Som Imaginário| MATANÇA DO PORCO

Faixas
Armina Wagner Tiso
A3 Wagner Tiso
Armina (vinheta 1) Wagner Tiso
A n.2 Wagner Tiso
A matança do porco Wagner Tiso
Armina (vinheta 2) Wagner Tiso
Bolero Mil, Luiz Alves, Wagner Tiso, Robertinho Silva, Tavito
Mar azul Luiz Alvez, Wagner Tiso
Armina (vinheta 3) Wagner Tiso
Ficha técnica
EMI/Odeon, 1973
Produção Milton Miranda
Arranjos Wagner Tiso
Músicos Wagner Tiso (piano e teclados)
Robertinho Silva (bateria)
Luiz Alves (baixo)
Tavito (violão, violão de 12 cordas)
Laudir de Oliveira (percussão)
Naná Vasconcelos (percussão)

Entrevista com Wagner Tiso

Wagner nos conta um pouco sobre a sua formação musical.

A minha formação musical é muito empírica. Primeiro, minha família toda é de músico, são todos músicos oriundos do Leste Europeu, é uma família extremamente musical, não conheço nenhum parente que não toque algum instrumento, e minha mãe era professora de piano. Na infância, eu e meus irmãos estudamos com ela, depois a gente saiu, então, tem uma formação de tocar acordeom em baile, junto com o Milton Nascimento e também uma formação de tentar a vida em capitais, tocando em boate, mas nunca com muito estudo. Eu cheguei ao Rio de Janeiro em 1965 também para conhecer músicos, aprender e mostrar alguma coisa que eu tinha. Mas com o tempo eu fui aprendendo e muito jovem eu já comecei a orquestrar, o Paulo Moura me ensinou, o maestro Gaya me ensinou coisas não na escola, mas informalmente, com grandes maestros do meu lado. E nos estúdios daquela época, na década de 1960, a gente experimentava. Eu fazia um arranjo, se estivesse ruim eu nunca mais escrevia aquilo, se estivesse bom eu guardava. Mais tarde eu vim a estudar, tanto piano quanto orquestração, mas eu aprendi de fato sozinho, vivendo.

Foi sua mãe que deu esse impulso?

Minha mãe me deu um impulso em minha carreira.

E quais seriam suas referências iniciais?

As referências iniciais são várias. A música cigana da minha família, porque é uma família de músicos de ascendência cigana. A música de cinema que se ouvia, por um acaso em Três Pontas existia um cinema, era o único da região com cinemascope, na época, technicolor, tinha o som estereofônico e então eu ficava ali vendo os filmes, mas eu nem via, porque eu não conseguia ler as legendas, eu ficava ouvindo a orquestração, grandes orquestrações daqueles filmes, isso me entusiasmava muito. E mais algumas coisas da época, claro, tinha o bolero, o tchá-tchá-tchá, as rumbas. Elvis Presley, Ray Charles e Nat King Cole são essas as referências do início da minha vida.

Como era o ambiente musical em Três Pontas, que é a cidade onde você nasceu?

O ambiente musical se resume aos bailinhos, eu só tocava no Clube Operário e no Automóvel Clube. Eu morava na mesma rua do Bituca, que é o Milton, a gente foi criado ali, na Rua Sete de Setembro, e desenvolvemos uma maneira nossa de fazer música. Então fizemos um conjunto para tocar na rádio, que se chamava Luar de Prata, um conjunto que só tinha o Milton no violão e eu tocava acordeom. E fora isso eu também acompanhava os calouros, no programa de calouros. Foi uma primeira formação na batalha mesmo, no dia a dia.

Você montou esses conjuntos que, na verdade, o repertório eram para bailes, mas você acabou indo com o Milton Nascimento para Belo Horizonte. Fala um pouco desse período. Já era o período da Bossa Nova?

Isso, já estava começando a Bossa Nova. Antes a gente passou em Alfenas, porque eu fui fazer um curso científico e o Bituca foi morar comigo lá. A gente formou um conjunto chamado W Boys, que era de baile também. Tinha que se fazer bailes, não tinha o que fazer. Não existia aquela coisa de ver show no sul de Minas Gerais naquela época, as pessoas iam para os bares e os bailes. Mas, sim, saímos de Alfenas, eu e Bituca, quando eu falo Bituca é Milton, e fomos juntos. Ali em Belo Horizonte a gente circulou no meio musical, tivemos um aprendizado muito grande. A Bossa Nova estava em super evidência e o jazz também estava entrando com força nos músicos instrumentistas brasileiros. Ali desenvolvemos esse lado, fizemos um trio para tocar esse tipo de música, que era o Berimbau Trio – o Milton no contrabaixo, eu tocava piano e o Paulinho Braga, baterista brasileiro, tocava a bateria, claro. E tínhamos também um conjunto vocal com o qual a gente fazia showzinhos na noite. A gente tentou esse grupo de jazz e um grupo vocal, que era o Sambacana, que era do Pacífico Mascarenhas, um grupo esse que a gente veio gravar no Rio, onde eu me escondi e fiquei por aqui.

Mas você chegou a gravar com o Sambacana?

Apenas discos do Pacífico Mascarenhas.

Com a Odeon.

Com a Odeon.

Foram três discos, não foi?

Três discos. Não, eu gravei um aqui no Rio e muito mais tarde uma reedição de composições dele, que já não era nem com o conjunto do Sambacana, era um disco do Pacífico em que eu fiz alguns arranjos. Junto desse grupo, eu conheci o Moacir Santos também, me entusiasmei e falei: “Vou ficar nessa cidade”. Inclusive, o Milton voltou, mas eu me escondi e fiquei no Rio de Janeiro.

Como foi sua chegada ao Rio de Janeiro? Foi difícil no início?

Foi muito difícil, porque eu era um garoto de 18 anos. Tímido, mal vestido, estava sem roupa, sem nada e vivia na porta das boates, pedindo quando um pianista saia: “olha, eu toco piano se precisar de alguém para substituir em sua folga ou revezar”. Eu dormia na Pracinha do Lido até que conheci um contrabaixista, o Luiz Alves, que me levou para morar no quartinho de empregada da casa da tia dele. Então, eu já tinha onde morar. Comecei a ficar mais tranquilo e procurar melhor as boates. Eu me criei em boate aqui no Rio de Janeiro, a minha vida no início foi em boate.

E quanto tempo você ficou nessa vida de dormir na praça, você se lembra?

Pelo menos umas duas semanas, porque a partir do momento em que eu consegui fazer uma ou duas noites na boate, eu passei a ter algum dinheiro para alugar uma vaga. Era muito comum alugar vaga nas casas de família – eles dividiam a sala em lençóis, um lençol aqui e outro ali, cada quatro partes, um quarto disso dormia um, então, o baterista dormia ali, eu dormia aqui. Mas quando acabava o dinheiro ou come ou dorme. Então, a gente ia comer no beco da fome e dormir no banquinho até as coisas melhorarem, mas eu tinha certeza de que as coisas iam melhorar, isso que era bom.

Nessa época você encontrou o Luiz Alves e o Robertinho. Fala um pouco desse encontro, porque é importante.

Claro, o Luiz Alves eu já fiquei conhecendo por causa disso e ele me falou: “tem um baterista que vem toda noite aqui e ele também está sem emprego”. E a gente formou um trio, que foi uma base nossa para a gente se oferecer para tocar na boate, nos bailes. A gente ia para o ponto dos músicos e então os maestros chegavam e já levavam logo o trio. Isso foi importante, porque formou uma base forte para acompanhar o Milton mais tarde, porque ele fez sucesso no Rio de Janeiro. A gente fez o Som Imaginário que era o embrião desse trabalho. Milton, ah, o Som Imaginário que se tornou um sucesso brasileiro.

Mas ainda nesse período em que você estava com o Robertinho Silva e com o Luiz Alves vocês acompanharam muita gente nessas boates, não acompanharam?

Sim, em conjunto e separado. Eu conheci muita gente nessas boates. O Cauby principalmente, foi ele quem me deu o meu primeiro emprego em Copacabana. Saí da Praça do Lido por causa do Cauby, daí eu já podia alugar um quarto de empregada, dividir um apartamento com outros colegas. Nesse momento, começou a melhorar. O Cauby foi o primeiro, mas eu também acompanhei Agostinho dos Santos, no programa do Aelton Penejero da TV Tupi eu conhecia todos os artistas, eu tocava na noite com o Ivon Curi, ele fazia pocket shows e me levava para acompanhá-lo e vários outros, um pessoal que a gente conheceu na noite. Mais tarde eu acompanhei a Maysa à reboque do grupo do Paulo Moura. E me tornei pianista do Edison Machado.

Fala um pouco dessa passagem, porque esses nomes são importantes para a música da época.

Na época eu já estava mais enturmado na noite carioca e estava, nesse momento, trabalhando no Arpége, boate do Waldir Calmon, eu revezava com o Waldir no órgão Hammond, a gente dividia ali. Não tinha piano, isso era incrível porque ele era pianista, mas tinha esse órgão. Ele era o titular e eu era o sub, mas tocava, revezava, cada um tocava meia hora, uma hora. Uma vez eu estava tocando e quando eu cheguei na porta para tomar um cafezinho, havia um mulato bonito parado, quando eu passei ele me segurou pelo braço e falou assim: “Você é o Wagner?”. “Sou sim, senhor”. “Eu sou o Paulo Moura, eu sou saxofonista e tenho um quarteto com o Edison Machado. O nosso pianista vai para os Estados Unidos, ele vai estudar música lá”. Eu já comecei a tremer, porque Paulo Moura e Edison Machado era tudo o que eu sonhava. Eu sonhava ainda em Belo Horizonte. E o Paulo me disse que queria fazer uma demo, um teste simples e pediu para eu ira até a casa dele no outro dia pela manhã para eu tocar e tocarmos juntos e ver se eu poderia entrar no lugar desse pianista. Marcamos às onze da manhã, mas às sete eu já estava na porta. Apitei, apitei e quando cheguei lá o Paulo estava fazendo um arranjo, pediu uma sugestão, eu dei uma e ele adorou. Tocamos algumas coisas juntos e ele disse: “Você vai ser o nosso pianista”. Aí tocamos, fizemos muitos shows com o Edison Machado e o quarteto tocando. Depois o Edison foi para os Estados Unidos, aí nós reformulamos o grupo e ficou Quarteto Paulo Moura, que era o tal quarteto que depois foi acompanhar a Maysa. Nesse eu seria o pianista e o orquestrador de Maysa no Canecão com a orquestra do Paulo Moura.

Isso tudo antes de vocês acompanharem o Milton?

Antes, quer dizer, o Milton era amigo de infância, mas ele só chegou em 1967 e então ele se deu muito bem no festival e começou a fazer showzinhos também. Até fizemos uns shows e outros, mas nós achamos que o Milton precisava de uma base forte, uma coisa, aliás, que foi muito boa, porque depois refletiu na gente também, a gente deu uma base para o Milton e ele deu uma base para nós. Então, a gente fez o Som Imaginário, que foi o sustentáculo da carreira do Milton por alguns anos, gravamos muitos discos com ele e também foi um porto seguro para os mineiros que vinham chegando. E tinha o arranjador e o orquestrador que era eu. Eu já era um orquestrador quando o pessoal de Minas chegou.

Vamos voltar um pouco e falar sobre esse momento do Milton no Festival de São Paulo. Você lembra qual o festival que ele se destacou com “Travessia”?

Festival de “Travessia” foi o da Globo no Rio, antes ele havia feito “Cidade vazia” do Baden Powell em São Paulo, mas não tinha se dado muito bem. Então, o Agostinho dos Santos inscreveu três músicas no Festival da Globo, que ele não queria, ele ficou desiludido por ter se dado muito mal no Festival de São Paulo. Mas o Agostinho dos Santos falou que aquele menino tinha futuro e inscreveu três músicas do Milton – “Morro velho”, que é um clássico, “Maria minha fé”, que é muito bonita e “Travessia” com a qual ele se deu muito bem e ficou famoso. E a partir daí nós pudemos fazer esse trabalho em torno do Milton e ele em torno do Som Imaginário para gerir e gerar uma geração mineira.

Na verdade, o convite para vocês se tornarem a banda de apoio do Milton Nascimento veio do José Mynssen.

José Mynssen, exato. Naquela época das boates já era quase 1970, a gente já estava todo mundo com a vida mais resolvida, então, nos reuníamos nos bares da região do Leme, aqui no Rio de Janeiro e começávamos a falar da carreira de cada um, dos que estavam surgindo. Nisso o José Mynssen falou: “E o Milton, que é seu colega de infância, ele precisa de um trabalho forte, porque vocês não fazem um grupo”. Ele disse para unir o meu trio, que era eu, o Luiz Alves e o Robertinho Silva, e para botar um guitarrista de rock, um organista de rock e misturar com o que já era nosso, ou seja, jazz e samba. Samba por quê? Porque na noite a gente tocava muito samba. Eu falei: “Boa ideia!”. Então, botamos o Tavito no violão de 12, que era o centro, o Fredera na guitarra e o Zé Rodrix revezava no órgão comigo. Eu tocava piano e ele tocava órgão. Geralmente, as músicas que tinham uma harmonia mais normal, mais transada, que o Milton sempre gostou muito, aí eu tocava o órgão, a gente mudava. Mas foi feito assim, é uma junção do que se ouvia na época – o rock contemporâneo, um rock clássico parecido com música erudita.

Quais nomes de rock você se lembra?

Genesis, The Who, Yes, Emerson Lake Palmer, Focus, um grupo excelente da Holanda, tudo isso misturado um pouco com os Beatles, Rolling Stones, que não podiam faltar, mas basicamente aquele rock orquestrado. Na minha cabeça é sempre orquestra, orquestra. Então, a gente teve essa mistura que foi muito boa, inclusive, serviu para mim no cinema no futuro.

No comecinho, em que você já estava acompanhando o Milton Nascimento, que era antes do Clube da esquina, já tinha uma sonoridade que estava sendo construída baseada em todos esses nomes que você falou. De onde surgiu isso, até porque o Milton Nascimento sempre gostou desse som, dessa sonoridade que vocês acabaram desenvolvendo juntos. Como você explica isso?

É muito difícil explicar, porque eu e Milton sempre tivemos um gosto muito parecido, só que ele tem um lado cantor maravilhoso, ele desenvolve umas áreas de coisas que eu não tenho muito alcance. Ao mesmo tempo, eu tenho uma ideia de base muito grande, então é uma junção. E eu tenho essa coisa do cigano, que é muito importante, nós temos aquela coisa da umbigada mineira, do cateretê, da congada, isso mistura no caxangá, nas músicas do Milton e nas outras coisas que eu tenho também, que não são tão conhecidas, porque não existe letra. E fora a convivência que a gente teve muito forte em Belo Horizonte do jazz e bossa nova, aquilo nos deu uma base. A gente ouvia Tamba Trio, o John Coltrane, que deu uma base harmônica. Sem dizer o clássico, que minha mãe me mostrava e que a gente gostava. Eu já conhecia Villa-Lobos e gostava de ouvir Tom Jobim, então, era meio caminho para misturar isso tudo. É um caldeirão que não tem explicação.

Como é que pintou o nome Som Imaginário?

Também não sei. Isso eu sempre me perguntei. Eu tenho uma ideia, porque quando o José Mynssen produziu o show do Milton com um grupo, esse grupo não tinha nome. O nome do show era Milton, ah, e o Som Imaginário. O som imaginário era aquela conjunção, não era o nome do conjunto e, então, a gente adotou esse nome para o grupo. Ficou Milton uma coisa e o Som Imaginário outra, porque em princípio Milton e Som Imaginário era uma coisa só. A gente adotou o grupo com esse nome, eu acho que foi por aí, tenho quase certeza.

Qual era o repertório desse show com o Milton?

É difícil me lembrar. São coisas que estavam nos primeiros discos do Milton, inclusive, coisas que ele fez no Tamba Trio. Ele fez músicas com arranjos do Eumir Deodato também. É dentro desse repertório, não era muito pop não, o pop veio depois com o Clube da esquina.

Desse período vocês acompanharam mais alguém da música brasileira, além do Milton?

Fizemos uma bela temporada com a Gal.

Como é que foi?

O Macalé e o Wally Salomão chegaram a ver um show do Milton e nos falou: “A Gal está afim de fazer uma turnê e quer fazer com vocês”. Eles estavam produzindo o show da Gal, não me lembro se era o Deixa sangrar, e a gente topou. Nós perguntamos ao Bituca o que ele iria fazer nesse tempo e ele disse: “não, pode fazer aí”. O Bituca numa boa, ele queria mais que a gente fizesse. Então, nós fizemos uma temporada boa, foram seis meses. Fizemos São Paulo, aquele tempo era assim, fazia-se dois meses em São Paulo e ficava em São Paulo. Viajamos pelo nordeste, Gal Costa e o Som Imaginário, tinha essa formação. Era produção do Macalé e do Wally Salomão.

Tem registro disso Wagner?

Deve ter alguma coisa filmada da época. Super-8, aquela coisa, deve ter. Aquele tempo era diferente a coisa.

Diante desse quadro a gravadora Odeon se interessou por vocês, obviamente. Vocês já estavam apoiando um artista que era da Odeon, o Milton Nascimento, e pintou o convite para fazer o primeiro disco. Como foi isso? Vocês se tornaram artistas independentes.

Em princípio a gente nem tinha muito essa ideia, mas o Milton Miranda, que era um grande produtor, de uma visão impressionante. Ele descobriu muita gente e foi para Belo Horizonte saber quem estava fazendo música lá, antes de a gente ir para o Rio ele já conhecia a gente de Minas. E então ele convidou: “Por que vocês também não fazem um disco? Não é só o Milton e o Som Imaginário, mas vocês, o grupo?”. A gente topou, claro. Fizemos um contrato de três discos, fizemos os dois primeiros discos, que eram mais rock mesmo e um terceiro que é a Matança do porco, que já é uma base do que eu queria para a minha carreira particular e que depois desaguou no disco de 1978 – Wagner Tiso. Mas esse foi feito em 1973. Então, foi isso: a gente teve esse contrato e eu já queria fazer esse disco meu com o meu nome, o Matança do porco, mas o Milton Miranda achou melhor fazer com o nome do grupo, porque tinha um contrato de três discos, nesse meio tempo o grupo já estava terminando. A gente já havia separado do Milton, eu havia ido para a Grécia, fiquei um ano na Grécia e na Europa. Daí eu voltei, tentei reorganizar a coisa de novo, fizemos um novo Som Imaginário, mas sem gravação e eu parti para a minha carreira. A base foi esse disco Matança do porco.

Antes de ir para ele, vamos dar uma olhadinha nesse disco, que foi o primeiro. Eu destaquei desse disco de 1970 uma faixa que você foi compositor também, chama-se “Morse”. Vamos ouvi-la.

(Música “Morse”)

Esse nome foi porque eu vi um programa de televisão em que um navio enviava um código Morse para a terra. Eram três sinais breves e três sinais longos, que significa socorro e virou o ritmo da música.

A música é sua, do Zé Rodrix e do Tavito. É bem o rock brasileiro que se fazia na época.

Exatamente. É bem rock mesmo, um pouco alatinado por causa do ritmo do Morse.

Agora, a gente pode ouvir uma música que é do Milton, não está creditado, mas ele participa. Chama-se “Tema dos deuses”.

O Matança do porco veio disso, porque “Tema dos deuses” é um dos temas do filme do Ruy Guerra, Os deuses e os mortos, esse é o tema do filme. E a “Matança do porco” faltou uma cena que o Ruy Guerras pediu ao Milton, mas ele não tinha tempo, então, ele pediu para eu fazer a cena e eu fiz, que é quando o Othon Bastos vence uma luta com o porco e desfila pela cidade com o animal nas costas, é uma procissão de um homem com um porco morto.

Ou seja, essa faixa Matança do porco vem dessa época?

Vem dessa época, é anterior ao Som Imaginário.

Vamos ouvir, então, Tema dos deuses.

(Música “Tema dos deuses”)

E esse arranjo eu acho que é do Radamés Gnattali. Eu já fiz um arranjo também para essa música, mas não esse.

A introdução é meio experimental.

O Naná Vasconcelos cheio de tambor.

Ele tocou com vocês nessa época?

Ele tocava em todos os nossos shows. Ele era sempre um convidado do Som Imaginário. Isso é bem música de cinema, música de filme. É o tema do filme, Os deuses e os mortos, do Ruy Guerra, acho que é de 1969 esse filme. Com o Othon Bascos, um elenco bem interessante.

Primeiro disco gravado, antes de a gente ir para o segundo, o que melhorou na vida? Vocês passaram a tocar com mais pessoas?

Não, pelo contrário, antes disso eu acompanhava, mas sem valor artístico, como músico da noite. Aí não, a gente já tinha um palco, a gente já era um artista. Nós excursionamos, fizemos muitos shows com o Som Imaginário mesmo. E com o Milton também, com a Gal e apenas o grupo. A gente fazia muitos shows, tem alguns muito conhecidos, por exemplo, aqui no MAM, em Belo Horizonte, no Campo do Cruzeiro, Festival de Rock daquela época, década de 1960, 1970. Já vivíamos disso e nos tornamos artistas, até então a gente era músico.

Vamos para o segundo disco, então. Vamos ouvir uma faixa muito interessante, que é do Fredera – “Cenouras”. Muito engraçada, inclusive.

“Eu vou plantar cenouras”.

(Música “Cenouras”)

Fico lembrando dele, eu acho graça. Fredera e Tavito. O Zé Rodrix já havia saído do grupo, se uniu com o Sá e o Guarabyra. É uma piada a música, é engraçada. Eu ouço assim e acho muita graça.

Outras informações

O Brasil vivia um período muito difícil por conta da ditadura, vocês tiveram algum problema nessa época? Ter uma banda de Rock nesse momento e nesse contexto não era uma coisa que eles gostavam.

Sempre teve problema, mas não tanto com a censura, que estava preocupada com os grandes nomes da MPB. Eles estavam em cima do Chico, do próprio Milton que fez o primeiro disco dele, O milagre dos peixes, todo sem letra, só com vocalize. Todos tinham problema com a censura, o Gonzaguinha, mas a gente até que não, o problema era nos shows. Havia sempre um camburão na porta, sempre um delegado por perto. Em São Paulo me pegaram duas vezes na operação Bandeirantes, me interrogaram, me penduraram pelo cabelo. Eles interrogavam para que a gente entregasse as pessoas. Alguém que tinha contato com o Partido Comunista ou com algum aparelho comunista. Tinha que passar a noite na delegacia. Em São Paulo eu passei duas noites preso, saindo de um show do próprio Som Imaginário. “Tenho umas perguntas para fazer a você”. Meu cabelo ia até a cintura naquela época. “Você vai ser interrogado”. “Mas eu não tenho nada para falar”. “Isso daí é um detalhe”.

Por conta disso você sofreu algum tipo de agressão?

Não. O pior que fizeram foi me deixar uma noite amarrado em uma carteira de estudante, na delegacia tinha isso, naquela rua ali de São Paulo, que passa pela Avenida Paulista, na Frei Caneca, tinha uma delegacia da Polícia Civil, fiquei ali uma noite. Da outra vez, durante um interrogatório, só para me assustar, eu tinha o cabelo grande e eles me penduraram assim, lá em cima, e eu fiquei só com a ponta do dedão no chão, eu pensava: “Poxa, agora eu vou morrer aqui. Pelo amor de Deus eu não tenho nada, eu não conheço ninguém, nenhum comunista”. Era só para entregar, ele faziam insinuações. “Aquela letra você gosta? Letra não sei de quem?”. Mas de repente, devem ter descoberto que eu era boa gente, e me liberaram.

Então, agora, vamos ouvir uma faixa que você também compôs no segundo disco, que chama-se “A nova estrela”, com o Fredera.

O Fredera, na realidade, fez o poema. A música é minha. Também de um filme, um curta-metragem, e depois, inclusive, eu fiz “A nova estrela n. 2” e o Fredera recitou um poema em cima dessa música.

(Música “A nova estrela”)

De certa forma você já estava se encaminhando para o seu trabalho.

Nesse momento, sim. Esse trecho é porque tinha uma cena de filme, já era cinema.

É uma faixa longa.

Sim. É muito longa.

Para que filme foi essa faixa?

Nova estrela. Era um filme de 35 minutos, tem participação da Gal, da Tânia Scher, de gente dessa época. É um curta-metragem de 35 minutos, e a música toca o tempo todo, ela vai e volta. Algumas cenas precisavam disso, desse som assim e, então, eu comecei a praticar meu lado de cinema.

No segundo disco você já estava em uma posição de destaque no Rock nacional, porque esses discos se tornaram cultuados ao longo do tempo, não é?

É verdade. Eu acho que sim, muita gente lembra dessa época da carreira da gente, muitas pessoas citam o Som Imaginário.

Vocês eram tidos como uma grande banda de Rock progressivo, hoje não se usa muito esse termo.

Mas era considerado.

Você conseguiria definir o significado de Rock progressivo para essa garotada de hoje?

É mais uma influência, como sempre aqui no Brasil a gente tem muita influência, mas isso acontece no mundo. Os americanos também têm muita influência brasileira. E a gente tinha influência do Rock europeu. Agora, o Rock progressivo era um Rock ligado à música erudita, clássica e não muito ligado a vender discos, era mais ligado a tentar fazer uma história musical dentro do clima de Rock, em princípio era isso e depois foi mudando. Não era o que eu sonhava com música, mas foi importante para a nossa carreira, tanto que eu desaguo na Matança do porco um pouco muito mais próximo do que eu sonhava com música, que também passa pelo Rock e pelas minhas informações todas.

Então, esse foi o segundo disco, do qual a gente acabou de ouvir ” A nova estrela”. Esse aqui é o último trabalho do Som Imaginário, que é o Matança do porco, e eu já começo perguntando para o Wagner uma coisa interessante. A gente vai mostrar aqui para o vídeo a capa original, a primeira capa desse disco, mas ele tem duas capas. Wagner, nos explica isso. Como pode um disco ter duas capas? Vocês participaram dessa decisão ou foi coisa da gravadora?

Não. A gente foi comunicado que teria um relançamento do Matança do porco. Eu achei legal e disse que poderia ser relançado. Até pensei que seria com a mesma capa, mas não, foi relançado com essa outra capa e quando eu percebi já estava no mercado. E essa que ficou, porque a primeira edição esgotou, nunca mais fizeram com aquela capa. Hoje em dia, muitos anos depois, ainda relançam caixas com os três discos e nesses casos fazem com a capa antiga.

Essa capa que foi feita depois tem a ver com a banda?

Não sei, acho que quiseram passar uma ideia de um grupo muito louco, eu não tenho explicação para isso – cigarro, charuto, bebida, cerveja, partitura, paletas, abridores. Eu não sei por que essa capa, quiseram passar uma imagem de doidão, mas na realidade não é nada disso.

Vamos falar do disco. Todas as composições do Matança do porco são suas?

São minhas. As orquestrações e tudo.

E como você falou: já era até para ser um disco com o seu nome?

Sim. Eu já gostaria que fosse meu primeiro disco, mas eu tinha que vencer o contrato de três discos com a Odeon, então, fiz esse meu primeiro disco como Som Imaginário.

O que é o seu som, que aqui tinha o nome de Som Imaginário, esse som que você começou a desenvolver ao longo de sua carreira?

Se vocês ouvirem os discos é possível notar que o Matança do porco a sonoridade é completamente diferente dos outros discos, já era um caminho que eu estava buscando de músicas tocadas. Eu sempre quis fazer música solada, em que o músico também seja intérprete, arranjador e orquestrador. Com aquelas informações todas que eu te falei, nesse disco tem até Bolero, além de Samba e Rock. Tem de tudo, Rock progressivo. Esse disco já é um começo do que iria desaguar no meu disco de 1978, depois dali eu desenvolvi toda a minha carreira.

Vamos dar uma olha no seu disco, então, que é o último do Som Imaginário, mas que poderia ser o seu primeiro disco solo. Vamos ouvir a primeira faixa, que se chama “Armina”, mas isso aqui é um corruptela, não é?

De as meninas. Hoje o paulista também fala “as mina”. É só o jeito de falar, mas é a mesma coisa. Nessa época, inclusive, numa Faculdade em São Paulo, uma namorada minha estudava lá e me disse: “Wagner, tivemos uma aula hoje sobre ‘Armina’, porque o professor estava discutindo esse nome, achava que era um produto, uma coisa mineral, lisérgica”. Não era nada disso, era uma corruptela de as meninas.

Vamos ouvi-la, agora.

E aí já com grande orquestra.

(Música “Armina”)

Esse tema de piano é bem erudito.

E você acredita que esse tema ficou sendo tema do “Piano ao cair da tarde” da Rádio Eldorado em São Paulo.

Aqui tem influência exatamente de qual compositor?

Um pouco do Bill Evans.

Vamos em frente. Agora, nós vamos ouvir “A3”.

Essa já é mais jazzística.

Fender Rhodes?

Isso mesmo. Eu adorava esse som, tem uns sons aí que ficaram para trás e agora estão voltando de novo. O órgão Hammond, o Rhodes, esses instrumentos não saíram de modo nunca, o CP 80, por exemplo, saiu, o som ficou datado. Esse aí é como um piano de cauda, jamais vai morrer.

Explica esse nome. A faixa chama “A3”, por quê?

Porque é um samba em compasso de três. Três por quatro, ele não é dois por quatro. É um samba “a três”, quer dizer são três tempos por compasso.

Como é que se swinga um samba dentro desse tempo 123, 123, 123?

É sempre no três.

Vamos para a próxima faixa que se chama “A n. 2”.

“A n. 2” é justamente “A nova estrela n. 2”. Aquela “Nova estrela” é em tom maior, que tem o poema que o Fredera recita e essa “Nova estrela” é em tom menor, com a mesma métrica musical, mas aí para não ficar “Nova estrela” eu coloquei “A n. 2”.

Vamos ouvir.

(Música “A n. 2”)

Órgão Hammond. Um Rock sambado, mas também com o Robertinho não poderia ser diferente, ele é todo Zona Norte, por mais que você puxasse ele para lá, ele vinha para cá.

Agora, nós vamos para a faixa que deu nome ao disco: “Matança de porco”.

“Matança do porco”.

Desculpe. “Matança do porco”. Você já explicou que foi feita…

Inclusive, em português errado, porque matança é coletivo, tinha que ser dos porcos. Mas o filme é “Matança do porco”, porque o porco representava uma série de coisas e como no filme o personagem desfilava com o porco nas costas, então, eu botei a matança.

(Música “Matança do porco”)

1973. No meu disco de 60 anos com a Sinfônica no Teatro Municipal, eu fiz arranjos do “Armina”, da “A n. 2”, com grande orquestra agora.

Tem DVD disso?

Tem o DVD com a sinfônica completa e o Som Imaginário tocando comigo. São três faixas – “Armina”, “A n. 2” e a “Matança do porco”.

Pela Biscoito Fino?

Não. Esse eu não sei se foi pela Universal junto com o Ronaldo Bastos, uma coisa assim.

Agora, a gente ouve “Bolero”. É um bolero mesmo?

É um bolero, mas ficou muito pesada a bateria com o bolero, então, o Robertinho tocou vassourinha em uma lista telefônica, naquelas páginas amarelas, uma em cima da outra e aquilo virou uma caixa.

(Música “Bolero”)

Essa música foi feita junto com o Milton, não é isso?

Ele cantou depois. Nós fizemos uma grande parceria, e a gente também brincava muito nos ensaios e todos foram colaborando. O Milton, inclusive, canta a segunda parte, se não me engano.

Todo o Som Imaginário mais o Milton são autores dessa faixa.

Fender Rhodes com distorção.

A pergunta é: a gravadora botou uma orquestra no estúdio? A orquestra era da gravadora nessa época?

Geralmente, ainda tinha. Havia alguns músicos contratados, mas começava a não ter muito mais músico contratado, já estavam dispensando por problemas de produção mesmo, mas eles contratavam músicos de outras orquestras também. Eu sei, por exemplo, que o Márcio Malard está em 90% dos discos da Odeon, não é que ele era contratado da Odeon, ele era chamado mesmo. Antes de eu me tornar artista, como eu te falei, eu trabalhei durante muito tempo na Odeon como pianista, eu, o Dom Salvador. E também na Polygran, que era na Avenida Rio Branco, lá também me chamavam. Eles chamavam os músicos no ponto dos músicos: “Tem algum que aí que lê partitura?”. “Opa!”. “Então, gravação amanhã, às nove horas na Polygran”. E depois me contrataram na Polygran e na Odeon, antes de eu me tornar um Som Imaginário.

Agora, nós vamos ouvir mais uma faixa que é “Mar azul”, sua e do Luiz Alves.

É um samba.

(Música “Mar azul”)

Esse samba a gente fez lá em Mar azul, onde o Milton se reuniu com todo o clube da esquina para fazer o Clube da esquina n. 1. E a gente ia sempre para lá tomar contato com as músicas e íamos cantando samba pelo caminho.

O disco

Os três discos do Som Imaginário venderam bem?

Eu não tenho noção, eu acho que sim, porque ficou muito conhecido. Se não vendesse razoavelmente bem morria e ninguém ficava sabendo, mas eu acho que sim, porque as pessoas falam. Sempre me perguntam pelos discos. Por incrível que pareça falam mais do disco sem letra: “Onde eu encontro Matança do porco, eu adorava esse disco”. Até um dia eu falei: “Mas é esse mesmo que você gosta?”. “É esse mesmo”.

E estamos aqui fazendo um programa sobre ele.

Pois é. Mas eu acho que vendeu na época sim, tanto que teve vários relançamentos, porque esgotava e relançava, inclusive, com capa diferente.

Se estava tão bacana a carreira de vocês e a música do Som Imaginário, porque o grupo se dissolveu?

Essa é uma pergunta que pode ser feita para qualquer grupo. Todo mundo começa a se preocupar com os seus caminhos, por exemplo, o que o Zé Rodrix pensava de música? O que ele queria fazer e o que eu queria fazer? Quando se tem seis pessoas em uma mesma estrada, cada um sonha com um tipo de carreira. Quando eu estive mais na dianteira do Som Imaginário, o som foi completamente diferente. É muito difícil você segurar um grupo com cinco, seis pessoas. Então, fazemos assim: quando um chega fazia-se um disco assim, quando o outro… Mas nunca estão todos os elementos satisfeitos, eu gostaria de outra coisa, mas fiz a outra. Mudei o Som Imaginário, botei outros músicos. O Som Imaginário teve três formações diferentes. E é assim mesmo – o Zé Rodrix partiu para a carreira dele, o Tavito também foi para a carreira dele, o Fredera parou com música, não sei por quê. E assim vai. O Luiz Alves e o Robertinho continuaram acompanhando cantores. O Milton e, agora, o João Donato. Cada um seguiu, eu me tornei orquestrador, regente de orquestra. Cada um vai para um caminho. É difícil segurar um grupo assim a vida inteira com um mesmo propósito.

E com toda a experiência que você tem hoje como orquestrador, produtor, arranjador, artista solo, você acha que esse disco é bom ainda hoje? Não ficou datado? Você gosta do Matança do porco até hoje?

Eu acho que ficou, porque é o disco que as pessoas mais têm curiosidade. Quando estou no camarim as pessoas aparecem muito com esse disco para eu autografar. Hoje em dia com o CD. Agora, se eu fosse fazer esse disco, com esse repertório hoje, é claro que eu mudaria os arranjos, mudaria a maneira de oferecer as músicas ao público. Uma época é uma época, naquele momento a gente queria apresentar o disco assim. Hoje em dia eu faria diferente, tanto que no meu disco de 60 anos, em que o Som Imaginário esteve comigo no Teatro Municipal do Rio, com a Orquestra Sinfônica Petrobras, os arranjos já mudaram, foi outra sonoridade, nós revisitamos o som. Eu poderia fazer um disco e separaria, encaminharia esse repertório para outro, porque ele é muito eclético, ele vai do rock progressivo ao sambete e ao bolerinho.

Foi um disco importante em sua carreira, não foi?

Foi. Ele me deu a confiança de encarar uma carreira solo. Eu fui morar nos Estados Unidos e trabalhei muito lá. Voltei para o Brasil e gravei meu disco novo, esse de 1978, e comecei uma carreira. Mas com o Matança do porco eu falei assim: “Será que eu posso?”. Embora seja Som Imaginário, todas as músicas são minhas, todos os arranjos são meus, com grande orquestra. “Eu acho que eu posso”. Fiz um disco que é reconhecido até hoje, então, eu acho que ele teve um momento que valeu. Hoje eu estou em outra, mas isso aí valeu.

Fechou com chave de ouro. Muito obrigado.

Obrigado você, pelo seu interesse. Não é qualquer um que se interessa por essa velharia.

 

 

Entrevista com Robertinho Silva

Fala como era o ambiente musical em Realengo, onde você nasceu.

De Santa Cruz, lá no final da linha do trem, até Marechal Hermes é uma área muito musical. Dessa região saiu muita gente, grandes músicos, como o trombonista Raul de Souza, que está radicado na França, a banda Black Rio, o saudoso Luís Carlos, fundador da banda. Eu nasci e vim da tradição para a modernidade. Comecei a tocar quando chegou a Bossa Nova, quando o Brasil começou a ficar moderninho – Maria Esther Bueno no tênis, Éder Jofre no boxe, presidente Juscelino, a Bossa Nova. Eu cheguei nessa onda e comecei a fazer os bailes, então, eu já estou com 50 caqueiradas de estrada.

Por que você se mudou para Bangu? Que coisas você fez de música?

Eu sou do bairro de Realengo e no Bangu 50% é classe média, ali viviam os caras com a grande rádio vitrola da época, que tinham os discos de jazz, onde se revelava um monte de gente, foi em Bangu que eu fui descoberto. A gente teve uma banda chamada Flamingo, mas depois de dois anos eu estava afim de cair fora de lá, eu queria vir para o Centro do Rio de Janeiro, até chegar a Copacabana. Fui correndo atrás dos sonhos, tive de passar pelos cabarés da vida, Praça Mauá e Lapa, até as casas de dancings da Avenida Rio Branco, então, apareceu um olheiro e me levou para Copacabana. Tudo o que eu queria era tocar na boate do Cauby Peixoto. E foi nessa boate que eu conheci o Luiz Alves e o Wagner Tiso. O Luiz, com o cabelo de recruta, era paraquedista, e havia acabado de sair do serviço militar. Ele fazia a folga aos domingos do músico que trabalhava a semana inteira nessa boate, eu fui convocado para essa boate e conheci o Luiz. Depois, num domingo, que também era dia de folga, chega um cara, o Wagner Tiso, que a gente achava que era garçom do lugar, um cara assim bem italiano, mas ele era pianista. Chegou, sentou no piano e começou a tocar: “Ih, o cara toca”. A gente ficou amigo imediatamente e trocando figurinhas. O Wagner falando sobre a música mineira e eu falando sobre a música carioca, porque a gente falava de Bossa Nova e de samba propriamente dito e, então, começou a troca de informação. O Luiz era bem novinho, o Wagner já era macaquinho meio velho, como eu.

Robertinho, você tem músico na família? Essa coisa da percussão por acaso começou no meio dos tambores de umbanda?

Eu não sei de onde vem isso. Quando eu era bem pequeno, devia ter uns seis, sete anos, na hora da boia, porque Realengo era roça, bem clima de interior, beira de rio, podia pegar peixinho na porta de casa. Não existia mercado, fruta a gente ganhava do vizinho e também dava a ele. Era uma terra forte, o rio era pertíssimo, as fazendas, os sítios, e a gente morava em uma chácara. Na hora da boia meus irmão tinham mania de batucar na mesa e, um dia, vendo aquilo, minha mãe fazia bolo muito bem, ainda faz, minha mãe tem 100 anos, fez 100 anos dia 20 de janeiro. (Choro). Caramba! Comecei a ficar engasgado, pronto. Mas é assim mesmo.

Você falando eu também estava lembrando, porque eu nasci em sítio também. Apanhava a fruta no pé e essas coisas.

Eu gosto de ir em feira, de vez em quando eu vejo na feira umas frutas que eu não vejo há muitos anos, abiu, por exemplo. Umas coisas antigas assim.

Jamelão.

Eu fui criado vendo jamelão. Então, eu vi meus irmãos batucando e botei milho dentro de uma lata de fermento Royal e comecei a acompanhá-los. E fiquei até assustado: “Ih, eu consigo tocar também!”. Eu me considero um privilegiado na música, porque em Realengo acontecia roda de choro, sarau no fundo do quintal, eu fui criado em zona militar e ouvia os toques de caixa militar diariamente, banda de corneteiros, o centro de umbanda. Nessa época, uma família que estava legal, que tinha um poder aquisitivo legal dava festas em que sempre tinha uma banda ao vivo, chamava-se Jazz Band. Era um conjunto normal, tocando música brasileira, mas tinha sempre coisas de americanos, aqueles bumbos de bateria enormes escrito “jazz”. Então, era assim: a orquestra ia para o quarto e as pessoas dançavam na sala, sem ver a cara dos músicos.

Você aprendeu bateria ou percussão?

Então, eu comecei com a percussão.

Você lê partitura hoje?

Eu leio. Eu sou autodidata e apanhei para tocar bateria, mas depois eu comecei a ir ao cinema para ver aqueles musicais americanos e achava bárbaro os bateristas e também de ver de perto, como eu dizia, essas bandas tocar nas festas de famílias. E eu queria ser baterista. Eu tinha uma bateria improvisada, de fundo de quintal, que era dois em um – carro e bateria. Eu brincava com a tampa de panela como direção, dirigindo um carro. Quando enchia o saco, quando enjoava do carro, então, virava uma bateria com duas tampas de panela.

Quem foram seus primeiros ídolos no instrumento?

O primeiro mesmo, ainda na vila militar, no quartel, foi um soldado chamado Jair. Ele era muito famoso como prateleiro de banda, naqueles dois pratos. Rodava prato e não sei o quê. Depois fiquei sabendo que ele era um grande baterista, era o maior baterista da área e como meu pai alugava quartos para militares do Brasil que vinham fazer concurso de oficial na Praça do Canhão, em Realengo, quando eu fiquei sabendo que esse cara morava perto de casa, a primeira vaga que surgiu eu o levei para lá. Então, eu pegava a chave do quarto dele, abria e montava a bateria sem ele saber. Em um mês eu já estava tocando bateria e ele me levou para o primeiro baile para tocar percussão – bongô e maraca. Eu ficava do lado dele olhando e um dia, em um baile, eu tive a ideia e disse: “Deixa eu tocar?”. Ele falou: “que isso! Você não é baterista”. Foi a primeira vez que eu enfrentei uma orquestra, músicos famosos. Eu sentei na bateria e ele deixou eu tocar uma música. Pronto, aí começou. Depois, veio a primeira banda, os caras da orquestra ficaram encantados. Foi exatamente em 1959 que eu ganhei o meu primeiro aplauso. Eu morri de vergonha, achei que estivessem me gozando, mas era de verdade. Foi lá em Bangu, eu tinha 19 anos.

Fala um pouco sobre o início do Som Imaginário. O que você fazia exatamente antes de receber o convite para formar o grupo?

Então, a sequência foi assim: eu trabalhei em todas essas casas noturnas, inclusive, inaugurei o Canecão, em 1967. Como falei, antes eu trabalhei na boate Drink, no Copacabana Palace, toquei no Barril 1800, na época de sua inauguração em 1965, essa trajetória toda. Saí do Canecão e parei para ficar parado mesmo, eu não estava mais afim de tocar para gente bêbada, de tocar em cervejaria. Eu queria manter a coisa que eu queria fazer na vida: subir em um palco e estar nessa arte de tocar bateria, na verdade, era isso o que eu queria fazer na vida. Mas eu tive que passar por essas coisas todas, porque me casei muito cedo também. Casei com 23 anos e tive que sustentar um filho. Foi um filho atrás do outro. Em 1969, o trombonista Raul de Souza resolveu montar uma banda chamada Impacto 8, uma banda maravilhosa, na época do Boogaloo, que era um ritmo famoso nos Estados Unidos, é tipo soul music, se eu pudesse só mudaria o nome. Então, veio essa banda do Raul, mas em seis meses a banda faliu, porque tinha cobras demais (risos). No Leme tinha a boate Sacha’s e criaram o Sachinha’s, um barzinho para a rapaziada, porque a boate era para o povo da noite. No movimento estudantil chamado Manifesto a gente encontrava Ivan Lins, que estava começando, o saudoso Zé Rodrix, Luiz Gonzaga Júnior, saudoso também, Gonzaguinha, toda essa rapaziada. Tinha um piano no centro do bar, e eu, Luiz e o Wagner, a gente Durango Kid, porque não tinha mais nada, desempregados, totalmente desempregados, mas a gente frequentava lá também. Até que apareceu um cidadão e falou assim: “Vocês são o Robertinho, Wagner Tiso, Luiz Alves? Eu estou montando uma banda para o Milton Nascimento, para tocar no Teatro Opinião”. Ninguém acreditava nele. Eu só acreditei depois que ele falou: “você mora onde?”. E eu: “moro na Zona Norte”. “Você não quer vir morar na Zona Sul?”. “Mas quem paga?”. Ele falou assim: “eu pago!”. Daí o cara vendeu a sapataria da família para investir toda essa grana na gente e era verdade. Eu falei: “Luiz, você não acredita? Esse cara está falando a verdade, heim”. Foi assim, a banda chamada Som Imaginário foi criada para fazer uma grande apresentação do Milton no Teatro Opinião, que foi o estouro da boiada, o estouro mesmo. Balançou o Brasil essa banda chamada Som Imaginário e foi aí que começou toda essa história com o Milton.

Formou logo um trio desde o começo?

Sim. Porque a gente era muito unido e existia aqueles trios de Bossa Nova, que dividiam palco com os cantores da época. E a gente estava de saco cheio de tocar em boate e em baile, a gente estava tentando montar um trio para se apresentar mesmo como artista. E não aceitamos essa proposta só porque tinha o guitarrista de Minas Gerais, de Belo Horizonte, o Tavito na guitarra folk, de 12 cordas, ou o Zé Rodrix, que eu nem conhecia direito, a gente olhava assim e não estava querendo se misturar com esses caras não, mas o cara era inteligente e foi aí que “bombou”, como se diz atualmente, porque misturou essa informação jazzística, bossa novista com esses caras que eram do rock. Foi por causa deles que eu me encantei pelo Jimi Hendrix, eu não queria saber desses caras, tanto que o que eu mais gostei do Jimi Hendrix nem foi a sua guitarra, mas o baterista que tocava com ele, chamado Mitch Mitchell, ele tocava diferente e eu fiquei encantado. Então, entrou o Fredera na banda, o Frederico Mendonça de Oliveira, aí foi que envenenou tudo. Ele veio com a influência do Jimi Hendrix, distorcendo a guitarra. Eu pensava: “Esses caras são malucos”. Quando ele estreou, a mistura deu tão cerdo que eu passei a ouvir essas bandas da época – Beatles, The Who. Fui me envolvendo nessa área do rock e isso mudou meu estilo todo de tocar, porque eu vinha do bar e de casa noturna. A gente, por exemplo, foi tocar com a Gal Costa em 1971, foi a primeira vez que eu rodei o Brasil inteiro, primeira turnê do Som Imaginário com a Gal Costa, chamava Deixa sangrar. Com isso revelou a banda como de roqueiros mesmo.

Como era a percussão a cargo do Laudir de Oliveira e do Naná Vasconcelos?

Eu posso responder pensando em minha bateria. Havia um produtor chamado José Mynssen, que perto da estreia disse: “Robertinho, além da sua bateria convencional o que você gostaria de ter acoplado a ela?”. Eu disse que seria uma missão impossível e ele respondeu: “Aqui nada é impossível”. “Eu gostaria de ter dois tímpanos de orquestra sinfônica, um gongo, uns atabaques em volta da bateria”. E ele disse que ia correr atrás de tudo. Isso mudou toda a concepção da bateria, eu misturei bateria com percussão. O Naná Vasconcelos estava chegando ao Rio de Janeiro com toda uma proposta de berimbau fora da capoeira, totalmente diferente. Esse estilo dele de tocar o atabaque diferente de tudo o que se ouvia foi mais uma coisa acrescentada à percussão no Som Imaginário. O Laudir de Oliveira é tipo um ogan, ele veio do candomblé, então também houve essa mistura afro dentro do Som Imaginário. Além do meu sangue indígena, misturou tudo.

Quais as pessoas desse universo percussivo que passaram a ser referência para você?

Quando eu comecei a tocar tambor, garotinho, eu não tinha acesso à bateria. Morava próximo daqueles centros de umbanda e minha primeira impressão foi de um cara chamado Nelson, ele tocava muito atabaque e eu ficava do lado dele, olhando, porque era um centro bem vizinho e minha mãe era umbandista. Um dia esse cara faltou, eu era muito tímido, mas eu me aventurei e disse: “Eu toco!”. Isso é um lado do meu pai, que era pernambucano cheio de atitude, eu tenho esse lance do meu pai. Quando eu toquei o tambor todo mundo se surpreendeu, a partir daí eu podia substituí-lo e essa foi minha grande referência. Eu costumo dizer que eu toco samba, mas eu não sou sambista. Sambista é quem frequenta escola de samba, rodas de samba, eu sou músico e toco todos os estilos de samba, Bossa Nova. Eu de Realengo passava direto para Bangu, eu corria atrás da música. Na Mocidade de Padre Miguel eu conheci o Mestre André, claro. Meu irmão também foi uma referência – ele tocava repinique muito bem nos blocos. E eu, garotinho, olhando, eu tenho esse toque do meu irmão até hoje. Frigideira, que depois virou um instrumento musical. Eu vi um cidadão em um bloco, um cara que era da Portela chamado Jorge Negão, ritmista e passista da Portela. Eu o vi tocando frigideira, peguei uma em que minha mãe fritava ovo, escondi no quintal e ficava tocando. Também tenho essa referência de bloco, nem era escola de samba, era bloco de rua mesmo.

Conta como foi a gravação do primeiro disco do Som Imaginário em 1970, do outro em 1971 e o que mudou para o de 1973, que é esse sobre o qual estamos falando?

O grande sucesso nosso dentro do Teatro Opinião, as pessoas que vinham do Brasil inteiro iam assistir a esse show – Milton Nascimento, ah, e o Som Imaginário. A gente não pode esquecer do “ah, e o Som Imaginário”. Todas as gravadoras vieram em cima da gente, a Odeon, outra daqui e dali. Todos os produtores: “Poxa, vêm gravar um disco com a gente, que banda maravilhosa!”. O Milton Nascimento já era da Odeon, então nós resolvemos ficar na mesma casa. O Mariozinho Rocha, que é diretor artístico daquela TV poderosa, da TV Globo (risos), era produtor musical da gravadora Odeon, foi ele quem levou a gente. Então, no primeiro disco ele fez o mesmo clima de iluminação do show no Teatro Opinião dentro do estúdio, era como se estivéssemos no teatro mesmo, para tocarmos bem à vontade, todo mundo solto para não inibir a gente. Ainda bem que ninguém ali era inexperiente, eu já gravava, já tinha intimidade com gravação, então esse primeiro disco foi um clima maravilhoso. O segundo já foi mais elaborado, porque neguinho já botou as unhas de fora, tem que ser assim, tem que ser assado, cheio de direção. E o terceiro, a Matança do porco, foi tudo o que a gente queria. No começo a gente queria ter um trio instrumental. Tocar Bossa Nova, tocar música instrumental mesmo. E quando acabou o Som Imaginário, o Wagner cheio de composições maravilhosas, como a “Matança do porco”, “Armina”.

Conta essa história da música “Armina”. Quer ouvir a música um pouquinho? 

(Música “Armina”)

É uma suíte. Agora, a segunda parte vem com uma orquestra. Bonito, muito bonito. Começa com uma concepção roqueira e vira uma valsa parisiense (risos). Toda uma influência jazzística. A gente tinha essa formação. A minha formação foi através de ouvido, através do rádio. Eu ainda garoto e ninguém nunca me ensinou o que é jazz, eu descobri sozinho, de tanto ouvir rádio, na época era a rádio Eldorado, eu acho que era “Tempo de Jazz”, tinha um programa às três horas da tarde e eu cheguei para um amigo meu e disse: “Cara, ouvi uma música diferente pra caramba!”. Não sabia nada de inglês, uns nomes estranhos. Então, eu o levei a minha casa e ele disse: “Isso aí é jazz”. E eu: “Caramba! É isso o que eu quero tocar!”. Quando surgiu a Bossa Nova, João Gilberto, eu ouvia tudo de Bossa Nova. Minha referência dos principais bateristas da Bossa Nova foram três, todos falecidos – o Dom Um Romão, que faleceu perto de fazer 80 anos, o Milton Banana e o Edison Machado.

Qual foi a sua evolução como instrumentista de um disco para o outro?

Eu acho que a evolução foi a Matança do porco.

Qual o significado de “Armina”.

Na época em que frequentávamos a praia de Ipanema o Wagner era muito assediado pelas meninas, ele é mineiro, bonitão, a convivência com o carioca, e não sei o quê, então, o Luiz chegava e falava assim: “Mas cadê as mina?”. A gente ouvia tudo isso e achava engraçado. Resolvemos dar o título “Armina”, que era nossa linguagem na época. O mineiro não tem “ih”, é “navaia”, é “memo”.

Agora, esse “Armina” tem “Armina vinheta 1”, “Armina vinheta 2” e “Armina vinheta 3”, tem quatro partes?

Devia ser quatro minas (risos), vai ver que foi por isso. Na verdade, eu tenho impressão, eu tenho quase certeza, que o Wagner fez essa composição por causa das meninas que vieram para cima da gente, que eram três irmãs, eu acho que foi por aí essa história da “Armina”. Eram três meninas bem próximas da gente.  Inclusive, o Wagner casou com uma delas, ele tem uma filha chamada Índia, filha da Silvia, que era uma das menininhas que andavam atrás do Som Imaginário. Eu tenho quase certeza.

 O que você levou e influenciou da sua levada em Matança do porco especificamente?

Então, em quê o Som Imaginário me beneficiou? Acabou com o preconceito que eu tinha de não tocar americano nem nada, eu já estava feliz com o que eu tinha, mas isso não tem nada a ver, porque dentro do jazz tem gente do mundo inteiro. Revelou o Josef Zawinul, que é austríaco. Revelou um baterista francês, já falecido, não me recordo o nome agora, então, eu também poderia ser revelado dentro do jazz. Saindo de Realengo eu poderia me revelar em Nova York, porque a paixão é grande. O jazz era muito fechado, muito radical. O Miles Davis chegou e abriu com o negócio todo. Quando chegaram os Beatles, neguinho quebrava o disco deles, odiava, e eu estava nessa também, era uma religião muito radical. Eu detestava os Beatles, eu poderia fazer isso também, quebrar o disco deles. O Som Imaginário me tirou essa babaquice, porque isso é uma grande babaquice. Música é música. Já foi falado mil vezes que existe música boa e música ruim. Sabe como eu descobri os Beatles antes do Som Imaginário? Um dia eu cheguei em casa da boate e eu sempre fui viciado em rádio, então, antes de dormir eu ficava com o radinho bem próximo, de repente, tocou uma música com um saxofonista americano chamado Bud Shank, falecido há pouco tempo, eu gravei um disco com ele e com o João Donato, tem um DVD do qual eu participei também. Eu ouvi uma música linda e quando terminou, era a música “Michelle”, então eu cheguei para esse meu amigo, o Carlinhos, e: “Carlinhos, ouvi uma música linda pra caramba – ‘Michelle’. Eu acho que essa música é desse pessoal que toca Rock”. Ele ouvia os Beatles escondido e falou assim: “Essa música é dos Beatles”. “Eu não acredito! Esses caras compõem assim?”. Isso já me deu uma abertura. As músicas dos Beatles são todas lindas. Graças ao Som Imaginário eu saí dessa babaquice.

Tem uma faixa que se chama “Bolero”. Eu queria saber qual a sua contribuição autoral para essa faixa.

(Música “Bolero”)

É bem caipira. Já fui caipira sim. Isso vem da viola caipira. Minha contribuição é nessa parte. Pode falar? Então, ali na Rua Siqueira Campos era o movimento da rapaziada do “tiatro”, não é do teatro não, é do “tiatro” mesmo. Do futebol não, é do “futibol”. O movimento nosso era na Rua Siqueira Campos, porque ali tinha o Teatro Opinião, as rodas de samba toda segunda-feira e a gente tinha uns amigos e frequentávamos o apartamento deles e eles tinham um piano de armário. Era uma rapaziada que, a gente estava na ditadura, se os homens baixassem lá iam jogar a gente lá no alto mar, todo mundo era comuna. Eu estava ali no meio de boca aberta, o general podia me pegar pelo pescoço e me sacudir, eu iria entrar de gaiata no navio. Eu era meio alienado. O nosso negócio era música mesmo, a gente tomando nossa pinga, nossa cervejinha e eu estava sempre em cima do piano. Aprendi sozinho a mexer com as teclas. Essa segunda parte da música, eu ficava fazendo isso o tempo todo, o tempo todo eu ficava sentado no piano. Um dia o Wagner resolveu fazer uma composição aproveitando esse trecho, essa linha melódica. O Wagner fez a composição, porque para ele é fácil fazer isso, e assim nasceu o “Bolero”. Depois, devido à gravação, todo mundo contribuiu com a introdução e, então, todo mundo virou parceiro. A Leny Andrade gravou a música, não sei quem botou a letra, eu não me lembro. O título “Bolero” é porque a gente tocava bolero nos bares, eu acho que foi por aí. Quem deu o título foi o Wagner.

Você lembra se teve alguma faixa que exigiu mais de você ou quais? De empenho, de performance?

Não, não. Eu fiquei bem à vontade.

A gravação foi feita ao vivo, com todos tocando juntos?

Foi feita ao vivo. Na Odeon ainda se tocava ao vivo. Só tinham dois ou quatro canais, tocava-se direto. Era difícil alguém errar, tinha aquele compromisso de gravar, então as pessoas tinham vergonha de errar e se dedicavam mesmo. A gente ensaiava bastante dentro do estúdio mesmo: “Tá pronto? Vamos gravar, vamos embora!”. Também tem aquele negócio de “vamos gravar a boa”. Isso existe até hoje, a boa é a primeira. Porque músico é assim: “Pô, meu solo não foi legal”, eu sempre fiquei com a primeira, porque a primeira é a emoção, a segunda já é cópia, você já quer repetir, aí já é mentira. Agora, a primeiro é beijoca. A segunda rola muito efeito.

Como era o clima da gravação no estúdio?

Liberou geral (risos). Fumava-se a pampa, se bebia a pampa. Como diz o Nelson Motta “nos anos 1960, 1970 podia tudo, hoje não pode nada. Tudo é proibido”. Você não pode comer feijão com arroz, porque o nutricionista fala assim: “Não come muito feijão não, porque faz mal. Arroz também não. Ovo, então, nem pensar”. Eu como tudo escondido. Hoje em dia não pode nada. Correr também não pode, aí tem que ficar deitado na cama.

O disco

O que você acha do resultado do disco Matança do porco?

É um dos maiores discos que eu já vi na minha vida, eu não falo só na música instrumental não, eu falo no geral, porque eu já gravei milhares de discos aqui e no exterior, eu gravei nos Estados Unidos e ele está incluído como um dos maiores discos do mundo. Eu fico muito orgulhoso disso, muito, porque são composições belíssimas. Se fosse hoje eu tocaria diferente, mas como eu falei foi a emoção do momento.

Você se sente bem representado como músico nesse disco ou você acha que a bateria tinha pouco destaque no grupo?

É isso mesmo. Foi feito na hora e eu tocava desse jeito mesmo, não tinha outro jeito. Quando eu fui gravar a primeira vez nos Estados Unidos com o grande saxofonista Wayne Shorter ele viu a gente tocando no Teatro Fonte da Saudade e levou eu, o Milton Nascimento e o Wagner para gravar um disco chamado Native Dancer. Hoje em dia você encontra um cara de 30 anos e: “Poxa vida, eu era garotinho” e fui estudar música por causa desse disco. Meu pai era apaixonado por essa música, foi um disco que detonou a gente nos Estados Unidos. Quando ele chegou ao estúdio de gravação, esse saxofonista que era meu ídolo falou assim: “Fala para o Robertinho que eu quero ver ele tocando o meu disco do jeito que eu vi ele tocando no Brasil”. Eu não sei tocar de outro jeito, só sei tocar desse jeito mesmo. Ele estava preocupado, achando que eu ia querer copiar americano, mas do jeito que ele me viu tocando eu toquei no disco. Muitos anos atrás neguinho morria de medo de americano, morria de medo. A gente tinha que botar um saco de percussão nas costas, porque americano que era o tal da bateria. Eu não. Fui lá para tocar bateria, do jeito que eu tocava em baile, desse mesmo jeito e eles ficaram encantados, porque dentro da música americana eu botei um estilo diferente, era comentário deles nas matérias que saíram nas revistas especializadas, porque eu cheguei com um estilo totalmente diferente, de bossa nova, de tudo. Eles conheciam os bateristas brasileiros só tocando bossa nova e ali não, eu botei som de tambor, totalmente diferente e isso foi o segredo da coisa. Eu tocava desse jeito na época e se precisar tocar igual eu toco, não vai mudar nada não, sempre foi assim.

E sempre será. Obrigada Robertinho.

Obrigado você. Só me fez lembrar coisas maravilhosas. Até rolou emoção.

Entrevista com Tavito

Tavito, você começou em 1965 acompanhando o Vinicius de Moraes. Conta para a gente como foi esse início.

Belo Horizonte, na minha época, era uma cidade muito provinciana, as coisas chegavam lá muito depois, as novelas chegavam uma semana depois, então eu era famoso, porque não tinha mais ninguém. Eu, o Toninho Horta, o Nelson Ângelo a gente era famoso na cidade. O Vinicius esteve lá para fazer um show e o Baden Powell, na época dos Afro-sambas, não gostava muito de avião, então ele tinha um negócio de não aparecer, às vezes, preocupado com isso o Vinicius fez um ensaio e eu o acompanhei, montei um grupo.

Para fazer esse show?

Para fazer esse show com ele. Eu tocava igualzinho ao Baden, porque eu tirava do disco e ele ficou encantando com aquilo. Nós fizemos o show e, então, ele aprendeu, quando ia para Belo Horizonte fazia comigo. Em 1968, foi ele quem me convenceu a sair e vir para o Rio de Janeiro.

Como foi essa chegada ao Rio de Janeiro?

A chegada, você sabe, as pedras pretas, o mar azul, a mulher de biquíni e a juventude, é essa a chegada, não tem muito o que dizer. O Rio de Janeiro é uma coisa.

Mas já no ano seguinte você participou de um festival importante, não foi?

Foi em 1969, o Festival da TV Tupi. Você está muito bem informado, que coisa impressionante. Era uma música chamada “Terça-feira”.  Disso nem eu me lembrava.

Uma das pessoas que faz parte da nossa equipe chama-se Tárik de Souza.

Ah, isso ele sabe sim. Ele sabe tudo.

Onipresente. Ele quem ajuda na pesquisa, todo mundo se junta e faz uma pauta, por isso nós sabemos de “Terça-feira”.

Essa música foi cantada pelos Três Moraes. A Jane e os dois irmãos, Sidney e Roberto, eles são egressos do Conjunto Farroupilha.

A música foi bem no Festival?

Acho que ela tirou um sétimo lugar, uma coisa assim. Ficou entre as dez, mas não aconteceu nada. Eu não me lembro da música, para ser sincero.

Você teve essa participação em 1969 no Festival Universitário da TV Tupi.

Quem ganhou esse festival foi o Gonzaguinha com a música “O trem”. Ele foi o vencedor.

Mas esse festival deu um certo destaque para você, não deu?

Deu, eu acho que deu. Vamos dizer que eu aprendi como era a coisa, porque você não tem ideia do que era uma pessoa chegada de Belo Horizonte, nessa época, ao Rio. Era uma outra cultura.

A distância era muito grande, culturalmente falando?

Eu tenho impressão que Belo Horizonte, além da coisa da época de a tecnologia não chegar, a cidade tem morro em volta, aquilo te isola muito. Hoje não, hoje não isola nada e tudo o que se faz ali é uma espécie de ebulição, é um caldeirão. Em Belo Horizonte ou se é muito louco ou não se é louco, só existe dois jeitos. Ou se compõe muito bem ou é horrível, não tem meio termo nas coisas de Belo Horizonte. Eu cheguei ao Rio e em cada esquina havia um cara que tocava violão melhor do que eu, e é verdade mesmo. Eu tive de aprender as coisas, aprender a cidade grande, aprender a me virar em música, que era o meu ideal de vida. Aprender como fazer.

Então, você fez uma música com o Zé Rodrix, que é “Casa no campo”.

Isso já em 1971. Essa música é importante, com ela eu soube que poderia compor uma música de sucesso, porque até então eu não sabia. Eu já havia feito muita coisa no Som Imaginário, já tinha composto várias músicas e tocado no rádio, mas não havia feito uma coisa com consistência como “Casa no campo”.

A participação com essa canção foi no Festival Internacional da Canção, não?

Festival de Juiz de Fora. Nós ganhamos esse Festival.

Está aqui Festival Internacional da Canção.

Não, não. Isso é explicável: ela ganhou o Festival de Juiz de Fora, ganhou o primeiro lugar. E um dos prêmios do Festival de Juiz de Fora era se apresentar no Festival Internacional da Canção, da TV Globo. A Elis Regina era jurada, era presidente do júri, foi lá que ela ouviu a música e falou: “Vou gravar!”.

E por que o Zé Rodrix como seu parceiro?

O Zé Rodrix é um sujeito de importância fundamental em minha vida, ele me ensinou umas coisas que eu não sabia, aquele negócio de aprender que eu comentei. Ele me ensinou a respeitar minha própria obra, que é uma coisa que eu achava de somenos, eu achava que eu não era bom. Ele me ensinou a fazer e a respeitar o que eu faço. E o Zé era meu amigo, nós morávamos juntos, era não, porque ele morreu, mas até hoje eu sinto um vazio enorme quando eu falo do Zé, porque ele deixou uma lacuna. Era um pensador, uma pessoa extremamente inteligente e produtiva e foi um sujeito de muita importância em minha vida, inclusive, no Som Imaginário, quando eu falo de Som Imaginário eu não consigo pensar sem o Zé. O Som Imaginário é exatamente isso, ele tem uma época que é o Zé, tem uma época que é o Frederico e tem uma época que é o Wagner Tiso. São três discos e três comandos. Não sei nem se era para falar sobre isso.

Não, é isso aí. Estamos caminhando para isso mesmo. O primeiro LP do Som Imaginário é marcante.

É marcante, ele é o cantor, fundamental, o principal compositor do disco comigo. A anarquia do primeiro disco – o Som Imaginário foi um grupo que hoje é muito discutido por isso e não por outras coisas. Juntaram-se as circunstâncias, juntaram um trio de jazz, o Wagner Tiso, o Luiz Alves e o Robertinho, que eram da noite, tocavam magistralmente na noite, o Frederico que era um camarada, um jazzista também, mas recém convertido ao rock’n’roll, ele era adepto de uma coisa mefistofélica, ele era um barra pesada. Tinha peito de ser macrobiótico e usar minissaia. Ele era ácido. O Fredera era muito louco. Então, havia essa personalidade e também eu e o Zé, que éramos ecléticos. Eu parto do princípio de que tudo era rock’n’roll, os boleros, os tangos, tudo é rock’n’roll dependendo da sua atitude, que é o que eu faço hoje no meu show, o repertório é eclético, roqueiro eclético, eu faço isso. Tem até tango no meu show, mas a coisa é a atitude. O Som Imaginário nasceu dessa coisa contrária, os contrários se encontrando, quer dizer, a explosão do Zé, a nervosia do Fredera, a perfeição técnica do Wagner, a criatividade, a sinfonia, que é o Wagner. O Wagner é um sujeito sinfônico, ele nunca foi roqueiro, ele é uma pessoa sinfônica e sempre foi.

Você deu uma excelente definição. Como é que ocorreu o encontro entre vocês para formar o Som Imaginário?

Eu já conhecia o Milton Nascimento de Belo Horizonte, o Zé já conhecia o Milton, o Wagner, claro, já conhecia o Milton. Então, foram os três que foram chamados em primeiro lugar para fazer o show do Opinião, porque nessa época houve uma ruptura na carreira do Milton, ele queria botar uma costela Beatles na coisa dele, já que o pop estava muito forte. O ano de 1969 foi justamente uma época de Woodstock, de uma roqueza, um negócio terrível. Então a intenção dele era tirar o smoking e botar o pixaim para cima, botar peito de fora e justamente por causa da influência do Beto Guedes, do Lô Borges e do próprio Som Imaginário, então ele tinha esse trabalho para fazer. O José Mynssen, que era empresário, convocou os músicos e em primeira instância era o Laudir de Oliveira. Era eu de viola de 12, não tinha guitarrista e o Laudir de Oliveira na percussão. Depois entrou o Fredera, saiu o Laudir, porque ele foi tocar no Chicago e agregou-se o Naná Vasconcelos, que sempre foi agregado ao Som Imaginário, nunca foi do Som Imaginário.

Ele participou de alguns shows, não participou?

Participou. O tempo todo em que nós tocamos com a Gal ele tocou com a gente. Fizemos muito show, inclusive, do Som Imaginário, e ele sempre estava com a gente.

No começo, durante uma parte do tempo, vocês acompanharam o Milton. De onde veio essa ideia, tudo bem que o Milton era amigo de todo mundo, mas como foi essa ideia para formar o Som Imaginário, para ser uma banda de base do Milton?

Eu tenho impressão que o primeiro a ser chamado foi o Wagner. O Wagner levou o Robertinho e o Luiz, que tocavam com ele na noite. Depois, eu fui chamado e o Zé estava comigo e também foi junto. Isso tudo acontecia em um bar, a gente se encontrava no Sachinha’s, que era um agregado do Sacha’s antigo. Os membros abonados que não tinham grana iam comer macarronada no Sachinha’s. E lá existia um piano, tinha aquela coisa do piano e ia todo mundo, o Ivan Lins, ainda incipiente. Aquela coisa toda, o pessoal do Grupo Manifesto. Isso nasceu ali.

Eu estou com inveja dessa época, porque todo mundo se encontrava.

Era impressionante, era uma coisa simpática. E tocava-se piano, todos iam para lá e levavam violão – tocavam e cantavam. Todo mundo conhecia as coisas que os outros estavam fazendo. E tinha uma coisa interessante, quando a gente estava fazendo sucesso, porque fazia-se sucesso, o lugar se enchia de gente para ver a galera. O dono dava o macarrão e o chopp de graça para uma mesa. Era sensacional, uma coisa que hoje não existe mais, onde é que se vê isso? O Som Imaginário nasceu nesse local. Eu e o Zé éramos frequentadores do local, o José Mynssen frequentava o local e ele era lemeiro, ali do Leme, e quando formou o grupo foi ali. O Laudir também.

 

O grupo acabou se destacando. Como é que surgiu o convite para gravar o primeiro disco?

Mariozinho Rocha, para variar. Com a visão que ele tem, ele é um produtor extraordinário. Dos maiores produtores de discos que eu conheci em minha vida. Ele tem uma visão extraordinária de mercado. Ele foi ao show do Milton, que era artista dele na Odeon. Nós gravamos aquele primeiro disco que tem a capa do Kélio Rodrigues, que é um desenho do Milton em um estilo africano. Milton, esse disco é o Milton e o Som Imaginário, só. Nós gravamos esse primeiro disco, mas em seguida ele foi ver o show e logo chamou o grupo para gravar.

Esse primeiro disco, como você falou, a liderança, mesmo que seja sutil, foi do Zé Rodrix?

Não chega a ser uma liderança. A palavra não é liderança. A influência, quer dizer, a força do disco veio mais do Zé, porque era o que estava compondo mais. Esse disco nos tornou artistas, nós éramos músicos. Essa transmigração do estado músico para o estado artista aconteceu nesse disco e muito liderados pelo Zé, que já vinha de um grupo chamado Momento 4, já havia ganho um festival em São Paulo junto com o Edu Lobo.

Quais as composições do primeiro LP do Som Imaginário você gostaria de destacar?

Eu não posso deixar de destacar “Feira moderna”, que foi a música que nos lançou, nós a defendemos no Festival Internacional. “Feira moderna” é do Lô Borges, Beto Guedes e Fernando Brant. Essa música foi carro chefe desse disco. Mas eu acho que esse disco tem canções, por exemplo, “Hey man”, que é minha e do Zé. Tem “Super god”, nós fizemos para a peça “Miss apesar de tudo Brasil”, da Maria Clara Machado, com a Tânia Scher no elenco. Essa música é uma loucura. Tudo concorria para esse disco ser um disco muito bom. Outra música que eu destaco é “Sábado”, que eu acho um clássico. Você sabe que eu a toco no meu show até hoje, uma peça importante do meu show é “Sábado”, eu não a tiro do meu show, porque ela condensa, ela parece aquele filme do Jurassic Park, ela condensa o pensamento da geração hippie, como se fosse uma gota de âmbar, tudo que é passado pela cabeça daquela credulidade, daquela inocência de paz e amor dos hippies, nós éramos todos hippies. Hippie com banho. A letra dela é um negócio muito lindo, é do Fredera essa música, muito linda. Esse disco é muito significativo.

Você podia citar um trecho dessa letra?

“Sábado eu vou à festa, vou levar meu violão. Vou cantando uma canção que eu decorei. Sábado eu vou à festa numa nuvem de algodão. Entre estrelas vou abrir meu coração e vou encher de vagalumes meus cabelos. Respirar o ar do céu, vou. Eu quero o céu e vou com guizos nos sapatos. Minhas roupas em farrapos coloridos vou rasgar”. É lindo cara, é lindo.

 

O disco foi bem recebido, não foi?

Foi. O disco vendeu na época uns 15 mil exemplares. É bom. Quer dizer não é nada, nessa época vendia-se muito disco, mas é um disco que vendeu, eu acredito que até um pouco mais.

Até pela proposta artística que era.

O importante dele não é nem o repertório, mas o som. O som é como se fosse um pedaço de madeira fosca num mundo envernizado. É desordeiro, ele tem uma brasilidade esquisita no meio de uma roqueza, ele tem uma atitude diferente, é um disco diferente, ele é completamente diferente. Ele precisa ser ouvido com ouvidos de… Porque, inclusive, o som dele, que marca uma época, hoje é estranho, ele tem que ser ouvido com ouvidos sociais para entender o tiro que ele era. Qual a qualidade desse tiro?

Logo após a produção desse disco vocês acabaram fazendo alguns shows, mas o Zé Rodrix saiu.

O Zé estava insatisfeito já há algum tempo com esse negócio de acompanhar os outros, ele queria ter uma carreira e pela própria característica do grupo, o grupo era como uma respiração – ele inflou e depois na descida do ar a gente fica meio desapontado, precisa de uma próxima golfada de ar. A expiração é o desaponto. O Zé não resistiu a esse desaponto. Nós tocamos um ano inteiro com a Gal, nós fizemos o Brasil inteiro com ela, foi quando nós fizemos “Casa no campo”, mas o Zé não estava satisfeito. Então, um dia nós saímos de uma briga lá, não sei por que e logo depois ele criou o Sá, Rodrix e Guarabyra, que também é muito bom.

 

Desde o começo, você poderia esclarecer para nós, o Som Imaginário na época começou a ser visto como um grupo de rock meio progressivo. Tinha um pouco essa onda de vocês?

Tinha por conta das influências nossas. Era uma época que tinha muito rock progressivo. Nós estamos falando de Emerson Lake Palmer, Pink Floyd, que já existia nessa época.

Vocês já ouviam Pink Floyd?

Eu ouvia Pink Floyd. O Zé ouvia Pink Floyd. A gente ouvia muita coisa, cara. Muito rock pesado, Led Zeppelin. Ouvíamos tudo isso. A gente em casa tinha uma discoteca muito farta. Ouvíamos muito The Band, essa era uma constante na cabeça. Essa época também era a época que James Taylor estava saindo.

Tem uma certa delicadeza também.

Época de Cat Stevens. É uma época cheia de talentos e a gente ouvia tudo. As nossas influências eram muitas. E tudo de brasileiro que você possa imaginar a gente ouvia também.

Uma coisa sobre o pessoal de Minas, depois a gente vai vir para o segundo disco já sem o Zé Rodrix. Esse pessoal, mesmo o Lô Borges, o Beto Guedes, o Milton, tem um temperinho progressivo, não tem?

Tem, tem. É visível, tem sim. Na realidade nós somos muito ligados a esse movimento da década de 1960 da Bossa Nova, a esse pop brasileiro incipiente que tinha um compromisso harmônico, porque o mineiro tem um compromisso harmônico. Você pode pegar qualquer compositor mineiro – Toninho Horta, Lô Borges, Beto Guedes, Nelson Ângelo, Tavito, Wagner Tiso, há um compromisso com a harmonia. Eu lembro que quando a gente começava a tocar violão, época em que nos encontrávamos na Musical, uma loja de instrumentos que tinha na Rua da Bahia em Belo Horizonte, a gente ficava trocando harmonia. Depois o Sérgio Dias me contou que eles faziam a mesma coisa aqui em São Paulo e existia disputa: “Eu tirei aquela!”. Então, existe um compromisso com isso.

 

Quais as mudanças do primeiro para o segundo disco?

O segundo disco foi justamente o arfar para o Som Imaginário, ele aconteceu naquela expulsão do ar. É um disco que foi comandado, quer dizer, a energia desse disco é do Frederico, é do Fredera. Então, tem coisas notáveis, mas ele não é a explosão do primeiro e ele deveria ter um compromisso maior com a produção, na minha opinião. A produção dele é muito pobre, a gente não tinha um cantor no grupo. Eu comecei a cantar muito depois, a fazer coro. E o Fredera também não era um cantor convincente, então, faltava o Zé, a gente sentia falta do Zé. Um repertório muito calcado nas músicas do Frederico, “Cenouras” é maravilhoso. “Cenouras” é o rock escrito. “Vou plantar cenouras na sua cabeça”. Esse disco tem músicas do Chico Lessa, que é um cara de Vitória que morava com a gente. Tem umas músicas bonitas, mas ele exagera na harmonia e deixa a desejar no recado. Ele é um disco instrumental que deveria ter uma voz boa para dar o recado dele e não tem.

Será que foi exatamente por isso que o terceiro disco do Som Imaginário, Matança do porco, é um disco instrumental?

Basicamente instrumental. Esse disco, na realidade, cada um tem o seu momento. Esse disco foi o momento em que o Wagner toma as rédeas com o talento todo que ele tem e inicia um processo de trabalho pessoal. Nesse disco nós fomos músicos do Wagner, é preciso que se diga isso. Tem uma música minha, “Bolero”, de quando nós estávamos fazendo a pré-produção do disco, lá em Mar azul, mas todo o disco é uma realização sinfônica que o Wagner sonhava. Ele é egresso das sonoridades que a gente absorveu dos Deuses e os mortos, que, aliás, é uma trilha que você fica encarregado de resgatar, porque não existe. Foi gravada naquele Estúdio B, no Rio, mas a trilha original se perdeu. Existe uma fita de uma polegada, de quatro canais, mas ela se perdeu. Nesse disco tem as sonoridades que geraram alguma coisa do primeiro disco do Som Imaginário e muito desse aí.

Veio o convite então para o Matança do porco, que como você disse, é uma cena do filme Os deuses e os mortos. Essa faixa foi feita para isso?

No primeiro disco do Som Imaginário já tem a “Matança do porco”, já tem Os deuses e os mortos. “Tema dos deuses”, essas músicas são do Milton e no primeiro disco do Som Imaginário já tinha “Tema dos deuses”, então, tem a recorrente da “Matança do porco” que é uma cena do filme do Ruy Guerra. Esse disco é todo pompa, é todo grande. O Wagner fez questão de fazer um disco instrumental grande, é uma coisa pomposa. Com os temas muito visíveis, que são as estrelas. “Matança do porco” é um tema lindo, porque o Wagner tem uma influência mourisca, ele faz umas músicas meio ibéricas. É fantástico, esse tema é lindo. Ele adora aquele “a três”. Os temas são as estrelas e o maestro é o Wagner, nós tocamos o que o Wagner mandou tocar. Esse disco organizou o Som Imaginário, ele veio trazer organização para nós, porque nós não éramos organizados. Ele foi composto de uma forma a nos organizar. Eu morava em São Paulo na ocasião e logo depois eu saí, porque eu não podia ficar indo e voltando de ponte aérea, não dava.

 

Mas você tem uma composição importante, vamos falar dela – “Bolero”.

“Bolero” é um estudo de violão, estudo de viola de 12 cordas que o Wagner botou uma melodia em cima, na verdade, ele botou uma melodia na segunda parte, a primeira é minha também. O Luiz deu os acertos e o Robertinho também contribuiu. Então, acabou sendo uma música de nós quatro. Eu comecei a fazer um pequeno estudo com a viola de 12, nós estávamos em Mar azul, bolando o que ia ser o disco. Agora, esse disco tem o Chiquito Braga de guitarra, um monstro que era professor do Toninho Horta.

Mas está creditado?

No LP está. Eu me lembro com muito prazer dessa gravação, porque eu ficava encantado com essas vinhetas que tem, são muito bonitas. Os temas são muito bonitos.

Foi gravado naquele esquema que sempre funcionou bem nos anos 1970, com todo mundo tocando junto?

A casinha sempre junta. Havia seções, a casinha da bateria, o baixo elétrico, a viola que era elétrica e todo mundo tocando junto. Às vezes, refazia alguma coisa. O que era de piano acústico fazia-se uma guia e depois fazia direitinho. O que era elétrico fazia tudo junto. Eu tenho uma lembrança muito boa disso, da Odeon antiga lá no edifício São Borja, na Avenida Rio Branco, aquele pé direito enorme, aquele piano de cauda inteira, aquela coisa linda. Não existem mais essas coisas, é impressionante.

Você acha que o disco foi importante naquele período para a carreira de todos vocês? Ouvindo esse disco hoje o que você diria?

Eu não escutava esse disco há pelo menos uns dez anos, quando eu fiquei sabendo que eu tinha de falar com você eu levei ele para a minha caixinha e escutei. E eu digo o seguinte: eu compreendo hoje, vendo esse trabalho do Som Imaginário, o trabalho como um todo, com as pessoas que estavam ali, com os seus futuros que aconteceram depois, esse contrassenso chamado Zé Rodrix, esse senso chamado Wagner Tiso e a minha própria participação, a participação do Fredera, eu vejo e entendo porque esses discos são tão cultuados hoje. Eu dou entrevista para menina que vai fazer mestrado, tese de coisa de faculdade, eu já estou habituado, já sei até o que vou falar.

E o que você fala normalmente? Se fosse um garoto de faculdade aqui.

Eu falo que é uma época, em que não se tinha medo de fazer as coisas, as coisas eram feitas com o coração, só. Não tinha a menor possibilidade de pensar em dinheiro, nenhuma vez. Nenhuma música foi gravada por causa de dinheiro, nenhuma. Nem composta nem gravada. O primeiro dinheiro que eu ganhei com música eu falei: “mas vocês ainda vão me pagar para fazer isso?”. Foi uma época em que se permitia que fizesse, em que se tinha dinheiro para pagar as gravações e a gente tinha liberdade para fazer o que bem entendesse. Esses discos são um retrato dessa época.

 

Vocês não receberam nenhum dinheiro por essas gravações? Nem da venda dos discos? Do que vocês viviam, porque o dinheiro era pouco para a música instrumental.

Mas os conceitos, a conceituação de indústria era diferente. A indústria mantinha artistas que eram muito populares, que vendiam milhões e como existia a isenção de imposto cultural para a música considerada de “qualidade” (eu não acredito nisso, música boa é de qualidade, pode ser ruim e de qualidade, pode ser qualquer um que faça), mas existia a isenção dos impostos, então as gravadoras investiam. O Milton Nascimento gravou seis LPs até estourar.

Isso não existe mais hoje, é impossível.

É impressionante. Eles batalharam com o Milton em vários discos, levaram ele para gravar fora e ele veio estourar com a música “Travessia”, no primeiro disco que fez com o Som Imaginário, depois do Clube de esquina 1, Clube de esquina 2, Minas, Gerais, a sequência desses. Até Anima ele vendeu disco para burro, ele vendeu muito disco, mas isso por causa de um trabalho desenvolvido pela Odeon, que podia fazer isso. O diretor artístico da Odeon era o Milton Miranda, ele não era um diretor artístico, ele era um pai, um cara que chegava em você e dizia: “Do que você está precisando?”. “Eu preciso de uma orquestra com doze violinos, quatro violas, quatro celos, oito violas, oito celos e dois baixos no palco”. Você chegava no dia seguinte e estava lá, todo mundo esperando você cantar. É assim que funcionava, ninguém pedia as coisas. O primeiro disco que eu produzi do Zé Rodrix, que se chama Primeiro ato, sinceramente eu fiquei sem entender, porque eu tive toda a liberdade para fazer o que eu quisesse, isso é uma época que passou. Eu acho que todos esses trabalhos, o que eu digo para esses meninos é exatamente isso: que representa uma época muito feliz da música, da liberdade criativa, basta ver quem nasceu nessa época, quem veio daí. Os grandes nossos todos vieram daí.

 

Agora, para essa garotada mais antenada à música brasileira dos anos 1950, 1960, 1970, 1980, há discos que saem um pouco desse caráter mais comercial, porque você acha que esses discos do Som Imaginário, especialmente o Matança do porco entram tão fácil e essas pessoas que são tão jovens assim curtem e te procuram. O que vocês fizeram que esses discos batem com essa geração?

O que eu vejo é o seguinte: a verdade tem pressa no disco, se você faz uma coisa com verdade, aquilo é exatamente o que você quer fazer, isso passa para o sulco do disco. Quando você escuta um disco, como vários outros, existem vários outros eventos que você pega e escuta a verdade impressa, isso é fascinante, porque bate em um bordão comum a todos, comum à humanidade – a verdade é uma coisa de muito impacto, a autenticidade, a personalidade, a falta de medo, a coragem, tudo isso pega esse mundo que está em pé, porque hoje eles querem fazer e não têm muita oportunidade, o mercado estrangula as tendências. Eu conheço muita gente boa hoje, mas completamente estrangulada pelo mercado, que não permite que você use nada, você tem que pertencer a clichês específicos. Para você ter alguma chance de passar por uma janela deste tamanho, por onde milhões querem passar, o que continua valendo no mercado hoje é a verdade. Eu acredito na personalidade, e isso é o que está nos discos do Som Imaginário. Você pode não gostar de uma coisa aqui e outra ali, mas você sabe que está o Robertinho Silva, que está o Luiz Alves, que está o Wagner Tiso, que está o Tavito, que está o Zé Rodrix e que está o Fredera, colocando a sua alma na fita. Isso é uma coisa que eu acho, diz que quem acha não sabe, então, eu acredito que seja o valor, o ouro que tem aí é o ouro da autenticidade, em que os meninos se apegam.

Para a gente fechar, você falou que havia muitos anos que você não ouvia o Matança do porco, mas você ouviu para essa entrevista. Como o disco te bateu hoje?

Meus ouvidos vão ser sempre suspeitos. Isso não tem como, porque a música está impregnada lá no fundo da minha alma. Então a grande realidade é que eu ouvi hoje com muito prazer, redescobrindo coisas esquecidas e descobrindo detalhes. É uma sensação boa, uma sensação de renovação, de que as coisas não são em vão, elas existem e estão aí e quem quiser saber é só pegar e ouvir. Esse clichê de informação e cultura que anda por aí hoje é vão, quem estiver interessado em saber vai saber disso, porque pode saber disso. O disco está aí para mostrar como era feito, quais eram as limitações e quais eram as extrapolações que se permitiam na época e que hoje realmente não existem mais. Eu ouvi com muita alegria, muito prazer.

É atual?

O que não é atual? Nós estamos em um mundo multimídia e multitentacular em que tudo é atual. Tudo é uma pantomima, hoje tudo é atual. O Som Imaginário nunca deixou de ser atual e hoje é atualíssimo. Nada é obrigatório hoje. Dentro das quatro paredes do seu pensamento nada é obrigatório. A comunicação é tão varejada, tão enlouquecida, que você tem direito de fazer o que quiser, se vai ganhar dinheiro com isso são outros quinhentos. E se você vai sofrer o cerceamento do mercado para te deixar ganhar dinheiro. Agora, o que você quer saber, a sua cultura…

 

Eu vou voltar um pouquinho, porque isso é importante e eu me esqueci de perguntar. O Milton Nascimento acabou sendo um amigo muito próximo da banda, acabou participando dos discos. Como isso aconteceu?

O Milton era um de nós na época. Na realidade, nós somos responsáveis junto com o Beto Guedes e o Lô Borges pelo rejuvenescimento, aquela costela pop que o Milton abraçou. O Milton é de um talento, talvez seja o compositor que mais me influenciou na vida, mas ele precisava atingir, eles mesmo diz: “tem que ir até onde o povo está”. Então nós éramos juntos nessa época, a gente era uma turma só. E o fato de ele participar do nosso disco, do nosso primeiro disco e do Matança do porco foi uma coisa natural. Ele era um de nós, essa é a realidade.

Muito obrigado, Tavito, por essa entrevista.

Obrigado a você meu velho, seja sempre bem-vindo.

Entrevista com Luiz Alves

Luiz fala um pouco sobre o caminho que você tomou até chegar ao contrabaixo, porque você começou tocando violão e depois guitarra, não foi isso?

Meu pai tocava violão, ele fazia parte de um conjunto vocal que se chamava Os Boêmios e eu era criança nessa época, tinha oito anos. Eu comecei a aprender a tocar violão com o meu pai, que não era um profissional da música, ele trabalhava na Casa da Moeda. Naquela época a barra era mais pesada para a música, não havia muita coisa, antigamente andar com um violão ou um pandeiro na rua era a maior barra pesada. Então, meu pai trabalhava na Casa da Moeda e fazia esses trabalhos com Os Boêmios. Eles ensaiavam na minha casa, eu era pequeno, tinha apenas oito anos, e fazia um vocal com a minha irmã e com o meu tio, que era mais velho um pouquinho, cinco anos mais velho do que eu. Como nós éramos novinhos, fazíamos conjunto vocal, imitávamos Os Boêmios e eu fui aprendendo violão. Mas eu parei uma época, não me interessei muito e fui deixando. Criança, não é? Eu queria jogar bola e brincar na rua. Aos 10, 12 anos já me despertou mais e então eu comecei a estudar mesmo, foi aí que surgiu um interesse pelo violão. Eu fui para a escola do professor Joaquim, no Méier, para estudar violão, estudei um pouco esse instrumento e comecei a fazer conjuntos de baile na época, por volta de 1950. Aos 15 anos eu tinha um conjunto vocal, em que a gente brincava, já com influência dos Cariocas e do Trio Irakitan. Eu tinha um trio vocal que se chamava Trio Guanabara. Nós fomos fazer um teste na Rádio Mayrink Veiga, isso tudo com o violão e eu mesmo fazia os arranjos e distribuía as vozes. Quem fazia o teste dos calouros era o famoso Regional do Canhoto, com Altamiro Carrilho na flauta, Orlando Silveira no acordeom, o Dino no sete cordas, o Meira no violão e o Gilson no pandeiro, esse era o conjunto campeão da época. Então nós fomos lá fazer um teste e um camarada lá da rua, amigo nosso, via a gente cantar na rua, a gente cantava de brincadeira e ele disse que nós éramos muito bons e que devíamos fazer um teste. E levou a gente. Chegamos na Rádio Mayrink e fomos contratados, foi o primeiro trabalho que eu comecei a fazer como profissional, já com 15 anos. Ficamos na rádio um tempo, havia um programa “Pescando estrelas”, sábado à noite, do Arnaldo Amaral, e outro “Ciranda dos bairros”, que era aos domingos. A gente saía no sábado à noite para a Rádio Mayrink Veiga e esse “Ciranda dos bairros” era feito nos bairros. A própria rádio levava as aparelhagens e havia vários grupos, cantores e atrações, e a gente era uma delas. Na época, eu era garoto, para mim era uma beleza, uma descoberta que a gente estava fazendo. Nesse período, eu parei de estudar violão, comecei a tocar e como eu estava estudando violão por música mesmo, estudando exercícios de violão, surgiu o meu tio, Fernando, que já era profissional – tocava bateria na noite, na boate Drink e em vários lugares. Ele me chamou para tocar contrabaixo, e eu nunca havia pego esse instrumento, mas ele falou que estava precisando de um baixo na boate Drink, que era do Djalma Ferreira na época e era uma barra pesada, porque lá só tinha músicos bons. Eu estava com 19 anos, já havia dado baixa do Exército, servi com 18 anos e já estava naquela fase: “Vou fazer o quê?”. E meu tio disse para eu ir lá para a Drink, porque eu era bom de guitarra, conhecia bem harmonia, mas não era solista, não tinha aquele destaque de guitarrista mesmo, não tinha a manha. Então, eu fui. Peguei o baixo e comecei a treinar um pouco, estudar e fui fazendo, conhecendo as pessoas. Toquei com o Waldir Calmon, também fui para a boate Sacha’s e toquei com o Cipó, Cachimbinho, Abel Ferreira. Depois da boate Sacha’s eu fui para o Dancing Avenida tocar com Os Quincas e Os Copacabanas. Nessa época, no Drink, eu conheci o Robertinho Silva e nós ficamos amigões, tínhamos mais ou menos a mesma idade, ficamos parceirões. Nós tocávamos no Copacabana Palace, eu, o Robertinho e o Anselmo Mazzoni, era um trio. Fomos para o Dancing Avenida tocar com os Quincas e os Copacabanas na época, foi quando eu conheci o Wagner Tiso, que trabalhava no Sky Terrace, onde ele tocava com um grupo. Naquele negócio da noite, quando terminavam os trabalhos a gente se encontrava na zona sul, em Copacabana, que na época era o ponto. Encontrei com o Wagner e toquei com ele no Sky Terrace, fui fazer a folga de um baixista. A gente se encaixou mesmo, ficamos amigões e o Wagner tocava bonito, tocava bem, uma harmonia diferente e uma coisa foi puxando a outra. Era a época dos trios, a Bossa Nova estava pegando, isso já em 1970, no meio dos anos 1960. Então, quando eu comecei a me interessar pelo contrabaixo realmente, quando eu comecei a gravar e a fazer vários trabalhos tocando o instrumento, eu resolvi estudar mesmo e fui para a Escola Nacional, onde conheci o Sandrino Santoro, que foi o meu mestre. Até hoje eu estudo com ele, que me orientou, me deu a maior força. Assim eu fui me aprimorando e cada vez mais eu procuro me aprimorar.

Você pretendeu em algum momento seguir outra profissão?

Não. Eu sempre fui músico, sempre toquei desde pequeno. Eu queria ser médico quando eu era criança, mas era tão difícil.

Você quer falar um pouco dos trios nesse contexto da boate Drink, onde você conheceu o Robertinho Silva e depois o Wagner Tiso.

Eu conheci o Wagner no Sky Terrace, uma casa que ficava lá na Estrada das Canoas, ele tocava com o Fafá Lemos, um violinista, e como ficamos muito amigos, eu, o Robertinho e o Wagner, então como era a época dos trios nós resolvemos nos unir, porque o Wagner tocava com o Paulo Moura, eu toquei com o Egberto também, cada um tocava em um lugar. O Robertinho tocava com o Juarez Santana, com o Cauby, cada um fazia um trabalho. E nós resolvemos formar um trio, porque na época existia o Trio 3D, em que eu também participei no Festival da Canção de 1967, com o Antonio Adolfo e o Chico Batera. E também toquei em um trio com o Tenório Júnior e o GG, baterista. Eu estava tocando no Dancing Avenida e o Wagner me chamou para tocar com o Paulo Moura, em um quarteto do Paulo Moura. Nesse não estava o Robertinho, era o Pascoal Meirelles na bateria. Eu e o Paulo gravamos dois discos, depois gravamos Hepteto, Paulo Moura, dois discos e mais o Quarteto Paulo Moura. Daí o Wagner me falava: “Eu tenho um amigo que é um compositor bom à beça”, que era o Milton Nascimento. Foi assim que eu conheci o Milton, ele apresentou a gente. Na época, o Milton estava chegando ao Rio de Janeiro. Antes do Festival, quando o Milton entrou, nós fizemos um show com ele, a Malu Balona cantando, e acho que tinha também o Momento Quatro, conjunto vocal. Nós fizemos esse show em Belo Horizonte. Na volta para o Rio houve uma dispersão, cada um foi para um lado. Então, apareceu o José Mynssen. Nós íamos muito a um barzinho que existia em Copacabana, chamado Sachinha’s, exatamente aonde era a boate Sacha’s, em que eu comecei a tocar. A boate acabou e virou o bar Sachinha’s, que era o point da noite, onde todo mundo ia, o pessoal de teatro, de música. Eu conheci o Zé Rodrix e o Tavito lá. O Zé Rodrix era um cara mais de teatro, que transava tudo de música e fazia teatro, era mais saído. E o Tavito era mais aquele mineiro quieto na dele e que tocava viola bem à beça, uma viola linda de doze. O José Mynssen foi quem nos convidou para tocar com o Milton e formar o Som Imaginário: “olha, vamos fazer um grupo, já tenho uma ideia, vai ser em um teatro”. Ele já estava com tudo na cabeça, ele queria levantar, porque depois do Festival o Milton ficou com aquela coisa de empresário que não dá certo e o Zé Mynssen veio com essa ideia de mudar a imagem do Milton, inclusive, nós fizemos o show “Milton Nascimento, ah, e o Som Imaginário” no Teatro Opinião, foi o maior sucesso da época. Foi logo no começo de 1970, na Semana Santa. E daí para cá fomos mudando – fizemos O Som Imaginário, alguns discos com esse grupo.

Porque no grupo começou a entrar o Fredera e o Tavito nas guitarras e mais um tecladista, o Zé Rodrix?

Não. O primeiro Som Imaginário mesmo foi com o Zé Rodrix, o Wagner, eu de baixo elétrico, Robertinho de bateria e quem tocava percussão era o Laudir de Oliveira. O Zé Rodrix tocava ocarina, percussão, piano e cantava. E nessa formação o Wagner tocava órgão. Além disso, o Zé Rodrix tinha aquela coisa do teatro, ele fazia maior encenação e cantava. Ele é muito talentoso e fazia um monte de coisas, por isso ele teve essa participação. Eu tocava o baixo e cantava, nós também fazíamos um vocal. E o Tavito tocava guitarra e também cantava. Depois que o Wagner passou para o piano mesmo, oficial.

Você como instrumentista opinava nos arranjos do grupo?

Não havia uma coisa assim, eu tocava do jeito que eu achava que eu tinha que tocar, então, o arranjo do contrabaixo era eu quem fazia. O Robertinho fazia a parte dele do ritmo e da bateria. A gente opinava em alguma coisa que achava que podia ser diferente. “Eu acho que aí podemos fazer assim ou assado”. Eu gravei um disco Mar azul, em que tem a música “Mar azul” – a gente chegava ao estúdio e mostrava a música. Eu estou dando só um exemplo de como a coisa funciona quando os músicos sabem tocar e sabem o que fazer, então não existia essa coisa de partitura, o baixo escrito sobre o que eu tinha que tocar ou o que o saxofonista tinha que tocar, só era estabelecida a música. “Olha, a harmonia é essa”. Como o Wagner começou a fazer arranjos, então o arranjo passou a ser dele, mas era arranjo de orquestra, o de conjunto era nosso. Cada um tocava do jeito que estava afim de tocar.

 

Você participou das gravações de todos os discos, não é? Desde o princípio – o primeiro, o segundo e o Matança do porco, sobre o qual estamos falando. Como foram as gravações do primeiro, em 1970, e se houve alguma mudança para a do Matança em 1973.

Nós gravamos um disco com o Milton – Milton Nascimento, ah, e o Som Imaginário, que é muito bonito. Foi o disco do show que nós fazíamos no Teatro Opinião, porque depois da Bossa Nova foi o Milton quem veio e mudou a onda. Era outra concepção de música, já com harmonia diferente e aquelas composições dele. Nós tocávamos aquela música “Pai grande”, que inclusive está gravada no disco e era uma coisa muito livre, a gente tocava livre. Cada um botava o seu coração para funcionar na música, cada um fazia sua parte. Nessa época, quando nós fomos gravar o disco, o Laudir de Oliveira, que era percussionista no show não foi gravar, porque estava nos Estados Unidos, tocando com o Chicago, um conjunto de rock da época e com isso quem ocupou o seu lugar foi o Naná Vasconcelos. Ele fez uns shows com a gente, participou da gravação de um disco e depois ainda fizemos uma apresentação no Teatro da Praia. Isso foi quando a Odeon convidou a gente para fazer um disco, o diretor da gravadora na época era o Milton Miranda. Nesse bonde, nessa puxada do Milton, o Som Imaginário também gravou um disco, foi o primeiro disco. Então, o Naná saiu do grupo e foi para os Estados Unidos, ele tinha o ideal de fazer o trabalho dele. Eu não me lembro bem, mas eu acho que a ideia de chamar o Fredera para a guitarra foi do Robertinho, ele quem falou para botarmos uma guitarra, porque mudava também, já estávamos naquela época pop de guitarra. Foi uma ideia boa também e com isso já foi mudando o som e a concepção. Então fizemos dois discos. Os dois primeiros discos nós fizemos com o Fredera entrando no lugar do Naná. Tinha aquela “Sábado eu vou”. (Cantando) “Sábado eu vou a festa levar meu violão”, música do Fredera. Tinha músicas do Tavito, do Zé Rodrix. A minha música não entrou nesse disco, só no Matança do porco. A música que eu fiz com o Wagner, que chama “Mar azul” e que eu gravei no meu disco que, inclusive, foi gravado em um trio. E nesse disco do Som Imaginário, “Mar Azul” foi gravada com o Chiquito Braga na guitarra, porque o Fredera já não estava. No Matança só estava eu, Tavito, Robertinho e o Wagner.

 

Você considera esse o núcleo do Som Imaginário?

É complicado falar, porque na realidade se for considerar núcleo por núcleo seria eu, o Robertinho e o Wagner, esse na realidade era o núcleo. O Wagner já tinha uma afinidade com o Milton – eram da mesma cidade, amigos de infância e o Wagner era nosso amigo, a gente também tinha uma afinidade musical. O núcleo seria esse, mas para mim o Som Imaginário era o Tavito, o Zé Rodrix e percussão, nem era o Fredera, porque ele entrou depois. Quando o Fredera entrou já mudou um pouco, mas ficou bom também, um alto nível. Antes do Fredera era o Som Imaginário – eu, Robertinho, Wagner, Tavito, Zé Rodrix e o percussionista, que era o Laudir, depois o Naná. O Fredera deu um toque de rock e pop.

Fala um pouco sobre a gravação do disco Matança do porco. Foram muitas horas de estúdio? Vocês gravavam tudo junto ou era aquela coisa do primeiro tape valendo?

O Matança do porco, inclusive, é de um filme do Ruy Guerra, que o Milton fez a música e nós participamos da gravação da trilha. Nós aproveitamos essa deixa, o Wagner tinha essa música e já botamos o nome do disco. Nós ficamos no estúdio trabalhando umas duas semanas, foi normal, não houve nada de especial.

Nenhuma historinha?

O Wagner botou as cordas depois, primeiro a gente gravou a base e depois ele inseriu os arranjos de orquestra.

 

Eu queria que você me falasse sobre a sua participação autoral em duas faixas: “Bolero” e “Mar azul”.

Naquela época a gente ficava tocando muito durante à tarde, porque o Wagner morava sozinho na Alfredo Valadão em Copacabana, uma ruazinha entre a Figueiredo e a Siqueira Campos. A gente ficava lá tocando e um dava uma ideia, outro dava outra. A música foi feita assim. O Milton gostou e fez a letra. A única pessoa, depois do Som Imaginário, que gravou essa música com a letra foi a Nenê de Andrade.

E “Mar azul”?

“Mar azul” nós fizemos quando fomos ensaiar para fazer o primeiro Clube da esquina do Milton. Nós fomos para uma praia em Niterói, eu acho que Piratininga, na década de 1970 ainda era meio vazio, e ficávamos juntos durante o dia, ensaiando, e eu mostrei uma parte da música para o Wagner. Ele gostou e disse para fazermos uma segunda parte e o fez. Foi assim, em um bate bola na praia.

 

O que você acha do Matança do porco hoje? Você acha que ele tem alguma claridade ou ele ficou marcado como aquela época setentista, um pouco psicodélica?

Eu acho que esse disco Matança do porco é o único que não é psicodélico. Inclusive, por sua própria concepção musical ele não tem época. Eu fiz um show recentemente no interior de São Paulo com outro grupo que eu tenho e trabalho, o Sambajazz Trio, e uma menina bem nova veio falar comigo: “Ah, o senhor que era do Som Imaginário?”, porque o pianista havia falado que eu era desse grupo. Ela foi com o disco Matança do porco para eu autografar e eu fiquei muito surpreso. Então, não existe fase, nem idade, em todos os lugares que eu vou sempre aparece alguém com um disco do Som Imaginário para eu assinar, jovens assim. Eu fico admirado, foi uma coisa que marcou. De repente, o pai ou a mãe que apresentou na época, é interessante. Por isso, eu acho que ele não tem tempo. O primeiro disco do Som Imaginário talvez seja o mais psicodélico por causa da época, década de 1970. Já estava nesse negócio hippie. Esse aqui é a reedição do disco. Eles fizeram uma caixinha com os três discos do Som Imaginário com outra capa, claro. A capa original não era essa, não.

Fala um pouco sobre essa capa.

Essa capa é a segunda edição do Matança do porco, que é do filme do Ruy Guerra que nós fizemos a trilha. Essa capa eu nem sei como eles fizeram, mas eu achei boa a ideia. A ideia original era essa aqui.

Conta para mim o que está escondido aí.

Nós fizemos essa foto no Museu, no MAM, no Aterro do Flamengo. E o Wagner saiu atrás das árvores. “Procurem quem está atrás da árvore”.

Bicho de sete cabeças. Você foi convidado para gravar.

Isso. O disco do Geraldinho Azevedo, Bicho de sete cabeças, eu fui convidado para gravar. Na época, como a gente estava em evidência com o Som Imaginário, por causa do som diferente que nós fazíamos, então a maioria dos cantores que chegavam aqui queriam gravar com a gente. O Fagner, o Geraldinho Azevedo. O Geraldinho, antes de começar a fazer o seu disco, atacava de guitarra, como o Toninho Horta, que fez com a Gal Costa o disco Índia. Então fizemos o disco com o Toninho na guitarra, eu, Dominguinhos no acordeom, Robertinho na bateria, o Gil gravou alguma coisa de violão, mas ele era o diretor musical. O Dominguinhos e o Chico Batera na percussão. E o Geraldinho chamou a gente para gravar. Nós fomos gravar no estúdio da Som Livre, em Botafogo. Eu gravei várias músicas. O disco ficou bom, é bonito. Tem aquele “Copacabana”. (Cantando) “Em Copacabana tudo é rio”. Um tempão que eu não ouço esse disco, inclusive, eu nem tenho, preciso arrumar um.

Quem tocou também nesse disco foi o Robertinho de Recife que fez a guitarra.

Robertinho de Recife. Inclusive, eu gravei um disco do Robertinho de Recife. Nós fizemos um show com a Gal Costa na época, em 1973, em Pernambuco e encontramos com o Robertinho de Recife em Olinda. Na época ele morava lá e quando ele veio para o Rio, começou a tocar e a entrar nos conjuntos de rock e já foi mudando a concepção. O Geraldinho Azevedo eu conheci aqui mesmo no Rio e fomos fazer o disco dele. Aí o Robertinho, baterista, também gravou, assim como o Luizão Paiva. Na época estava chegando um monte de músicos novos.

 

Qual a sua opinião sobre esse trabalho com o Bicho de sete cabeças, nessa época em que todo esse pessoal veio para cá – Fagner, Elba, Zé Ramalho. Para a época e com toda a influência que eles traziam, essa coisa do nordestino e do cancioneiro, como isso era visto aqui e o que você acha desse tipo de movimento?

Eles vieram exatamente na época do psicodélico, dessa geração em que a música já não era bossa nova, não era um rock, era uma coisa já com outra concepção. E depois eles foram fazendo uma coisa dentro do psicodélico e, em seguida, voltaram para a coisa do brasileiro normal, do Brasil mesmo – o forró. Mas no começo, como era isso que estava regendo na época, ou seja, a coisa do rock, do hippie, então todo mundo queria fazer algo diferente, mas a real era que a música que está dentro do sangue da gente é a nossa música mesmo, a música brasileira.

O Geraldinho Azevedo, ao mesmo tempo em que trabalhava no Bicho de sete cabeças também estava gravando para a Elba Ramalho, sendo diretor e produtor musical do Água de prata. Você também deve ter gravado, eu acho.

Não, esse não. Aliás, eu nunca gravei nada com a Elba, eu a conheci de encontros nos lugares – praia, posto 9. Eu até já fui ver peças dela, antes ela trabalhava como atriz e eu fui ver peças dela no Tablado, no Jardim Botânico. Depois nunca mais a vi. Eu já encontrei com a Elba no Frei Luís, um centro espírita. Eu continuei na minha também, cada um foi para um lado.