RPM | RÁDIO PIRATA AO VIVO | EPIC, 1986

rpm
“Paulo Ricardo de Medeiros estudou jornalismo na ECA-USP. Depois foi para Londres, ver de onde vinham os ventos. Descobriu a cena tecnopop, voltou ao Brasil e deu com os burros n’água no duo Aura, com o tecladista Luiz Schiavon. Não errou uma segunda vez: formatou o trio RPM, com Schiavon e o gitarrista Dernando Deluqui, para ser um sucesso de crítica e de público. Desancadeou uma beatlemania à brasileira graças a composições certeiras, épicos elétricos, como “Louras geladas”, “Olhar 43”, “Rádio pirata”, “A cruz e a espada”, “Juvenília”… Vendeu 600 mil cópias. Pouco, só perto das 2,2 milhões de Rádio Pirata ao Vivo, no ano seguinte.” Arthur Dapieve 
Gravado no calor da febre RPM, o registro dos shows lotados da banda trouxe um novo sucesso ao hi tlist, “Alvorada voraz”, um aceno à MPB e aos tempos londrinos de Paulo Ricardo com a exilada “London, London” de Caetano Veloso e “Flores astrais”, um lado B dos Secos & Molhados, sintomaticamente, uma banda que  prenunciou o meteórico ciclo de sucesso estrondoso, desentendimento entre os membros e dissolução. 

 

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FAIXAS

REVOLUÇÕES POR MINUTO
Luiz Schiavon e Paulo Ricardo
ALVORADA VORAZ
Luiz Schiavon, Paulo P.A. Pagni e Paulo Ricardo
A CRUZ E A ESPADA
Luiz Schiavon e Paulo Ricardo
NAJA (Instrumental)
Luiz Schiavon e Paulo Ricardo
OLHAR 43
Luiz Schiavon e Paulo Ricardo
ESTAÇÃO NO INFERNO
Luiz Schiavon e Paulo Ricardo
LONDON, LONDON
Caetano Veloso
FLORES ASTRAIS
João Apolinário e João Ricardo
RÁDIO PIRATA
Luiz Schiavon e Paulo Ricardo

FICHA TÉCNICA

Produção de áudio
MARCO MAZZOLA
Arranjos
LUIZ SCHIAVON
Direção do show
NEY MATOGROSSO
Engenheiro de gravação
ROBERTO MARQUES
Produtor geral
BRUNO SUTTER

Paulo Ricardo

Como e quando você encontrou o Schiavon?

Eu encontrei o Schiavon exatamente num final de verão de 78, no Brooklin, na rua Raposo Tavares, na casa de um amigo meu que tocava mais um violão MPB. Mas ele era vizinho da minha namorada de muitos anos, que morava no prédio ao lado da casa dele. E a gente já namorava há um ano e meio, dois, namoramos sete anos. Então foi bem no comecinho. E eu estava com 16 anos e tinha acabado de voltar de um curso de música em Brasília, de música erudita com professores do mundo inteiro e gente do Brasil todo. E terminei o curso, e antes de eu viajar esse amigo meu tinha me ligado, vizinho da minha namorada. Eles estavam montando uma banda meio de cover do Deep Purple e eles precisavam de um baterista. Baterista é uma praga porque primeiro o cara tem que ter uma bateria, o que já é um negócio… E depois tem que saber tocar bateria, e normalmente tem que ter um lugar que os pais permitam que ele toque a bateria. Então, não era tão fácil de encontrar um baterista. E ele me perguntou e eu tinha um amigão pra indicar, com quem eu já tinha tocado, e éramos obviamente todos fãs de Deep Purple, e ele sabia. E eu fui, assisti um ensaio dessa banda depois que eu cheguei do curso de Brasília, e eles estavam lá tocando, aquela coisa Purple e tal, e de repente eles tiveram uma reunião, um break. Eles começaram a discutir sobre cantar em inglês ou não. E eles começaram a discutir entre eles. E me perguntaram o que eu achava, do nada, e eu falei “eu acho que a gente está no Brasil, se puder falar em português ajuda” e aí, o guitarrista que era o Blackmore, que era o dono da banda, ficou injuriado e acabou a banda. Os caras brigaram ali e eu fiquei meio assim. Quando acabou esse ensaio e a banda, o Schiavon veio falar comigo e disse “eu gostei do que você falou sobre a coisa da letra em português. Agora vai haver um festival na Tupi, o Festival 79, as inscrições já estão abertas, e eu pensei em colocar uma música minha, mas eles não permitem música instrumental. E eu achei isso uma injustiça. Você faria uma letra sua de porque não ter uma música instrumental?” Aí eu falei “faço, vamos trabalhar”. E saímos de lá conversando e a partir dali já começamos a trabalhar primeiro pra essa música, acabamos até nem entrando no festival, mas começamos a trabalhar num repertório de uma banda de rock progressivo, que iria durar ali uns três anos, por aí. E que foi nosso primeiro contato, onde eu aprendi muita coisa, onde eu comecei a tocar baixo. Não tinha a intenção de tocar baixo, minha intenção era cantar, compor e tal, mas a gente não achava baixista de jeito nenhum, e conhecemos muita gente nessa época, nessa procura de integrantes. Mas o meu encontro com ele foi bem assim, uma tardezinha de fim de semana despretensiosa, eu tinha 16 anos e só fui ver o ensaio de uma banda de amigos e acabamos nos embrenhando num projeto que já está durando 30 e poucos anos.

Com esse final do Aura, que é a banda que você montou com o Schiavon, você acabou se tornando crítico musical, foi fazer uns trabalhos em Londres. No que isso acabou ajudando no que viria depois?

Ajudando não, foi fundamental. Logo que eu conheci o Schiavon, no ano seguinte eu entrei no curso de jornalismo da Escola de Comunicação e Arte da USP e ele já estava há quatro anos concluindo Arquitetura, ali em Mogi das Cruzes. E nós tínhamos os nossos trabalhos, eu trabalhava como freela, ele trabalhava na CT. E tínhamos o Plano B, com esse negócio de música. Então, em 80, 81, a gente está com um projeto chamado Progressivo e a gente estava totalmente na contramão da história, que já vinha com Clash, Sex Pistols, The Police… O rock progressivo estava agonizando, um dinossauro ali em extinção e a gente “mas como assim?” Eu me lembro ainda das primeiras pessoas que disseram isso pra gente. E insistimos, fizemos uma bela demo, produzimos, nós tivemos nossos ânimos, nossos dois, três anos de rock progressivo, mas realmente o negócio não tinha futuro, e a gente simplesmente por falta de oxigênio, de continuidade, acabamos com o projeto laconicamente, tristemente, sem nenhum tipo de conflito, mas também sem horizonte. Nesse meio tempo eu comecei a tocar na noite. Fazer o velho circuito. E ele começou a se interessar pela coisa toda dos sintetizadores que começavam a chegar aqui, e eu estava fazendo barzinho e a gente estava constatando que não ia dar nada. Quando a gente terminou o grupo eu fiz uma outra banda, encontrei uma outra rapaziada já ligada a esse circuito de bares, tentei fazer um trabalho ainda original, próprio. Mas eu fui mais crítico do que artista e não tinha muita certeza se eu ia querer levar aquilo pro resto da minha biografia. Eu fiquei muito deprimido e foi aí que eu decidi procurar minha lenda pessoal em Londres e fui pra lá sem saber o que ia acontecer, sem saber nem se eu ia voltar. Mas lá todas as informações que estavam dispersas na minha cabeça se juntaram, se alinharam e começaram a fazer sentido e eu percebi exatamente de onde a gente vinha, pra onde a gente estava indo, e acabei voltando e montando o RPM. Mas o RPM é praticamente uma banda inglesa feita no Brasil.

Nesse período que você esteve em Londres, pra desenhar o perfil do RPM, que bandas, que discos, você tomou como referência?

Eu acho que Duran Duran teve uma super influência, uma banda que estava arrebentando, o próprio Bowie. Na época que eu estava lá, que foi o ano de 83, um ano muito feliz pro pop inglês, lançando o Let’s Dance, foi o disco que não só foi um marco na carreira do Bowie, mas foi um marco de uma época. Falei “está acontecendo uma cena aqui muito rica, tem muitas possibilidades. A gente pode ir por muitos caminhos.” E comecei a procurar o que seria mais realmente a nossa cara. O tipo de coisa que a gente gostava.

Isso é muito europeu, né? Eurythmics é muito europeu.

É. Mas são vários duos, tinham dois ou três duos na época, não tão famosos. Mas tinham vários duos. É uma estrutura profissional que, até hoje, eu acho que a gente ainda não tem aqui. Talvez hoje, se eu tivesse 21, 22 anos, como eu estava naquela época, eu tivesse coragem pra tentar isso com o Schiavon. Hoje a gente tem um apoio da tecnologia pra fazer o que a gente quer fazer muito maior. A gente não dependeria de gravadora, a gente podia ter um programinha, um garage, qualquer coisa, e fazer nossas próprias demos. Eu até tenho uma vontade de um dia ficar sem ter que ter essa coisa do RPM, a continuidade de uma banda, de um projeto, fazer uma coisinha assim bem… Então a gente entrou ali numa parte da história, num momento histórico da canção pop e das referências pop de uma maneira geral que, de certa forma, vigoram até hoje. Paradigmas tipo MTV, de imagens, de atitude, de postura, e uma das coisas eu tenho certeza que foi essa maneira como a tecnologia se popularizou e a garotada podia ter uma banda, não precisava ser uma banda de punk, podia ser uma banda de techno, porque tinha um tecladinho baratinho e dava pra fazer umas coisas.

A banda que já tinha de certa forma o repertório do RPM rodou as gravadoras e foi recusada, não foi?

Na verdade não havia ainda uma aposta. Depois da Blitz é que a coisa começou a ficar “ah, vamos ver, a gente gastou um dinheiro ali pra pagar o estúdio, fizemos 3 músicas…” Eram músicas difíceis, quer dizer, já tinha “Loiras Geladas”, “Revoluções Por Minuto”, e “Sob a Luz do Sol”. Eu tive uma resposta positiva do Maynard, que, na época, era diretor artístico da CBS. Hoje, Sony. Mas além de ter tido os meus quatro anos como jornalista de música e conhecia todo mundo de gravadora, eu cheguei na CBS com o Marcelo Paiva, que é meu colega de faculdade, e fomos juntos pro Rio e ele falou “Paulo, tem um pessoal da CBS…”, na época o Tomas Munhoz. Teve esse empurrãozinho do Marcelo. Nas mãos do Munhoz ele encaminhou pro Maynard e o Maynard nos deu um parecer técnico bem interessante, profissional, disse “olha, tem coisas boas aqui, tem potencial, mas ainda está verde”. Ensaiamos exaustivamente na casa do Ciro Pessoa, durante um tempão. Inclusive tinha um outro baterista, o Charles, que chegou a ensaiar… Foi um custo pra tirar esse cara do Ira, porra! Ele chorava “os caras vão ficar putos comigo”.

É verdade. Mas tem uma coisa interessante, porque vocês estavam esperando a gravação do primeiro compacto. Eu ensaiei esse repertório todo que vocês iam gravar depois, na sequência.

Na sequência! Semanas depois.

Semanas depois vocês gravaram Loiras Geladas e Revoluções Por Minuto.

Com bateria eletrônica. Era um diferencial de sonoridade. Mas não era o que a gente queria. A gente acabou, pelas circunstâncias, por não termos efetivamente um cara, a gente optou “bom, então nosso destino é esse. Nem um duo, como nós tínhamos pensado antes, nem uma banda, um quarteto mais tradicional”. Ficamos com esse trio, eu, o Schiavon e o Deluqui na capa do primeiro compacto, e as coisas todas se encaminhando pra capa do primeiro LP também, que já foi um negócio bacana, que não era toda a banda que conseguia na época, o contrato casado do single e do LP. Muitas bandas conseguiam só uma musiquinha e se desse certo você ia pro disco todo. Como a gente tinha um repertório que foi aprovado, que foi analisado várias vezes, chegaram à conclusão que tínhamos material pra justificar um LP logo de cara. E todo o nosso marketing, fotos, primeiros programas de TV foram feitos com o trio.

A CBS, tradicionalmente, não era uma gravadora que estava apostando no rock brasileiro, né?

Não, tanto que eu queria ir pra EMI, queria ter ido pra EMI.

Não tinha uma desconfiança da parte de vocês quanto a isso?

Tinha. A tática da CBS era americana, agressiva, jogava pesado, e tinha no seu elenco Balão Mágico e outras coisas. E a EMI apostava mais nos projetos de médio e longo prazo, investindo no Djavan, no Milton, Beto Guedes. Aí já começou os Paralamas, já tinha um perfil um pouco mais inglês, aquela coisa de pensar em carreira… A CBS era mais um tiro e ou tudo ou nada. Eu, filosoficamente, me alinhava mais com a EMI, mas também por uma questão de circunstância e timing, a CBS não só foi mais decidida, mais dinâmica, como ainda botou um advance na nossa mão. Advance é uma palavra de língua inglesa, que significa uma coisa que muita gente chama de luvas, um adiantamento.

De quanto foi esse adiantamento, você lembra?

Em torno de 5 mil dólares. Eu, na verdade, não tinha nada na mão. Mas como eu queria ir pra EMI, o Munhoz me perguntou “mas vocês vão fechar com a EMI? A gente tinha conversado.” Eu falei “Eu sei, Tomas, mas é que eles estão oferecendo adiantamento pra gente.” Mentira. Eu queria sair elegantemente, não ia dizer pra ele, o presidente da companhia, que eu me alinhava filosoficamente com a concorrente. “Não, mas imagina, quanto foi esse adiantamento?” eu falei “putz, agora eu vou ter que inventar um número plausível, uma coisa verossímil, porque não pode nem ser muito, que ele vai saber que não é verdade, e não pode ser muito pouco, que pra gente qualquer coisa também era muito. Eu falei “não, 5 mil dólares.” Ele falou “5 mil dólares, isso é troco de pinga, vem pra cá agora”. Eu falei “mas a gente acabou de chegar, foi uma viagem cansativa na Brasília do Nando, seis horas, nós estamos quebrados…” “imagina, vem pra cá agora, estou mandando a passagem pra vocês, mando motorista ir buscar vocês, vamos ver o show do Gil no Canecão, Raça Humana. Eu liguei pro Schiavon e falei “Está sentado aí? Já desfez a mala? Então nem desfaz que a gente tá indo pro Rio agora. Vambora, ponte aérea, motorista, show no Canecão na mesa da diretoria da CBS, depois vê”. Aí não teve jeito, com essa sutileza toda a CBS nos convenceu. Eu não sei como seria a história de outro jeito, mas hoje, olhando pra trás, a maneira como eu e o Schiavon víamos o jogo e como as coisas tinham que ser feitas, no final das contas faz sentido que a gente tivesse na CBS. Até porque eles seguraram muito tempo, o disco não chegou e estourou. Demorou, agonizante, nove meses.

Vamos falar de Revoluções Por Minuto.

Não aconteceu nada. Era mais fácil você ouvir “Loiras Geladas” na versão da demo cassete, na Fluminense, por exemplo, do que ouvir a versão oficial na Joven Pan ou na Transamérica, não aconteceu nada. E a gente já estava desesperado e o disco saiu em maio, a gente achou que ia dar um gás, também não aconteceu nada. Em agosto, nós tivemos uma reunião na CBS e junto com a Alice Pellegatti, mulher do Frejat, e a Moniquinha e o Mayhard por trás, eles estavam apostando numa inovação aí que seria o remix. Então eles perguntaram se nós tínhamos algum problema e entregar a master de “Loiras Geladas” pra três DJs brincarem com aquilo com uma orientação de danceteria, pra tocar na noite, nas danceterias, e a gente falou “mas fique à vontade, por favor, faz o que você quiser”. A gente passou no estúdio pra ouvir como é que estava ficando. Era instigante, não tivemos nenhum problema com isso, muito pelo contrário, e era nossa última esperança, porque nove meses é tempo suficiente pra uma canção dizer a que veio e já naquela época de muita efervescência, muitas bandas surgindo e terminando rapidamente, a gente não ia ter muito mais fôlego, mas, felizmente, foi através desse caminho da pista, do DJ, de DJ pra DJ, dessa coisa, dessa novidade do remix, do DJ começar ali, o primeiro embrião do que hoje é essa cultura absurda de DJ, tudo mais. É exatamente o início disso, é considerado o primeiro remix no Brasil essa coisa de “Loiras Geladas”, que foi a nossa porta de entrada para o sucesso.

O que aconteceu com esse remix?

Começou a tocar de uma maneira absurda. E aquilo começou a tocar e ficava tocando horas e horas. Então era uma espécie de mantra, uma espécie de groove, uma espécie de pré, avô da trance, e a coisa ia, subia, e ficava sempre na mesma música. E aí a gente começou a ter, enfim, a sinergia de tudo o que a gente estava fazendo há um tempão. Boas críticas, Ana Maria Bahiana falava bem, Pepe Escobar falando bem, aí começou a ter aquele reconhecimento de street cred, da noite no Satã, começou a ter o impulso já da coisa ao vivo, o resultado dos programas de TV, e a gente começou a ter os primeiros sinais daquela histeria teen que iria marcar esses dois anos 85 e 86. Foi de baixo pra cima. No porão, aquela banda sem gravadora, sem nada, tocando, carregando caixa, tomando prejuízo, tomando calote, tendo que dar aquele negócio pros amigos “vai lá, pago a sua consumação”, na Tifon e tal, a gente ralou, fez todo o percurso direitinho. Quando a gente chegou numa grande gravadora, a gente já estava maduro, super ensaiado. Ensaiamos quase dois anos diariamente, tocando na noite, foi quando a gente começa justamente a decolar com “Loiras Geladas”.

Esse sucesso de “Loiras Geladas”, vindo através desses remixes, gerou uma exposição do RPM na televisão gigantesca. Aí os convites começaram a aparecer pra vocês se apresentarem na televisão? Nos programas que existiam.

Na verdade havia uma cena ávida por esse segmento de telespectadores que estava se desenhando a juventude, até uma referência do Humberto Guessinger “a juventude é uma banda numa propaganda de refrigerante”, e a gente estava vivendo bem esse clichê, ainda um pouquinho daquela inocência meio roubada daqueles filmes de Frankie Avalon dos anos 50 da Sessão da Tarde, o visual ficava um pouco entre o Rock a Billy, a New Wave era meio as gravatinhas, chegavam os modernos, tipo Naporano, ou Kid Vinil, chegava um ou outro. Então já havia uma estética MTV enraizada, mas ainda não havia a TV a cabo nesse formato. Mas os modernos estavam loucos pra ter uma cara de MTV na sua programação. Então havia n programas pipocando em todos os canais. Na Gazeta, Clipe Trip, Trick Track, Milk Shake, era tudo assim, e tinha que ter elenco pra alimentar aquilo tudo. Então nós éramos apenas uma das bandas. Havia n bandas naquela época e era uma festa, muito legal. O Chacrinha, por exemplo, foi um gênio, um cara fundamental na nossa consolidação. A gente ia praticamente todo fim de semana. Fomos no último Chacrinha, eu me lembro. Foi triste. Ele já estava bem doente. Mas era uma festa. Aqueles camarins do Chacrinha no Teatro Fênix, antes do Projac, era um barato. E as voltas eram muito gostosas porque eram muitas bandas de São Paulo, então ficávamos ali naquele Eletra, na ponte aérea, tinha uma sala no fundo. Os assentos circulares, tinham até uns assentos no meio, e a gente ficava ali bebendo, fumando, não dá pra imaginar.

Aí vem o lançamento do disco. Já abre com a música que acabou se tornando grande sucesso de vocês meio que na sequência, que é “Rádio Pirata”. Fala um pouco dessa música.

Essa música foi uma grande loteria, um grande prêmio de simbiose, do Zeitgeist, do que a gente conversava na época. Muito fruto de eu estar envolvido com aquele pessoal de Jornalismo, de comunicação, e, amigos, que até hoje estão aí na Folha ou na Abril ou escrevendo livros, ou na fotografia, e havia esse negócio da gente, realmente, montar uma rádio pirata. Aquela efervescência dos 20 e poucos anos, a gente queria transgredir e, de certa forma, ver o que a gente podia fazer pra ter acesso às coisas que a gente queria ouvir. A gente não podia ouvir, não tinha onde ouvir.

O que você queria ouvir não estava no rádio, essa é a grande verdade naquela época, na nossa geração. No máximo Fluminense ou alguma rádio… Mas era uma exceção.

Você não tinha opção. Você era completamente esmagado pelo mainstream, pelas rádios que ainda estavam vivendo uma coisa pós disco. Claramente as grandes estrelas da MPB haviam chegado num patamar de super stars muito legal, a gente que cresceu ouvindo todos eles, Chico, Caetano, Gil, Milton, Alceu, Moraes, Gal, Betânia, todo mundo estava num patamar muito legal, os discos novos eram saudados, Djavan com o Luz, a MPB estava passando um período muito bom. Mas internacionalmente a coisa estava meio solta, as rádios não tinham encontrado ainda qual era o negócio e eles vieram meio atrás da gente. E, na verdade, uma música muito simples, o famoso rock de três acordes mesmo. E quando eu pensei na letra, eu falei “bom, a gente precisa ter uma coisa assim, uma coisa bem direta e tal”. Aí foi a parte fácil, fiz a música, a melodia, e esse negócio de Rádio Pirata estava fervilhando, era notícia constantemente nos jornais e a gente tinha realmente um plano de fazer tipo uma cooperativa e comprar o equipamento e radiar lá de cima do, a gente chamava, do Chacota. Tinha o Dacota e tinha o Chacota, Minhocão onde morava o Rui Mendes, num prédio alto numa área relativamente alta de São Paulo e dali a gente poderia ter uma boa recepção.

É a música que abre o disco. Até tem um clipe genial dessa música, vocês estão ali meio como super heróis.

Esse clipe ganhou alguns prêmios na época. Uma super produção. A gente vai pra Santos pra tomar o navio, aquelas coisas literais, subindo na corda de neoprene, aquele mar nojento. “Não estou acreditando que estou aqui nessa água, mas tudo bem”.

Relembrando desse clipe, a gente achava que tinha perdido a inocência, mas não tinha perdido ainda, né?

Não, ainda não. E a gente queria ser artista. A gente queria fazer as coisas que a gente achava que podiam resultar. O clipe de “Rádio Pirata” é um clipe bacana, é um clipe digno. Mas tem nosso primeiro clipe de “Loiras Geladas” que é um horror. Era constrangedor, a gente foi lá pra Rego Freitas e tinha uma história de um travesti, e o Nando ia falar com o travesti achando que era uma “Loira Gelada” maravilhosa. Esse clipe foi um mico. Tem o Nando de quatro tentando fugir, tinha um travesti e uma gorda e não tinha a musa do clipe. É só mico. É o travesti e a gorda, a loira gelada maravilhosa não tinha, era só a gente se dando mal.

Mas tem uma coisa no clipes, que a gente também viveu a época do famoso cromaqui, né? Eu me lembro de vários clipes do Titãs em que a estrela é o cromaqui.

É, o efeito, isso é pra mostrar o efeito, podia ser qualquer coisa. E quando a gente usava aquilo a gente se sentia o próprio Black Sabbath. Era o que tinha, a gente estava usando os melhores recursos. Só quem fazia clipe, praticamente, era o Fantástico, então era o que tinha.

Paulo, tem outra música importantíssima aqui que acabou se tornando até um clássico da música brasileira, que é “Olhar 43”. Vamos falar um pouco dessa composição, sobre essa letra, essa música não tem refrão.

É um mistério. Eu acho que ela é a maior prova de que o brasileiro é muito aberto e curioso. Está sempre ávido por novidades e não quer ser tratado como um débil mental, ele quer realmente ser estimulado, quer aprender coisas novas, quer novas sacadas, e o que a gente queria nessa época era assimilar a sonoridade New Wave e o Luiz me mandou essa base já bem com a carinha quase pronta, e eu fiquei brincando com a melodia, e como ele tinha mudanças harmônicas muito legais, eu resolvi ficar na melodia, manter praticamente uma nota só, new wave de uma nota só, deixar a música, manter o trem, não deixar a coisa parar e fazer com que a voz só agregasse e não chamasse tanta atenção pra si. Então eu acho que ela vai sempre pontuando e conversando, dialogando, vai junto, caminha junto com a canção, com a composição, a harmonia, e o arranjo. A letra que me deu mais trabalho na vida, porque é mais fácil você ser cool sendo deprê ou então falando uma coisa mais “vamos lá fazer a revolução”, mas como é que você vai falar sobre uma coisa lúgubre ou sombria dentro de um ambiente sonoro tão pra cima? A gente queria que as pessoas celebrassem mesmo nossa época, aquele momento anos 80 que estava tudo acontecendo. É difícil também pro telespectador jovem conseguir reproduzir e entender exatamente o que a gente viveu. A gente viveu o fim de um sufoco. A gente via aquilo acontecer, via acontecer com irmãos mais velhos ou com Gonzaguinha, censura, Ivan Lins, o Chico e tal, mas a gente não viveu aquilo na carne. Então havia um clima de festa porque nós estávamos realmente comemorando o fim da ditadura, então tudo tinha um embasamento no contexto político. Mas o foco dessa letra eu tinha que encontrar uma coisa que me desse prazer, que me desse vontade de cantar. Então foram versões e versões, foram oito versões, foram camadas. Eu ia fazendo, “isso aqui está bom, isso aqui não está bom, tira, fica isso aqui, mas tem que continuar trabalhando nessa aqui”, vai lapidando até chegar. Quando chega no fim, ela acaba quase sendo uma meta canção, a canção falando sobre si mesma e eu já estou cansado de tentar encaixar as sílabas e eu falo “agora vai como sair que eu já não quero nem saber se vai caber ou vão me censurar”. Então foi uma brincadeira, a busca de se escrever um pouco. Na verdade, é o mesmo personagem de Loiras Geladas, o garoto tímido que não consegue chegar na menina, situação clássica da canção popular, mas Olhar 43 ele sofistica a cantada. E deu muito certo.

Dos palcos do Madame Satã pros ginásios e depois estádios de futebol, antes de chegar no Rádio Pirata. Porque vocês foram pra estratosfera. O que muda na cabeça?

A primeira sensação quando a gente acontece é de tipo: deixaram a gente entrar na festa. Porque a gente estava se sentindo barrado, como diria Barrados no Baile. Estava todo mundo acontecendo, todo mundo tinha pelo menos um single pra ir no Chacrinha e a gente ali tentando, estava mas não estava, então quando a gente consegue estourar uma música é uma sensação de alívio. E aí, por exemplo, “A Cruz e a Espada”, que é uma música de uma trajetória das mais ricas, de maior retorno pra gente em vários sentidos, nós não tocávamos em show. “Não vamos tocar balada, imagina tocar uma música lenta? É só pau do começo ao fim e climas, balada não”. Era muito engraçado porque a gente tinha uma equipe de um cara só que fazia tudo, que era o roadie, que era o técnico que recebia, que ainda fazia uns efeitos de pólvora, que explodiam uns negócios numas horas, e a gente estava se sentindo o máximo. Só o fato de não ter que carregar o seu próprio instrumento já era um upgrade inacreditável. Chegamos lá, era tudo o que a gente sempre sonhou. Nossa Senhora, você chega agora e você é artista, não precisa se preocupar com isso.

Mas a exposição que vocês começaram a sentir já no primeiro disco, isso que eu gostaria de saber: o que acontece com a tua cabeça? E você que, de certa forma, é o cantor, que não deixa de ser às vezes o primeiro elemento notado numa banda, boa pinta… Como fica?

A gente estava, na verdade, muito preocupado em ter um diferencial de foco, de propósito. Ao mesmo tempo que a gente estava curtindo aquilo, a gente estava preocupado, dentro do possível, pra não cair nas armadilhas do pop fácil. Pra não ser confundido com bandas menos densas, mais oportunistas, a gente queria que as pessoas ouvissem o disco como um todo, e não pôr todas as fichas no single. A gente não queria se misturar com aquela sensação de festa new wave, de laquê e aquela bobagem. Ok, havia um lado daquilo, mas a gente  queria falar sobre outras coisas, queria mostrar outras facetas, queria que as pessoas, através de “Loiras Geladas”, descobrissem o disco todo e as outras nuances. Então a gente sempre tinha uma atitude, um discurso. Eu me lembro da gente discutindo com alguns fotógrafos que queriam poses e pulos e gestos. “Não. Você quer o que? Cambalhota?” Então a gente tinha que segurar essa tendência porque tudo puxava pra gente ser a banda da propaganda de refrigerante. A gente tentando segurar, tentando manter uma coisa séria, uma atitude. Quando o Poladian me liga pra que a gente tenha uma reunião com ele, e faz a proposta que ele fez. Aí a gente começou a perder não só um pouco a rédea no negócio, mas tudo bem, a gente entregou um pouco dessa rédea para um cara genial, que a gente admirava muito e admira muito até hoje que é o Ney Matogrosso, um grande artista da música brasileira. Mas quando o sucesso começa a vir e a gente passa por aquela tensão de estreia no Rio, estreia em São Paulo, e as coisas começam a acontecer, é show, literalmente, todo dia, viagens e divulgação de dia e rádio, tv, imprensa e show à noite viaja e a gente passou 15 meses assim nesse negócio sem saber direito o que estava acontecendo, mas teve um efeito, uma espécie de deformidade.

Como é que faz pra segurar?

Não segura. São os quatro fantásticos, você vai pro espaço cósmico ali, aquela energia, aqueles raios cósmicos, você altera o seu metabolismo.

Você fez RP [Relações Públicas] da banda?

Eu que fazia corpo a corpo, ia nas editoras, ia no jornal, ia na redação, levava foto. Eu que fazia a coisa toda. “vamos fazer foto, chama o Rui Mendes, vamos fazer assim, fala com o cara da confecção pra conseguir umas roupas pra gente, uns acessórios…” Eu que fazia essa coisa toda. Então naquele momento eram alguns anos já dedicados integralmente ao RPM.

Vamos olhar esse set list do Rádio Pirata ao vivo. Entrou aqui “Alvorada Voraz”, música que vocês não tinham gravado ainda. 

O que eu acho talvez que seja uma discussão mais pertinente é o motivo industrial pelo qual existiu esse disco. Eu acho que nós vivemos um período muito rico, eu nasci e cresci no Rio, e a coisa da cultura popular e os programas de auditório, e aquela coisa toda, era muito vivo e aquilo tudo era fascinante, era muito compacto. A maioria das coisas vinham mesmo em compactos. E a gente teve ainda o primeiro compacto de “Loiras Geladas”, teve o compacto de “Olhar 43”, “Revoluções Por Minuto”, e aí a indústria decidiu acabar com o compacto. A Sony lançou dois compactos: um RPM, uma versão que durou três anos sem o Schiavon, que hoje eu repudio, mas tem o seu valor de guitarra, de querer dar um peso pra guitarra.

E o que isso tem a ver com Rádio Pirata?

Tem tudo a ver. Porque nós estávamos ensaiando com o Ney e ele disse assim “olha, muito interessante, muito legal esse primeiro disco de vocês. Mas não é o suficiente para um show. Então vocês precisam de pelo menos mais quatro músicas novas, e eu preciso que uma delas seja bem lenta, bem vazia. Eu preciso de dinâmica no espetáculo, eu preciso que baixe a bola, porque todo o repertório de vocês é muito denso, muito som o tempo todo, eu preciso descansar um pouco os ouvidos, pra gente poder ter dinâmica pra poder voltar a crescer pro fim”. Ok, vamos trabalhar, fizemos o que: “Alvorada Voraz”, que é uma música que surgiu numa passagem de som no Morro da Urca, muito legal. Uma das músicas mais orgânicas que a gente fez. “Naja” eu tinha um trecho de música, eu tinha a primeira parte e o Schiavon tinha a segunda e a gente estava tentando fazer uma coisa New Wave e não foi pra lugar nenhum. A gente ficou com aquilo parado, a gente sentia que tinham elementos melódicos legais, mas não estava colando. De repente, eu pensei em desdobrar o negócio, puxando para um negócio mais para um mantra, sem esquecer esse negócio de new wave e a música funcionou. A gente ouvia muita música instrumental. E a coisa ficou tão casadinha, instrumental, com a sequência, quase um encantador de serpente, que a gente falou “vamos deixar instrumental”.  Permaneceu instrumental. Fizemos uma homenagem ao Ney, com “Flores Astrais”, uma música do Secos & Molhados. E, finalmente, “London London”, que eu sugeri porque tinha morado em Londres, fazia parte daqueles cassetes de brasileiro, aquela lata de goiabada, fita do Bonfim, aquelas coisas que mantinham o seu contato com o planeta natal, e a gente sempre cantou muita coisa em inglês. Muito legal, todo mundo curtiu, primoroso o arranjo do Luiz, o Ney adorou, a música entrou ali e cumpriu sua função. Estreamos do Teatro Bandeirantes e na semana seguinte, nós fomos pro que hoje é o Atlântida, Festival de Atlântida. Atlântida era ligada com a Transamérica. Então o que acontece: imediatamente a Transamérica começa a tocar aquela música, aquela versão ao vivo. E aquilo começa a tocar no sul, e começa a tocar na Transamérica, e começa a tocar no Brasil inteiro, e aquele negócio está entre as músicas mais tocadas, é a mais tocada e não existe um disco dela pra ninguém comprar, porque não existe o compacto. A gravadora me chama pra uma reunião e falou “gente, estamos diante de uma sinuca de bico. Como fazer, temos uma música em primeiro lugar que não foi gravada.” Quer dizer, a “Rádio Pirata” é o meta disco, piratearam a nossa própria música, e a gente estava refém de um grande sucesso espontâneo. E não tinha jeito, a gente tinha que gravar um disco ao vivo pra justificar o lançamento do “London London” e já colocar as outras músicas novas e, ao mesmo tempo, dar uma versão ao vivo a “Rádio Pirata”. E a gente topou, mas aquilo, ao mesmo tempo, foi uma faca de dois gumes. Porque, ao mesmo tempo, acelerou um processo e retardou outro. Colocou uma velocidade no nosso caminho de turnê e de produção, que o Sistema, vou até usar essa palavra, com s maiúsculo, não estava preparado. Não comportava aquilo. Não havia turnê de estádio no Brasil. Não havia roadie. Era contra-regra. Conforme a gente foi crescendo, a gente foi fazendo puxadinhos dentro dentro do show business pra comportar o tamanho que a gente ficava. Então, foi uma loucura.

Mas também tem uma explicação empresarial pra isso. A turnê estava indo super bem. Vocês estavam até vislumbrando uma turnê na América Latina. Como parar com uma turnê nesse momento?

É imparável. Nem o super homem. Não teve jeito.

Foi difícil isso?

Foi difícil. Foi fisicamente desgastante e foi artisticamente mortal. Praticamente acabou com a banda. A gente chegou no fim da turnê cansado daquilo tudo, da gente mesmo, uns dos outros. Viramos álbum de figurinha, tinha gente acampada na casa do P.A, era uma coisa que não foi orgânica. A gente não estava preparado para aquilo. Ninguém, nem gravadora, nem empresário, não havia um plano. Era tipo, “legal, e agora que acabou? Agora sei lá! Quem é o próximo?” E a gente tinha que viver com aquele buraco ali. Foram três meses de férias, era como se tivesse aquela desconexão do 2001. Silêncio, flutuando, sem saber o que ia acontecer. Segurou um período por mais tempo do que ele seria naturalmente curtido, saboreado, e a gente teria tesão pra fazer o novo trabalho. A gente ficou prisioneiro daquele negócio todo. Como você falou: não dava pra sair, não dava pra parar no meio. E mesmo assim, a gente não tinha um precedente pra entender que a gente deveria ter parado dois anos e não três meses. A gente tinha que ter ficado um tempo pra assimilar aquilo tudo e pra se reciclar, se renovar. Então nós fizemos um terceiro disco que a maior preocupação dele era não soar RPM, o que é um absurdo.

É estranho, como não soar RPM essa coisa que deu tão certo?

Exatamente. Mas foi o que acirrou tudo. Eu tinha uma coisa muito tranquila, muito natural, muito fluente de composição com o Schiavon. E o Nando e o P.A quiseram compor também. Legítimo. Mas não era RPM. Era uma coisa diferente. Eles vinham com uma outra informação. Até absorvemos alguma coisa disso no Quatro Coiotes, mas é um disco que tem como grande mérito retratar o período atormentado que a gente vivia. Um disco atormentado e é uma cara daquilo ali. Mas ali a gente implode e end the history. Cinco anos.

O RPM, a essa altura do Rádio Pirata ao vivo, foi lançado à estratosfera do show business. Vocês eram, como o próprio Sergio Chapelin falou, super heróis do rock. Vocês estão olhando tudo lá de cima. Muito alto. Primeira pergunta: como é que você enxerga o mundo daquele lugar? Segunda pergunta: partindo do pressuposto que a estrada pode ser às vezes uma droga pesadíssima, ela não está plugada em você, você tá fora da estrada. Duas perguntas. Como é que enxerga de longe, lá de cima, e como é que fica a estrada, na vida?

Bom, tem uma primeira constatação de que a gente fez as coisas da maneira certa e que mesmo nos momentos em que você se perguntava onde a gente estava errando, porque não estava dando certo, aquilo era uma passagem necessária pra que se tivesse atingido aquele resultado incrível, que superou as nossas expectativas. Esse é o lado bom. Aí começam os lados, as distorções. Você começa a achar que você pode tudo. E aí nós enveredamos pra uma aventura de ter o nosso próprio selo e fazer o nosso próprio vídeo, e aquela síndrome de Apple, que não deu certo nem com os Beatles, imagina com a gente. Mais um motivo de discórdia, de briga, de conferir conta, e maneiras de perder dinheiro, de se jogar dinheiro fora. E o terceiro é o efeito psicológico, aquela sensação, o famoso sucesso subiu a cabeça. A gente tinha uma vida meio reclusa, por conta daquela histeria de beatlemania, aquela coisa de fã que, nacionalmente, herdamos um pouquinho da coisa do Menudo, e a gente de alguma maneira dialogou com essa efervescência que já acontecia, essa coisa adolescente popular, foi uma onda que varreu a América Latina toda, e quando eles foram embora daqui essa meninada toda ficou órfã. E pegamos um pouco disso aí. Então havia aquela coisa que durante esses dois anos a gente não saía muito. Então a gente ficou meio menino da bolha, a gente só conversava meio que entre a gente. Ainda no Revoluções Por Minuto havia aqueles grandes festivais, a gente trocava com as outras bandas, era super divertido, Chacrinha, aqueles eletros, mas depois não. A gente chegou num ponto que era só a gente mesmo. Então os papos ficaram muito auto centrados e a gente ficou com uma coisa meio distanciada de tudo, de todo mundo, dos amigos, de trocar informação, de discos novos, e não sei o que lá. Então esse distanciamento foi uma coisa que realmente foi perigoso e tendo acontecido uma vez, o que eu pude fazer pra procurar manter o pé no chão e as relações tanto familiares quanto pessoais e profissionais na terra, eu nunca mais me permiti deixar de ir ou fazer alguma coisa porque pode ter tumulto. Uma coisa que você administra, mesmo que tenha ali aqueles fãs. “Calma, gente, vai dar tudo certo, organizado, a gente tira foto, fica tranquilo”, não se deixar acuar por aquilo e nem querer dar um passo maior do que as pernas. Sempre procurar considerar que talvez dessa vez você possa não estar certo. E realmente a estrada é uma droga pesada, da qual eu pretendo nunca abandonar o vício, eu adoro esse negócio. Os três meses que a gente ficou sem fazer show já estavam dando nos nervos, porque você se sente aquele general de pijama em casa, com a bengalinha.

Um período de abstinência?

Nossa! Horrível! Você fica aquele cara andando pela casa tipo “o que eu vou fazer? cadê o camarim? cadê todo mundo?” É muito ruim. Eu não gosto de ficar muito tempo sem fazer show não. Não sei diferenciar quais são os elementos que agem aí, mas é um negócio que me faz muito bem e eu preciso, senão eu fico nervoso.

Algum arrependimento desse período de super exposição que hoje você fala “realmente não deveria ter feito?”

Um livro! O livro dos arrependimentos. Mas ao mesmo tempo você não pode chegar do ponto A ao ponto D sem passar por B e C. Você tem toda uma estrutura preparada pra administrar o sucesso nos Estados Unidos, que louva o sucesso, tinha um mídia coach, tem um cara que vai dizer o que você vai dizer, você não vai dizer qualquer besteira que te passe na cabeça, tem que ter uma orientação, você tem que ter gente que vai cuidar do dinheiro, gente que vai cuidar da saúde, gente que vai cuidar das coisas da tua casa. Tem toda uma estrutura que ainda não existe, não existia na época. Por conta disso a gente fez um monte de besteira, alguns erros artísticos, alguns erros de, por exemplo, deixar de fazer tal programa ou não atender tal pessoa, ou ter um monte de radialista esperando a gente e a gente deixou as pessoas esperando muito tempo, porque a gente estava bebendo lá na suíte, muito doido, e enfim, são coisas terríveis. Você olha pra trás e não havia esse profissionalismo. Essa é a linha dos arrependimentos. Você acha que está todo mundo se divertindo: “espera aí, toma mais uma, daqui a pouco a gente desce.”

Você deu nota fora?

Nossa! Mas, olha, a gente estava muito afinado naquela época. Naquela época era raro. E eu nunca fui um baixista de jazz, sempre me preocupei em colar no batera e evidenciar o lado dançante funkeado. Não tinha bola fora não.

E os resultados de vendas, Paulo, do primeiro e do segundo discos?

Eu lembro de todos, até pra gente fechar com chave de platina quádrupla. Então de 20 a 40 mil era vendagem média, digamos, então pra nós, chegar nesse patamar já era esse o nosso objetivo. Missão cumprida, chegamos lá, atingimos o nosso sonho. E o primeiro patinou pra atingir as 20 mil cópias, ficou ali naquela enrolação. Quando “Loiras Geladas” estourou, aí passamos a casa dos 20, 25, e o negócio começou a vender, e foi indo, foi indo e estouramos com “Rádio Pirata”, depois “Olhar 43”, e chegamos nas 500 mil cópias.

Platina dupla.

Platina dupla do primeiro. O Rádio Pirata ao vivo vendeu 2 milhões e 700 mil cópias. É um dos discos mais vendidos.

Da história da música brasileira. Consta que vocês venderam mais que o Roberto.

Ah, sim. Vendemos mais que o Roberto. Roberto deve ter vendido 2 milhões, alguma coisa assim. Aí depois, uns anos depois, Mamonas vendeu 1 milhão e 900, mas esses 2 milhões e 700 aí está difícil de derrubar. Mas o Quatro Coitotes vendeu 200 e poucos mil e já foi considerado um triste adeus, fracasso retumbante, e pra ter uma ideia de valores, o meu primeiro disco solo na Sony vendeu 40 mil. Então a gente tem esse fenômeno.

De que forma você avalia a performance do primeiro disco do RPM, de 85, Rádio Pirata de 86, que veio na sequência, não só na sua carreira, mas também no painel da música brasileira naquele momento? Qual o significado, a importância desses dois discos nesse contexto?

Sem querer parecer falsa modéstia, eu acho que foi super estimado. Eu acho que a gente começou bem, mas tínhamos assuntos e, de certa forma, até pelo sucesso que nos foi outorgado, tínhamos a obrigação de continuar produzindo mais discos, e de ter atravessado os anos 90 batalhando mesmo com os ups and downs de vendas ou qualquer outra coisa. Não conseguimos esse feito. Eu acho que a gente deu ao Brasil, ao pop rock brasileiro, uma sensação de contemporaneidade, de up to date, de estar à altura de qualquer banda gringa e que eu acredito realmente. E as grandes bandas do nosso período eram bandas que se fossem, traduzidas pro inglês, um pouco contextualizadas em qualquer situação, seriam grandes bandas, artisticamente e comercialmente falando. É um estupro comercial, não tinha pra ninguém. Por isso que foi feito esse convite de gravarmos em espanhol, mas é uma daquelas coisas do livro de arrependimentos. Mas eu não quis fazer em espanhol, eu não queria fazer “Mirada 43”, não sei, não me sentia à vontade cantando aquilo. Eu acho que o rock ou ele é anglo saxão ou ele é o teu idioma. A gente cresceu com os anos 60 e 70, tudo do melhor da MPB e tudo do melhor do rock’n roll. Então não tinha muito espaço pra música latina, mas há esse fundo de música latina que a gente ouvia de pais e avós, e eu me senti muito bem cantando o meu disco de 97, que saiu em espanhol em 99 com o título de La Cruz y La Espada, um repertório mais pro pop romântico. Me senti muito bem, adorei, e hoje faria um disco do RPM, me esforçaria pra fazer isso da melhor maneira possível. Mas na época eu não me sentiria à vontade, seria uma coisa de mercado, e eu acabei declinando. Mas eu acho que o grande mérito desses trabalhos é injetar essa informação atual de uma maneira ousada, de uma maneira intensa, uma dose letal, e o paciente não só sobreviveu, como deu um up e essa coisa do sucesso desse primeiro disco também anabolizou a coisa de palco. Então acho que o sucesso dessa dobradinha é devido à dose de informação que a gente injetou tanto no lado de estúdio, com técnicas e sintetizadores, quanto no show business, na coisa da turnê, como se fazer uma grande turnê e tudo mais. Então essa é uma contribuição, mas eu acho que como artista eu me sinto devedor. Eu acho que o público nos deu um retorno, um respaldo, um feedback incrível, e a gente devia mais álbuns.

 

Luiz Schiavon

Vocês toparam trabalhar com a CBS porque as condições eram melhores?

É. Teve uma história engraçada, na verdade. Foi assim: a gente ficou nessa história procurando gravadora, e a CBS tinha recusado a gente uns seis meses antes. Aí eu falei “não tem muito o que fazer, vamos cair na estrada, vamos tocar, vamos tocar no Satã”, aquele circuitinho que todo mundo tocava, as danceterias. E as bandas ficavam girando naquilo ali e ganhava a vida nisso. Aí o cara da EMI, na época acho que era o Jorge Davison, que era da EMI, ele pediu pra conversar com a gente, a gente foi pro Rio, e ele propôs “vamos fazer, está dando super certo, as bandas estão bem aqui”, Paralamas estavam com eles, estava legal. Vamos assinar e fechamos de boca com ele. E a gente já estava conversando com a CBS sobre isso, Tomás Munhoz que era presidente queria muito que a gente assinasse, mas não havia um consenso na direção sobre o RPM. Eles achavam meio esquisito, meio estranho. Com umas músicas sem refrão, um troço meio doido. Tinha um lado meio esquisito mesmo nas composições, se fosse ver pela ótica da época. Aí a gente voltou pra São Paulo e o Paulo ligou pro Tomás e falou “Tomás, acabamos de assinar com a EMI.” Espanhol, aquele jeitão dele, “porra, rapaz, está louco? Mas assinou já o contrato?” “Não, não assinamos.” “Então pega o avião e volta pro Rio”. Aí o Paulo me ligou: “o Tomás quer conversar com a gente hoje, vamos lá”. Fomos ver um show no Canecão do Raça Humana, do Gilberto Gil, inesquecível, aí chegamos no Rio, fomos pro hotel, passa o carro da CBS, leva a gente pra Lapa, tomamos um mega porre, um puta dum pileque, estava a direção da CBS inteira, o Pepeu, Baby, um monte de gente na mesa, e tomamos um pilecão. Aí no dia seguinte fomos conversar com o Tomás, com a cabeça um pouco mais desanuviada, e ele “vamos fazer com a gente… o que eles te deram?” “não, eles deram um LP” Mentira, tinham dado nada. “também fazemos um LP”. “ah ta, eles deram controle completo do repertório, capa, a gente faz a capa com quem quiser…” “também damos!” “eles deram 5 mil dólares”, a gente achava 5 mil dólares uma grana absurda. “5 mil dólares é troco de pinga. Assina agora essa porra aqui e dou 5 mil também”. Assinamos e foi isso na verdade. Na verdade foi essa história. Então, quando a gente começou… 5 mil dólares, que era lindo. O Paulo comprou um baixo, eu comprei um teclado e tomamos uns mil dólares de cachaça e estava bom pra cacete, na época.

Mas vocês, mesmo assinando com a CBS, não tinha uma ponta de dúvida? Porque a CBS, tradicionalmente, não era uma gravadora que apostou nas bandas da nossa geração, nos anos 80, né?

Não, não mesmo. A tática que eu entendi da CBS muitos anos depois, quando eu troquei um pouco o lado de mesa também, como empresário, dono de estúdio e, enfim, eles tentaram dar uma enxugada no mercado das bandas pra não deixar pras outras. Então eles lançaram uns três ou quatro pau de sebo e raparam tudo o que tinha no mercado. Tinha lá umas 50 bandas que tinham assinado com a CBS, que tinham sido lançadas em alguns LPs e coletânea. Eles amarraram esse pessoal todo, não ficou pra ninguém, a EMI tinha algumas, a Warner tinha bastante banda, na época o Peninha Smith fez mais ou menos a mesma coisa, estava com Ultraje, bandas boas que estavam acontecendo. Aí eles deram essa segurada, essa enxugada e pararam pra ver o que acontecia.

Quem vingar, vingou. E quem não vingar está amarrado aqui, que não pode ir pra outro lugar.

Exatamente. E foi meio, é meio nojento, na verdade, mas a gente era um bando de moleque, todo mundo mais ou menos na mesma idade. Ali, entre seus 20, 25 anos, e assinar um contrato era um sonho, era outra história.

Ou seja, era um período que a gente tocou junto. A gente ficou seis meses juntos, mais ou menos, ensaiando.

É, o Charles foi o segundo baterista do RPM. O primeiro foi o Junior, que não podia tocar à noite porque tinha 16 anos, era um problema pra uma banda que só tocava na madruga. O moleque não podia nunca. Aí o Charles entrou na banda. Acho que fui eu que te convidei, se eu me lembro bem.

Você e Paulo Ricardo me chamaram pra tocar no RPM e eu entrei.

Aí a gente ensaiou aí uns 4, 5 meses, mas, no meio desse caminho, a gente assinou o contrato, e só fomos gravar o primeiro compacto acho que em dezembro, se não me engano, novembro, dezembro de 84, e nessa época você já estava indo pro Titãs, porque eles estavam com música arrebentada, na verdade. Tava com “Sonífera [Ilha]”, tava fazendo show pra cacete. E a gente ali esperando acontecer alguma coisa.

A decisão de gravar primeiro o compacto do RPM com bateria eletrônica, algo que acabou moldando o design sonoro da banda: de onde veio? Por que vocês decidiram por isso, acabou até virando marca registrada do grupo.

Na verdade, a gente já tinha uma afinidade com eletrônica, porque as demos do RPM foram sempre feitas com bateria eletrônica. O que a gente fez foi substituir uma Drumnetics, que era uma bateria da Roland muito simples, era estéreo. Então foi uma coisa natural, não doeu pra gente. “putz, vamos ter que adaptar”. Foi bem natural. Porque era um plano da banda ter músicas com bateria eletrônica no LP.

Você tinha algumas referências nessa época que vocês estavam pra gravar o compacto? Alguma banda, alguém que fosse uma referência pra você?

Várias. Tinha Human League, Duran Duran, enfim, as bandas da cena inglesa da época que estavam aí acontecendo a partir de 82, Gary Numan, tinha muita coisa legal. Na verdade, isso foi uma grande virada na história do RPM, foi o que permitiu que o RPM acontecesse como ele é hoje. A gente vem de uma época em que a gente gostava pra caramba de rock progressivo, então o teclado era sinfônica, aquelas músicas de 10 minutos… Aquela coisa toda.

Essa atração por teclados e por música eletrônica veio de encontro ao que você fazia, né? O seu caminho natural era você se tornar produtor, que é o que você hoje. Já produziu muita gente. Mas, de fato, você declarou em 1985 que o RPM era uma, se não a única, das bandas da nossa geração que usava teclado da forma como usava. Poucas bandas usaram esse equipamento do jeito que vocês usaram.

É uma avaliação totalmente pessoal, então eu posso estar totalmente equivocado. Eu acho que a gente tem uma herança no Brasil de violão, sabe? Que vem de João Gilberto, de antes até, de cavaquinho, de não sei o que, a forma de usar cordas no Brasil é muito pessoal, muito peculiar. E isso também acabou passando pras guitarras, você vê caras como o Pepeu que tocava guitarra elétrica de uma maneira brasileira pra cacete. Robertinho do Recife, enfim. Então a gente sempre teve essa tradição dos grandes tocadores de corda e nunca tivemos grandes tecladistas, nunca foi uma característica de ter muito teclado no rock, na música brasileira, em geral. Você vê até grandes arranjadores, o Wagner Tiso, por exemplo, um grande arranjador. Mas, quando chegava na hora de fazer o que os sintetizadores fariam, eles chamavam uma orquestra, tocavam com trompa ou com cordas. Cesar Camargo Mariano também já era um cara mais pra jazz. Então, na música pop, não tinha muito o uso extensivo de teclado. E muito menos esse risco de colocar computador no palco, esse tipo de coisa. A gente resolver assumir um pouco essa cara acho que foi um diferencial, uma coisa que destacou o RPM das outras bandas foi o uso intensivo do teclado.

Eu lembro disso. Que foi uma marca registrada do RPM logo nos primeiros shows, ter o computador.

É. O show começava só com computador tocando. A banda não entrava no palco. Começava o som, um sequenciador, um tecladão em roadie, e ficava todo mundo “cara, como é que tá tocando esse troço se não tem ninguém no palco?” Pô, isso em 84, 85 era puta novidade. E a gente foi por esse caminho. E deu certo.

De onde partiu a ideia de escolher “Loiras Geladas” como lado A do compacto, por que “Loiras Geladas” e não outra música?

Olhando o repertório do RPM, a gente tinha claramente duas músicas que a gente achava que eram mais radiofônicas. Porque o repertório todo do RPM era diferente do que estava tocando. E duas se aproximavam mais do que era possível tocar em rádio na época. Eram a “Rádio Pirata” e “Loiras Geladas”. A gente poderia ter colocado as duas no primeiro compacto também, mas a gente queria muito colocar “Revoluções Por Minuto” no lado B, porque é o nome da banda, é uma música esquisita, era uma música que tinha essa coisa dos sequenciadores, e ela tinha uma postura política muito agressiva. Tanto que foi censurada, foi a primeira música censurada na nova república. O lado B do compacto era proibido. Mas, enfim, e entre as duas a gente fez uma reunião, lógico, e foi um consenso entre o produtor, que era o Maluly, a própria banda, a CBS, todo mundo… “Loiras [Geladas]” seria a mais simples de entrar. Que tinha um refrão legal, um refrão fácil, e essa brincadeira da loira gelada com a cerveja e tal… Era mais tranquilo.

Mas aí a música emperrou no rádio.

Não entrou. A música não entrava, não tocava. O compacto foi lançado em janeiro, se não me engano. Março, abril começou a tocar timidamente na Band, que era a rádio rock na época, mas tocava uma vez, duas. Não acontecia nada, aí ficava aquele nheco-nheco. E a música patinava. Aí eu tenho a impressão de que o Tomás Munhoz teve a ideia da gente fazer um remix. Porque as nossas músicas tocavam nas casas noturnas, mas não tocavam no rádio. Aí ele falou “manda pro rádio e vamos fazer um remix e reforça essa coisa da casa noturna, vocês vão conquistando o público” Comendo pelas beiradas, na verdade. Aí fizeram realmente o remix, ficou legal pra cacete.

Foi de baixo pra cima.O sucesso aconteceu mesmo dessa forma no caso de vocês.

A estratégia do Tomas funcionou. A gente conquistou o público que era formador de opinião, que era a moçada que ia nas casas noturnas. De repente a música não tocava no rádio e a gente estava fazendo show na Furacão 2000 pra sei lá quantas mil pessoas. No Rio. Troço maluco. E junto com isso teve um outro componente, que você se lembra perfeitamente, que foi fundamental pra todas as bandas de rock na época, que era o nosso grande Chacrinha e que fixou a imagem das bandas na época. Então, no caso do RPM, somado a ideia do remix com a presença no Chacra, a gente fez lá uns 20, 30 programas…

Consolidou. Que poder é esse que os remixes tinham naquela época, mais até do que hoje? De pegar uma música e fazê-la acontecer na rádio? Por que você acha que os remixes conseguiam fazer isso?

Eu não sei, eu acho que era exótico e versões longas. Tem versão de 7, 8 minutos. E a maneira como era feita era muito artesanal. Corta fita, e bota pra virar ao contrário, você olhava uma fita rodando era só emenda… E acho que era uma coisa que não tinha pra consumo.

Esse sucesso todo fez com que vocês imediatamente fossem pra gravação do LP?

A gente já estava gravando o LP e acho que a gravação dele foi o que impediu que a gente pirasse com a falta de êxito no começo. Porque enquanto a música não estava tocando e a gente não podia ficar se lamentando disso, a gente estava no estúdio gravando. Montando o disco. Tinha trabalho, tinha o que fazer. E, então, durante todo esse processo de divulgação de “Loiras [Geladas]”, do começo, a gente estava gravando o primeiro LP, aquele de capa amarela. Foi uma coisa que andou junto com a divulgação no começo.

Vamos olhar o repertório do primeiro LP. Abre com “Rádio Pirata”.

Abre com “Rádio Pirata”, que era o cartão de visita. “Rádio Pirata” é uma estrutura de composição que é do Paulo, praticamente toda. E quando a gente começou a conversar sobre ela, ele falou assim “tava pensando em fazer um troço meio com som de sirene, de fuga, não sei”. A gente começou a conversar, eu comecei a mexer com o timbre de teclado pra imitar uma sirene e, na época, eu estava ouvindo um disco, eu ouvia muito de uma banda que chamava Orchestral Manoeuvres in the Dark, OMD. E tinha o começo de umas músicas, uma guitarra seca, eu falei “essa guitarra é muito legal, a gente precisa usar em algum lugar”. Aí eu mostrei pro Maluly e ele falou “essa guitarra é gravada direto. Ela não está amplificada, não tem nada, é o som das cordas só.” Ele meteu um captador de contato na guitarra do Nando  e ele fez o rifezinho do começo. Juntei isso e virou a música estruturada dessa maneira. Aí tinha o refrão que colava mesmo, “toca o meu coração, faça a revolução”. Vamos lembrar que a gente estava ainda em plena ditadura. A gente tinha acabado de sair da ditadura, era o primeiro governo da Nova República, um governo que não tinha sido por votação. O Sarney entrou de tabelinha ali. Aquela história toda, morreu Tancredo, enfim. E, então ainda tinha muito esse espírito de revolução no jovem, na molecada. E isso pegou instantaneamente. A gente achou “é o cartão de visita da banda”, vamos colocar pra abrir o disco, pra já mostrar logo a que viemos. E como tinha “Loiras [Geladas]” tocando, como primeira música de trabalho, não vou precisar abrir o LP com “Loiras” também. Vamos colocar “Rádio Pirata” que tem mais a sonoridade da banda.

Como é que funcionava a dinâmica de composição entre você e o Paulo Ricardo?

Olha, a gente sempre teve duas maneiras de trabalhar, que usamos até hoje, na verdade. Tem música que eu faço inteira, a parte de música, e insinuo algumas melodias pra não amarrar. Porque quando você faz a melodia detalhada, você amarra um pouco o compositor. Ele acaba caindo na coisa de tentar palavras que se encaixem na melodia. Então eu deixo solto pra ele poder inventar coisa, mete às vezes umas palavras exóticas, estranhas. E do outro lado ele faz algumas músicas também num violão, uma coisa bem tosca de violão e voz, aí eu pego aquilo, rearmonizo, mexo em melodia, mexo em harmonia, sugiro mudar parte A, B, faço um lego, desmonto a música… Não é só um arranjo, é uma recomposição, na verdade. A gente desmonta a música, rearmoniza, inventa partes, enfim. Então a gente trabalha dessas duas formas, normalmente. E às vezes elas se misturam. Às vezes a gente pega parte A de uma música com a parte B de outra, mistura tudo. É um trabalho muito de dia-a-dia. A gente passa horas no estúdio, na época era na minha casa, num quarto lá com dois K7. Hoje no estúdio, aquele computador que está ali pra trás é o computador de trabalho. A gente fica ali picotando coisa, com tecladinho, não sei o que, pegando ideia, corta daqui, corta dali, e vai gravando.

Rádio Pirata, segunda música de trabalho abre o LP. Mas na sequência já vieram outras músicas que acabaram estourando no rádio. Vamos falar delas.

Bom, a sequência do LP não é exatamente a sequência que a gente acabou trabalhando. Primeira música de trabalho foi “Loiras Geladas”, que fecha, na verdade, o lado A do disco. A segunda foi “Rádio Pirata”, que abre o lado A. Aí tem duas músicas entocadas ali no meio, sanduichadas, que por incrível que pareça a gente não tocava em show porque a gente tinha vergonha.

Vergonha do que?

A Cruz e a Espada, porque era uma babinha nojenta. É uma bossinha, tanto que o Maluly fez o violão de bossa. A gente pediu pra ele fazer isso mesmo. É uma bossinha com uma pegada de bateria mais pesada. É um violão de bossa. Os shows de danceteria na época eram shows curtos, você tocava 45, 50 minutos, e às vezes duas, três bandas. Falei “vamos tocar a babinha? aí nego vem depois com um baita rock e mata a gente”. Então você só tocava pancada. E “Olhar 43”, que a gente achava muito discoteca.

Isso é típico de banda, né? Apostaram numa música, mas na hora de tocar ao vivo por alguma razão você acaba deixando de lado. 

Encosta e não se sabe porque. Então a sequência do que aconteceu foi isso: tocou “Loiras Geladas”, tocou “Rádio Pirata”, a terceira música foi “A Cruz e a Espada” que, depois de duas pancadas, podia vir uma baba, e ela foi um sucesso. E aí veio “Olhar 43”, que foi um massacre. Na hora que começou a tocar e explodiu aquilo, eu falei “meu Deus, a musiquinha tem força, rapaz!” E era uma música maluca, não tem refrão, ela não se repete, a letra não repete nunca, ela é uma história. Ela vai de ponta a ponta. E foi. E rolou. Não lembro exatamente qual foi a química entre o público e a música, mas adorei isso.

Ela tem uma letra que é cinematográfica. Até isso virou um jargão na época, Olhar 43. Que olhar é esse?

A coisa do Olhar 43 virou mesmo aquela coisa do cara que quer mas não quer muito, está a fim da menina mas não vai dar mole também. O jogo de sedução.

São 4 músicas que arrebentaram nas rádios do país todo. Como que fica a cabeça, Schiavon? Do Madame Satã, da cena alternativa da noite de São Paulo pro estrelato total? Como ficou a cabeça de vocês?

De ponta a ponta foram uns dois anos, quase três. Então as coisas vão acontecendo… Olhando de fora dá a impressão de que foi assim, mas você estando envolvido com o trabalho você sabe como funciona. Você vai vendo os pequenos avanços. Então você está tocando num lugar pra 150 pessoas. Três meses depois tocando num lugar pra 500 pessoas. Três meses depois tocando num lugar pra 2.000 pessoas. E a coisa vai indo, devagarinho, e você sempre envolvido com divulgação, viagem pra cacete, viver um pouco também, ir pra noite, fazer uma baguncinha… Você acaba não percebendo essa transição. Não é um degrau. É uma rampa. E quando você vê, já foi. Eu acho que a primeira vez que a gente teve uma noção realmente de que a coisa tinha perdido o controle, foi a primeira turnê que a gente fez pro Nordeste. A gente foi fazer alguns shows, eu lembro que começamos por Teresina, depois Salvador. Fizemos, na verdade, uns seis, oito shows no Nordeste e a hora que o avião taxiou, a gente viu aquele monte de gente na varanda ali do aeroporto, não sei o nome exatamente. E a gente falou “o que será isso, cara? que troço louco…” A gente pensou que estava chegando a seleção, time de futebol, mas na hora que botou o pé na escada do avião foi uma gritaria, foi uma confusão. A gente só andava de carro blindado. E arrebentaram uma rádio. A gente foi fazer uma entrevista numa rádio, não lembro em qual cidade, acho que foi Recife, se não me engano, e a moçada foi junto também, e começaram a escalar as paredes, entraram pelo telhado, e era um forro de gesso, caiu o telhado, o forro, tudo, mulher… “o que está acontecendo, cara?”

Uma loucura, né?

É, e você ia pro hotel, ficava aquela coisa que a gente só via em filme, de Beatlemania, trezentas, quatrocentas pessoas na porta do hotel gritando o tempo inteiro. Aí botava a cara e aaahhh, um troço louco. Você ficava confinado.  Então acho que foi a primeira vez que a gente sentiu que a coisa tinha andado mesmo. Virou. Aí essa turnêzinha do Nordeste pra mim foi o que marcou o início da mega turnê, vamos dizer assim. Foi bem um divisor de águas. A gente parou de tocar em danceteria, paramos de tocar em lugares menores, não cabia mais… Não dava mais.

Mas na continuação disso, do começo do RPM, se tornaram celebridades. Como é que ficou? Por que é uma situação muito diferente de vida, de condição de vida. Você ficou famoso. Como é que ficou a cabeça? 

Como a gente fala, pira o cabeção um pouco. Você é moleque, tem 25, muito novo. O Paulo tinha 21, o Nando tinha 21. Eu e o P.A somos mais velhos, a gente tinha 25, 26. E o volume, a proporção que a coisa tomou, foi tudo ao mesmo tempo agora. E a gente teve muita dificuldade em administrar isso. Muita dificuldade.

Você se sente poderoso, não sente?

E começa a aparecer aquele bando de urubu, que bate nas tuas costas “você é o máximo…” e fala, e joga confete… E você vai perdendo um pouco da noção da realidade. E esse processo culminou com a primeira dissolução do RPM, que foi em 87, 88.

Alguma coisa que você se lembre desse período de fama extrema, sucesso, que você fala “não deveria ter feito isso, fiz errado, faria diferente hoje” ou não?

Ah, um monte. Não é uma. Eu acho que o principal, evidente, teve a famosa relação do RPM com as drogas, que realmente aconteceu em diferentes níveis. Aí eu acho que cada um vai falar da sua experiência pessoal. Eu passei por isso muito rapidamente. Comecei a ver que eu estava indo por um caminho errado. E tirei a cara, literalmente. Dei uma aliviada nisso, acho que foi um processo de um ano, no máximo. E me arrependo dessa parte também.

Onde que o consumo de drogas entra nessa loucura que é a vida na estrada junto com o sucesso, com muita fama, com reconhecimento do trabalho? Vocês receberam o reconhecimento de muita gente importante da música brasileira. A gente vai falar nisso na sequência. Mas onde que o consumo de drogas entra? Por que que se entra nisso?

Eu não sei. Eu acho que é uma coisa do jovem mesmo. Você vê, a molecada hoje consome ecstasy em festa, se droga. Acho que é uma época de experimentação, você está querendo testar limites e, enfim, a noite é bruta, a noite engana, ela tem os seus encantos, mas ela tem a sua outra cara também.

Vocês quase foram pro lado negro da força de vez…

De vez, é. E eu acho que também teve o seguinte: o excesso de trabalho, o cansaço, a convivência forçada. Uma série de coisas que acabam levando a você se proteger de alguma maneira. E a droga é uma escapada também. E tá fácil. E realmente é uma das coisas que gostaria de não ter feito. Mas já que fiz, fizemos, então ficou uma lição também. E algumas outras… Às vezes, sem querer, uma coisa que só aprendi com o tempo, com a idade, na verdade eu aprendi isso: você está aqui agora, a gente está conversando, e como amigos e eu te falo uma coisa, ela soa de uma maneira. O mesmo amigo que você tinha, quando você tinha 23, 24 anos, depois que você vai pra uma posição de estrela, você fala a mesma coisa que você falou há dois anos atrás, você repete aquela coisa, o cara se magoa. Ele fica chateado “o cara agora tá aí cagando na cabeça de todo mundo” e não é, é a mesma coisa que você sempre falou, a mesma postura de vida que você sempre teve. Então acho que todo mundo demorou pra aprender a lidar com as palavras.

Na época do estrelato, você foi visto como arrogante ou alguma coisa assim?

Muitas vezes. Aquela história, você me conhece. Sou um cara assim, vamos tomar cachaça com aquele cara no final do show no botequim da esquina, comer linguiça. Mas teve esse efeito e eu só percebi isso com a minha família. Quando eu comecei a ver que tinha tio, primo, que começou a ficar meio assim. Aí você começa a olhar, será que eu tô com a braguilha aberta?, tem alguma coisa errada? Você fica achando estranho.  E depois se aprende com a experiência de que isso acontece e vai ficar pra sempre daquele jeito. Você virou uma outra pessoa pra eles, embora você não seja por dentro. Então, teve uma adaptação, um exercício de ser mais tolerante, de falar menos. Roberto Carlos fala uma coisa que eu acho muito legal “quando você não tem nada de bom pra falar, cala a boca”. Então eu não critico ninguém. O que se acha? “eu não sei”. Se eu acho ruim, não sei. Se eu acho bom, falo “legal pra cacete, pô parabéns”. Melhor ficar quieto.

Depois de um show muito bem sucedido naquela época, sucesso, e depois de tantas viagens. E você chega depois no hotel e abre a porta do quarto, sozinho, o que acontece? Não tem um momento de solidão que você se sente absolutamente esvaziado?

Tem. É horrível, é horrível. Muitas vezes acontecia exatamente o que você falou, você acaba de fazer um show, tem 40 mil pessoas, aquele delírio, aí você entra no quarto, tranca a porta, está sozinho. Absolutamente sozinho. E não tinha telefone celular na época. Então às vezes você tentava fazer uma ligação, nada. Putz, e você estava lá em Ji-Paraná, sei lá, não tinha nada. E agora? Restaurante está fechado, não tem ninguém pra conversar, ficava mal, deprimido, mesmo. Muitas vezes aconteceu isso. De acabar o show e sentir uma tremenda depressão.

É, porque é quase como se fosse um degrau, você está tão lá em cima, quando show acaba e você está em Ji-Paraná e você vai pro hotel, é como se você despencasse, né.

É. E você sabe que isso teve um segundo lado que às vezes o pessoal fala, critica muito o músico, especialmente banda de rock, que tem esse estigma de que músico de rock é mulherengo, só arrasta as groopie. E é verdade, arrasta mesmo. Enfim, mas muitas vezes você passa a rede pra não ficar sozinho. É pra esticar essas três ou quatro horas a mais, pra estar com alguém, pra conversar. Não é simplesmente pra fazer sexo com a menina. Que também é bom, enfim, gosto da coisa. Hoje sou um cara casado há 20 e tantos anos e feliz da vida, enfim, é outra época, mas moleque você tem aquela angústia de estar sozinho, de não ter nada. Aí você acaba fazendo merda.

Na sequência do primeiro disco, vocês estavam famosos, a carreira ia super bem. Na sequência esse show tinha que ser gravado, o que originou até no disco que veio depois, que é o Rádio Pirata ao vivo. Vamos falar um pouco desse projeto, porque ali também já tem algumas mudanças interessantes. 

O Rádio Pirata ao vivo eu chamo de Revoluções Por Minuto 1.5. Porque ele é uma sequência natural do primeiro disco. O que aconteceu: a gente tinha um repertório do primeiro disco. São 12 faixas. Pra você tocar à noite você vai tocar 12 em 50 minutos, 55. Pra uma casa noturna, pra uma discoteca, pra uma danceteria da época, estava ótimo. Show de uma hora era um máximo que se fazia. Com o estouro, esse processo todo de crescimento da banda, a gente começou a ir pra estádios, pra teatros maiores, e quando a gente trocou de empresário e começou a trabalhar com o Poladian, ele falou “vamos parar tudo e vamos montar um show, vocês não estão fazendo show, vocês estão fazendo um recital de músicas. Sobe no palco, toca lá 12 músicas e sai correndo. Isso não é show.” Aí teve essa ideia de fazer com o Ney, que era um cara que trabalhava já com o Poladian também e a gente já tinha uma relação pessoal, principalmente o Paulo conhecia o Ney desde 83, 82. Como pessoa e um profissional raro. Enfim, foi um privilégio poder trabalhar com ele. Então, quando a gente parou pra fazer isso, o Ney analisou o repertório, assistiu uns shows da gente em danceteria e falou “legal, o show de vocês é pé na tábua o tempo inteiro e tchau. Show não é isso. Show tem que começar, aí vai pra um outro clima, aí dá uma subidinha, aí dá uma descidinha, aí você faz aquele gran finale, aí acontecem efeitos, acontecem coisas. O show tem uma história pra contar.” E a gente começou a trabalhar nisso. Primeira coisa que ele sentiu: falta música lenta. Então, foi quando a gente incorporou de vez “A Cruz e a Espada” no repertório e ele deu uma ideia de, pra dar um refresco no show, fazer uma música de piano e voz. Aí começamos a pensar, eu ligava pro Paulo “o que você acha dessa?” “ah, legal”, aí ligava “o que você acha da outra?” “é, também é legal”. Mas nunca era aquela. Até que um dia o Paulo me ligou, acho que ele tinha ouvido no rádio uma música antiga, não me lembro exatamente como é que foi, depois ele explica exatamente como que veio essa música. “London London”,  que quem gravou era Gal Costa, numa primeira gravação. Era uma música legal, porque era cantada em inglês, feita por um brasileiro, fala do exílio, é uma música que tem uma emoção. “o que você acha?” Falei “acho legal pra caramba.” Aí peguei, escrevi a música rapidinho em casa e no ensaio dessa tarde que a gente ia fazer, acho que a gente estava no Elis Regina ainda, no teatro, ensaiando pro show. A gente fez um gare gare só eu e ele pra gente ver como é que era e mostramos pro Ney pra ver o que ele achava. Ele falou “perfeito, é isso. Passa a limpo, faz direito, acerta o arranjo e tchau”. E “London London” virou isso, aí fiquei pensando em como arranjar, em como tocar uma música dessas, e acabei optando por fazer a coisa mais simples possível, pouca nota, pouca informação, delicado. E teve a ideia de usar o laser também nesse momento, então as estrelas refletindo foi um puta de um sucesso. A gente ia tocar nos lugares, eu lembro que a gente foi tocar na Atlântida, aquele festival que tinha, a gente abria. Aí dois, três dias depois que a gente tinha tocado lá, a gente começou a receber informação do pessoal da divulgação da Sony, da CBS e do local, que as rádios estavam tocando “London London”. Que nego gravou com walkman. Com k7.

Rádio pirata, gravação pirata.

Gravação pirata. E isso começou a acontecer no Brasil inteiro. Em todos os lugares que você ia tinha uma gravação pirata de “London London”, porque era só piano e voz e era fácil de gravar. Então cada cidade tinha a sua, cada rádio tinha a sua. Virou uma farra. E a gente, na turnê pesada, não tinha tempo pra parar pra compor nada. Aí tivemos uma reunião com a CBS, Poladian, e a banda e falou assim “ao invés da gente parar agora a turnê que está sendo um sucesso, pra fazer um novo disco, vamos fazer um disco ao vivo que segundo a CBS na época: “ah, a gente vende aí uns 100 mil discos, tá bom” A gente tinha saído de uma vendagem de 500 mil no primeiro disco, no Revoluções. “Fica sendo o apêndice do contrato ali, um disquinho… Com isso vocês vão ganhar uns 6 meses, 8 meses, acaba a turnê, para, compõe e vamos fazer um segundo disco pra valer”.

Foram pra estratosfera, não foi?

Saiu completamente do controle. A gravadora não sabia o que estava acontecendo, os caras tiveram que prensar disco na Argentina, aí começou a virar uma loucura, fizeram um Globo Repórter, um programa inteiro…

Esse Globo Repórter é histórico.

Histórico. Quando a gente fez 25 anos, sai um box muito legal da, atualmente, Sony, que tem quase todo o repertório do RPM, e com o Globo Repórter na íntegra e esse show que a gente gravou independente no último dia da turnê que foi, se não me engano, dezembro de 86, uma coisa assim. A gente gravou no estádio de Ibirapuera e fizemos um vídeo cassete na época, que vendeu muito mal. Agora foi remasterizado e saiu no box.

Teve até reconhecimento pela elite da música popular brasileira, teve participação de vocês no programa Chico e Caetano. Na sequência vocês fariam um LP com Milton Nascimento, ou seja, um reconhecimento da música popular brasileira por uma banda de rock da nossa geração que praticamente credenciou vocês. Além do sucesso comercial, era sucesso artístico, prestígio.

Foi uma coisa que foi legal porque eram os ídolos da gente. Minha família é de Três Pontas, então eu já conhecia essa turma do Clube da Esquina de Três Pontas desde molequinho, mas tem uma diferença de idade considerável. Uns 15 anos mais velhos. E mesmo conhecendo, eu via como ídolos, você poder gravar com o Milton Nascimento era um troço. Isso foi um orgulho pra gente. E acho que essa aproximação com a MPB também teve um momento que a gente se perdeu um pouco nisso, a gente tentou seguir um caminho entre o ao vivo e o Quatro Coiotes, de acrescentar percussão brasileira. Quem fez isso com muita habilidade foram os Paralamas. Eles conseguiram fazer esse encontro de uma maneira mais clara, mais legal. A gente se perdeu nisso daí e um pouco do Quatro Coiotes não ter sido um disco muito bem fechado se deve a isso, eu acho.

Mas no disco Rádio Pirata, tem uma coisa muito interessante, em particular. Grande parte do repertório já era conhecido do público, as músicas já haviam tocado no rádio, mas elas voltaram a tocar numa versão ao vivo, com pegada com mais energia. E outra, vocês ficaram no rádio muito tempo, por conta desse disco também. Você já falou de “London London”, mas também outras músicas foram para o rádio em versões ao vivo.

“Alvorada Voraz”. “Alvorada Voraz” só foi gravada ao vivo. Não existe versão de estúdio dela.

Mas também tem nesse disco “Flores Astrais”, do Secos & Molhados. Que foi uma sacada genial.

Foi uma maneira da gente matar dos coelhos numa paulada só. Primeiro prestar uma homenagem, antes de mais nada: tanto eu quanto o Paulo somos fãs do Secos e Molhados. Eu lembro quando passou no Fantástico aquele show do Maracanãzinho. Foi a primeira banda brasileira que pegou e botou 25 mil pessoas no Maracanãzinho. E aquilo teve um significado pra gente. Não é só gringo que faz. Os caras fizeram. Fizeram um show legal e estão lá com o repertório bem estranho também, se for olhar o repertório deles era bem doido, e estão lá e deu certo. Então teve isso. A gente tinha a direção do Ney e precisávamos de repertório. A gente tentou selecionar uma música que pudesse ficar com a cara do RPM, eletrônica. Aí eu fiz esse arranjo com baixo eletrônico, baixo de teclado, e o Paulo ficava solto, podia fazer uma performance mais legal. Teve o lance do raio de laser que ficou emblemático, é um símbolo do show.

A utilização do raio laser na iluminação era uma novidade na época. Ninguém tinha. De quem foi essa ideia?

Foi do Poladian. Foi uma ousadia dele. Ele propôs pro Ney fazer isso, era uma geringonça pra andar com aquilo na estrada que você não tem noção. Era um troço muito grande, refrigerado à água, você tinha que ter uma torneira de não sei quantas polegadas pra não sei quanto, a vazão, e se o tubo esquentava parava aquele treco. E a gente levava aquele aparato em todos os shows. E marcou, ficou o show do laser. Era muito legal.

Rádio Pirata: quais as faixas que tocaram bastante no rádio?

Bom, a que começou, que eu me lembro que tocou de imediato foi “London London”, evidentemente. Depois, das novas, “Alvorada Voraz” tocou muito, virou um sucesso e falava de política, aqueles escândalos da época. “Olhar 43” e “Rádio Pirata”, em versões ao vivo, tocaram muito, especialmente “Rádio Pirata”, porque tinha aquele improviso do meio, tinha “Light My Fire”, tocou muito. Mas no fim tocou tudo, eu acho que o que não tocou tanto talvez tenha sido “Estação no Inferno”, que é aquela música em 7, um negócio meio estranho. O resto tocou tudo, até “Naja” que era instrumental estourou de tocar.

A banda foi vítima um pouco desses excessos que o sucesso conduziu, você acha?

A gente não chegou a ser vítima. A gente foi cúmplice também, porque quando um não quer dois não brincam. Se a gente foi, a gente se entregou a esse turbilhão é porque a gente estava a fim também. E outra: você joga a pedra do alto da montanha e fala do meio do caminho pra ela parar. Ela não vai parar. Ela vai parar lá embaixo. Não tem jeito, não tem como. Então quando começou esse processo dessa explosão, essa turnê monstro, foram 230 e pouco shows, num período muito curto de pouco mais de um ano. Teve mês de a gente fazer 28 shows no mês. Dois no mesmo dia. O que pra essa estrutura era muito difícil. Não era mole. Hoje o pessoal caminha com dois sistemas, você consegue até fazer. Não tinha como, era tudo muito caro. Não tinha dois lasers pra andar. E se a gente entrou nisso é porque estava bom também, era o que a gente queria. Você passa a tua vida inteira sonhando com esse momento. Agora que ele chega você fala “não, não vou não, tô com medo.” Não tem, você mete a cara mesmo, que venha, deixa cair. Tudo bem, a gente se machucou no final, na hora que a pedra chegou lá embaixo tinha um muro, então machucou um pouco, mas juntamos os cacos e está todo mundo aí.

Artisticamente, como é que você vê o primeiro disco do RPM e a sequência dele que é o Rádio Pirata ao vivo? Como é que você vê esses dois trabalhos na sua vida?

Hoje a gente tem o distanciamento do tempo que deixa a gente enxergar isso com mais clareza. Eu acho que o primeiro disco do RPM é, sem falsa modéstia, mas é realmente um trabalho muito bom. Está em quase todas as antologias não só de rock brasileiro, mas de música brasileira. E se você for analisar música por música, canção por canção, é um disco muito bem estruturado. E como eu falei antes, o Rádio Pirata é a extensão disso. Então ele foi criado na mesma fatia de tempo, na mesma época, sob as mesmas condições e sob as mesmas influências. Então eu considero os dois um discão comprido. Em vez de ter 12 faixas eles têm 16, 18 faixas. Mas eles têm as mesmas características. A gente sempre rendeu muito mais no palco do que no estúdio, a gente sempre foi mais amarrado em estúdio e o Rádio Pirata ao vivo reflete muito isso. E eu acho que isso daí foi um dos motores também dessa coisa, por isso talvez as músicas tenham voltado a tocar. Depois de “Olhar 43” ter tocado na versão de estúdio, ela tocou demais na versão ao vivo, porque era muito legal, era diferente.

Fala pra gente sobre a sua formação artística, você começou como autodidata, foi estudar piano… Fala um pouco disso.

Eu sou pianista erudito, eu comecei a estudar com seis anos, aquele esquema de música clássica mesmo. Me formei em 77, no Mario de Andrade, depois fiz mais dois anos de Virtuosidade. E, enfim, minha formação é de pianista erudita e maestro.

Por que você não seguiu? Essa carreira de concertista?

Primeiro porque o rock é muito mais divertido de tocar. Eu, mesmo quando eu estava no Conservatório, meu negócio era tocar Deep Purple. Ficava imitando Jon Lord, tinha uma banda que era cover do Deep Purple. E apaixonado por sintetizadores. Então eu nunca tive dúvidas de que era o rock. Se eu tivesse me mantido ainda no piano acústico, eu teria caído pro lado de jazz, que eu comecei até a tocar um pouco na noite como solista em alguns lugares que tinham uns pianos instalados. Mas aquela história: você tocava pelo frango e a coca-cola. E jazz hoje já é difícil, imagina na época. Não existia. E também eu não tocava tanto assim, vamos reconhecer, então cada macaco no seu galho, eu fui pro rock, estou feliz aqui.

Nessa virada da música erudita pro pop, pro rock, tem algum cara também que você olhou e falou “pô, é isso que eu quero fazer”? Desse universo?

Têm várias. O pessoal que eu citei no começo. Eu acho que a forma de tocar, do Genesis, do Pink Floyd especialmente, apesar de eu admirar o virtuosismo do Keith Emerson, do próprio Rick Wakeman, enfim, e de vários outros tecladistas de performance…

Como e quando você encontrou o Paulo Ricardo?

Eu tinha uma banda que a gente fazia cover de Deep Purple e algumas músicas próprias também, mas nessa linha. Então era guitarra, órgão, bateria e baixo. E em frente a casa onde a gente ensaiava, moravam duas meninas num apartamento e elas estavam sempre ali, eram amigas do dono da casa, e estavam sempre ali assistindo aos ensaios. Foi 77, eu creio. E um dia uma das meninas aparece com um cara que era namorado dela, que morava em Brasília e que foi lá pra assistir o ensaio também. E era o Paulo, que na época devia ter 15 anos, alguma coisa assim, 16, talvez. E a gente, nesse dia, estava tendo uma discussão. O guitarrista dessa banda ele era libanês e falava um inglês fluente. Eu e ele estávamos discutindo sobre fazer rock em português. Falei “pô, mas tem que fazer rock em português, português é uma língua legal…” “não, rock é inglês, linguagem do rock é inglês. é que nem fazer ópera em japonês, não dá, não sei o que”, o tipo de argumentação. E nisso estava o Paulo com as meninas e eu perguntei pra ele “o que você acha? o que você pensa?” Ele falou “ah, eu acho que tem que fazer em português mesmo e tal”. E o cara ficou puto e falou “ah, você não tem nada com isso”. Enfim, acabou a banda nesse dia. Dissolvemos a banda. E depois eu tava indo embora pra pegar o busão pra voltar pra minha casa e o Paulo estava indo também pegar o ônibus pra voltar e a gente foi conversando e começamos a fazer planos. Ele falou que escrevia, eu falei “pô, tem umas músicas sem letra, o que você acha de botar uma letra, de repente a gente inscreve num festival”, era época dos festivais, e assim começou. Aí fizemos umas duas, três experiências, começamos a montar um grupo de rock progressivo, que era Aura, que teve vida longa mas absolutamente infrutífera, não aconteceu nada, a não ser uma demo. Só ensaiávamos. Passamos uns dois anos ensaiando. E foi um negócio legal por outro lado, que foi quando o Paulo começou a tocar baixo. Ele não tocava. Ele só cantava. E a gente ficou muito tempo procurando baixista. Aí entraram vários, entrou Pixinga, entrou gente que tocava direito, mas não se adaptava muito àquela história. Uma hora eu falei pra ele “faz o seguinte, você sabe tocar violão, tem umas aulas de baixo…” Ele começou a tocar baixo e cantar nessa banda. Foi um exercício legal e depois disso a gente sempre pensou banda como um quarteto, não como um quinteto, que seria o natural. E aí foi onde tudo começou.

O que aconteceu nesse tempo?

Em 80, eu creio, a banda acabou. O Paulo foi pra Londres pra estudar, ficou morando seis meses lá, e eu afundei a cara na música eletrônica de vez, comecei a estudar Walter Carlos e sintetizadores, os caras que mexiam com sinte pesado, mesmo, fazendo direito a coisa. Estudando muito isso e a gente se correspondia muito, não tinha e-mail, vocês não têm noção do que era. Mandava uma carta, escrevia a carta à mão, mandava pelo correio e cinco, seis dias chegava a carta em Londres, aí o cara escrevia de volta… Ou seja, um mês depois que você mandou a primeira carta ela voltava. Era assim que a gente se falava. O tempo era outro. O telefone era uma fortuna. Imagina ligar pra Londres. E a gente ficou se correspondendo e formatando um projeto que veio a ser o RPM. “Então, se a gente fizer uma coisa que use elementos do Human League, o que você acha?” “po, acho legal” “e se a gente pegar e misturar com um negocinho disso”, e fomos montando. Quando ele voltou, a gente sentou e começamos a rascunhar as primeiras músicas, que estão no primeiro disco.

Já seria o RPM. Mas também teve a entrada do Fernando Deluqui na banda.

O Deluqui foi papel fundamental no fechamento do som do RPM. A gente tinha coisa de fazer tudo com teclado e bateria eletrônica, mesmo os baixos eram de sinte, e era meio Rhythmics, era bem aquilo, era um projeto daqueles. E aí quando nós tomamos a porta na cara da Sony, da CBS na época, lembro que o cara falou, o Maynard, que até hoje falo pra todo mundo que ele que descobriu o RPM, mas ele meteu a porta na cara da gente. Ele falava que parecia o Dalto.

Isso é antigo, né?

Eu achava, mas, enfim, não assinaram. Aí a gente não tinha opção. “ou a gente vai cada um pro seu lado, você vai ser jornalista e eu arquiteto, ou então a gente monta uma banda e vamos cair no circuito de boteco, que nem todo mundo faz, está todo mundo aí se dando bem, vamos fazer isso.” Aí, na época, eu tocava com a May East, que era da Gang 90. Fui conhecer a May, fizemos um teste, um ensaiozinho, e o guitarrista dela era o Nando. E eu gostei muito da timbragem dele. Não era coisa de tocar muito, ser exímio, veloz, não era nada disso. Mas ele tirava um som de guitarra que era muito legal. Aí cheguei pro Paulo e falei “conheci um guitarrista hoje que o cara é muito legal, de repente funciona”. Aí num dos outros ensaios eu levei um k7 de uma demo nossa que era só dessas de bateria eletrônica e mostrei pro Nando. Falei  “tem essas músicas aqui e a gente está montando uma banda. está a fim?” “estou a fim, gostei”. E começamos a ensaiar os três. Sem baterista ainda. Tinha que ter baterista e a gente testou um, testou outro… Aí entrou o menino que era o Junior, tocava direito, tinha 16 anos, era novo, mas tocava direito. Ele mandava bem. Só que quando a coisa começou a virar profissional, o pai dele falou “o moleque está chegando todo dia em casa 5 horas da manhã, bebendo, não vai dar. Não está estudando, enfim, está complicado”. Enfim, a história do comecinho foi essa. A entrada do Nando foi dessa maneira.

A química de vocês deu certo.

O som do RPM deu, deu muito. Às vezes a gente fica dez anos sem tocar, como aconteceu agora. Nove anos da última vez. Sentamos no estúdio, “vamos tocar tal coisa?”, a mão vai sozinha. É uma coisa engraçada. O som sai e pronto. A gente achou que ia demorar três meses em estúdio pra levantar o repertório e em uma semana estava na mão.

Pra gravar o Rádio Pirata na sequência do sucesso, daquela loucura que estava acontecendo com vocês, foi chamado um produtor que estava mais acostumado a trabalhar com MPB, que é o Mazzola. Você acha que rendeu tudo o que vocês esperavam como produtor?

Olha, eu acho que essa história tem dois lados: eu acho que a gente foi injusto com o Maluly, já me desculpei com ele sobre isso, inclusive. Porque ele fez um trabalho impecável no primeiro disco. Impecável. Era natural que ele continuasse. Mas a gente tinha uma angústia de procurar uma coisa nova, um som novo, um negócio diferente. Rodamos estúdio, fomos em tudo quanto era lugar, voltamos pra São Paulo com um monte de músicas, de demos, e nenhum afinou com a gente, não era aquilo. Um dia, eu não me lembro exatamente o porquê, eu sei que a gente foi fazer uma gravação no Transamérica e quem estava produzindo essa gravação era o Mazzola. E ele montou a bateria, diferente mesmo do que a gente fazia, ele montou a bateria na sala acústica, na sala viva, com um espelho aberto e a bateria em cima num tapete só. Quando o P.A começou a tocar, aquilo soou tão grande, deu uma porrada tão grande, aí começou a timbrar as coisas, não sei o que e tal, e era um outro som. E a gente se afinou bem com ele. O disco ao vivo não pra ter a dimensão que ele teve, então a gente sempre pretendeu fazer o terceiro disco com o Maluly, tanto que fez, os [Quatro] Coiotes a gente fez com o Maluly. E isso foi o que levou a gente a optar pelo Mazzola que, realmente, deu super certo. O som ficou impecável, é um disco histórico também, enfim, até hoje ele soa bem pra caramba, ele mixou o disco com volume de público que era absolutamente absurdo, ninguém ousava fazer aquilo, meteu o gás, ainda teve a sacada, que foi dele, de colocar o selinho “masterizado digitalmente, ouça alto”.

Fez diferença?

Fez uma diferença, a molecada “ah, tem que ouvir alto!” Passava carro andando na rua com k7 alto pra cacete. Funcionou, colou a história, era legal. E a história do Mazzola foi essa. Ele entrou dessa maneira, é meu amigo pessoal até hoje, assim como o Maluly. Graças a Deus não ficou nenhuma mágoa. É uma das coisas que a gente se arrepende, podia ter sido mais cortês com ele, pelo menos, nesse ponto.

Paulo P. A. Pagni

Como é que surgiu o convite pra entrar no RPM?

Ah, isso aí foi uma história muito louca, porque nessa época eu tinha um estúdio e eu estava tocando com várias bandas. Eu estava com pelo menos umas seis bandas. Tocava o dia inteiro nesse estúdio. E eu estava numa época que qualquer telefonema, qualquer coisa sempre ia ver qual que é, se de repente era uma banda legal. E o Luiz me ligou. E eu tinha feito uma jam session com ele e ele ficou com o meu telefone, e a jam rolou legal pra caramba. E ele me ligou e falou “pô, tô com uma banda aqui, a gente está pra gravar o LP e a gente está precisando de batera, você não quer vir aqui ver se dá certo?” Eu falei “ah, eu vou aí”. Aí era na casa do Ciro. Que era um estúdio lá embaixo na casa dele. Aí eu peguei e fui. Falei “ah, vamos ver”. Eu até entendi que o nome era ORTN, que tinha “Obrigações Reajustáveis do Tesouro Nacional”. Eu não entendi RPM, assim, ORTN, eu falei “ah, legal, vou ver qual que é dessa banda”. Aí eu tinha acabado de comprar a Simmons, primeira bateria eletrônica e falei “eu vou levar a Simmons porque levar a batera inteira…” Já cheguei com a Simmons lá. Isso já foi legal. Eu não tinha a menor ideia que a banda já tinha uma coisa hightech pra época. Aí eu levei a Simmons mais pela praticidade da coisa. Cheguei, o Fernando encontrou comigo e a gente desceu lá e parecia que eu já conhecia todas as músicas. Porque eu tocava o dia inteiro, então eu tinha banda de instrumental, banda de rock, banda de punk, eu tocava o dia inteiro, então eu estava em forma pra caramba. E eu ouvia uma vez, eles me mostravam e a gente já tocava as músicas. E rolou um puta ensaio. Eu adorei a banda. Aí, no fim, eles falaram assim: “Pô, a gente gostou de você.” Eu falei “Adorei também, por mim tô dentro desse projeto, adorei as músicas”. E aí entrei. E aí com tudo mesmo, acelerando a 200 na curva.

Mas teve que acontecer uma adaptação porque grande parte do repertório estava estruturado, os arranjos estavam baseados em bateria eletrônica. Como é que foi essa adaptação sua?

Como eles não achavam batera, eles gravaram as duas primeiras músicas com bateria eletrônica. E eu cheguei lá e eles me mostraram as músicas e me deixaram livre também um pouco pra criar em cima do que já tinha. E aí foi isso que aconteceu, eu fui pegando as músicas, e adaptando ao meu jeito de tocar e acrescentando minha personalidade como batera, mas foi tudo muito rápido. Pra quem acredita em coisas esotéricas, pra mim, isso estava escrito em algum lugar.

Você já pegou meio que o trem andando, não foi?

Mais ou menos. Porque eles estavam bem no começo da coisa. Eles tinham feito todo o circuito underground, tinham gravado esse compacto que praticamente não tinha acontecido nada. E a gente ia gravar o LP e aí começar a fazer um trabalho. Já tinha gravadora. CBS. Mas naquela época as gravadoras gravavam todo mundo, quem dava certo eles continuavam e o resto eles mandavam embora, sei lá. E a gente já tinha todo um caminho ali pra fazer o LP. E foi dar certo mesmo seis meses depois. Mas já tinha bastante coisa, estava estruturado. Faltava o batera, né. Eu tocava muito com muita gente, eu não tive muitas aulas de bateria, eu tive duas ou três aulas de bateria na minha vida. Eu ficava tocando com os vinis mesmo, no vinil.

Foi assim que você desenvolveu?

Eu ficava tocando junto, porque não tinha banda, então eu estava muito acostumado a tocar ouvindo alguma coisa. E isso facilitou muito a minha entrada na RPM, porque a gente não usava clique, como hoje. Então, eu tinha que ir atrás de sequências, essas coisas. E como eu tive essa escola de ficar tocando, era fácil…

Acho que tem que explicar isso, senão as pessoas não vão entender. A programação de teclados do Schiavon era tudo sequenciado, tocado num andamento e você tinha que tocar junto aquela programação.

Com sequência. Sem clique. Não tinha clique. E eles não acreditaram também porque a maior parte das pessoas não tinha esse lance de ficar de clique. Muitos bateras que tocaram com eles não conseguiam acompanhar. E era uma coisa eletrônica, mas na mão. Então no clique que tem na parte A da música, o Luiz ligava e uma hora parava. E tinha uma parte C que ele parava a sequência e a gente ia sem sequência. E a hora que voltava ele ligava de novo. Tudo na mão.

Tinha que segurar, né?

Tinha que segurar. E eu também tinha que ficar meio ligado pra entrar de novo no tempo ali. E foi legal. E isso facilitou muito. E eles também tinham uma mesma influência, eram as mesmas. Led Zeppelin, muita coisa do progressivo, eu adorava o Yes. Os bateras que são os meus ídolos, é o John Bonham, o primeiro. Eu sou totalmente discípulo do John Bonham. Mas tinha o Genesis também, e o Bill Bruford.

Mas quando você entrou, o RPM já tinha gravado um compacto simples, com as músicas “Loiras Geladas” e “Revoluções Por Minuto” no lado B. Começaram a acontecer alguns shows, não começaram?

Dessa época que estou te falando, que eu entrei, a gente ensaiou um mês seguido todo dia. A gente ensaiava tipo trabalho mesmo. Só assim que dá certo, não vejo outro jeito. Banda de fim de semana não vai dar certo nunca. Então a gente ensaiava todo dia. A gente ensaiou um mês e pouco de 7 a 8 horas por dia, todo dia. Aí a gente entrou, fomos gravar, e aí que começaram os shows. Mas já tinha um empresário, que era o Rui Vilari, que já empresariava o Rádio Táxi, e outras bandas que já estavam rolando na época. Aí começaram os shows. Eu já entrei numa fase que a gente não estava mais naquela fase underground. Então o primeiro show que eu fiz com os caras já foi no Morro da Urca, lá no Noites Cariocas. E foi muito louco, porque a gente estava afiado pra caramba, a banda estava muito segura. E pintou esse show. No dia estava ventando, até a gente ficou com medo de pegar aquele bondinho. Então ficou quase que vazio esse show. Bom, e rolou e esse foi o primeiro show. E tinham 15 pessoas. 15, 20 pessoas. Só que estava o Munhoz, o “the boss” da CBS, tinha TV francesa, foi um show importante pra gente. Mas a banda foi rolar mesmo seis meses depois, quando alguém teve uma ideia de fazer um remix. O sucesso começou com esse remix. E cada rádio fazia o seu próprio remix. Começou a ter milhões de remixes. Tinha versão de 20 minutos de “Loiras Geladas”, e começou essa loucura toda, mudava de rádio e estava tocando RPM em duas, três, ao mesmo tempo. E aí, realmente, começou a bombar de show, muito show. E aí pintou Poladian, aí já é uma outra história, mas a gente já estava fazendo bastante show. Numa produção mais modesta.

Vamos falar um pouco do remix. P.A, você, como baterista, acho que vai saber explicar direito: qual o poder que o remix tem quando uma faixa que não está indo tão bem quanto se espera? Isso é um recurso que as gravadoras usavam na época. Como é que o remix acabou colocando “Loiras Geladas” nos top 5 da parada brasileira? O que esses remixes têm de especial? O que você acha disso?

Eu nunca entendi muito isso, exatamente. Eu sei que o nosso remix foi eletrônico porque ele foi feito em cima de uma batera eletrônica, então ficou mais fácil. Mas eu não sei te explicar porque que tem tanto poder o remix. O que eu sinto é que eles conseguem deixar a coisa mais dançante, que é uma coisa que atrai o público. E ficou muito dançante. Ficou muito pista.

Você gostou do resultado?

Gostei muito. E tinham várias remixes. Não era só um, eram vários. Então os caras mesmos começaram a editar. Tinha versão que ficava 20 minutos de “Loiras Geladas”. Na minha opinião, o grande poder disso aí é transformar a música numa coisa de pista, que as pessoas começam a dançar…

Com esse estouro de Loiras Geladas, o que aconteceu na vida de vocês?

Aí começou a tocar na rádio, começou a bombar, pintou o [Manoel] Poladian na jogada. Eu diria que sem ele a gente teria rolado porque a banda era boa, mas ele foi o cara também. Tinha que ter esse cara, esse manager, com poder. Porque a gente era tudo cara de 20 e poucos anos, rock’n’roll. Tinha que ter um cara do business mesmo. Aí pintou o Poladian propondo pra gente montar um show, uma super produção e com direção do Ney Matogrosso, que também foi um cara que ensinou muita coisa pra gente. A gente ficou ensaiando um tempo, ele ensinou tudo o que ele sabia de coração mesmo. Eu acho que é um dos caras mais competentes porque ele é um cara que manja tudo do show. Ele trabalhou no teatro, ele trabalhou tudo, desde a luz, e o Poladian viabilizou com a grana pra gente montar uma super produção. E aí estreamos no Teatro Bandeirantes.

Ajudava o Paulo ser bonitão?

Acho que ajuda, com certeza. Mas não é regra geral. Tem caras horríveis que são os caras, os melhores caras do mundo. Não desprezando, mas o vocalista do Rush, por exemplo, ou outros caras por aí, então não é uma regra geral, mas ajuda muito. Ainda mais se a banda inteira tiver um visual legal. As pessoas vão muito pelo visual também. Tenho certeza de que isso aí foi um ponto forte também da coisa.

Antes da gente falar do Rádio Pirata, vamos dar uma passeada no repertório do primeiro disco. A faixa que abre, “Rádio Pirata”. Vamos falar dela.

Ah, maravilhosa. Nesse primeiro disco, só tem duas músicas que já estavam no compacto, que estavam prontas. Pra que a gente ia gravar de novo? Então todas as outras eu gravei. Sem clique, que ninguém usava clique nessa época. E Rádio Pirata, o rock’n’roll, e ainda incentivando o negócio da pirataria mesmo.

Incentiva mesmo?

Ah, eu acho que incentivou. “Invadir, pilhar, tomar o que é nosso”. Era uma coisa de “Rádio Pirata”. Pra te falar a verdade, eu não sou contra pirataria, nada disso. Acho que a gente nunca ganhou dinheiro tanto com disco, a gente sempre ganhou muito dinheiro com show. E hoje até nosso disco novo está disponibilizado de graça. Tem quatro músicas que é só o cara baixar. Então o Rádio Pirata é um rock’n’roll com refrão forte. O Paulo é um cara muito competente nas letras e a química da banda rolou, porque sem isso você não tem nada. Eu não consigo imaginar o Led Zeppelin com outros caras, a não ser aqueles quatro ali. Então já tinha a química também, do rock’n’roll.

Rádio Pirata também tocou bastante nas rádios, mas “Olhar 43”, marcou bastante a sonoridade da época, não marcou?

Olhar 43 é o clássico. E essas todas já é batera. E essas duas eu já usava bastante a Simmons, tinha umas viradas bem típicas de Simmons, todo mundo usava. Olhar 43 é uma coisa inacreditável que até hoje todo mundo conhece, até os jovens. Ela é muito forte, ela é dançante, é uma música que não tem refrão. Aí então você começa a pensar: “caramba, que rolo esse negócio do show business”

Não tem refrão. Isso é interessante.

É, mas ela inteirinha é dançante. O que a gente estava falando até do remix: ela é uma música com batida, era reta, era uma bateria reta, com algumas coisas de rock, mas não era disco. Era só uma batida reta bem forte. A minha característica: eu não sou um batera virtuoso, eu sou um batera de pegada. E até hoje. E isso foi a minha grande marca. É o peso. Eu toco descendo a mão mesmo, desde aquela época, por causa desse John Bonham…

Quais as outras faixas que arrebentaram nas rádios?

Praticamente quase todas. Então a gente vê aqui, por exemplo, “A Cruz e a Espada”, que é uma balada. Super legal, estourou também, tocou na rádio. “Estação do Inferno” já é uma música lado B, com uns compassos em sete, mas mesmo assim ela tocava. Mas de estourar mesmo, “Rádio Pirata”, “Olhar 43”, “Loiras Geladas”, “Juvenília” também já estava começando a tocar, chegou a tocar bastante, até. E “Revoluções Por Minuto”. Desse disco essas tocaram muito. Todas essas tocaram, mas principalmente, os carros-chefes eram “Rádio Pirata”, “Olhar 43”, e “RPM”. Foram as que tocavam muito.

Da cena underground, que você começou no Morro da Urca, com plateia de 15 pessoas, pro sucesso arrebatador. Como que ficou a cabeça, nesse momento? Como administra isso?

Eu toco batera de coração desde os 11 anos de idade. Então, tudo o que eu faço, se tem 15 pessoas ou tem 3.000, eu sempre fiz com a mesma energia, com a mesma intensidade. Só que ali começou a acontecer um fenômeno, eu fiquei super feliz. A cabeça pirou. Não de pirar de ser idiota, não desse jeito. É que, de repente, você carrega tudo, toca no lugar, e sai ainda devendo pro cara do bar. De repente você está tocando pra 40.000 pessoas. É uma emoção. É legal pra caramba, eu comecei falando “nossa, tá dando certo esse negócio, muito mais do que eu imaginei”. E era uma emoção. Esses primeiros shows foram de plateias grandes, foram muito emocionantes.

É uma mudança radical, vocês se tornaram celebridades.

Como é que você vai segurar com 20 e poucos anos, mas eu, pelo menos, nunca tive esse lance de estrelismo, isso pra mim é uma babaquice. Eu faço o meu trabalho como o cara da Câmara tem que fazer o trabalho dele, eu sou um cara bem assim. Subiu muito mais a doideira toda do rock’n’roll do que estrelismo. Não tinha isso. Agora essa loucura do rock’n’roll é difícil de segurar.

Na década de 80, com a ascensão do rock brasileiro, momento importantíssimo, essa loucura do rock brasileiro. O que é isso, exatamente, nas suas palavras? Como você vê isso e como você sente isso? Que loucura é essa? É o excesso de viagens? Cada noite dormir num hotel, falta tempo pra sua vida pessoal? Define isso.

A gente viveu o sexo, drogas e rock’n’roll mesmo. Desde criança eu vi isso. Rolling Stones, Led Zeppelin. É a minha vez, e aí, vamos fazer o que os caras fizeram, natural, sem pensar. Então, sexo, drogas e rock’n’roll. E como todo mundo naquela época pirou, alguns morreram, infelizmente, grandes talentos que a gente tinha morreram. Graças a Deus a banda acabou antes de alguém morrer.

Olhando pra trás, hoje, nesse período de vocês, de muito tudo, como você já falou, tem algum tipo de arrependimento? Alguma coisa que você vê e fala: “eu não faria desse jeito hoje, faria diferente”, que dê pra contar aqui pra gente?

Tem. O sexo tudo bem, legal, não tinha muito esse problema de AIDS na época, então o sexo foi legal pra caramba, não teve esse problema. O rock’n’roll também do caramba. Eu teria me cuidado mais, entendeu, não teria abusado tanto do álcool. Teria pegado mais leve, teria guardado um pouco de grana, porque eu não tinha nem controle, nem sabia mais o que era valor, não tinha mais valor na minha cabeça, era tantos zeros…

Você gastou tudo?

Gastei tudo! Tudo! Viajei pra caramba, o mundo inteiro, vivi muito. Pelo menos a grana desse primeiro RPM, eu gastei tudo. Pra não te falar que não tenho nada, eu tenho os discos de ouro, que não é nem de ouro. Se fosse de ouro talvez já tivesse até vendido em alguma época… É fake! O de platina mais ainda. E eu tenho os discos de ouro e muita coisa, mas dinheiro daquela época eu gastei tudo. Então eu teria administrado melhor, porque, na minha cabeça, é uma banda que ia durar, nunca imaginei que em 3, 4 anos a gente ia acabar. Mas foi o que eu te falei: foi tão grande a coisa e tudo também muito tudo, e não tinha um cara legal administrando: “Vamos pegar a grana e vamos investir”. Foi assim, mas tudo bem, legal. O timing foi aquele, acabou, e cada um foi fazer a sua carreira.

Depois de um show para 40, 50 mil pessoas, estádio, ginásio, de toda aquela energia que você está totalmente adrenalinado, acaba o show, você pega a van, vai pro hotel, abriu a porta, fechou a porta, está sozinho ali. Como administra isso?

Isso não acontecia de ficar sozinho. A gente estava, no mínimo, sempre nós, muito juntos. A gente ficava junto e tinha mulherada, eu não me sentia sozinho nunca. Sempre tinha gente, sempre tinha uma mina, ou era nós quatro, ou os amigos, a gente ficava muito junto. Uma coisa que nós resgatamos agora até, graças a Deus. A gente era tipo uma irmandade mesmo, a gente vivia junto, eu acho que fiquei mais tempo com eles do que com a minha família, com a minha namorada, ou sei lá, cachorro. Às vezes eu ficava meses sem voltar pra casa.

Vocês quebraram hotel alguma vez?

Ah, poucas vezes. A gente não era muito disso. Mas rolou. Algumas vezes sim.

Tipo o que vocês fizeram?

Uma vez, por exemplo, o cara deu uma daquelas estrelinhas ninja e a gente ficou a noite inteira tacando na porta do hotel, na porta do quarto. E quebra isso, quebra aquilo, todo mundo. Mas isso é muito culpa do álcool, principalmente, eu acho. Que é a pior droga do mundo. Porque você vai ali compra uma pinga por 2 contos. Então a gente ficava bêbado mesmo. Esse dia teve esse lance da estrelinha, quebraram telefone, e o colchão servia como escudo pra guerra de extintor. Bobeira, bobeira. Isso também, se pudesse voltar pra trás eu não faria.

É uma coisa meio infanto-juvenil. Tipicamente de colégio. Isso é uma banda de rock.

É. Quase todas as bandas do mundo passaram por isso. Até que a gente maneirou, não foi tão grave assim. Nunca a gente prejudicou ninguém. A gente se resolvia entre nós ali, nunca ninguém se machucou, mas a gente chegou a destruir um quarto quase inteiro. Aí vinha a conta 2 milk shake, um camarão não sei o que, uma carga de extintor, a porta, colchão, sabe? E a gente tinha que pagar.

A que você atribui o sucesso do primeiro disco, o sucesso avassalador?

Começou com o remix, que a gente já falou, e depois essa coisa de tocar muito na rádio. A gente  já começou a ter um show produzido, e tudo isso influenciou, ajudou. Começa por músicas fortes e letras diferentes das outras bandas, a gente tinha toda essa influência…

O Paulo sempre escreveu muito bem.

Muito bem. Até hoje. Ele é um cara que foi atrás mesmo. Articulado. Lê muito. Tudo o que você imaginar ele já leu. Então as letras são boas. E as músicas eram boas. Juntou com a super produção do show, um disco bem gravado no Transamérica. Você lembra que era muito bem gravado? A gente tinha um estúdio aqui que era igualzinho a qualquer estúdio do mundo. Então ele foi muito bem gravado, muito bem produzido pelo Maluly. E a gravadora começou a acreditar. Então, juntou tudo. O fato da gente ser bonitinho, o Paulo em tudo quanto é capa de revista, sex symbol, tudo isso juntou. E a nossa união mesmo. A verdade da coisa.

Na sequência do primeiro disco, a turnê estava indo super ótima, e surgiu a ideia de registrar o show. Vamos falar um pouco disso.

A gente não tinha ideia de fazer esse disco ao vivo. Talvez pudesse até surgir, mas teve o fato do “London London”, que as pessoas começaram a gravar em Porto Alegre, o cara gravava com walkman, o outro não sei o que… E começaram a estourar na rádio várias versões, qualquer nota, gravado com walkman. Aí que começou a surgir a ideia de fazer o disco ao vivo. Principalmente por causa dessa música. “Vamos fazer um disco e já vamos unir o útil ao agradável. Já tem uma música já tocando, a gente faz uma gravação dela e bota a nossa versão bem gravada.” E aí entrou o Mazzola também na época, que era um super produtor, com quem a gente aprendeu muito. E o show já estava muito legal. Então, vamos gravar esse negócio. E aí surgiu. E a gente fez uma, acrescentou uma ou duas músicas que foram Alvorada Voraz, que entrou já nesse disco, e Naja, instrumental. Inclusive isso é uma loucura, porque essa música tocou na rádio pra caramba, sem voz. Uma coisa que “no Brasil? como assim?” Então surgiu por causa desse fato do “London London” estar tocando. E aí a gente já aproveitou, fez uma música nova, resgatamos a Naja, que o Luiz já tinha ideia, que ela é toda sequenciada também. E aí pintou o Mazzola, que era um super produtor. Aí a gente gravou no Palácio das Convenções do Anhembi, dois dias seguidos pra pegar o melhor dos dois dias, com o Mazzola produzindo. Foi bem gravado, foi bem captado o som, e lotado. Aquela loucura, a mulherada gritando, os caras gritando…

O RPM já desfrutava de uma situação muito boa, com o sucesso do primeiro disco, em todos os sentidos. No segundo, na sequência, que é o Rádio Pirata, vocês ainda tiveram o carimbo de grandes nomes da música popular brasileira, Milton Nascimento, Chico, Caetano…Enfim, ou seja, com mais sucesso ainda vocês foram pra estratosfera do sucesso. E a pergunta é: como é que alguém que está ali tão alto enxerga pro mundo? Como é que fica a vida nessa condição? 

Ficou meio difícil porque a gente não podia nem sair na rua. Onde eu morava, pra eu sair, tinha uma fábrica do lado, de laboratório, e ficava cheio de gente na porta da minha casa. Então a gente viveu muito isso de não poder mais ir no barzinho tomar uma cerveja, na padaria… Essa parte atrapalhou muito, de você ter uma vida como um ser humano normal. Mas a minha essência sempre foi a mesma, o que aconteceu nessa época, de eu enxergar o mundo, eu sempre, desde moleque, fui um defensor da natureza, isso nunca parou de rolar. Só que a gente enlouqueceu, então, praticamente, é como se eu não tivesse visto nada. Eu lembro de tudo, mas a gente estava praticamente vivendo numa bolha. E eu não mudei a minha essência, não fiquei estrela, nada. Agora, a gente tinha esses problemas da fama, que você acaba perdendo as coisas que um ser humano normal tem. Então você não pode parar pra comprar um cigarro na padaria que já vem um monte de gente, mó tumulto, e eu sempre tive que conviver com isso. E isso foi difícil.

Como é que você enxerga hoje o primeiro disco do RPM, que chama simplesmente Revoluções Por Minuto, e o disco que veio na sequência, que é o Rádio Pirata? Como é que você enxerga isso na sua vida, mas também posiciona isso dentro da música pop brasileira daquele período.

Ah, eu vejo uma coisa assim: a gente tinha que registrar aquele show não só pelo fato do “London London”, acho que a gente ia acabar registrando de alguma forma, porque estava muito forte. A banda ficou muito forte. E tinha que ser registrado esse disco. Agora com relação ao cenário, a gente abriu portas, as gravadoras começaram a acreditar que as bandas de rock tinham grande potencial comercial. Então isso aí foi uma divisão de águas muito grande. E você conseguir pôr na rádio músicas com letras que realmente tinham conteúdo, foi legal pro cenário isso. O Titãs também colaborou muito pra isso, o Cazuza, a gente tinha um cenário muito forte de composição. Então a gente mudou essa coisa e o rock começou a ser visto no Brasil como uma coisa que dava certo. Algo sério, que tinha um conteúdo, tão forte quanto a MPB. E então acho que isso foi uma coisa muito marcante do RPM, de viabilizar até pra depois, pras outras bandas que vieram também, e a gente influenciou até os sertanejos se produzirem também. Todo mundo tinha, começou a ter que ter um show legal, por causa desse show também. Todo mundo se sentia na obrigação de ter um show grande também.

Vocês colocaram um outro patamar.

Um outro patamar. Era uma coisa gringa, que não existia muito no rock’n roll. Eu acho que, então, teve esse divisor de água, tanto na parte musical e de conteúdo de letra, como de ter feito um show grande, uma super produção numa banda de rock, e deu certo. E as gravadoras começaram a acreditar mais ainda. E até 90 ainda ficou forte pra caramba isso. Então foi um divisor, foi uma época de divisão de águas mesmo. E não é uma coisa só do RPM, talvez o RPM possa ter sido a cabeça, ter chegado no topo da pirâmide, a gente tinha um movimento, tinha lugar pra todo mundo. Um movimento dos anos 80 que mudou o cenário do rock completamente no Brasil.

Marco Mazzola

Como é que você conheceu a banda RPM?

Eu conheci a banda RPM, era uma coisa engraçada, porque eu tinha acabado de ser contratado pra Sony pra fazer um núcleo, um departamento de música brasileira, que a Sony estava precisando. E eu participava das reuniões de produção, pra formatar e ver o que estava sendo, o que a gravadora estava fazendo e tal. E esse grupo, o RPM, ele já tinha acabado de fazer um disco, chamado Rádio Pirata e eu comecei a ver que o disco estava vendendo bem, comecei a reparar isso. Aí eu fui ver um show deles. Fiquei impressionado com aquelas mulheres gritando, todo mundo gritando, falei “isso tem que botar de um jeito em um disco”. Aí cheguei segunda-feira na gravadora na reunião de produção e falei “o RPM, com esse trabalho que eles estão fazendo, eu acho que eles podiam fazer um disco ao vivo, podia ser o primeiro disco de rock’n’roll ao vivo”. Aí “não, não sei o que, mas o disco tá vendendo muito…” Enfim, ali todos basicamente aceitaram, o empresário, o Ney concordou, os artistas todos concordaram, e então partiu-se para um disco ao vivo, de rock. O primeiro disco de rock brasileiro que foi feito. A gente necessitava de muita coisa pra fazer isso. Primeiro porque: o volume do público era ensurdecedor, uma coisa que entrava em todos os microfones da bateria, entrava em tudo. Então eu tive que estudar uma forma de fazer essa amplificação pra não penetrar tanto no que estava sendo desempenhado no palco, na performance do palco. E isso realmente foi difícil, mas não foi impossível. Aí foi escolhido o lugar, um lugar pra 4.000 pessoas, e eu gravei, mas, ao mesmo tempo que eu estava gravando, eu virei pra gravadora e disse: “vamos fazer esse disco digital?” Aí “mas como assim? No Brasil não tem música digital ainda, não tem cd, não tem nada disso…” aí eu falei “gente, mas a gente precisa sair na frente, a gente tem que sair na frente. A Argentina tem uma fábrica. A gente de repente manda fabricar na Argentina.” Aí os meninos estavam vendendo, convenci, e eles falaram “tem que fazer o que o Mazzola está falando”, porque, naquela época, o artista começa a vender, tudo é possível, tudo pode. Aí, vamos fazer o que o Mazzola tá falando, vamos fazer esse disco, vamos gravar o disco e vamos fazer uma mixagem digital. E eu escolhi um estúdio digital em Los Angeles, estúdio Fifty Five, que fica na Melrose. Melrose é uma rua que tem todos os malucos e eu não devia ter feito isso. Mas, enfim, eu levei eles pra rua dos malucos e como eles já estavam nessa piração de ser os Beatles, vamos falar assim, de ser os caras do rock’n’roll, então uma vez eu vi eles passeando de carro, um Cadillac conversível e andando pela Melrose. Tipo assim, ninguém entendendo nada, os caras andando, ninguém conhecia os caras e eu ficava no estúdio de manhã até de madrugada mixando e trabalhando e eles chegavam todo dia de tarde com uma garrafa de Jack Daniels, whisky, e falava “ei, Mazzola, vamos começar os trabalhos” Eu falava “ó, não dá, eu tenho que trabalhar”. Eles tomavam lá, mas de noite a gente ia pra piscina do hotel e eles até me consideravam o quinto RPM, que a gente pegava vinho, na beira da piscina. E de manhã eu tinha que estar novo pra poder estar dentro do estúdio, porque eles só chegavam à tarde, já com o suplemento pra começar. E o disco saiu no Brasil em vinil, primeiro saiu em vinil, e depois saiu em CD e foi assim, foi o maior recorde de vendas num disco de banda de rock brasileira, vendeu mais de 3 milhões e meio de discos, e isso foi um grande orgulho, de ter participado desse trabalho.

Você estava acompanhando o movimento do rock brasileiro na época? E com quais artistas desse movimento você também trabalhou?  Você trabalhou com Raul Seixas.

Quando eu comecei a fazer o disco do Raul, aquela era uma postura de rock’n’roll, o cara era o rock’n’roll, tudo era rock’n’roll. Agora, naquele momento não existiam bandas tão fortes como RPM. Era um fenômeno de rock’n’roll. Eu vi meninas chegarem, tentar arrancar a carne dos garotos, quando subia no ônibus. Era uma segurança terrível. Então, naquele momento eu tinha muita vontade de fazer o Paralamas do Sucesso, porque eu falava com o Hebert de noite pelo telefone, a gente conversava, a gente se namorou bastante, mas eu não queria fazer rock, queria uma coisa mais latina com eles, eu queria fazer uma coisa diferenciada. Mas por coisas do destino, vamos falar assim, eu acompanhava a coisa do rock’n’roll que estava sendo feita no Brasil, mas era um rock’n’roll que não tinha uma postura. E pegou as pessoas, tanto criança como adulto. Era sucesso em tudo quanto é lugar, porque logo em seguida mesmo eu fui pros Estados Unidos, fui trabalhar num disco internacional e eu fiquei bastante tempo fora, e isso talvez eu não tenha acompanhado de perto as coisas que puderam vir em termo de rock’n’roll. Tem o Barão de 1985 que estava começando, e tudo isso era muito legal, muito genial, eu me lembro deles no Rock in Rio, tudo isso, mas eu acredito que do que ficou de lá pra cá, daquela época, daquela geração, são poucas coisas que sobraram.

Como é que foi a gravação do Anhembi? E me conta um pouco da parafernália, das dificuldades de registrar o vivo, porque foi uma coisa pioneira.

É. Nós fizemos uma reunião pra produzir isso. Pra gravar isso a gente teve uma reunião e eu disse “temos que fazer isso de uma vez só, porque não dá pra parar show, não dá pra ficar parando pra trocar fita. Eu vou ter que botar dois estúdios dentro do Anhembi, enquanto um está gravando, quando tiver acabando essa fita aqui, eu já estou soltando essa fita que está nessa mesa daqui pra não parar. Depois eu me viro e arrumo tudo. Porque se a gente for parar pra trocar fita e pra dizer “ó, você errou”, vai perder toda a magia que tem o disco”. O disco tem uma magia do começo ao fim, que você vê que aquilo não é mentira, é tudo verdade. Eram 4.500 pessoas, lotado, gente que não conseguiu entrar, e tivemos um problema muito sério, porque, além de toda essa preocupação de não ter que parar show, chegou um momento que a gente, as caixas, porque era um volume tão grande que a gente tinha que botar, porque lá não tinha um estúdio propriamente, a gente tentou fechar tudo, fazer um estúdio, colocar tudo dentro, fazer parede, mas o som vazava, porque não era um estúdio. O som do ambiente de fora vazava e a gente ouvia alto. O que aconteceu? Simplesmente os monitores que a gente escutava, eles queimaram. Eles queimaram e a gente estava sem monitor. A gente acabou depois rindo, porque poderia ter sido uma catástrofe, mas o resultado foi fantástico.

Ele foi gravado em dois dias mesmo ou só aproveitou o registro de um?

A gravação foi feita em dois dias mas a gente só aproveitou o registro de um dia, do começo ao fim, não teve junção de dias.

E foi muito caro?

Não foi um disco barato, porque envolveu a ida de todos para os Estados Unidos, envolveu hotel, envolveu os estúdios, esses estúdios que eu escolhi, principalmente, era estúdio caro, porque ele era o único estúdio americano em Los Angeles que tinha essa tecnologia pra mixar digital, então não foi um disco barato, deve ter sido um gasto equivalente a uns 300 mil dólares.

E como é que foi o entrosamento do pessoal do PA com a galera do palco, os técnicos do palco?

Na verdade tive uma reunião com todos “ó, isso aqui trata-se de uma gravação”, acontece que o cara do P.A, ele tem que botar volume pra galera que está na audiência, que está na plateia, então é uma loucura, porque como é que eu podia dizer pra ele tentar controlar, se ele controla a galera não escuta, aí eu disse “ah, libera geral, depois eu me viro”, foi o que aconteceu. O público é tão forte, aquele público não foi de propósito que a gente botou. É um vazamento mesmo, mas junto com o ambiente total, então aquilo tudo ali é verdade. Tanto que não deu pra corrigir nada, porque se você corrigir, só pra quem não entende, por exemplo, quando você vai corrigir uma voz, na hora que você vai tirar a voz pra corrigir, no ouvido dá um certo problema, porque aquele vazamento de público você percebe que acabou.

E como é que foi pra equalizar os instrumentos? Teve alguém querendo se sobressair mais do que o outro? Naquela questão dos egos…

Não. Olha, o ego eu dominava bem. Eu acho que os egos ali, na parte de produção da música, não estou falando de show, que aí tinham as pessoas responsáveis, tinha o Ney, que era muito importante nessa parada. Mas ali tinha o seguinte: o Paulo Ricardo começou a sobressair, porque ele era o cara que queria dar entrevista, ele era o sex symbol, vamos falar assim, páginas de jornal, páginas de revista, só aparecia Paulo Ricardo, não aparecia RPM. Naturalmente isso começa a causar um problema interno. Porque só o Paulo Ricardo fala, só o Paulo Ricardo não sei o que… E, por outra vez, existia um cara tremendamente com pé no chão, que era o Schiavon, britânico, o cara de horários e não sei o que lá, e que começou então essa confusão, essa briga de egos dentro da própria banda, e isso ocasionou que a banda começou a ter problemas e veio a acabar.

Das faixas do disco quais que ficaram melhores e quais que ficaram piores?

Eu acho que dessas faixas eu gosto muito de “Loiras Geladas”. Dentro do disco tem umas faixas que por ser mais simples, que é o “London London”, que tem um piano e voz, foi o que deu mais trabalho. Porque ele tem um baixo, tem um piano, mas o vazamento do ambiente era tão forte, que eu falei “meu Deus do céu, eu não vou conseguir”, eu com fone, eu não conseguia escutar a voz do Paulo Ricardo, eu escutava as pessoas só gritando. Porque ninguém cantando junto com ele, as pessoas gritavam. Eu falei “bom, eu não sei o que vai rolar”. Aí depois, com muito cuidado, dentro do estúdio já, com muita calma, eu comecei a ouvir a voz dele com muito vazamento, mas existiam uns recursos na época, lá nos Estados Unidos, uns gates que se colocava, aí eu comecei a fazer isso, eu consegui salvar a faixa. Muitas pessoas não sabem, mas foi uma faixa que quase não deu pra aproveitar e um momento tão emocionante que foi, que era dentro desse disco, e dentro desse show.

E a faixa “Revoluções Por Minuto” foi proibida pela censura. Por que que foi?

Ah, porque a censura é a censura. A censura acha que entendia de tudo e depois que o Chico Buarque se passou por Julinho de Adelaide eles aprovavam tudo. Então, censura era um mal que o Brasil tinha, e que se você escutar “Revoluções Por Minuto”, não tem, mas eles tinham que aparecer. Aquele momento político, eles tinham que aparecer em qualquer momento e aproveitaram que tinha um grupo que estava em ascensão, um tremendo sucesso, eles tinham que proibir qualquer coisa.

Você acha que esse impacto sonoro desse disco ao vivo, essa coisa pioneira, ajudou no sucesso das vendas do disco?

Eu acho que o que ajudou a vendagem do disco foi a grande ideia de fazer, primeiro que já vinha de um sucesso, já estabelecido em termos de show, eles já vinham de um sucesso estabelecido. Dois: a galera era muito bonita. Os meninos eram sex symbol. O Ney mandou botar barriga de fora e não sei o que, e isso ajudou bastante. Três: a musicalidade era muito genial, essa energia que tinha o Schiavon com o Paulo pra compor era pancada, tudo funcionava, e eu acho que a última coisa, a magia da sonoridade que foi extraída daquilo ali, a verdade, vamos falar assim, que aquilo não tem mentira, não é um disco que as pessoas fazem hoje em dia, chega no estúdio põe todo mundo cantando junto, ou todo mundo gritando, como tem diversos discos. Não, aquilo ali não. Aquilo ali é tudo verdade. Quando existe verdade ela passa. E esse disco, o grande sucesso dele foi que a verdade que foi extraída e foi gravada passou para o público. Então isso foi o grande sucesso do RPM.

E como é que você vê esse disco hoje dentro da questão do rock brasileiro e pra carreira do grupo?

Não sou eu que digo, eu acho que todo mundo diz que é o disco mais importante que foi feito no Brasil, em termos de rock. Acho que não sou eu que falo, todo mundo fala. E eu me sinto feliz com isso, acho que nessa visão do grupo eu só lamento que eles não tiveram a tranquilidade. Eu, pessoalmente, participei de alguns momentos que eu via que a coisa não estava caminhando do jeito que eu achei que pudesse, ou seja, eles não tinham maturidade pra segurar o sucesso, não tinha aquela maturidade pra dizer “gente, calma aí, vamos segurar a onda e vamos levar essa onda aqui”. Não tiveram essa maturidade e um queria ser mais do que o outro e aconteceu no que aconteceu. Estou vendo que eles estão tentando voltar pra carreira, pra fazer um novo disco, se juntaram outra vez. Tomara que voltem, com outro tipo de mentalidade, outro tipo de concepção de vida artística e, consequentemente, até vida musical, porque fazer rock’n’roll hoje em dia é difícil.

Fernando Deluqui

Como é que aconteceu o convite pra você integrar o RPM? 

Ainda nos anos 80, em 84, 85, eu tinha uma banda de metal, punk, com uma galera que surfava comigo. Uma gang lá de Itanhaém, éramos músicos e tocávamos na noite. E eu lembro que a gente chegou a tocar juntos com o Ira. E nesse meio tempo alguém me sugeriu encontrar com a May East, que era uma das cantoras do Julio Barroso na Gang 90, que tinha saído pra fazer carreira solo. E nessa banda eu conheci o Schiavon. O Schiavon me mostrou K7 com algumas músicas e eu chapei, falei “cara, é isso que eu tenho que fazer, eu quero fazer isso” e eu estava certo.

Como você se encaixou no som do RPM? A estrutura dele é toda feita em teclados, sequenciadores, como você fez?

Olha, parece que é piada, que é mentira, mas o primeiro ensaio que nós fizemos, a gente não colocou um pro outro o que deveria ser feito. Nós saímos tocando, quase não nos falamos, plugamos os instrumentos e depois de umas duas ou três músicas a gente começou a dar risada antevendo o sucesso que a gente viria fazer, de tão fácil que foi aquilo. Nós tocamos, se não me engano, ainda lembro, tocamos “Revoluções Por Minuto”, que já tinha sequência, tocamos “A Cruz e a Espada”, e um reggae que nunca chegou a ser gravado pela banda. Foi um negócio, mas não foi gravado, infelizmente. Acho que a Tânia Alves chegou a gravar alguma coisa. Agora, é incrível a química, eu nem conhecia os caras, e a gente escutou uma gama de coisas muito legais, que eram as mesmas, como Genesis, Pink Floyd, Yes, muitos guitarristas bons de blues, Led Zeppelin, Stones, Beatles, essas coisas daí.

Mas naquele momento as referências já eram outras?

Sim. Também havia muita coisa dos anos 80, minha mãe viajava muito pra longe e trazia os discos da Europa, muita gente passava lá em casa pra gente escutar esses discos, porque não era como hoje em dia, que você tem na net, que você baixa. Eram discos preciosos e eles também conheciam Joy Division, e isso é muito legal. Quando a gente viu, estava fazendo som que a gente gostaria de fazer, estava muito feliz na época. O Paulo e o Luiz tinham um entendimento maior, uma intimidade maior, porque eles tinham tido várias bandas anteriores, eu entrei meio que um coadjuvante, mas que deu super certo depois.

Nos anos 80 até o papel da guitarra na música pop era bem diferente do que é hoje. As guitarras eram mais econômicas. Vamos falar um pouco sobre isso.

Não tinha guitarra nos anos 80. O som dos teclados era o que acontecia de mais forte. Principalmente lá fora, que as bandas tinham mais condições, condição monetária. E no RPM aconteceu exatamente a mesma coisa, era uma banda que tinha a condição. Luiz era um cara que tinha muita condição e trouxe um som dos teclados, e que faz muito bem até hoje.

É interessante porque isso que você falou, realmente, o próprio movimento punk foi totalmente calçado em rock’n’roll, em som de guitarra. A guitarra é a coisa que comanda.

Eu acho que a guitarra, aparentemente, não estava viva. Bandas que fizeram algum sucesso, e que até fizeram história como o U2, que começou lá e que tinha uma nova linguagem, a guitarra vai renascendo. E ali a gente teve um momento muito importante de mudança. Então acho que não se pode falar dos anos 80 sem guitarra. Aparentemente sim.

Você quando entrou pro RPM grande parte do repertório do primeiro álbum, de 85, já existia. O que você achou dessas músicas quando você entrou em contato com elas?

Eu tive a sensação de estar no caminho certo, no lugar certo. Porque, é como eu te disse, a sensação era de que aquilo não tinha como falhar. As músicas eram muito boas, os textos eram muitos bons, o encaixe da banda era muito bom, o trabalho de arranjo do Luiz, que não era um arranjo de tudo, mas que a gente sabia, a gente percebia que tinha importância, era muito legal. E a minha predisposição de entrar no jogo também fez com que aquilo tudo acontecesse. A entrada do P.A foi muito legal também porque foi a cereja do bolo para completar o esquema. Os quatro eram muito bons no que estavam fazendo. As canções eram muito boas. “Loira Gelada”, ” Revoluções Por Minuto”, “A Cruz e a Espada”, outras mais desconhecidas hoje em dia, como “Juvenília”, “Sob a Luz do Sol”, eram músicas que o público gritava “viagem” no show. Era bem clara a reação das pessoas no que diz respeito às músicas.

Aconteceu convite pra gravar o primeiro compacto na CBS. Do lado 1 “Loiras Geladas” e do lado 2, “Revoluções Por Minuto”. Esse compacto fez sucesso logo de cara?

Não. Esse disco não fez sucesso. Essas músicas, inclusive uma foi censurada, que foi “Revoluções Por Minuto”.

Foi censurada na execução dela? Não podia tocar no rádio?

Foi, foi. Não podia tocar no rádio. E isso foi uma confusão e aí já ficou com “Loiras” [Geladas], mas guitarra fala alto e a música foi demorando pra tocar, e aí a gente teve a sorte de contar com o novo pessoal da CBS, da gravadora que a gente estava, que era a Moniquinha Castilho, Gregrão e se não me engano, Iraí. Eu não lembro mais qual era o outro DJ, que fizeram um remix sensacional, fizeram um trabalho sensacional e a partir daí a música entrou. Até porque em São Paulo havia muitas danceterias que era onde a gente tocava ao vivo e as músicas eram veiculadas mecanicamente. E foi um sucesso estrondoso, a música entrou no rádio com tudo e nas danceterias todo mundo ia pra pista.

Depois desse sucesso de “Loiras Geladas”, vocês entraram pra gravar o primeiro álbum em 85, que vocês apelidam nas internas de “álbum amarelo”, aí o Paulo gravou todas as faixas. Quais as mudanças que isso provocou? Porque o primeiro compacto foi gravado com bateria eletrônica. E depois, o restante do disco…

O Paulo gravou se não me engano sete ou seis músicas, e as duas primeiras que eram com bateria eletrônica, a bateria foi feita pelo Luiz e o Roberto Max, que era o técnico de som, alguma coisa assim. Mas as gravações transcorreram de forma muito relaxada e as bases, juntos no estúdio, e o P.A estava totalmente integrado. Tinha hora que eu ficava lá no meu cantinho e mesmo gravando, tocando junto com as pessoas, eu falava “nossa, o P.A entrou de um jeito que melhor que ele só o Charles mesmo.”

 

Vocês trabalharam com produtor muito interessante, uma figura muito bacana, que era guitarrista também, que é o Luiz Carlos Maluly, guitarrista do grupo Lee Jackson. Que também te favoreceu, porque o teu trabalho de guitarra nos discos se destacou… Porque era uma banda que, essencialmente, era uma banda tecnopop.

Obrigado. Eu diria que no primeiro disco a gente tem um espectro bem distribuído, de banda, entre teclados, guitarra, bem balanceado. Eu acho que é um trabalho que é palatável, você ainda hoje pode ouvir, você vai gostar, e o Maluly é grandemente responsável por isso, porque ele tem um jogo de cintura muito rápido e uma simpatia também muito legal, e ele sabe fazer, jogar o jogo sem embolar o meio de campo fazendo com que a banda marque vários gols. Adoro o Maluly.

Em que que ele contribuiu nas gravações? Na parte técnica, a parte artística.

Eram momentos muito alegres, o cara tem um bom humor, sabe sorrir, e você se sente à vontade no estúdio com isso. Isso é muito importante. Sabe criar um ambiente de trabalho muito bacana onde você pode se soltar. É muito bom isso.

Vamos dar uma olhada no track list do primeiro LP do RPM. Ele abre com “Rádio Pirata”. E abre o disco já com o rife de guitarra seu. Você que puxa essa música, não é?

É, eu lembro que o Paulo Pintor apareceu, violão, no estúdio, nós saímos tocando e rapidamente a música tava acontecendo. No estúdio a gente utilizou um captador do corpo da guitarra pra dar um som diferente e a gente conseguiu fazer a sonoridade rolar, e acho que é uma das coisas talvez das mais legais, das mais instigantes

Na sequência tem uma faixa que acabou se tornando um dos grandes clássicos da RPM, que é “Olhar 43”. Falar um pouco dessa gravação.

Cara, é daquelas coisas que não tem explicação, a música parece que não tem refrão, mas ela tem uma pulsação muito forte, a letra é muito bacana.

Como é que ela deu tão certo?

É aquele negócio da banda junto. A banda tocando junto. Eu não lembro dos momentos da gente arranjando, “olha, nessa hora você faz aquilo…” Eu lembro que, de repente, a música já estava rolando e gravada. Cara, eu nem lembro. Te falo a verdade.

Tem mais uma música aqui que tocou bastante no rádio, que é “A Cruz e a Espada”, acabou tocando bastante nas rádios, não foi? É meio bossa nova, não é?

Foi. Temos uma participação do Maluly nos violões e acho que tem uma percussão que não lembro quem gravou, uma clave. É meio bossa nova. E tocou muito na rádio. E talvez seja a música da dupla, composta pela dupla do Luiz e do Paulo, eu acho que é a música mais tocada, eu diria, do RPM.

É mesmo?

É. “A Cruz e a Espada”, acho que é. Sucesso radiofônico maior do RPM é. Sem ser “London London”, porque “London London” foi, na época, uma coisa incrível e até gerou o disco, pelo qual estamos aqui conversando.

Definitivamente vocês saíram do underground pra uma condição muito melhor de trabalho e também de projeção. E aí apareceu Poladian, inclusive, pegou RPM para empresariar. O que acontece com a cabeça em um momento como esse, quando você sai desse dia-a-dia, do músico que rala na noite, que é legal pra caramba, mas isso é uma vida difícil…

Isso é uma complexidade muito grande. Eu era um cara que era um vagabundo de praia, que gostava de surfar algumas ondas. Eu era quieto, tímido, eu não sou muito de falar, que nem o Alexandre Pires, sou mais de fazer. Mas eu sabia, eu tinha algumas ideias, sabia fazer algumas coisas. Foi um grande aprendizado pra mim. Mas eu ensinei algumas coisas. Eu acredito que tenha sido uma sorte muito grande eu ter participado desse fenômeno que foi o RPM lá nos anos 80 e eu sou o que sou hoje por ter sido parte do que aconteceu lá e agora a gente está voltando. E estamos voltando com tudo, estamos muito contentes, muito felizes.

O sucesso do RPM aconteceu numa velocidade…

Foi muito grande. E a gente nem se conhecia. O Paulo e o Luiz se conheciam, mas eu não os conhecia, o P.A também não os conhecia. Fomos se conhecer durante o processo que foi de uma visibilidade monstruosa e muito rápido. Eu costumo dizer às vezes que é que nem um bolo que você põe fermento demais e o negócio vira um negócio que ninguém sabe tratar direito com aquilo e nós não tínhamos a pessoa pra nos aconselhar, que estivesse acompanhando o tempo todo pra nos aconselhar.

Você acha que poderia ter tido uma pessoa ao lado de vocês?

Não, não acho que poderia. Nós não tivemos. Nós não tivemos e não tenho nada a reclamar de ninguém. Eu acho que, pelo contrário, eu acho que é muito positivo. O saldo é muito positivo. Tem muita gente que gostaria de estar no meu lugar, muita gente. O que mais tem é artista competente que não faz sucesso. Eu não tenho nada do que reclamar.

Nessa ascensão de sucesso e de super exposição, daria mais ou menos pra você enumerar perdas e ganhos na sua vida? Porque ali se ganha muita coisa, mas também se perde, né? O sucesso começou a crescer cada vez mais, tem uma quantidade de energia e, assim, você entrega a sua vida praquilo.

É verdade. O conhecimento, a sua alma, o seu coração, todo mundo passa a conhecer, a saber quem você é. Mas faz parte do jogo da fama, faz parte do jogo do sucesso e eu acho positivo. Claro que você tropeça. A gente de repente se vê num programa de televisão com audiência monstro. Mas de repente você não supre as expectativas de uma camada de pessoas que são formadores de opinião e isso é um tanto frustrante e você fica decepcionado consigo mesmo. E eu fui muito duro comigo por um período de tempo algumas vezes. Não só nesse período do sucesso do RPM, mas outros também. Mas talvez até tenha sido duro demais, e esperado muito pra resolver.

Você não gostava de participar dos programas?

Alguns sim, outros não. Mas isso é bobeira porque isso faz parte do aprendizado de você ver onde que você errou e, de qualquer maneira, o que eu acho que é pertinente também. É que em nenhum momento eu fiquei desesperado e botei tudo a perder. Eu fui jogando o jogo e as coisas foram acontecendo também e a história está aí pra todo mundo ler, se quiser.

Na sequência da turnê do primeiro disco, de 85, estava indo super bem essa turnê até que aconteceu a ideia de registrar. Esse registro acabou se tornando um disco, que é o Rádio Pirata ao vivo, já no ano seguinte. Ou seja, em 85 vocês lançaram um disco que deu super certo, isso gerou uma turnê, e no ano seguinte vem esse disco ao vivo com algumas mudanças. É muito rápido. Vamos falar um pouco do Rádio Pirata.

Bom, primeiro a figura do Ney Matogrosso, que veio junto com o Poladian, que já era amigo do Paulo, que nos deu uma sensação de que tudo que a gente fazia ao vivo era muito pouco, era muito pequeno para um determinado espaço que a gente deveria ocupar, que era o novo palco, que a gente sempre procurou, mas que não sabia usar naquele momento. Tinha laser, tinha sei lá, 15, 20 metros de boca, e o Ney chegou e falou assim “você vai pra lá, você pra lá, você vem pra cá, você faz aquilo…” Uma direção cênica com marcações rígidas e ensaios exaustivos. A gente ficou, se não me engano, um mês no Teatro Elis Regina, para estrear gloriosamente, com todos os globais, e Chacrinha, num determinado dia no teatro Brigadeiro Luiz Antônio. E foi muito rápido mesmo e foi a partir de um vazamento da música “London London”, que era só feito com piano e voz e era muito fácil de piratear. E depois de 15 dias a música tava tocando em n lugares, nas rádios, a gente tinha ido pra Manaus e a música já estava tocando em Manaus e o giro continuou por Belém, Teresina. E a gente escutava a versão dos caras tocando e logo depois o pessoal da gravadora ligou e falou “nós estamos perdendo dinheiro, vamos fazer uma gravação” Mas nunca ninguém sonhou que a gente iria fazer um terço daquele sucesso.

Ou seja, por causa de “London London” vocês tiveram que fazer o registro do show…

Não necessariamente por causa de uma música, obviamente, mas todo esse movimento que todas essas pessoas contribuíram como o Ney, como Poladian, a própria banda, os técnicos, a gente estava em um meio de um furacão de uma equipe muito bacana, muito forte, a  gravadora…

Vocês tomavam as próprias decisões nessa época?

Eu diria que a gente tinha o controle. A gravadora dava controle total, isso foi uma das exigências de contrato. O fato de a gente ter feito o Rádio Pirata não era uma imposição da gravadora, nunca foi. E os arranjos a gente fazia, ninguém impunha nada pra gente, até eu acho que isso foi um problema, porque se a gente tivesse aquela pessoa que eu falei, talvez a gente poderia ter um pouco mais de pé no chão e ter mais calma pra administrar os caminhos.

Flores Astrais: Como é que pintou essa ideia de gravar essa música?

O Ney chegou com a história, ele queria uma coisa que fosse diferente do resto de guitarra, bateria, barulho, porque faz diferença. Se você está num show de rock e você de repente coloca uma coisa que tem uma textura, que muda, é foda. E a gente queria isso. E pintou, a gente falou sobre uma música do Milton Nascimento, uma outra que não lembro qual, e “London London”. “Flores Astrais” foi uma homenagem que a gente quis fazer a essa bandaça Secos e Molhados que, provavelmente, você deve ter curtido os discos e a gente curtiu… E ficou super legal.

Fernando, se no primeiro disco o sucesso já era grande, com várias faixas tocando no rádio, com Rádio Pirata o sucesso foi maior ainda, não foi? 

É, a banda cresceu. Acho que nessa época a gente define um novo patamar de qualidade de show ao vivo no Brasil, com uma mesma estrutura sempre, laser, o palco que era maravilhoso, um palco branco, e as marcações do Ney, os movimentos, tudo, e isso é determinante. Eu acho que isso é um dos grandes méritos mesmo do RPM. Vamos dizer que foi a fase de ouro. E o rádio bombando. Eu lembro de escutar músicas, ouvir músicas, músicas direto, todas as músicas RPM, direto.

Vocês viraram uma mania, uma febre nacional.

Teve um dia que eu ia comprar óculos, eu lembro que eu estava no saguão do hotel “eu preciso comprar um óculos, tô cansado, tô precisando botar um óculos escuros” e saí. Mas eu não tinha muito problema com o lance do público. Eu, se eu tivesse que enfrentar 25 pessoas no saguão do hotel e as 25 iam comigo até a loja de óculos e voltar, pra mim não teria muito problema, eu lidava bem, aparentemente bem, com o público. Foi uma época muito diferente. Muito intenso. Foi muito intenso.

Acho que é essa a grande dificuldade de quem faz tanto sucesso como vocês fizeram. Como lidar com isso? Porque você tem a sua vida privada…

Então, você vai cada vez mais sendo exigido no seu segurômetro. Você tem que segurar a onda e as coisas vão acontecendo muito rápido, a gente costumava falar assim “pô, você lembra o que aconteceu na semana passada? porra, parece que faz seis meses, né?” Cara, uma loucura.

Em meio a essa loucura toda, desse sucesso estratosférico, tem alguma coisa que você se arrependa? Você fala “pô, isso aí não devia ter feito, faria diferente…”? Qualquer coisa.

Ah… Acabado a banda. Eu acho que esse foi o grande erro. Quando a gente acabou eu não tinha ideia do tamanho do erro, porque o que vem fácil vai fácil. Mas era muito, é muito importante o relacionamento nosso, onde a banda conseguiu chegar, o valor que as pessoas dão pro sucesso… O fato de você ter sucesso é uma coisa muito importante e que a gente meio que desprezou. Esse foi um grande erro. Sabe aquele bolo que cresce muito e você perde a noção?

Esse sucesso também veio com a aceitação muito grande de algumas personalidades da música brasileira. Vocês fizeram Chico e Caetano, fizeram uma gravação com o Milton Nascimento.

Nossa, sensacional aquilo. Foi sensacional. De repente a gente tinha o Milton Nascimento no mesmo estúdio… Aí eu, doidão, não solto a guitarra e faço um negócio que nem eu sei direito que era: “Milton, uuuh!”. Cara, aquilo de você não ter noção. Eu não tinha noção. Hoje em dia se eu encontrasse o Milton Nascimento eu ia falar “cara, você é muito mais do que eu falei na época”. Mesmo o Chico, o Caetano… Outro dia encontrei com o Chico e falei “Chico, eu sou seu fã”. Mas, na época, a gente estava gravando com eles e não dando valor, é até triste.

Esse convívio intenso entre vocês quatro, como você disse, se conheciam pouco. Gerou conflitos?

Muitos, muitos. Eu lembro que o Luiz e o Paulo tinham uma intimidade maior e eu não queria atrapalhar, eu queria fazer a coisa andar. E isso gerou muito problema pra mim, porque eu deixava muita coisa passar, sem dar opinião, e é problemático porque a banda tem que está sempre junta. Eu acho que existem poucas bandas boas mesmo e as melhores são as que estão juntas. Agora, existe os Rolling Stones, existem o Led Zeppelin, onde existe um relacionamento um pouco não igual, não tão democrático. É por isso que eu não costumo falar mal do que passou. Porque o que aconteceu era pra acontecer.

As vendagens foram espetaculares, não foram?

Opa, foram pra lá de 3 milhões. É muita coisa, é realmente muita coisa. Depois do Rádio Pirata veio a ressaca.

São os Quatro Coiotes? Mas depois desse sucesso…

Aí foi o fim, acabou. A gente chegou a gravar mais alguma coisa que viria a ser o terceiro disco e a trilha sonora para um filme com  Fernanda Torres, Marcelo Rubens Paiva. Mas as coisas já não eram mais as mesmas e eu acho que o Tomás Munhoz da CBS, que era presidente na época, foi muito feliz dizendo “agora vocês vão ter que tomar muito cuidado com os próximos passos” e foi o que a gente não teve. A gente não teve cuidado e foi metendo os pés pelas mãos, “vamos fazer um filme, vamos fazer um outro disco”, e o repertório não estava saindo muito legal, a gente chegou a entrar em estúdio, mas não rolou. Aí eu lembro que um dia eu cheguei pro Paulo, pro Luiz e pro P.A e falei “meu, eu tô fora, não vou fazer esse filme, não acho que seja esse o caminho…” Eu acho que a gente estava muito diferente do que a gente era no começo, que era uma banda entrosada, uma banda que sabia o que queria fazer, tinha muito bom gosto, e a gente não tinha mais aquilo. E paramos. Logo depois o P.A saiu, o Luiz e o Paulo pararam. Depois, a gente reunindo os trabalhos individuais, nessa época, a pedido do pessoal da CBS, a gente topou fazer mais um disco que seria o “Quatro Coiotes”, o disco derradeiro lá na década de 80. E foi um sonho, porque ali a gente já tinha condições de exigir muita regalia, aquelas 40 toalhas brancas…

Vocês foram gravar em Los Angeles.

Fomos gravar em Los Angeles, fomos gravar em Búzios. Você ali do lado da praia, as caixas rolando, e na madrugada jazz club, coisa incrível, e eu já compondo, colocando algumas ideias, umas músicas que eram uma coisa que, por azar nosso, ou por falta de consciência, de ter a tal pessoa, a gente meio que queria negar o sucesso, e foi um disco viajadão, que não vendeu nada, vendeu 300 mil cópias e o pessoal se desesperou e aí foi um outro fim e a gente não conseguiu segurar.

O primeiro disco do RPM, de 85, na sequência, o Rádio Pirata, de 86, que é quase uma extensão do primeiro. Foi um marco na sua vida? Foi um marco no pop nacional? Posiciona um pouco esses dois discos nesse contexto.

É um período de um grande aprendizado para mim, mas com motivos pra comemorar. Eu acho que é um disco que virou referência. A gente não manda. Quem manda é o público e para o sucesso não há contraindicação.

Mas, no seu caso, especificamente, na sua carreira obviamente que foi um marco. Mas como que você vê, hoje, passados tantos anos?

Ah, eu acho um trabalho sensacional, um divisor de águas tanto da parte técnica quanto da parte artística, textos, é um disco que marcou época e vai existir pra sempre.

Você ouvindo os discos hoje, tanto o primeiro de 85, quanto o Rádio Pirata de 86: Como é que eles soam pra você? Porque foi construído em cima de uma tecnologia que era daquela época também, o som daqueles teclados, todos os instrumentos…

Soam bem, soam bem. Na maior parte dos casos, as canções, as mixagens soam bem. Acho que devemos ao Maluly o lapidar, o ajudar a gente… Claro que a banda estava muito adiantada quando a gente entrou no estúdio pra gravar o primeiro. E pra gravar o segundo mais ainda. O Mazzola entrou no Palácio das Convenções no Anhembi com uma parafernália que, meu, o cara foi um herói. De repente eu estava olhando uma salinha onde ele tinha o equipamento e aquilo sim parecia uma nave espacial. Tudo pronto pra captar o melhor momento do RPM. A gente subindo ao palco. E os gritos de revolução, revolução, revolução…