso. Eu tenho o livro, agora eu vou relançar isso de novo. E agora com essa idade, eu quero ver isso no mercado.

Tinha o nome Tamba Trio, mas você usava bateria aqui no Beco das Garrafas.
Já havia o instrumento. Os três primeiros discos do Tamba foram a coisa mais foda do Tamba, sobretudo em termos de mercado, a verdade é essa. A segunda fase do Tamba foi muito boa também, tem coisas interessantes, a gente mudou muita coisa. Eu tocava bateria, o meu emprego na rádio era esse. No bailinho eu também tocava. A tamba estava só com aqueles três tontons e a caixinha em pé. Depois eu coloquei os dois bambus ali, aí coloquei mais quatro bambus aqui. Comecei a criar desenhos para isso e hoje tem dezesseis diferentes ritmos no livro. É o suficiente para uma turma de estudantes em universidade, ou qualquer outro lugar. Inclusive o estilo tocar samba com vassourinha, isso é coisa minha também. Enfim, é uma coisa original. Isso foi importante para mim numa época em que criar era importante mesmo. Agora não; agora é mais imitar mesmo.

Os arranjos vocais sempre foram uma característica marcante do som do Tamba Trio. Fala um pouco de como vocês tiveram essa ideia.
Luiz Eça. O Bebeto, por exemplo, era muito musical, ele dava lá a sua opinião, eu dava a minha. Mas em termos de harmonia, nunca vi nada igual ao Luiz. O Luiz nos reunia aqui e montava tudo na hora. Então todas aquelas coisinhas que você via de flauta, o Bebeto gravava quatro flautas. Ele tinha um flauta em sol, uma flauta em dó. A gente botava vozes em cima, às vezes em uníssono, o que é muito legal por causa do timbre. Bom, eu e o Luiz não éramos grandes cantores, mas fomos aprendendo. Aquilo foi uma escola incrível para mim, porque era preciso praticar, tinha as aulinhas. O Luiz era danado nisso, ele foi um talento fora do normal.

Ele era incrível mesmo? Fala um pouco mais do Luiz.
O Luiz veio de uma base, da família Guinle. O Luiz já era um geniozinho no negócio do piano. Bem jovenzinho mandaram o Luiz para Áustria. Lá é o grande centro de música clássica, dos grandes professores. Ele era filho de João Eça, da família Eça de Queirós, de Portugal, descendente de Eça de Queirós, ele tinha até um anel.
Ele foi para a Áustria; estudou, mas não estudou muito. Ele era parceiro de quarto da Martha Argerich e os dois se tornaram grandes amigos. Ele tinha que estudar muito mais, mas acabou voltando. Ele ainda prestou um concurso para música, pianista clássico na Bahia, que era muito importante na época. Depois ele teve uma fase muito difícil, isso transtornou a vida do Luiz até o final; ele teve um problema neurológico, eu não lembro o nome agora, e que fez com que o Luiz parasse praticamente dois anos esticado numa cama. Foi quando ele alcançou o grande progresso, o domínio harmônico. Ele transformou o teclado do piano numa caixinha de fósforo. Ele dizia: “Helcio, não se estuda harmonia. A gente pratica harmonia, a gente pesquisa harmonia. É isso que eu digo para um estudante que vem aqui. A tua própria harmonia que é importante. Você desenvolve isso melhor.” E foi o que ele fez, ele só mexia as mãos. É impressionante, isso abateu a vida dele emocionalmente, ele pagou um preço incrível. Botaram na mão dele aquele teclado que os pianistas clássicos usam quando viajam muito. É um teclado de madeira que você enrola e pratica. Praticamente não tem som, mas é possível ouvir. Ele ouvia o que ele aprontava, mas era tudo restrito àquela posição que ele tinha. Ele ali descobriu coisas incríveis, durante esses dois anos. Eu e ele éramos muito ligados a certas partes ou certa parte da música clássica. A gente ouvia a altos sons na casa dos velhos, a mãe dele era francesa; a mãe dele era contemporânea de Debussy. A gente praticava isso lá em Teresópolis, botava todo mundo para fora e ficava ouvindo. Havia também, evidentemente, as influências de Bach, do próprio Villa Lobos. Ele foi uma figura excepcional. O som de piano dele eu não ouvia, não em pianistas brasileiros. Tem alguns excelentes, mas o som que ele tinha vinha daquela base, lá da Áustria e de uma professora francesa que ele tinha, amiga da mãe, que o ensinou a jogar daqui para fora o ataque no teclado. Tanto que quando ele botava a mão esquerda nos baixos, você podia mandar parar o contrabaixo, porque o som vinha mesmo. Então, essa coisa do pianista de jazz, ou de samba, ou popular, dizer que clássico não tem suingue, é verdade, pode até ser. Uns têm, outros não têm. A tendência é não ter, porque é um mundo totalmente diferente. Agora, em termos de som para fora do piano é o clássico. Você vê o pianista popular, aqueles muito bons, mas o sonzinho é pequenininho. São detalhes, e isso o Luiz tinha. Ele desenvolveu isso tudo. Tanto é que a gente, vou usar uma palavra de esporte, treinava com ele. O Bebeto não precisava muito, eu precisava mais desse treino dos intervalos. Ele ficava me lembrando aquelas coisas, terças, sextas, a sétima não sei o quê do Hino Nacional. Ele tem uma forma muito marcante nisso, e realmente funcionou.

Foi um aprendizado.
Totalmente. Eu tocava, eu fazia o ataque, eu preparava o ataque do trio, às vezes com voz e com tudo; jogar de vassourinha é diferente de quando você está com baqueta. Você prepara aqui, ataca aqui. Tem gente que ataca com vassourinha como se estivesse de baqueta. Não tem impacto. Então, a gente fazia a coisa e atacava uma harmonia que era difícil, mas acontecia. Tem coisas ali que você observa não tem nada de tão complexo, mas não é fácil para quem não era um vocalista de carreirinha.

Como apareceu o convite da Philips para gravar o primeiro disco?
Armando Pittigliani. O Armando era da família dos Pittigliani e ele trabalhava lá. Ele fazia como ele faz até hoje: ele tem o cantor preferido dele, ele trabalha o cantor, bota na divulgação. O Armando era fanzoca e ao mesmo tempo tinha bom gosto. Através do Tamba muita gente depois da música brasileira foi para a Philips. Eu fui diretor de produção lá, mas por pouco tempo. A gente o chamava de diretor esportivo. Eu gosto muito dele.

O Armando Pittigliani fala na contra capa do primeiro disco do Tamba, que foram consumidos três meses pra gravar esse disco, é verdade?
É, e não tinha custo…

Mas isso não era muito comum na época.
Não, não tinha custo. Não usava ninguém. No segundo ainda tinha corda e tal. Moça Flor do Bebeto cantando, estava ouvindo no arranjo hoje. Que coisa bonita! Um amigo que escreve só para cinema em Los Angeles, um dia dentro do estúdio ele disse: “Milito, você sabe que coisa aquele cara, o Luiz. Quando preciso ouvir cordas, eu ouço o Luiz.” O Luiz não era o grande conhecedor da teoria da orquestração, ele passou a ler depois. Mas o que ele fazia já funcionava muito bem.

Se vocês já eram músicos tão experientes, grandes músicos, como você está dizendo aqui, o Luiz Eça principalmente. Por que vocês ficaram três meses para gravar o primeiro disco de vocês, numa época em que isso não era nada normal?
Não, o João também ficou. O disco Chega de Saudade foi gravado em quatro meses. Todos nós tínhamos uma convicção totalmente diferente. Sabíamos que estávamos fazendo uma coisa muito importante. No Tamba a gente sentia isso. Não sabia aonde ia chega. Está lá, eu recebo até hoje os dividendos, um pouquinho. Cinquenta anos! A busca da sonoridade, do som, tudo precisa pesquisar. Você pode ouvir esse primeiro disco que está aí, não tem nada fora. Era limpeza.

Tá tudo em cima.
E é humano. Eu não faço nada artificial, nem Bebeto e nem o Luiz. A música em si, o arranjo, saiu na hora. A gente trabalhava, a gente trabalha o som até hoje. O som é o mais preocupante para mim, por isso que eu fiz a tamba também, porque eu fiquei cansado da prataria. A prataria é importante, mas dentro da minha concepção de percussão, dentro da percussão, das influências que a gente recebeu. Porque nós fomos influenciados pela música americana, mas pela Europa. Nós somos africanos. Não adianta essa classe média de certos lugares do Brasil achar que somos europeus. Não somos, nós somos africanos. Então o que ocorre é tudo isso junto. Nós somos influenciados pela América, pela Europa, pela África, por Cuba, pelo México, pela Argentina. Futebol, não vão me bater na rua. Futebol! Eu ia para o Pacaembu, vi Perderneira e Sassi ensinarem a turma jogar futebol. Quando o Pelé começou mudou a história. Mas até então a Argentina era a cracona. Não adianta, querem brigar comigo quando eu falo isso, mas eu assisti. Eu já virei um museu, eu faço parte da história. Quer dizer, eu não posso mentir. Aliás, falando nisso, na Argentina eles nos tratam como deuses. É impressionante. É impressionante como eles recebem a gente. Veja bem, se amanhã fizer um outro Tamba, não importa o que seja, pode crer que eles vão receber. É feito o Rio Grande do Sul. Eu falei para o João [Gilberto] que estava indo para Porto Alegre. E ele: “Que bom. Lá é tão bom, eles tratam a gente como se a gente já tivesse morrido.” O tratamento é tão bom, ele achava, que eles tratam a gente como se a gente já tivesse morrido, com tanta consideração. Porto Alegre é um lugar muito especial, também. Como todo lugar a gente é muito até hoje. Se eu aparecer em Recife, vai ser bom. Ceará, nem se fala. O Amazonas, a gente apareceu lá e nos assistiram jovens com pai e avô. Olha só, você quer melhor que isso? Cinquenta anos do Tamba Trio. Oitenta meu, cinquenta do Tamba.

Vocês deviam fazer alguma coisa, se bem que o Luiz já não está mais aqui. Durval Ferreira foi uma figura importante no Tamba Trio. Fala um pouco do papel dele dentro do som do Tamba Trio e por que ele acabou não fazendo parte do trio, formando um quarteto.
Não dava de jeito nenhum. Coitadinho do Durval. Sabe quem botou ele produzindo? Fui eu. Você vê como eu conheço o Durval. Ele era muito talentoso, não só como compositor. Ele tinha uma visão de mercado incrível e eu percebi isso.

E como violonista no som do Tamba?
Ele era um violonista! Que o Luiz me desculpe, mas quando eu saí do trio, ele chamou um violonista que lia. Eu digo: “Luiz, você está ainda nessa? Um samba desse agitado, o cara tem que ter uma leitura impecável?” Não tem que ter. O Durval não lê, mas ele suinga, e as pessoas vão ouvir o suingue que ele proporciona a mim, ao Bebeto e a você. Porque era simples o que ele fazia, e essa simplicidade casava principalmente entre eu e Bebeto. O Luiz tinha que entrar nessa e entrou. Então ficava uma coisa leve. Você vê que não tem barulheira, eu não gosto. Eu parto do princípio que começou a tocar muito forte, eu saio fora. Então esse foi o ponto forte dele. Lembra quando o Brasil perdeu a Copa em 1998? O nosso “Mas que Nada” teve o apoio, vamos dizer assim, da Nike, a companhia dele. Então a coisa foi lá pra cima. O Tamba vendeu em noventa e poucos países. Até hoje, se quiser explorar, dá para explorar isso. Ele deveria estar passando por um momento mais difícil e ele foi a companhia dizendo que ele era do Tamba. Não era, não. Eu chamei o Armando e falei: “vai lá Armando, você foi o produtor. Vai lá e esclarece.” E ele aí ficou sem jeito de conversar comigo. Eu digo: “mas eu gosto de você. O ser humano de vez em quando tem suas fraquezas. Eu não estou julgando você, para mim isso não existiu”. Como responsável por essa parte eu tive que fazer alguma coisa, senão ia ficar uma discussão. Poderia até ter explorado a discussão em público. Assim como: quem gravou a primeira versão de “Garota de Ipanema”? Você quer ver outro problema?

Quem gravou pela primeira vez? Supostamente foi o Pery Ribeiro.
Não foi, aí é que está, fomos nós. E o Peri ainda quer discutir isso. Eu adoro o Peri, mas têm as datas no arquivo das companhias; ele foi Odeon e nós fomos Philips. Está lá! A parte instrumental já estava gravada e nós fomos a América. Porque eles tiveram dificuldade em acertar a letra. Então não gravou a voz, só a parte instrumental estava pronta. Quando nós voltamos eles tinham acertado. E quem gravou? Eu liguei para o Tom e ele me disse que já estava pronta, ninguém tinha mexido. Então está lá a data, início de março, dois ou três de março de 1963. Ele gravou isso um mês depois, eu acho. Então, em vez de ser essa disputa, isso devia ser o quê? Um grande show. Se for por isso aqui, a nossa mentalidade ainda está muito no individualismo do mais negativo. Então não adianta nada. A imprensa americana fala nisso, mas na hora H é o disco de Tamba que vende, com “Garota de Ipanema”. Sabe quantas vezes por noite a gente tocava essa música na companhia? Três, quatro vezes. E só pegou isso ali naquela zona conservadora.

Helcio Milito, que faixas você destacaria do primeiro disco do Tamba?
Deixa eu ver. Tem umas coisinhas aí que eu adoro. Eu chamo de coisinha, porque eu adoro. Por exemplo, “Batida Diferente”. Inclusive nós temos um ralentando entrando no começo, que eu vejo as bandas americanas tocando “Batida Diferente” com esse começo também. “Alegria de Viver”, do Luiz Eça.

Queria que você comentasse essas faixas. O Bebeto teve que gravar a flauta depois, obviamente. Eu queria saber como vocês tocavam, porque o Bebeto tinha que tocar baixo.
É. No show a gente aprontava o arranjo diferente. Bom, tinha muita música que não tinha arranjo, mas não tinha flauta, e outras que tinha flauta. O Bebeto tocava baixo, que é o baixo acústico, e segurava o baixo aqui e tocava a flauta. Tudo isso era preparado, fazíamos pontes, eu e o Luiz; mudava o ritmo, porque às vezes numa música eu mudava o ritmo duas, três vezes. Não só o som, mas o ritmo em si, o desenho. Então isso se coordenava. Isso foi muito bom para gente desenvolver essa parte. O Luiz fez um arranjo de Asa Branca onde o Bebeto toca flauta e baixo, eu toco só a tamba. E houve uma combinação fácil para gravar, porque é uma peça quase clássica. O Luiz usou todas as influências dele nessa música. E nós tocamos para a rainha da Suécia, que é brasileira, praticamente; não é bem, mas ela foi criada em São Paulo. E ela chorou. Eu a vi no cantinho. Era uma festa fechada por segurança, eu perguntei para um funcionário: “você trabalha com ela há muito tempo? Você a ouviu falar em música brasileira?” E o cara me respondeu: “tem uma música sim, “Asa Branca”. Eu falei: “pode deixar, nós temos o arranjo”. Aí nós tocamos tudo, mas na hora da “Asa Branca”, eu olhei, ela estava num cantinho meio escuro, com segurança em volta, aquela coisa toda. Terminou o show ela saiu direto, abraçava a gente. Quem tem essas fotos é a Miriam Dauelsberg. Ela foi a agente do trio naquela época.

Destaca mais uma faixa para a gente.
Mania de Esnobismo”, que é do Durval! É, é do Durval. Tem “Alegria de Viver”, do Eça. É linda essa composição. Foi quando os gêmeos dele nasceram, o Igor e a Daniele. Tem uma valsa “Daniele”, tão bonita! Eu toco vassourinha, mas na mesma intensidade de samba. Eu não uso a jogada jazzística, nada disso. É linda aquela faixa, e ele toca bonito. Ele ficou tão feliz. Eu estava no hospital com ele, ele ficou tão feliz que ele escreveu isso e nós gravamos. Foi uma época incrível!

Eu quero te perguntar o seguinte: qual a importância desse disco para a Bossa Nova? Você acha que ele proporcionou o aparecimento de outros trios e quartetos nessa época?
Sempre. Tamba foi o primeiro absoluto. Você sabe, era uma fase de muito nacionalismo. A música com o título, “Tamba”, dentro da raiz da gente. Aí surgiu o quê? Jongo Trio, Zimbo Trio, e outros trios. Eu acho que foi muito importante. A minha ideia, a minha intenção era valorizar o músico, não só acompanhando cantores. Não tenho nada contra isso, quando se tem que acompanhar eu acompanho. Mas a minha ideia, a minha intenção era muito forte para que se respeitasse mais o instrumental e o músico. Porque senão você passa o tempo acompanhando. Aí de repente um dia eu olhei, estava tudo de novo, igual. As cantoras, os cantores e a turma atrás. Aí faz um pequeno número. Não é isso aí. Porque nós trabalhávamos muito por causa do arranjo. Eram oito ou dez horas por dia. É difícil pegar um grupo que faça isso.

Vocês ensaiavam bastante?
Muito. Por causa do vocal. Nós éramos músicos, não éramos exatamente cantores.

Cantar e tocar é muito difícil.
Não só isso; a gente acaba se adaptando. Por exemplo, tem coisa difícil do vocal que eu tocava direto, e não interferia em nada. Agora, na hora do solo do Luiz ou do Bebeto eu quebrava um pouquinho, mas quando voltava o vocal eu tinha que continuar. Fazia o vocal, às vezes, todo quebrado, mas aquela base eu mantinha tanto para mim, como para eles também. O Luiz sempre sentia falta de um baterista. Mas era outra época, hoje em dia o baterista quebra tudo mesmo e está ótimo.

Você acha que esse disco ainda permanece moderno?
Eu acho; não tudo. Porque a concepção harmônica, de intenção, ela está aí. Tanto que ele continua vendendo. Ele não vende mais porque também não se trabalha, não tem um trio funcionando, já está morto o trio. Você pode colocar o Tamba na área desses, Frank Sinatra, desses que continuam vendendo depois da turma ter desaparecido. O trio parou no início dos anos 1980.

Eu tenho uma pergunta capciosa pra te fazer, Helcio. Esse CD que nós estamos ouvindo aqui na entrevista é um CD japonês. Esse disco, curiosamente, primeiro LP do Tamba, é um disco importantíssimo para Bossa Nova. Uma obra prima da música brasileira que só foi lançada em CD no Japão. No Brasil ainda não foi até hoje.
Foi lançado, mas dentro de coletâneas. Aí entra outra história, que eu prefiro não falar, porque se não crio inimigos. Eu tanto fui músico, sou músico, como fui diretor de produção de duas companhias grandes. Para começar, quando você produz uma coleção, é uma coleção de uma artista que teve uma atividade muito forte. Você reproduz a capa como era, você não muda a capa. Até hoje eles pegam esse disco e botam qualquer capa. É falta de conhecimento. Aí botam quinhentos álbuns pra ver se este álbum vai puxar o outro, vender e tal. Não puxa, não. Você compra no Japão por quê? Você o compra inteiro como ele era. O colecionador quer saber como era, ele não quer saber se a companhia quer vender mais ou vender o outro artista. Eu fazia isso na CBS. Eu gravava e produzia diversos discos de samba. Aí eu ia para a loja e falava com o cara: “bicho, eu arrumo para mandarem mais Roberto Carlos para você. Mas você vai trabalhar esse disco aqui pra mim”. Aí ele vendia, eu prefiro esse tipo de coisa. Por que que você compra lá fora? Agora mesmo, você senta no computador e compra pela Amazon tudo que você quiser da segunda fase do Tamba. Você já viu como eles editam aqui? Não, a Sony ainda editou bem com a capa, porque foi feito pelo Arnaldo. Por quê? Porque o Arnaldo é um bom profissional. Ele se dedicou a fazer a produção direito. Lá vai outra vez, eles vão ficar danados comigo, mas a verdade é essa. Tudo aquilo que eu produzi foi vendido. Vender música de qualidade não é fácil. Ela vende, está vendendo! É jogo de mercado, a Amazon faz isso. Você sabe, quer matar um artista, a companhia bota o disco na loja baratinho. Mata o cara.

Eu preciso fazer mais uma pergunta. Eu preciso falar disso aqui também, porque esse disco vocês estão no Brasil.
Eu não estou aí. Eu estava na América com o Wes Montgomery. Eu tentei trazê-lo para cá, mas quando eu falei com ele, um tempinho depois ele morreu. Ele ligou para mim e disse: “Milito, vamos agora para Austrália!” Eu me lembro como se fosse agora.

Helcio eu queria agradecer muito a sua entrevista, a sua vinda aqui ao Rio de Janeiro para falar ao Som do Vinil. A pergunta é a seguinte: valeu a pena?
Claro, cem por cento!

Por quê?
Eu olho para esse disco agora, me lembro o quanto nós fomos felizes e fizemos milhões de pessoas felizes naquela época. Vender naquela época, cinquenta, oitenta, cem mil cópias, você sabe que era difícil. Eu acho que é vitória até agora, cinquenta anos. Ele continua vendendo, que bom.  Mas não é só por isso. Eu acho que a venda é importante, porque se não você não segue. Companhia vem aqui para ganhar dinheiro, se não vender, tchau. E assim nós gravamos quinze álbuns. Não tem aqui agora, mas está por aí. Eu acho que valeu, porque abriu portas bem seguras e fortes em cima do próprio músico. Você sabe que instrumental é difícil; não é só aqui, em qualquer lugar. Na América agora todo mundo grava. Todos eles venderam. A própria segunda fase do Tamba, que foi na RCA, que hoje é Sony, vendeu e continua vendendo, pouquinho. Eu não vejo ninguém criticando em companhia um artista que não vendeu, no caso do Tamba. Era basicamente um bom grupo, mas vendia. Sabe o que é um pianista improvisar como se fosse um pianista jazzista e vender na casa do Zé das Couves? Não é fácil, então é um disco plenamente vitorioso. Eu sou otimista, eu penso em seguir, em ir, fazer sempre alguma coisa que vá favorecer aos outros, isso é muito importante. Tem músicos que às vezes fica muito sensível, aí deprime e para, ou entra nas pocaiadas. Não precisa entrar em coisa nenhuma, eu nunca entrei em coisa nenhuma, bebida, nada, não precisa. Eu sou caretão mesmo, porque isso aqui é um negócio importante para mim. Como é até hoje; eu vou trazer a nova tamba. Quer dizer, você tem que estar envolvido. Está vivo, funcione! E aqui não é fácil, como lá também não é. Agora tem uma crise que aqui no Brasil não tem. Vinte por cento de desemprego em certas partes! Rapaz, não é fácil, não! Obrigado pelo convite, vocês são maravilhosos, a turma toda. Fico muito feliz de estar aqui fazendo meus oitenta anos, com suporte, um apoio muito bom. Maravilha!

BEBETO

Bebeto, você foi companheiro de balada do Francisco Pereira, o grande fotógrafo da Elenco? Você eram amigos? Conta um pouquinho.
Pesca submarina. Pescamos muito…

Você, o Menescal e o Francisco eram companheiros de pesca submarina?
Companheiros de pesca submarina. Ele ainda fez umas artimanhas, mandou fazer umas lentes. Ele era muito míope e não dava os óculos mais a máscara. Umas lentes bem grandes, colou no vidro do óculos para poder mergulhar. E deu certo, porque foi feito por gente que conhecia; parecia uma abelha, aqueles olhões! E ele não parava de mergulhar. A gente mergulhava muito em Cabo Frio; aquilo era matagal, a gente acabava com as pernas todas cortadas de andar no capim navalha, para chegar no lugar de pescar. Búzios, Arraial do Cabo, esses lugares.

O trabalho que o Francisco Pereira fez com o César e o Léo na criação daquelas capas fantásticas teve um peso na época, chamou muita atenção? O que você achou na época? Inclusive a primeira capa do disco do Tamba Trio foi feita na onda da Elenco. Fala um pouco sobre isso, Bebeto?
São três fatores. Primeiro: um grupo chamado Tamba Trio; tamba, agora é mais aceitável. mas na época ficava a duvida se era samba ou tamba. Por que não samba? Daí esse alto contraste assim.

Mas esse designer foi tirado das capas da Elenco.
Deve ter sido, porque eles conversavam muito. A Elenco veio depois

Bebeto, vamos voltar lá atrás na sua história. Como, quando e por que você se interessou por música?
Isso vem de família, dois irmãos tocando estilo regional. Eu comecei com uma flautinha de lata, brincando. Mas minha mãe era pianista e eu sentava embaixo do piano, eu ficava vendo, eu gostava de ver a mão dela. A mão dela fazendo os graves, aquele Chiquinha Gonzaga, aquelas coisas. Eu ficava vendo, sempre ouvindo muito. Comecei a tocar com uma flautinha de lata. Meu irmão me deu uma flautinha de plástico. Uma amiga nossa comprou a flauta para mim, e dali nós armamos um grupo. Conjunto Coquetel era o nome. Eu comecei a tocar clarineta aos onze anos. Aí comecei a tocar em baile. Paulo Moura foi me dando as dicas e eu fui passando, fui passando, passei para o saxofone alto. Nessa altura eu já estava tocando saxofone alto em baile, com o conjunto do Paulo Moura. E lá fui eu.

Você é autodidata?
Muita coisa, sim. Porque eu nunca fui um aluno assíduo. Só estudei com o Sandrino, um baixista que me deu muita coisa no baixo. Porque o baixo maltrata, é um instrumento que, se você não pegar bem a corda, não pegar direito, você faz bolha, você sangra, começa a dar tendinite. Então isso era importante pegar, principalmente quando o trio começou. Quando eu vi o trio tocar com o Otávio Bailly, eu pensei: “ih, vou ter que estudar tudo de novo! Vou ter que começar tudo do zero”. Porque era uma fogueira danada! Nossa senhora, era arco, pizzicato, voz, pizzicato. Tinha que estudar! Daí eu fui pra Damasco, sabe?

Mas o que motivou você, de fato, a investir na carreira de músico?
Tem uma coisa aí de garotada. Dinheiro fácil, o baile pagava bem. Aí você não quer saber mais de se meter em outras coisas. Ganhando dinheiro com facilidade é coisa do garoto. Então vai provar a um jovem de dezesseis, dezessete anos e ganhando o que nós ganhávamos, que é preciso parar com tudo isso e entrar numa faculdade, fazer alguma coisa assim. Só se fosse de música, o que era um pouco complicado. Aí fui tocando o barco, fui sendo envolvido pelo trabalho e foi dando certo. Foi um negócio que aconteceu de mão beijada. Até hoje eu fico sem graça para cobrar, porque eu acho que não tem mérito em fazer, porque veio de graça, caiu na minha mão. A musicalidade você pode exercitar, fazendo solfejo, ouvindo muito. Desenvolver, mas criar musicalidade você não cria. E eu tive, graças a Deus, o dom da musicalidade. E não me acho no direito de cobrar isso, acho um pouco mesquinho.

Que dificuldades você encontrou nesse início, Bebeto? Conta alguma história que seja importante.
A idade para trabalhar. Quando o meu pai conseguiu uma autorização com um desembargador amigo dele, o Rio de Janeiro era Distrito Federal ainda; eu podia tocar, mas não podia ficar na rua no intervalo, nem dentro da casa. Então tínhamos que inventar um lugar pra ficar. Eu me escondia no escritório da boate e ficava vendo o Luiz Eça tocar piano. O dono da casa me escondia, o Valdir Calmon me escondia, o Djalma Ferreira me escondia.

Mas você não tinha permissão?
Para tocar; para permanecer, não. Como se fosse um cliente, embora não consumisse. E como ficar na rua, menor de dezoito, como? Quatorze anos, fazendo o que na rua, o guri! Vai para casa dormir. A polícia não deixava, pedia identidade! Eu mostrava a autorização. Mas não podia ficar na rua. Lá ia eu para dentro da casa. Mas dentro da casa não podia ficar, eu ia para o escritório. Tinha esses pequenos problemas. Clube, às vezes, enguiçava. Aí eu entrei para o sindicado dos músicos, foi quando a coisa sossegou. Não criaram mais caso, mas no início, quatorze, quinze anos, usava-se calça curta. Com quatorze anos eu fui tocar na rádio Mundial, onde eu tive a felicidade de ver o Pixinguinha tocar no regional do Tarzan. Era o regional que dividia com o regional que eu tocava, que era do Ribamar Esdras, parceiro de Dolores Duran. Quem tocava flauta era o Benedito Lacerda. E um dia não teve flautista, mandaram um substituto. Nesse dia desceram os diretores, desceram os porteiros. Eu vi o auditório cheio, e pensei: “por que isso?” Porque o substituto era simplesmente o Pixinguinha. E aí foi uma coisa incrível, fiquei estarrecido! Já tinha visto o Altamiro [Carrilho] na minha casa tocando para o filme do Américo Latini, Sinfonia Amazônica, um curta que o Latini fez, o primeiro curta brasileiro. Ele fazia o jabuti que tocava flauta e o ensaio foi lá em casa. Eu tinha nove anos.

Por que foi na sua casa?
Porque os violões moravam todos no subúrbio, era mais fácil vir até a Tijuca do que se deslocar mais até Copacabana. Então era mais fácil juntar ali. Eu vi o Altamiro tocar e caí sentado. Isso ficou em mim, tanto que eu acabei na flauta mesmo, não teve saída, é paixão. Depois vi o Pixinguinha; São dois músicos que você ouve e pensa que é brincadeira! Parece de outro mundo, alguma coisa assim. Porque é assombroso. Você que já está tocando o instrumento, você sabe as dificuldades que tem com ele. E aquilo para eles, parecia que eles estavam passando a mão no instrumento, assim, para polir, para ficar brilhando. Estava saindo tudo, tudo, rapaz! Fantástico! Eu tive essa felicidade. E estava de calça curta. Nessa época eu tinha quatorze anos.

O que você ouvia nessa época, Bebeto, lá no começo?
Rádio, sempre.

O que tocava no rádio nessa época?
Nós ouvíamos muito as rádios que tinham orquestra: Mayrink, Tupi, Nacional. E os grandes programas, rádio Almanaque Kolynos, Música Maestro, que era Radamés Gnattali, Alexandre Gnattali, Alceu Boquinho; Maestro Carioca, Maestro Severino Araújo na Tupi, uma grande orquestra. Era isso que eu ouvia. Por isso eu gravei esse disco com músicas antigas, músicas da minha infância. “Cabelos cor de prata”, uns sambas antigos, porque foi o que ficou marcado na minha infância. E eu ouvia muito isso, ouvia todos os cantores. Os timbres de todos dos cantores ficaram na minha cabeça. Era o que nós ouvíamos, o que tinha de rádio.

Algum disco marcou você essa época, além dessas pessoas do rádio que falou?
Aquela da Nora Ney: “dorme menino grande, eu estou perto de ti…” Essa música me marcou muito, da Nora Ney. Ela tinha uma voz grave, bonita; essa música ficou forte para mim.

Bom, você já falou que começou rapidamente com quatorze anos atuando nas boates do Rio de Janeiro.
Certo, de clarineta, e iniciando e futucando o baixo.

Daí para o compacto do Conjunto Bossa Nova na Odeon. Compacto esse que você está na capa, com aquele cabelo de soldado. Como você foi parar nessa gravação? A Bossa Nova já estava ali acontecendo, fala um pouco sobre esse período.
Foi pescaria, pescaria com o Menescal e imediatamente música. Não lembro o que aconteceu antes, mas foi muito junto. E foi, também, através da Boate Plaza que eu conheci o Menescal, lá tocando, tinha também o conjunto do Luiz Eça tocando. A amizade veio daí. Nós começamos a pescar juntos, eu comecei a vir para a zona sul, frequentar e a tocar. Quem nos levou para isso foi João Donato e o Johnny Alf, que frequentavam a minha casa. Lá para casa ia Johnny Alf, João Donato, João Luís, tudo João. Meu irmão Carlinhos Castilho de violão, Genaro Rangel de acordeon, Jorge Auíla de percussão e eu de clarineta. Nós tocávamos a tarde inteira. Mas à noite Donato e Johnny Alf iam para Copacabana. Meu irmão já era profissional; nessa leva fui de arrastão e vim parar aqui. Conheci Menescal no Plaza, daí ele montou o conjunto e eu fui para esse conjunto que acabou por gravar. Como ele conseguiu a gravação é que eu não sei.

A palavra bossa nova, conjunto bossa nova, você lembra se alguém usou antes esse termo?
Eu não lembro. Eu não me lembro de quem tenha usado esse nome.

Foi nesse conjunto que você encontrou o Helcio Milito?
Nós já vínhamos tocando juntos. Já existia o trio sem ser, vamos dizer assim, estipulado. Eu vinha tocando com o Helcio e com o Luiz, gravações na Odeon, com muita produção do Luiz, mas sem o nome Tamba Trio, e fazendo base para um monte de gente.

Quais discos?
Agora não sei, não lembro.

Não tem crédito em nada?
Pois é, não tinha; eu me esqueci porque eu gravava muito também. Tinha dias de eu gravar quatro, cinco, seis faixas, uma em cada disco. Chamavam e eu ia; gravei com Waldir de Azevedo, long play completo. Com músicos, assim avulso, gravei muito. Aí eu não lembro mais.

Como e quando você encontrou o Luiz Eça?
Nessa época do Plaza que eu passei a ir a Copacabana com Donato, o Johnny Alf ia entrar para o Plaza. Aliás, eu acho que a gente tocava alternando com o Luiz Eça, aí eu o conheci. Eu levei o clarinete, Genaro levou o acordeon e nós fizemos um som muito característico da época, uma música de um acordeonista. Era som de clarineta, acordeon, um som bonito, muito bonito. Luiz ficou encantado. Eu passei a ir tocando saxofone alto. Quando eu olhei, aí foi abrindo a coisa. E eu tinha que ficar, porque eu tinha que trabalhar.

Consta aqui na pesquisa que as primeiras formações do Tamba eram em quinteto.
Chegou a ser com o Otávio Bailly. Eles formaram com Otávio Bailly, não foi comigo. Gravaram até um disco chamado Não faz assim, que saiu na Argentina e saiu no Japão.

Então vocês se agruparam como que por acaso, no meio das gravações e por conta de tocar na noite, todo mundo tocava junto. Houve esse momento de vocês conversarem e decidir montar um trio?
Não, primeiro teve com o Otávio. Fizeram com o Otávio, eu fui tocar com a Maísa. Aí viajamos, fomos a Buenos Aires. Eu viajei o Brasil com a Maísa, Luís Carlos Vinhas e Ohana também. Viajamos, eu nem pensava em Tamba Trio. Nem sabia que o Luiz estava montando com o Helcio o Tamba Trio. Uma noite no Bootles Bar, o Otávio chegou para mim e disse assim: “eu quero te mostrar uma coisa amanhã, eu quero pedir que você faça para mim.” Ele quis sair, do mesmo jeito que o Helcio saiu para os Estados Unidos, eu também quis sair. No dia seguinte eu fui assistir ao ensaio ali no Flamengo. Ah, meu Deus! Quando eu vi eu disse: “vou ter que estudar tudo de novo!” Era surpreendente, uma salinha pequenininha, quando atacava era um impacto, parecia um trator vindo em cima de você. O Helcio não estava usando a tamba, estava usando a bateria. A tamba tem mais nível, sons mais graves. Eu fiquei meio assim, tive que arrumar instrumento. Arrumei instrumento emprestado, toquei com instrumento emprestado e resolvi comprar um. Para comprar um eu teria que parar de tocar com a Maísa, de tocar com Ed Linconl. Tive que parar tudo. Meu pai não entendeu absolutamente nada, mas não se opôs. O contrabaixo custou quinze contos. No outro dia eu vi o recibo dele na Casa Carlos José. Um contrabaixo tcheco, branco, chamavam de o cadillac dos baixos. Grande, cauda inteira, ocupava um espaço! E aí vendi, peguei tudo que eu podia, comprei esse contrabaixo para ensaiar com o Tamba e passamos um ano ensaiando, só fazendo bailes pequenos, para juntar nas despesas do Luiz. Luiz trabalhava na Odeon, saiu. O Helcio trabalhava com o Steve Bernardo, fazia bailes, pequenas coisas para gente juntar todo o dinheiro; pagar aluguel, telefone e comprar macarrão. A gente gostava de comer macarrão. Era o que dava para o almoço, e com isso ficamos um ano. Quando pusemos a cara de fora, fizemos o primeiro show no Bootles Bar.

O que aconteceu com esse show?
Dali que nós tomamos rumo. Porque o show é muito interessante. A começar pela apresentação, essas partes de produção com o Helcio são fantásticas. Ele pegou a filhinha do Vinícius [de Moraes] e botou ela gravando, com vozinha de criança: “eu quero apresentar para vocês no piano, titio Luiz…” Até hoje o Peri Ribeiro me chama de titio Bebeto, e ela apresentava o grupo. Era assim que começava. O show era iluminado por lanternas de mão e os garçons que iluminavam. Tinham lanternas de três cores, branca, vermelha ou verde. E eles com duas lanternas na mão, iluminavam daqui e de lá, e tinha uma lâmpada no teto que eu apertava o botão com o pé. Só que eu, nervoso, toda vez que eu apertava, a lata afundava, o botão quebrava e a luz ficava permanentemente acesa. Mas foi daí que saiu. Quando o Armando Pittigliani foi assistir, quando todos disseram: “não, isso não vende! Isso não é comercial!” Armando disse: “eu topo, vamos nessa”. Botou a gente para dentro do estúdio. Falou com o tio dele lá, não sei como ele fez e disse: “o estúdio é de vocês.” Ele ficava lá conosco e a gente gravando, gravando. Era complicado gravar, não tinha fone. Gravava com uma caixa, chegava atrasado. Não podia dar mais volume que apitava. Todo mundo do mesmo lado do microfone. Então gravamos assim, o vocal. O Durval fazia violão e para o grave do violão não embolar com o baixo, ele passava um lenço na corda mi, virava e prendia contra o peito. Então a corda ficava surda. Quatro canais, só. Um microfone para bateria, um para o baixo, um para o piano e outro para o violão, só. Mono na fita de meia polegada. E o playback de uma máquina para outra. (risos)

Você estava excursionando com a Maísa por conta da gravação do disco Barquinho, não é isso? Fala um pouquinho desse episódio.
Vê quem está ali? A parte de pequeno conjunto: Menescal, Luís Carlos Vinhas, Chico Feitosa de percussão, Helcio Milito de bateria, e eu de baixo. Doutor Márcio tocando flauta. Era o conjunto que tocava com a Maísa quando tinha show.

É o que gravou o disco?
Que gravou a parte de pequeno grupo, porque a parte de grande orquestra não fui eu de baixo. Muita gente pensa que fui eu. Foi o Vidal, porque o Luís mandou a caneta e eu não lia aquilo. Eu lia feijão com arroz e olhe lá. E aquilo ali está escrito de um jeito bastante complicado, principalmente na época. Hoje em dia o pessoal ficou tão habituado a tocar que acha simples. Se pegasse naquela época ia ver só o abacaxi que era! E tinha arco no meio, com grande orquestra e a prática de Vidal, Rádio Nacional tocando com quatro arranjadores! Para o Vidal foi água com açúcar. E com uma flauta é o Marcinho, também não sou eu. Esse grupo foi desmembrando, daí é que saiu o Tamba.

Vamos dar uma ouvida no primeiro disco do Tamba? Essa é a faixa “Tamba”, que até acaba dando o nome ao trio ou o trio deu o nome a faixa. A pergunta é: por que Tamba Trio, o que é Tamba?
Tamba é um instrumento que o Helcio montou e que já vinha do Pedro Sorongo a ideia de tambores afinados. O Helcio juntou, passou para um pé, mexeu nas afinações, botou uma caixa snare para ficar sem bumbo. Um tom de dimensão diferente, armou feito um trevo, muito grave. Mas tornou-se um instrumento difícil de você juntar. Porque sons graves fixos ou ele se afina com o grave ou o grave não toca junto com ele. Daí a sinfônica ter o tímpano cromático. Quando é tímpano fixo, está escrito junto. Vai dar um si bemol, deve dar o sibemol. Se der si natural com si bemol que dá um bolo danado! Cai o lustre! Não dá certo. Então ficou difícil.

Nesse disco vocês não usaram a tamba?
Não dava. Cruzava; se o baixo do violão tinha que abafar, imagina o grave de um tambor! E aí saturava as fitas todas. É um instrumento complexo de gravar. Porque é um instrumento grave, bem grave, e a nota é fixa. Então você não pode andar em volta dela. Os sons graves você tem que se afastar muito dele, acima de décima.

Mas em que momento apareceu a ideia de dar o nome de Tamba Trio?
Foi com eles, com Otávio Bailly. Segundo o Helcio me disse, eles sugeriram. O Helcio disse: “vocês que sabem.” E eles aceitaram. Foi com o Otávio, eu não estava. Eu já cheguei com o nome estabelecido.

Vocês escolheram o repertório com o Armando? Qual foi o papel do Armando nessa produção aqui?
Repertório, escolha e a liberdade absoluta sobre o estúdio. Ele nos deixou totalmente à vontade! Era livre para fazer como a gente queria. Primeiro a gente viu o repertório, porque ele já estava pensando a ordem do disco. Existia essa história do locutor, ainda tinha alguns, depois isso acabou também. Era o locutor que botava o disco: “com vocês Tamba Trio.” Aí lançava a primeira faixa. Então tinha que escolher muito bem o repertório para você pegar uma boa música como primeira faixa A e B. Senão o produtor não ia botar.

Vocês gravaram vários standards da Bossa Nova nesse primeiro trabalho. Vamos dar uma olhada em alguns. Um deles é esse.
Durval Ferreira e do Maurício Einhorn. “Batida Diferente”, música que surgiu num bar ali na Praça São Salvador. Eles tinham feito a música lá no apartamento que o Durval morava, naquele bloco grande. Não tinham título para a música, aí saíram para ir num bar; o Maurício não bebe, pediu um guaraná, uma coisa assim, o Durval disse assim: “eu queria uma batida. Mas essa não, uma batida diferente.” O Maurício na mesma hora: “o nome da música!” Foi assim. Batida de beber, uma batida diferente. O Maurício é esperto, ele gosta muito de fazer trocadilho, e pegou em cheio.

Num trabalho instrumental em que vocês estão regravando músicas que têm letra, a flauta assume o papel do cantor.
Exato. Vê que eu, se você cantar junto comigo, você vai ver que eu estou certinho em cima das sílabas.

Se você tira a melodia da voz para botar outro instrumento, aquilo já é um caminho natural para qualquer arranjo. O que você faz para não cair sempre naquela solução? Você muda o perfil da melodia um pouco, acrescenta?
Tem coisas que não estão na melodia. Eu fiz adornos naturais do instrumento, e deixei por conta da base que já vinha numa perereca danada saltando! Ás vezes eu tirava a mão, deixava a cozinha funcionar. E no final ficava muito óbvio, caía muito em cima da melodia. Eu usava os adornos, mas nessas rápidas assim, não dava tempo. E eu estou bem em cima da letra mesmo. E deixa a cozinha pererecar.

Vocês ensaiavam bastante esses arranjos vocais? São bem complexos.
Naquele ano que nós passamos ensaiando nós fomos adquirindo quase que uma prática em fazer. Claro que de vez em quando estranhava e saía fumaça do vocal. Mas como Luiz a gente foi se adaptando, e já sabia mais ou menos que caminho tomar. Então a gente ensaiava assim, três ou quatro dias só base, depois dez dias só o vocal que ia ser posto. Porque a base era complicada, a gente preparava o vocal para botar a base. Então a gente tinha que ensaiar muito, porque senão depois não juntava nem por um decreto. Então a gente ensaiava os dois, mas passava mais tempo no vocal.

Você já declarou que esse disco levou um tempo pra ser gravado.
Sim, esse disco levou uns quatro meses para ser gravado. Isso porque a gente ia dia sim, dia não, ou todo dia para o estúdio.

Quatro meses de gravação, não era muito comum isso na época.
Armando Pittigliani pegou o estúdio, entregou na mão da gente. Experimentou-se de tudo. Por exemplo, gravar com o microfone pendurado, não dava certo. Quando a afinação já estava ruim, a gente insistia em gravar, aí não ia afinar nunca mais. Mas muita coisa foi feita. O baixo tinha muita vibração mecânica para um microfone tão delicado. E tinha o eco, se passasse o avião, vazava. Saía no eco. Tinha o sismógrafo, que era uma bacia de mercúrio em cima máquina de corte. Se passasse um caminhão na Avenida Rio Branco, que é aterro, o prédio fazia tremia; a gente não sentia muito, mas se você ficasse olhando a bacia de mercúrio com luz refletida dava para ver. Pronto, estragou o corte, vamos fazer outro. Era o sismógrafo da gente. Sismógrafos do seu Sílvio. Podia ouvir se estragava, botava o disco e era batata, funcionava mesmo, invenção do Sílvio.

Eu queria que você destacasse mais duas faixas do disco.
“Amor que Acabou”, de Chico Feitosa.

Por que você destacaria?
Porque tocou muito e aconteceu um negócio interessantíssimo. Nós saímos de Belo Horizonte, não tinha voo por uma série de razões e nós alugamos um táxi. Um táxi aéreo, um teco-teco, pequenininho, porque nós tínhamos show aqui. Aí quando nós íamos chegando ao Rio, na altura de Ipanema, Leblon, o Luiz ligou o rádio e começou a tocar “amor que acabou”. Aí o piloto disse assim: “puxa, eu gosto tanto desse grupo! Essa faixa, então, é maravilhosa!” Aí aumentou o rádio, e nós calados. Quando nós pousamos o Helcio tirou um disco e deu para ele. Eu disse: “ainda bem que você não deu para ele voando, que a gente ia voar de cabeça pra baixo. O menino ia endoidar.” Ele ficou assim muito feliz. Aí nós demos autógrafo, agradecemos a ele, a delicadeza dele. Ele não imaginou que estava transportando a gente, falou naturalmente, foi muito espontâneo. Não foi um negócio de todo mundo se achar, não teve nada disso. Simplesmente tocava muito, muito mesmo e foi uma coincidência nós estarmos dentro do teco-teco dele. Talvez ele ainda esteja voando, porque ele tinha mais ou menos a nossa idade.

O Durval não era do Tamba Trio, mas o Durval se tornou uma figura muito importante nos discos do grupo. Fala um pouco dele.
Muito importante porque ele fazia um centro de violão inimitável. Ele segurava de um jeito e juntava comigo tanto! E com a escova que o Helcio tocava, aquilo ficava um bloco de som, e o Luiz ficava solto. Era bom gravar com ele. Não que os outros fossem ruins, nada disso. Simplesmente o jeito dele casava. Mesmo porque nós gravamos “Canto Livre”, de Nara [Leão], com Neco de violão, e gravar com Neco de violão é um luxo! Então não era o caso de qualidade, era estilo. O estilo dele era perfeito, casava certinho com a levada. Aí não dava outra.

Qual foi a repercussão do primeiro disco do Tamba após o lançamento? Quatro meses de gravação, quatorze faixas, meses e meses de ensaios instrumentais e vocais. Como foi recebido o primeiro disco em 1962?
Muito bem, tocava na rádio. Teve muito trabalho da parte do Helcio, e eu ajudei um pouco. O Helcio ia de manhã pôr o disco num programa da rádio Nacional. Eu fiz uma, duas vezes. Eu não era muito de entrar nessa. Era coisa mais do Helcio, que ele era muito amigo desse pessoal da produção. E o produtor de companhia tem muito contato com os programadores de rádio, tudo isso. Então era mais fácil para ele chegar e dizer: “fulano, este é o disco que nós estamos lançando.” O cara já ouvia com mais boa vontade, já facilitava a coisa. Mas a repercussão foi muito, muito boa.

Com esse primeiro disco vocês adquiriram uma coisa muito rara na música brasileira. Todo mundo falava “esse é o som do Tamba.” Vocês tinham um som característico.
Aquilo que eu te falei. A entidade Tamba é que ele preservava. Por isso é que todo mundo dizia: “você foi o único que ficou do Tamba”. Tive que ficar, para não ser o voto de minerva e para não desmanchar a entidade. Porque se eu saio, sai outro, tinha que refazer, mudava toda a figura. Eu não queria ser voto de minerva. O que eu queria era a entidade inteira, a personalidade Tamba Trio viva.

Como vocês chegaram num som, foi naturalmente?
Naturalmente, tocando. Cada um foi se acomodando.

O input de cada um de vocês resultou nesse som aqui, nesse e nos outros discos que vocês gravaram.
Com o Celinho, de técnica, que conseguiu uma façanha. Você pega um disco desse e põe agora, ele tem tanto nível quanto os discos de agora. Mas não tem compressor, nem passo variável e ainda tem quatorze faixas. Como eles conseguiram, ele o Sílvio, eu não sei. Eu falo isso e o cara diz assim: “ah, você tá brincando, não pode! Você põe quatorze faixas, você tem que comprimir. Tem que espremer isso aí um pouquinho.” O cara já pensa logo em MP3. A máquina tinha um passo variado, que ela abria os sulcos para um não penetrar no outro, não rasgar no outro. Não foi usado o passo variado. Só se usava em música sinfônica, que estava assim um pianíssimo de uma flautinha, muito fraquinho, e de repente entrava a orquestra com noventa e seis músicos e o passo variado abria antes para a agulha poder fazer isso, aí depois voltar e o passo voltava e estreitava. Não teve isso, não. Você olha e é tudo muito linear o passo. E com quatorze faixas.

Bebeto Castilho, como você vê o primeiro disco do Tamba Trio hoje, disco que foi lançado em 1962, com quase cinquenta anos que esse trabalho foi feito?
Eu gosto, porque eu tenho o jeito de tocar samba assim e hoje gravaria com esse jeitão mesmo, com essa levada. Acho que esse disco tem um jeitão que vai durar mais, ainda dura um pouco mais sem azedar.

É importante na sua carreira?
Muito, muito. Esse disco marcou um estilo, uma forma. Estilo de tantas coisas, alto contraste, título. Você viu como saiu uma porção de grupos com nome curto assim: Jongo, Zimbo. Mas a ideia do título, isso se espalhou no meio de música. Fomos pioneiros nisso tudo aí. Então é importante, me sinto bem por isso. Não sou convencido de achar que fomos os donos da verdade, os donos do mundo, não. Ideias você tem e no dia que você pode mostrar o que você tem e isso funciona, por que não valorizar? Gosto muito desse disco, mais do que o terceiro; eu acho o terceiro mais hermético. Nesse primeiro nós éramos bem moleques. A gente, às vezes, parava de gravar para jogar bola. Levei bola de borracha para dentro do estúdio. Era proibido para não bater no microfone. Nós éramos bem cariocas, bem moleques, brincalhões. Depois fomos ficando mais sérios, surge o salto alto, aí fui ficando hermético; o terceiro disco é hermético. Impenetrável, aí já não falam o meu idioma. Eu gosto disso, dessa farra, dessa liberdade. Eu erro tantas vezes, rapaz. O Luiz não me deixava consertar: “eu quero o espírito do teu solo! A nota harmonicamente não está errada. Não foi a frase que você queria, só. Harmonicamente está certo, não está uma trave daquelas de sair fumaça.” Eu gosto muito desse trabalho.

DAVID FELDMAN

David, quando e como você conheceu o Tamba Trio?
Na realidade eu conheci o Tamba através do Luizinho Eça. O Luizinho eu conheci porque ele fez um workshop numa escola onde eu estudava, que era a Musiarte. Isso foi em 1990 e eu fiz esse curso com ele. Fiquei apaixonado pelo jeito dele tocar, o jeito dele harmonizar, e aí logo depois que eu acabei o curso em 1991, eu fui estudar com ele. Eu tive a honra de estudar com o Luizinho Eça de 1991 até 1992, até ele morrer. E aí eu comecei a me interessar pelo Tamba. Meus pais tinham os discos de vinil, tinham esse disco de 1962, aí eu comecei a ouvir a beça. Então foi muito legal porque fez parte da minha adolescência ouvir esse disco.

Qual a sua análise sobre o ensemble do grupo? O que mais chama atenção no entrosamento?
O que me chama atenção é que eles eram entrosados para caramba. Quer dizer, eles tinham um suíngue infernal, o Helcio Milito e o Luizinho tocando aquela bossa nova rapidinha, e o que era legal, o que eu sinto muito é que eles estavam tocando sempre um para o outro, não tinha um cara querendo aparecer. Até mesmo porque isso acaba ferrando o suingue. Então eles estavam ali o tempo todo tocando um para o outro e todo mundo para música, é isso o que me chama mais atenção. Quer dizer, eles tinham um entrosamento fantástico.

E do Luiz Eça, o que você destaca?
Eu adoro o Luizinho, ele tocava sempre com muito vigor, e tinha uma coisa muito leve na forma de tocar. E nessa época ele tinha acabado de chegar de Viena, onde ele tinha estudado piano clássico. Era legal que ele incorporava algumas coisas. Ele mostrava da onde que ele vinha, se você for ver em “Batida diferente”, tem uma parte que é bem clássico. Tem uma música, acho que é o “Amor que Acabou”, e ele faz uma introdução que é cheia de arpejos. É uma pegada interessante, mostra que ele tem o domínio do piano sempre. Foi muito legal porque eu estava ouvindo de novo esse disco, depois de anos que eu passei sem ouvir, e eu estava ouvindo aquela composição dele, “Alegria de Viver”, e eu vejo muitas semelhança com o Bill Evans. Apesar de eu ter conversado com o Bebeto e o Luizinho nessa época, eu acho que, segundo o Bebeto, ele ainda não estava ouvindo o Bill Evans. Porque ele estava tocando piano clássico, tinha acabado de chegar de Viena, mas acho que eles beberam da mesma fonte, porque, pelo menos, o que o Luizinho passou para mim, ele era fã incondicional dos franceses impressionistas. De Debussy, Ravel e Fauré. E o Bill Evans também gostava. Quer dizer, eu acho até que isso foi o que aproximou os dois, porque acho que anos depois eles se conheceram e ficaram super amigos. O Bill gravou uma música do Luizinho, “The Dolphin”, e até saiu um disco que eles estão tocando a quatro mãos, no Rio, no Chico’s bar em 1979. São coisas que eu gosto de destacar no play do Luizinho, tem essa semelhança com o Bill, mas que não foi exatamente uma influência do Bill. Aliás, os dois eram influenciados pela mesma coisa e cada um meio que seguiu o seu caminho.

E sobre os arranjos?
Eu adoro os arranjos, o Luizinho tem a responsabilidade maior por todos eles. Apesar de que eles eram democráticos, o crédito é do Luizinho. Acho que ele fez um excelente trabalho, porque eles conseguem ser ao mesmo tempo super simples, mas tem uma complexidade, tem uma tridimensionalidade. Se você for ver as vozes, tem uma complexidade harmônica, tem complexidade rítmica, mas ao mesmo eles são muito fáceis de cantar, para o ouvido leigo. Uma pessoa que ouve e às vezes não é tão familiarizada com jazz ou com bossa nova, eles são fáceis de ouvir. Então o Luizinho fez uma coisa maravilhosa, que eu como músico também busco fazer, que é pegar o complicado e tornar ele simples, e não o oposto.

Qual é a diferença do Tamba para os outros trios?
Tem muita diferença. O Tamba, primeiro de tudo, eles fizeram a opção, eles optaram por não se ater ao formato tradicional do jazz, que era piano, baixo e bateria. Quer dizer, eles tinham o Bebeto, que além de tocar baixo, tocava flauta, ele tocava as melodias na flauta. Isso mudava já completamente o equilíbrio da coisa toda. A função do piano ficava completamente diferente porque ele rachava as melodias com a flauta. Quando a flauta estava tocando a melodia, o Luizinho, não podia ficar mais no acompanhamento. E além disso eles cantavam. Ou seja, em cima disso você ainda coloca três vozes, cantando umas harmonias completamente alucinadas que o Luizinho fazia, e ele não facilitava, ele botava para quebrar. Era muito mais que um trio. Além disso, nesse disco, se não me engano tem em quase todas as músicas o Durval Ferreira tocando violão. Tudo isso dá uma sonoridade, e a coisa vai mais para o lado da Bossa Nova do que do jazz.

Fala um pouquinho sobre o instrumento, o tamba.
Se tem alguma coisa de tamba no disco eu não consegui perceber. Pelo o que eu consegui ouvir do disco é cem por cento bateria convencional. Agora, é interessante notar que o Helcio toca baqueta só em três músicas do disco. O disco tem quatorze músicas. Só na primeira do lado A, primeira do lado B e na última, ele toca de baqueta. Todo o resto é vassourinha. Isso vem reforçar aquilo que eu falei anteriormente, eu acho que o som que eles estavam procurando mesmo era esse som de vassourinha, de piano, com violão, com flauta, que é uma coisa mais bossanovística. O Tamba talvez seja, de todos os trios da época, o mais bossanovístico e talvez o menos jazzístico nesse sentido.

Como isso influencia no ritmo deles? Como esse jeito de tocar do Helcio influencia na construção rítmica do grupo?
As faixas que o Helcio Milito toca de baqueta são: “Tamba”, depois “Nós e o mar” e “Quem quiser encontrar o amor”. Eu não sei como eles decidiram isso. Quer dizer, eles falavam: “vamos abrir o lado A com uma música com baqueta e depois tudo vassourinha. Aí depois vamos abrir o lado B de baqueta e para animar, e depois vamos fechar o disco com uma de baqueta.” São três músicas de quatorze que são baqueta, todas as outras onze são de vassourinha, porque era o conceito do trio. Era tocar Bossa Nova, esse som bem macio, que valoriza os instrumentos, valoriza a coisa da flauta. O Bebeto podia tocar aquela flauta bem de leve, bem atrasada num certo sentido, porque não tem ninguém marretando ali atrás, é tudo muito levinho. O Helcio fez um trabalho maravilhoso nesse disco.

Uns criticam o fato do grupo também cantar enquanto toca. Concorda com a crítica, e o que você acha dessa parte vocal?
Eu discordo com quem critica a parte vocal. Eu pessoalmente gosto muito, acho que eles fizeram um excelente trabalho. Acho que o Luizinho escreveu umas coisas difíceis para eles cantarem, e eles se viraram super bem. Eu também acho que eles deixam bem claro que não é um disco vocal. Se você for analisar no lado A, por exemplo, as vozes funcionam praticamente como instrumentos. O máximo que eles cantam é: “…o barquinho vai, a tardinha cai…” Mas eles são como se fosse instrumentos, como se fosse um naipe de saxofones acompanhando o trio. Aí no lado B, eles se aventuraram e cada fez um solo. Mas só no lado B que eles cantam alguma coisa com letra. Eu pessoalmente gosto da interpretação deles. Acho que tem uma inocência na forma deles cantarem que eu gosto. Acho que reflete para caramba a época, no final dos anos 1950, início dos anos 1960, o disco é de 1962. Eu não mudaria nada, eu gosto muito da parte vocal.

Como você avalia o disco 50 anos após o seu lançamento? Destaque algumas faixas que você gosta.
Eu amo esse disco, faz parte da minha criação musical, eu gosto de tudo. O lado A é fantástico. Se eu puder fazer alguma crítica seria ao lado B. Eu sinto uma pequena queda de energia no início do lado B. Eu não sei exatamente o que é, eu não sei se é porque são músicas não tão conhecidas como as do lado A. Acho que talvez os andamentos um pouco parecidos, o caráter das músicas são um pouco parecidos, isso dá uma quebrada na energia. Eu sei que depois tem um arranjo fenomenal do Luizinho de batucada e eu sinto que volta a energia do disco. Depois o disco continua, tem mais duas músicas e ele acaba, é maravilhoso. Talvez se eles tivessem colocado uma balada no lado B para dar uma diferenciada seria interessante. Por exemplo, se você comparar com o Rio 65 Trio, do Dom Salvador, ele começa com “Meu fraco é café forte”, aquela pauleira. E a segunda música, “Preciso aprender a ser só” é muito mais lenta do que a outra. Quer dizer, ele foi esperto porque ele usou para caramba o recurso de contrastar os ritmos, andamentos. Eu acho que no lado B, talvez aí eu teria feito um pouquinho mais de contraste entre as músicas. Mas eu gosto do jeito que é, esse disco é uma obra prima!

Quais músicas você mais curte tocar?
Eu gosto de “O barquinho”, gosto do “Batida diferente”. Eu gosto para caramba do “Alegria de Viver”, que é uma música que não é tão tocada, mas eu acho muito bonita.

É um álbum que retrata uma época ou você acha que ele é atemporal?
Eu o considero atemporal. Eu acho que é um álbum que estabeleceu um padrão, estabeleceu um som ali que é referência para muita gente. É um disco valiosíssimo para nossa música.