Ritchie | VÔO DE CORAÇÃO | Epic (Sony), 1983

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Capa Gê Alves Pinto | Foto Milton Montenegro
Estouro inesperado do Pop Rock Brasil no começo dos anos 1980, beirando um milhão de discos vendidos, Vôo de coração apresentou uma nova sonoridade, pop e bem elaborada, resultado da mistura de influências do inglês Ritchie (Richard David Court, 1962), do folk rock britânico aos Mutantes, com quem “descobriu” o Brasil nos anos 1970.
A sequência de hits que logo se tornariam clássicos, como “Menina veneno” e “Pelo telefone” contou com músicos como Lobão e Lulu Santos (seus companheiros no grupo Vímana), Liminha e Steve Hackett 
bordaritchie

FAIXAS

NO OLHAR
Ritchie e Bernardo Vilhena
A VIDA TEM DESSAS COISAS
Ritchie e Bernardo Vilhena
VÔO DE CORAÇÃO
Ritchie e Bernardo Vilhena
CASANOVA
Ritchie e Bernardo Vilhena
MENINA VENENO
Ritchie e Bernardo Vilhena
PREÇO DO PRAZER
Ritchie
PELO INTERFONE
Ritchie e Bernardo Vilhena
A CARTA (THE LETTER)
Wayne Carter Thompson
PARABÉNS PARA VOCÊ
Ritchie e Bernardo Vilhena
TUDO O QUE EU QUERO (TRANQÜILO)
Ritchie e Bernardo Vilhena

FICHA TÉCNICA

Vocal, teclado, flauta
RITCHIE
Guitarra
LULU SANTOS (em “No olhar” e “Casanova”, LIMINHA (em “Menina veneno”), STEVE HACKETT (em “Vôo de coração”)
Piano e sintetizadores
LAURO SALAZAR
Bateria
LOBÃO
Saxofone
ZÉ LUIS
Percussão
CHICO BATERA (em “Pelo telefone”)
Vocais
ANA LEUZINGER, MARISA FOSSA, PAULINHO SOLEDADE e SONIA BONFÁ
Mixagem
CARLOS EDUARDO ANDRADE
Técnico de gravação
ANÍBAL E VITOR
Produção
VINYL
Produção gráfica
SERGIO LOPES

Formação e começo da carreira

[Ritchie] Eu estudei em Oxford, eu nasci em Beckenham, na verdade, Beckenham que é em Kent, no sudeste da Inglaterra. E quando eu conheci os primeiros brasileiros que me trouxeram, entre aspas para o Brasil, é que eu estava estudando em Oxford gravando com uma banda em Londres. Everyone Involved, uma banda terrível, realmente horrível, e eu senti nessa oportunidade, conhecendo esses brasileiros e vendo que não era só samba e essas coisas todas… E o Brasil, aprender alguma coisa… E eventualmente voltar pra Londres com alguma bagagem nova, pra fazer algum outro trabalho, porque eu estava muito insatisfeito com essa primeira banda, que surgiu e era a oportunidade de gravar. Mas eu sou filho de militar, então eu nasci em Beckenham e passei minha vida toda viajando, estudando em colégios internos na Inglaterra nos intervalos. Então eu tive uma infância muito privilegiada, fui exposto a muitas culturas diferentes, árabe, Berlim, Dinamarca, Itália… Inglaterra, Escócia, evidentemente… E, ao mesmo tempo, escola interna, onde eu fui exposto aos primeiros discos de Blues e minha primeira paixão foi pelos Blues de Chicago, Lightnin’ Hopkins… eu comecei tocando baixo com 15 anos numa banda chamada Southside Blues Band. E o menino que era o guitarrista, tocava o slide guitar, Steve Loudoun, foi uma das maiores inspirações pra mim na vida, ele tinha uma coleção sensacional de blues, e tudo em vinil. E ele foi expulso do colégio, aprontava muito, fumava cigarro, fazia tudo que não podia fazer, namorava fora… Enfim, era um herói pra todos nós, e quando ele foi embora ele falou “Ritchie, keep my records”. Então minha primeira coleção de discos era essa coleção fantástica de coisas obscuríssimas de blues e eu era muito purista, achava que só o blues, just blues!, tinha essa febre de John Mayall, Eric Clapton e tudo na Inglaterra. Isso foi em 66, 67, por aí. E eu estava começando a ouvir música, Beatles, e essas coisas todas misturadas com isso, mas realmente a minha paixão depois dessa fase inicial foi o blues. Até 68, 69, Johnny Winter, essas coisas assim, e os americanos, principalmente, as bandas americanas. Inclusive coisas como Santana, eu gostava muito dessas coisas. Em 1971, foi minha primeira oportunidade de gravar. Eu saí da escola e era uma pessoa livre, fui estudar em Oxford e toda terça-feira ao invés de ficar mergulhado nos estudos, eu estava curtindo minha liberdade. Então eu pegava carona até Londres e conheci o pessoal dessa banda, em Londres, Everyone’s Involved, que era uma banda, que em um determinado momento tinha 27 integrantes. Tinha um coral de drag queens, era uma coisa muito engraçada. Era um som que misturava meio folk com protest music, era muito ruim. Na verdade, era muito ruim. A gente chegou a gravar um disco, e quem participou desse disco foi um tal do Liminha. [risos] Que ele nega até hoje, provavelmente [risos]. Ele tocou uma guitarra ou um baixo, não me lembro. Mas era uma bagunça, um monte de gente, convidados que, como eu, participavam desse disco. E o guitarrista conhecia Lucinha Turnbull. Muitos anos, anterior ao Everyone Involved, ele fez uma banda chamada The Solid British Hat Band, que era uma banda feita pra ensinar inglês, se não me engano, alguma coisa assim. E a Lucinha, que morava na Inglaterra nessa época, filha de um inglês, Turnbull, ela conhecia o Mike, estava na cidade com Os Mutantes, com a Rita e Liminha, na verdade. Foram pra Londres pra comprar equipamentos, e foram até o estúdio. Desse momento de sorte, de acaso, é que mudou minha vida. Porque a gente ficou muito amigos, fomos até País de Gales na van da banda, com Martin Hyde, que era o hold da banda e acabou vindo para o Brasil comigo em 72. Então eles fizeram aquele convite “ah, pinta lá em casa quando você for ao Brasil, pinta lá em casa”, sabe como é brasileiro, né [risos]? Só que eu era um gringo e eu achei que era um convite e fui juntando uns dinheirinhos de uma tia e comprei uma passagem pro Brasil e nunca mais voltei. Bom, claro, voltei, mas eu nunca mais deixei o Brasil. Pra mim, naquele momento, eu cheguei aqui, botaram um disco na vitrola, Clube da Esquina número 1, eu falei “peraí, que negócio é esse? Eu pensei que era samba… Que negócio maravilhoso é esse?” Aí foi uma epifania mesmo, eu decidi “eu vou ficar nesse país, não quero nem saber, aqui que eu vou ficar”. Foi decisivo aquele disco e Sonho 70 do Egberto. Foram os dois discos que ouvi no primeiro dia que eu cheguei no Brasil. Eu pensei em ficar três meses, eu vou ficar muito mais. Eu acabei voltando pra Londres depois que meu visto de turista acabou, já com uma banda formada em São Paulo, quer dizer, tudo estava indo muito bem, a Continental interessada em gravar a gente.

[Bernardo Vilhena] O Ritchie fez aula com o Paulo Moura, que era uma pessoa ligada ao Milton, ele tocou com o Egberto, que era uma pessoa também que seguia um pouco o estilo de música que o Milton Nascimento trouxe, ele tocava na Barca do Sol, ele era flautista da Barca do Sol, que era o Nando Carneiro, e tudo o mais.

Então de uma certa maneira, tinha ali uma ligação com o Clube da Esquina, aquela coisa toda. Eu tinha até trabalhado na capa do Clube da Esquina 2, porque eu era amigo do Cafi e estudei com o Ronaldo Bastos. Então teve um momento que a gente se encontrou, como eu tinha conhecimento muito grande de artes gráficas, a gente trocou algumas ideias, eu fui várias vezes na casa do Cafi pra gente falar sobre a capa, mas era tudo muito amor, muita paz, então era uma coisa meio hippie, então você ia, não ia, participava, não participava, não tinha uma coisa. Mas, musicalmente, realmente, no final das contas, não era a mesma coisa, sem a menor dúvida.

[Claudio Conde] Eu gosto [de rock] até hoje, é o que eu ouço. Eu ouço em casa, eu ouço rock. Então, a minha influência de ter tido banda e ter vivido uma banda de rock’n’roll, sem dúvida colaborou pra isso [visão em relação ao Ritchie]. Talvez pela rapidez, pra ter identificado aquilo imediatamente. Porque tinha um universo ali de informações que o Ritchie assava que era uma coisa que me agradava muitíssimo. Então tudo isso tem que ser vendido depois pro teu chefe, que é o cara que vai assinar o cheque, que vai pagar. Que vai aprovar o orçamento e etc e tal. Então naturalmente eu fui com muita informação pra fazer com que isso acontecesse. Então acho que o passado influiu.

[Ritchie] Scaladácida era uma banda lisérgica influenciada pelo som psicodélico e bandas progressivas como Yes, Gentle Giant e outras coisas que a gente ouvia muito na época, eu ainda confesso esse pecado: Às vezes eu gosto de ouvir um Gentle Giant, que pra mim é uma banda sensacional. Mas, enfim, a gente misturava isso com o som psicodélico e fizemos, a Continental, o Carlos Byington, da Continental, se interessou pelo som da gente. Eu me lembro que todo show que a gente dava em São Paulo na época, ele e a família inteira ia e ficava na primeira fila. E eu não podia assinar o maldito contrato porque eu era turista. Então isso acabou dando uma briga dentro da banda “a culpa é sua! a gente não pode assinar por causa de você, não sei o que”, aquelas coisas já de jovens músicos fazendo suas primeiras bandas e a complicação que é isso tudo… Enfim, acabei meio que saindo, sendo expulso da banda, eu não me lembro o que que foi. Eu era casado com uma brasileira já, minha mulher de 35 anos, que eu tenho, que estamos juntos desde essa época. Conheci ela em Londres, aliás, e a Leila falou “ah, vamos pro Rio de Janeiro, tenho família lá, vai ser mais fácil, vamos pra lá”. Aí eu cheguei aqui em 73, e estou aqui no Rio desde então. E aí eu passei dez anos assim em várias bandas. O Soma, inicialmente, que era com o Bruce Henry, Alírio Lima, o percussionista que depois foi tocar com o Miles Davis e John McLaughlin, e Weather Report. A gente registrou isso numa banda, Soma, e era Tomás Improta nos teclados, o Bruce Henry, contrabaixo, Jaime, era um americano, brasileiro-americano, que tocava guitarra, Alírio Lima na percussão. Alírio Lima foi o percussionista do Weather Report. Ele falou pra gente “eu vou pros Estados Unidos pra tocar com o Miles Davis e Weather Report” e todo mundo “qua qua qua qua”. Olha o Alírio com sua marmita… Aí a próxima vez que eu vi a cara dele, era na capa do Weather Report, com um sorriso daqui até aqui, impressionante. O disco é um que tem todos os membros da banda na capa, em quadradinhos na parte de cima.

Então esse foi Soma, depois do Soma eu entrei no Barco do Sol, com o Jaquinho Morelenbaum. Tocando flauta, porque ainda não tinha coragem de cantar em português, que o meu sonho era cantar em português e fiquei encantado com a voz do Milton, a sonoridade do “ão” e eram, são vogais que eu nem desconfiava, eu achava tão musical, e tão deliciosa, o som era tão delicioso do português, eu queria muito fazer isso. Mas eu levei muitos anos então eu fui até colocado pra fora do Barco do Sol [risos]. Primeiro porque não era um flautista de primeiro time, aquilo era muito mosquito na página, tinha que ler a partitura, não era a minha onda, eu era mais roqueiro, mas foi muito bom, eu conheci o Egberto, dava aula pro Egberto Gismonti e Paulo Moura, de inglês. E eles me davam aulas de música, ao invés de pagar. Pra mim a moeda, isso era ouro, né? Então o Paulo dava aulas aos sábados e eu dava aulas pra ele e ele só queria saber também de revistas com entrevistas do Miles Davis. Aí eu falava, lia as coisas pra ele, a gente lia junto. Isso era a aula de inglês do Paulo. “mas ele tá falando “fuck” mesmo, é?” eu falei “é, ele fala fuck o tempo todo!” [risos] Assim, o cara blasfema o tempo todo, é mesmo? ele tá falando essas coisas mesmo?” Era muito engraçado. O Egberto foi uma coisa… Ele era padrinho do Barco do Sol, de certa forma. Ele apadrinhava. O Nando Carneiro acabou até excursionando muito pelo mundo com ele, anos depois. Mas pra mim foi maravilhoso porque me deu uma aula de música brasileira e de brasilidade. O cara tocar cateretê e coco e esses ritmos eram tudo novidade pra mim, com minha bagagem de rockeiro, aquilo foi uma aula e tanto. Mas no dia que eu sugeri que eu cantasse, eu fui meio que afastado da banda [risos] e eu caí fora mesmo, foi entre discos, e eu tava andando acho que na Praça da Paz, ali onde é a feira hippie, e vieram duas figuras extraordinárias. Uma era o Lulu Santos, ele não era Lulu Santos na época, era o Lulu só. E eu acho que ele estava de leopardo, de oncinha, ou alguma coisa assim [risos]. Figura assim completamente extraordinária, no meio da praça. E fala “Ritchie, eu estava esperando você sair dessa bosta dessa banda pra vir cantar com a gente”. Ele transpareceu que eles tinham ido ao show, nosso único show do Scaladácida, no Rio de Janeiro. Foi no colégio Zaccaria, em 73. No começo de 73. E eles ficaram alucinados com o som da gente. E a ideia de ter um cantor inglês na banda pra eles era muito boa. Pra mim também foi muito bom porque finalmente eu estava no lugar que eu queria. Eu queria cantar, tocar flauta, um pouco de pandeiro, um front man, fazer essa coisa. Então, pra mim, caiu como uma luva. Mas o problema do português ainda vingava.

 

VÍMANA

[Ritchie] O Vímana foi uma banda interessante. Hoje em dia se eu ouvisse as músicas do Vímana eu não ia gostar, eu tenho certeza. Porque éramos muitos verdes, éramos músicos pretensiosos, sejamos honestos, tentando fazer aquilo que não sabia, tentando emular nossos ídolos, Gentle Giant, essas pessoas assim, num top em termos de virtuosismo e a gente tinha toda a pretensão mas não os recursos, sabe? Então é um som um pouco confuso, mas foi também uma escola fantástica pra gente. E com músicos excepcionais, como o Luiz Paulo que hoje em dia vive em Nova York e faz uma espécie de neo-chorinho que lota, lotou o Garden Hall e tudo o mais. E o Lulu nem se fala, um artista extraordinário e muito bem sucedido e o Lobão também. São pessoas que a gente não precisa falar muito sobre eles.

Era um super grupo antes de qualquer um se destacar, o mais curioso é isso. O Vímana foi o berço para três futuros artistas conhecidos no Brasil e não param ali não. Porque tinha Fernando Gama, que foi do Boca Livre, excepcional violonista e contrabaixista e cantor, excepcional. Então todo mundo, de certa forma, vive de música até hoje. Isso já é uma glória.

[O Vímana] Era uma mistura de tudo. O Lulu gostava muito de Stevie Wonder e do funk, funk americano, tô falando do funk James Brown, essas coisas assim. Sly & the Family Stone e ele era muito fã do Sergio Dias, que era por sua vez, muito fã do Steve Howe, os guitarristas do Yes e incontáveis outros. Então sofremos influências do rock progressivo inglês, da música negra americana, do choro, Ernesto Nazareth, vindo da parte do Luiz Paulo, eu tinha muita input totalmente gringalhado, inglês mesmo, pop inglês, minha paixão eram músicas de 3 minutos e meio, assim, Beatles, The Kings, The Animals, e essa carga de blues também que estava entremeada ali. E o Fernando trouxe o virtuosismo do violão. Tocava música brasileira e composições próprias. Então eram várias influências assim do acústico, da MPB, do progressivo e da música negra americana. Então era um caldeirão interessante, no mínimo. Eu não sei se fomos muito bem sucedidos em tentar homogeneizar isso, mas era uma banda onde eu aprendi muito. Aprendi a montar um PA, aprendi como funciona luz, aprendi como é que é trabalhar no palco, como que é trabalhar em conjunto, conviver com músicos. Aprendi muita coisa com eles e eles eu espero que tenham aprendido comigo também. Eu acho que a gente meio que se influencia e somos rivais ao mesmo tempo, o que é muito saudável e excelente.

Gravamos um (compacto) chamado Zebra, eu acho até que tenho em algum lugar da casa, mas não vou conseguir achar agora. O Zebra foi um funk (canta) “Canto e danço em menos que segundos, jogo tudo na batalha, eu pago pra curtir”, era o nosso manifesto, né? [risos] A gente paga pra curtir, a gente gosta de música e vamos fazer a todo custo. E era influenciado por uma batida quase samba do Lobão e esse funk do Lulu, interessante… Não sei se é uma música muito bem resolvida, mas as intenções eram as melhores possíveis [risos].

[Bernardo Vilhena] Era um ensaio que tinha ali no Bairro de Fátima. Eles tinham uma lojinha que eles alugaram, fizeram um estúdio e eu ia pra lá, ficava ouvindo, começando a escrever, e tal… Tentando acertar. Mas as composições nessa época eu não gosto de nada. Tem nada assim que eu ache… Fiz poucas músicas, inclusive.

E eu te confesso que eu não consegui fazer nenhuma música boa no Vímana, porque eu odeio rock progressivo. Acho o progressivo o fim do rock’n’roll. Então eu adorava as coisas ali e a primeira letra que eu escrevi pra eles fui gongado por todos [risos] e era uma letra que era “estava em casa terminando um poema quando o amigo chegou e me chamou para tocar um pouco de rock’n’roll” Falei “ih, rapaz, tava aqui com Rimbaud e você me traz o Chuck Berry e o Bowie? [risos] “Mas foi bom eu ter chegado, porque eu tenho te procurado alguns blues que eu fiz [risos]…” E por aí vai. Isso não tinha nada a ver com o Vímana, nada, nada, era um erro total de enfoque, ou de foco, sei lá. Mas eu tinha muita dificuldade de escrever aquelas coisas (cantarola). Acabei me rendendo, né? Escrevi libreto de uma ópera recentemente [risos], achei genial, mas… Ali aos 20 anos eu não achava a menor graça.

[Ritchie] Na verdade teve um pequeno interlúdio entre o fim do Vímana e o fim MESMO do Vímana, quando o Patrick Moraes veio pro Brasil e se instalou no Joá e foi num show do Vímana e adorou a banda e estava precisando de uma banda pra ensaiar, então ele pegou a gente… Teve um certo contragosto com isso, que o Lulu foi muito contra e acabou saindo da banda, por causa disso. Em retrospecto, acho que ele tava certíssimo, a gente não tinha nada que ficar. Mas a gente era muito influenciado pelo Yes e ter um tecladista do Yes querendo ensaiar com a gente, subiu tudo a nossa cabeça, ficamos “wow, somos muito importantes” e não éramos coisíssima nenhuma, a gente estava ali servindo de sobremesa pro tecladista ali. Ele “preciso ver se tô tocando bem hoje e vou chamar os meninos pra tocar” e ele encheu nossas cabeças com os sonhos e ilusões de que um dia a gente faria uma turnê na Europa, enfim, a gente era muito impressionável. E o Lulu muito sabiamente sacou que aquilo era uma arapuca danada, que não ia levar a absolutamente nada, acabou brigando com a gente e saiu da banda. E foi uma coisa que eu sei que ele ficou muito sentido, porque eu acho que Vímana era basicamente o neném do Lulu, o projeto dele. Foi fundado junto com Luiz Paulo, mas era muito projeto dele e acho que ele se sentiu muito com isso… Mas as águas passam e Lulu voltou anos depois e toca com a gente, eu toco no disco dele e Lobão toca no meu disco e tudo mais. Quer dizer, somos amigos e rivais até hoje e está lindo, está maravilhoso.

[Bernardo Vilhena] …o Vímana tinha acabado. O Vímana tinha acabado quando se juntou ao Patrick Moraz. O Patrick Moraz resolveu fazer uma banda com o Vímana e aí demitiu o Lulu. Quando ele demitiu o Lulu eu falei “cara, vou sair desse negócio, porque acho errado. O cara vai acabar com a banda”. E tirar logo o Lulu, vai tirar o guitarrista. Vai ficar uma banda com dois teclados? Eu vou pra casa, cara. Certo. Não dá. Aí fui embora e fiquei compondo com o Lulu. Que são umas canções que ele até gravou, é, vem gravando, nenhuma delas fez sucesso. Mas são canções muito bonitas que a gente fez na década de 70… 75, 76, por aí. E em seguida saiu o Lobão. O Lobão era um cara mais móvel que o Lulu, de uma certa maneira, entendeu, o cara saía mais, ia na minha casa, me procurava, e não sei o que e bababa e tal. Ele tava casado, aí ele separou. Quando ele separou ele vivia na minha casa. Então a gente começou a trabalhar muito forte e aí com o disco pronto eu comecei a trabalhar com o Ritchie imediatamente, assim.

… É, o Patrick… Ele falava comigo “Eventually, we can talk about other things, but I think that I’m a…”, alguma coisa muito louca, bicho. Ele só falava em anaconda, anaconda, quer dizer uma coisa típica de rock progressivo. Ele queria fazer um disco temático sobre a Floresta Amazônica em que a personagem principal era uma anaconda. Pô, bicho, estava falando com cara errado, né…

[Ritchie] Eu voltei pra Inglaterra. Nesse entretempo, sim, eu fui à Inglaterra algumas vezes, inclusive, misteriosamente, eu nunca consegui entender isso, eu nunca tinha dinheiro, mas eu ia à Inglaterra frequentemente. Hoje em dia que eu tenho um pouco mais de dinheiro eu quase não vou nunca! [risos] É um mistério… A gente se contentava com pouco e fazia, dava um jeito pras coisas. Hoje em dia a gente quer conforto, estragou tudo. Mas eu ia muito lá, meus pais ainda eram vivos, minha mãe não, minha mãe faleceu em 80, então ela nem soube do meu sucesso, não tomou conhecimento, meu pai esteve aqui justamente na semana que eu ganhei meu primeiro disco de ouro no Chacrinha. Que, aliás, está no Youtube. Se alguém quiser vir… Vai no Youtube, bota lá “Ritchie Chacrinha”, está lá. Essa primeira aparição no Chacrinha, que era sensacional, né? Quer dizer, eu tô pulando uma década, mas na verdade nessa década aconteceu pouca coisa, eu ensinei muito inglês nos anos 70 pra pagar meu prazer de fazer música com bandas, porque a gente na verade tocava ali ou aqui, mas não ganhava dinheiro. Muito pelo contrário. A gente tinha que investir mesmo. Minha mulher fazia a luz, era tudo assim meio improvisado. Mas o Sidney Miller, do Museu de Arte Moderna, ainda era vivo e ele gostava dessa coisa do rock brasileiro, ele dava muita força e sedeu uma sala pra gente fazer show, porque era muito difícil, tinha que negociar com donos de teatro, Teatro da Glória, Teresa Raquel, eram esses lugares que tinham pra tocar no Rio. E era sempre complicado, porque só podia ser às segundas-feiras, quando os teatros eram fechados pras peças, e o Sidney não, ele abriu um espaço dentro do Museu de Arte Moderna pra nós, pra Made in Brazil, pra Novos Baianos, um monte de banda, inclusive, curiosidade, falando em Novos Baianos, quando a Scaladácida estava em São Paulo, em 72, nós éramos de um selo chamado Sonhos Produções, do Claudio Prado, era o nosso manager e dos Novos Baianos, isso é pré Acabou Chorare, se não me engano. Eu fui na fazenda lá do Carlos Byington , que era o nosso chefão também e o Dadi falou pra mim outro dia “você esteve lá?”, eu falei “estive, mas você não vai lembrar nada porque ninguém ali ia lembrar de qualquer coisa!” [risos]

Eu ia pra Inglaterra, ficava 10 dias e ficava louco pra voltar. Não, eu não fui pra ficar um tempo não. O que aconteceu foi que depois de lançar meus primeiros discos, depois do plano Collor, aí sim eu tirei quase 12 anos, eu abandonei a música. Quer dizer, eu não abandonei porque sempre fazia e tudo o que eu fazia era relacionado de alguma foram ou outra, à música. Mas eu não sei se é a isso que você tá se referindo, um período… Mas eu fiquei sempre por aqui (mesmo depois do fim do Vímana). Eu ia pra Londres porque minha mulher trabalha com moda e em 76 ela abriu o negócio dela e viajava muito com esse negócio de ver a moda de rua em Paris, Milão, em Londres, e eu ia de tira-colo porque eu adorava aquela coisa e aproveitava pra ver meus parentes, meu pai, minha mãe, ainda viva, nessa época, meus irmãos, primos.

(Sobre “Menina veneno”) Eu preferia que não tivesse sido minha primeira música, mas não posso reclamar [risos]. Porque estamos aqui, anos depois discutindo isso. Mas eu acho que teria sido mais saudável pra minha carreira se eu tivesse começado um pouquinho mais devagarzinho. Porque eu era um professor de inglês dando aula às 6h da manhã na Berlitz. Aí eu saía da Berlitz e era assediado by girls. (gargalha) As meninas me esperando na saída. Não, ótimo, mas isso na minha cabeça, eu não estava pronto, eu não tinha nem uma roupa pra me apresentar em TV, e já estava assim uma coisa muito louca assim, e eu tive que largar o meu emprego lá e virar um artista. E eu não tinha preparo… O único preparo que eu tinha eram esses anos todos em banda, eu sabia o que eu estava fazendo, mas eu não estava preparado para televisão. Televisão foi uma novidade na minha vida e eu não sabia o que fazer.

Tinha que chegar lá e se apresentar visualmente. Eu falei “mas como é que eu vou fazer isso?” Então os próprios professores da Berlitz falaram “bom, você é rockeiro, não é? tem que ter uma jaqueta de couro”. Então saíram todos os caras pra uma loja de motocicleta do lado e eles fizeram uma vaquinha e me compraram a primeira jaqueta de couro para eu me apresentar no Cometa Loucura, o programa de TV. E gumex que eu passei no cabelo que era muito comprido e caía nos olhos, acabou virando uma marca. Então tudo foi assim, ao acaso, nada daquilo foi arquitetado, e foi tudo assim, agora ou nunca, agora ou jamais, tipo, se vire aos 30, aquela brincadeira, se vire aos 30. E acabou somando isso à pouca experiência de dez anos que eu tinha de bandas, e acabou sendo uma coisa que, na época, foi uma maravilha. Poxa, ganhei Troféu Imprensa, até mesmo do Roberto Carlos e Tim Maia, quer glória maior do que isso? [risos] [Quando veio o sucesso] eu meio que me agarrei aos meus valores internos. Eu tentei utilizar tudo o que eu tinha aprendido até então para passar uma coisa de segurança para o público. Então eu falei assim “agora não adianta, você quer botar firulas ou uma roupa diferente. Você é o que você é. Agora seja pelo menos seguro no palco. Quando você aparecer na televisão, faça como se você realmente, como se a câmera fosse seu melhor amigo.” E eu acho que isso me salvou de um desastre enorme. Porque acho que até ultrapassei nesse sentido. Eu até exagerei demais nos olhares e os gestos, mas era minha tentativa de ser seguro, de ser forte no que eu estava fazendo. Hoje eu dia eu ouço e eu vejo no Youtube e dou grandes risadas, grandes gargalhadas, porque é tudo muito divertido de se ver depois de 25 anos. Mas naquele momento eu acho que aquilo tinha um valor. E me agarrei a isso. Foi minha âncora. Minha segurança de ter feito um disco bom, que eu estava convencido que eu tinha feito um disco que era à altura da minha expectativa, do que eu queria ter feito, e eu só tinha que levar a mesma segurança pra diante das câmeras. Eu acho que foi isso, foram as únicas armas.

 

[Bernardo Vilhena] Tinha um show no Museu de Arte Moderna, que era O Terço, Mutantes, e Soma. E o Sidney Miller, então diretor da sala Corpo e Som do Museu de Arte Moderna, muito meu amigo, meu cunhado na época, inclusive, me pediu pra fazer o programa desse show. Então eu fiz esse programa, eu escrevi um texto sobre o rock’n’roll e fiz umas citações de pessoas do rock’n’roll mundial. E distribui lá. Eu teve um dia, eu acho que eu estava numa festa que o Ritchie estava também, mas nós não nos falamos. Menos de uma semana passado esse show eu estava em casa, tocou a campainha, eu atendi e era o Ritchie. Aí ele falou “oi, tudo bem? eu sou o Ritchie”. Aí eu falei “ah, claro, como é que é, tudo bem?” Aí ele estava com esse programa que eu tinha feito, ele estava com esse programa na mão. Aí ele virou pra mim e falou assim: “foi você que escreveu isso aqui?” eu falei “foi, por que? mas vamos entrar…” ele falou “não, cara, esse é o melhor texto que eu já li sobre o rock’n’roll no Brasil. Pô, você não está a fim de fazer umas músicas, ganhar uma grana?” Aí eu falei “pô, vambora cara, é comigo mesmo!” [risos] E aí então eu fui assisti o primeiro ensaio do Vímana que já tinha Lobão, Lulu, o Luiz Paulo, o Fernando Gama e o Ritchie e aí começou… Eu fazia luz no show, fazia algumas letras. Letras e luzes. Então foi assim.

Nessa época eu conhecia muito rock’n’roll, conhecia muito mesmo. Eu tinha muito interesse na cultura pop, muito interesse na cultura pop mesmo, na verdade, o rock’n’roll e tudo o mais foi uma coisa que veio vindo, naturalmente, através do tempo, mas a partir das artes gráficas é que realmente eu comecei a me interessar pela cultura pop. Aí que eu comecei a entender e eu caí na poesia, aí eu falei “caramba, tem um negócio novo acontecendo”, então realmente eu tinha um conhecimento da cultura internacional muito grande. Naquele momento.

[Ritchie] Eu tinha circulado nessas coisas de poesia ao vivo, Nuvem Cigana, estava fazendo no Rio de Janeiro… Eu tinha batido o olho no Bernardo e gostava do que eu ouvia, aquela coisa direto, rock, e eu descobri que o Bernardo tinha feito o programa pra uma apresentação no Museu de Arte Moderna, da qual eu participei, com a Soma, chamado O Rock. E ele tinha escolhido frases de Jimi Hendrix, Eric Clapton, eu falei “esse cara entende de rock”, além de entender de rock ele entende de poesia, vou procurar ele. Bati na porta dele e falei assim: “cara, eu sou um inglês e eu preciso cantar em português, mas eu tenho vergonha de escrever, você faria com a gente?” Então isso foi em 75, já no Vímana. O Bernardo se chegou ao Vímana. Depois o Lobão entrou na banda pra tocar bateria e a gente teve 3 anos de… Foi maravilhoso. Tocamos muito no Museu de Arte Moderna, naquela época eu tinha tantos teclados, pra se deslocar era um problema enorme.

[Claudio Conde] Eu vim parar como diretor artístico da CBS, então CBS, hoje Sony e BMG, no Brasil. Eu estava trabalhando em Portugal e fui contratado por um novo presidente que vinha pra cá, espanhol, pra ser diretor artístico da CBS na época. Ele estava montando um time e pra mim foi uma aventura. Porque eu tinha ido trabalhar fora do Brasil, não estava com muito plano pra voltar. Eu nunca tinha sido diretor artístico, na verdade, de companhias. Eu sempre trabalhei com a área internacional. Mas tinha um passado de músico também, então tinham umas coisas que rolavam nesse sentido. Aí me atraiu a aventura de fazer uma função dentro de companhia que eu nunca tinha feito. E eu voltei pro Brasil, então existia uma grande ebulição em termos, pelo menos, do que era a CBS naquele momento de buscar artistas novos, reconstruir o casting, e qualquer diretor artístico gosta de descobrir um artista novo. Esse é o principal objetivo que você tem na vida quando você exerce essa função. Aí dentro desse processo, tinha o Fernando Adur, que gravava muito conosco. Ele fazia coros, era um camarada de estúdio muito cobiçado. Sempre que tinha coro era o Fernando que ia lá, montava os coros, cantava. E a gente tinha muito contato. Um dia, eu me lembro, ele tava passando pra ir num outro lugar, ali no escritório, e me deu um K7 e falou “olha, eu vi isso aqui e acho que você vai gostar”. Era uma sexta-feira. Eu peguei a K7 e imediatamente desci, botei no carro e era um demo do “Menina veneno”. Na verdade, era um super demo, eu não sei te dizer, nem te lembrar agora nesse momento se foi regravado, eu acho que não. Que aquilo era tão bom e fiquei chocado. Impactado com a música e o jeito que ela tinha. Eu sempre gostei de rock’n’roll e tudo que era conectado com rock, pop, tinha acabado de trabalhar na Europa, vivendo num ambiente diferente do que era a MPB. E tinha o telefone lá e eu liguei pro Ritchie, aí ele me atendeu e falei “vi que você tem mais coisa…” Mas gostaria de te conhecer, e no dia seguinte ele foi lá em casa. Eu morava num apartamento na Lagoa, morava sozinho, e eram acho que duas horas da tarde, ele apareceu lá. Ele e o Mayrton Bahia, com seu casiotone, tecladinho… Eu achei muito legal aquela postura dele e acho que houve uma empatia imediata. E comecei a ficar absolutamente empolgado com todas as coisas que ele tocou. Ele tocou. Eu pensei que ele ia levar uma fita pra ouvir, e não, ele veio lá, plugou, era todo ajeitado, plugou, cantou. E o Ritchie canta pra caramba, acho que isso foi um grande lance, independente das músicas serem o que foram e o que vendeu e o que aconteceu com ele, ele é, na minha opinião, um grande cantor. E foi imediato, eu ouvi tudo aquilo, nós conversamos bastante, na segunda-feira já mandei fazer os contratos, a gente assinou, e o sucesso interno do “Menina veneno” foi imediato. Na reunião de marketing de segunda-feira já tocar em altos brados, já era sucesso entre todas as secretárias ali daquele pool, e aí a coisa começou a andar. E aí foi uma tremenda explosão. Eu me lembro também que tinha essa questão de o disco, o single, começou a vender e eu comecei a pressionar o presidente da companhia pra gente fazer um álbum, porque eu tinha ouvido o repertório, ele tinha me mostrado o Voo de Coração, Pelo Interfone, todos os sucessos que vieram depois do disco, eu conhecia… E aí comecei a encher o saco pra ver se a gente fazia um álbum, mas o cara resistiu um pouquinho naquele começo: “não, vamos ver…” e a música começou a explodir Brasil inteiro e a gente vendeu acho que quase 1 milhão. Eu não posso garantir o número agora, mas foi coisa perto disso. E existia essa pressão interna e também o Ritchie começou a ficar animado “estourei uma música, agora vamos fazer um disco, né…” Então houve um certo nervosismo porque a gente também pensava que o single ia cair e depois ia ser difícil você fazer o segundo. Mas o sucesso “Menina veneno” demorou muito, foi um sucesso largo, e foi basicamente isso. Depois a gente conviveu muito, conversávamos muito, eu me lembro das preocupações dele de fazer show ao vivo, tinha uma pressão pra ele fazer baile de periferia, mas o Ritchie não era muito convencido com aquela história não, ele queria montar uma banda. Coisas que depois aconteceram no decorrer da história.

 

[Bernardo Vilhena] O Ritchie teve uma importância acho que fundamental na coisa da feitura do rock brasileiro dos anos 80. Porque ele era um cara que tinha essa cultura e ela podia ser influenciada pela música brasileira, não era uma coisa ao contrário.Que eram pessoas que tinham uma cultura de música brasileira e cultura no sentido profundo do termo, de as canções de ninar, essa coisa toda. E todos tinham uma influência do rock’n’roll. Então é um negócio, e às vezes até uma certa culpa, essa coisa toda. E o Ritchie não tinha, né… Coeficiente de culpa zero. Era aquilo, o tipo de música que ele sabia fazer, era um cara que tinha acabado de chegar da Inglaterra, que estava produzindo o melhor rock’n’roll no mundo, então trouxe uma informação muito importante e que todo mundo que estava em volta ali usou e aprendeu e sacou como a coisa era resolvida, pra onde a música ia, como é que chegava no refrão, como é que o refrão se resolvia, e que você voltava pro A. Tinha uma coisa de estrutura de canção do rock’n’roll que ele foi acho que muito importante.

 

 

O disco, as faixas, os músicos

[Artur Dapieve] Vôo de Coração é da mesma época de As Aventuras da Blitz e tinha um pedrigree diferente porque o Ritchie é inglês. Era o Messias, Prometeu levando o fogo aos nativos, ao populacho. Ele tinha uma história, ele tava no Brasil há muito tempo, tinha uma ligação lá com os Mutantes, tinha vindo meio na cola, tinha conhecido os Mutantes em Londres. O Ritchie era uma pessoa conhecida, era um personagem do Rio de Janeiro, do Brasil, na verdade, naquele tempo. Não vou nem mencionar as condições que ele chegou ao Brasil, o que ele trouxe na bagagem, né [risos], pela primeira vez. E ele conta que ele chegou no primeiro dia que era um ensaio e tinha o Raul Seixas ensaiando no Maracanãzinho, cantando acho “Eu sou eu e Nicuri é o diabo” e aí ele falou “o que que é isso?”, o cara chega da Inglaterra, desembarca no Maracanãzinho e vê o Raul Seixas… E aí ele tem um senso de oportunidade, no bom sentido, de perceber “dá pra fazer música pop, simples, nesse momento no Brasil”. E com sotaque que dava, até acrescentava um charme ao que ele falava. É outro disco do mesmo ano que todas as músicas tocavam, todas as músicas tocavam. Na época, na faculdade tinha que prestar créditos de Educação Física e aí enquanto eu tava na academia fazendo alguma coisa tocavam todas as músicas do Ritchie. “Pelo Interfone”, “Menina veneno”, tudo. E era perfeitinho também. Acho que esse senso, ao passo que a Blitz era um pouco anárquica, fazia parte da Blitz ser anárquica, o Ritchie não, o Ritchie chegou no disco com a noção do pop perfeitinho, redondo. As melodias são redondas, as letras são boas letras. Quase tudo dos anos 80, feito nos anos 80, deu uma datada braba… Sobretudo o começo da década. Mas é pop perfeito, aquela música simples que fala alguma coisa pra alguém. E embora tenha desaparecido do nosso linguajar, expressões dessas músicas do Ritchie também eram usadas na época pra falar das coisas. “Menina veneno” era uma maneira de você falar da menina daquele tempo. Isso se perdeu no nosso vocabulário, não foi incorporado, ao passo que a Blitz continua incorporada no vocabulário. E ele era onipresente, acho que talvez o fato dele não ser tão valorizado quanto ele deveria, é isso. É onipresença. Coisas ficam muito evidentes aos nossos olhos ou nos nossos ouvidos, a gente na hora de fazer um balanço do que é importante acaba não vendo, está próximo demais, continua próximo demais. Parece que satura. E o fato de saturar não significa que é bom ou que é ruim, tem coisas ruins que saturam e tem coisas boas que saturam. E Vôo do Coração é um disco desses que… é uma edição surpreendente hoje em dia. É surpreendente.

Eu acho que o Ritchie sempre teve um ouvido e um dedo, melhor, uma cabeça, porque é uma cabeça boa, que pensa bem as coisas. Ligado com computador, com eletrônica. Ele sempre teve isso, parte dos últimos anos ele passou dedicado a web designer, produção de música pra computador. Então ele sempre esteve ligado na tecnologia. Então eu acho que ele é tecnopop sim. Ele é um tecnopop, eu diria, alinhado, simultâneo ao tecnopop inglês. Você está falando em 82, 83… Duran Duran, Classics,  Human League, Ultravox, ele está nessa. Spandau Ballet, ele está nessa onda. Com as deficiências técnicas que naquele tempo os estúdios, a engenharia que nos proporcionavam, mas ele está sincronizado com isso. E é uma postura meio cansativa e repetitiva… “fez sucesso não pode ser bom, é popularesco, é brega”. Suponho que os Beatles tenham passado por isso também no início da carreira [risos]. Não faz muito sentido.

[Bernardo Vilhena] Eu tinha feito Cena de cinema com o Lobão. Tem duas figuras aí fundamentais. Que é o Inácio Machado e o Marcos Montenegro. Que era um diretor de Marketing do Ibope e o outro diretor financeiro do Ibope. O Inácio Machado tinha sido empresário do Vímana. Porque ele estudou no São Vicente com o Lobão, aquela coisa toda, então tinha uma história. Ele era empresário do Vímana e virou um homem de marketing, foi o homem de marketing do ano com 23 anos, foi o cara que fez as duas primeiras revistas de computador do Brasil, uma pra Mac outra pra PC, que tinha uma visão de computador no início da década de 1980, fabulosa, que ele falava “pra você manejar um computador você não precisa entender de eletrônica, da mesma maneira que você não precisa entender de mecânica pra dirigir um automóvel. Então ele procurava simplificar e ele sabia o que vinha por aí. Quando ele soube que eu estava trabalhando cm o Lobão seriamente, ele quis produzir um compacto. Aí num almoço a gente falou, ele perguntou qual era o título das músicas… Quando eu falei os nomes das músicas, ele falou “cara, mas isso é um disco”, eu falei “é”, ele falou “ah, vamos fazer esse disco então, cara, vamos fazer um LP” falei “vambora!”. Quando ele vendeu esse LP, a gente vendeu, na verdade, fui eu que fiz esse início de transação, eu junto com o Lobão pra então RCA Victor, ele me perguntou “bom, agora, acabou, Lobão está pronto e qual o próximo?” Eu falei “tem o Ritchie, cara. Eu tô trabalhando com o Ritchie”. Eles moravam no mesmo prédio, o Lobão e o Ritchie. Ali em São Conrado. Então às vezes eu saía da casa de um e pra casa de outro, eram blocos diferentes. [risos]. E eram duas linguagens completamente diferentes. Eu não vejo o Lobão cantando nenhuma das músicas do Ritchie como não vejo o Ritchie cantando nenhuma das músicas do Lobão. Eu realmente escrevia completamente diferente pra cada um dos dois. Então com o Ritchie começou, foi aquele embalo. Ele tinha comprado um casiotone. Cara, e ele fazia música naquele negócio. A gente começou a trabalhar numa velocidade absurda. Começou a sair música. A gente fez muita música. Muita mesmo. Virou um fábrica, era uma inspiração permanente, constante, uma vontade de trabalhar e aquele aparelhinho que tinha aquela bateriazinha, que tinha um contrabaixozinho, tinha tudo ali, aquilo pequenininho e foi assim, aliás, que ele apresentou o disco na CBS. Ele com o casiotone no colo tocando as músicas. Não tinha fita. A gente não tinha uma demo.

 

 

[Bernardo Vilhena] [sobre as gravações no porão] É engraçado, porque a gente foi gravar ali uma demo. Era uma demo. A gente não estava gravando um disco. A gente estava gravando uma demo que o Inácio Machado iria sair oferecendo. Então essa ida ali no porão era legal, era ali um porão, no Jardim Botânico, na Rua Itaipava. Só que a gente tinha que ir de noite porque não tinha ninguém. Era uma coisa meio bandida. Então a gente chegava lá de noite [risos], e foram sessões rápidas. Acho que o Mu chegou a gravar lá. O Lauro gravou todos os teclados de novo, o Lauro é um obsessivo. Eu vi algumas pessoas como o Lobão, por exemplo, dizendo “O Lauro Salazar é o maior músico da nossa geração.” O Zé Luiz do saxofone, o Lobão… Vários falavam. Era impressionante porque a gente estava gravando o disco do Ritchie, ele foi pro piano, as pessoas depois comentando… Ele tocando Chopin ali. “mas pô, demais, né, gostei muito daquele solo lá Zé Luiz, pô, ficou bom demais.” e o cara tocando ali Chopin, mas arrasando, tocando tudo, porque ele fez conservatório em Munique, cumpriu o conservatório inteiro. Ele ia fazer uma carreira de concertista. Até que ele começou a fazer música pop. Trabalhar com eletrônica, com o pessoal daquele grupo Passport, alemão. O baterista do Passport tem dois discos solos que é ele e o Lauro Salazar. Isso em 1978, 79, por aí.

[Ritchie] Na casa do Liminha eu fiz dois demos. Um foi um demo de luxo, com Baby, meu bem, Voo de Coração, gravação em 8 pistas, num atare de 8 pistas, lá na Warner, no lugar de acervos, e o banheiro. Na Rua Itaipava. Tinha um porão com acervos dentro, que foi nosso estúdio. O banheiro foi o aquário de gravar voz. Então a gente fez os backing vocals, o saxofone foi gravado no banheiro com microfone colado na parede e Zé Luiz de costas, no outro canto, Então foi tudo assim, o som dos azulejos, isso em Voo de Coração. O Steve Hackett, a gente tinha 8 pistas.

A demo do “Menina veneno” foi feita na casa do Liminha. Eu era professor de inglês dele e eu cheguei pra ele um dia dizendo pra ele que eu tinha sonhado com a música, ali era parapranpãpãpãpã… (cantarola). Uma coisa meio sem nexo. Dias depois, Bernardo foi na minha casa e em 20 minutos a gente fez a música “Menina veneno”, no casiotone. A gente estava lendo “O homem e seus símbolos” do Jung, Donzela Venenosa, o nome das manifestações da Ânima, virou “Menina veneno”… Vinte minutos depois tava pronta. Nunca mais eu fiz uma música tão rápido na minha vida. Aí o que que aconteceu… Eu cheguei na próxima aula, numa quarta-feira, na casa do Liminha, às 8h da manhã, antes dele ir pro trabalho na Warner, ele não era produtor executivo na época, era um produtor… Ele estava sendo cultivado pela Midani, e estava precisando aprender inglês, então ele tinha um professor de inglês, só que o inglês chegou na casa dele e falou assim “po, sabe aquela música? Aquele som, aquela coisa? Já tô com ele aqui no casiotone, aliás eu trouxe o casiotone aqui” [risos]. Aí a aula parou ali. Ele tirou o tascam de quatro, de cassette, aquele “tascanzinho”, e a gente gravou ali mesmo. Eu fiz os acordes… Se não me engano a gente usou até aquela bateria de plástico do MT numa pista, ele colocou a guitarra e o baixo, botou os vocais, e a gente gravou… Até hoje o Liminha diz que é a melhor gravação de “Menina veneno” que teve. E ele tem essa gravação em algum lugar. Ele nunca me mostrou, mas ele tem. E esse vale a pena recuperar. Porque esse sim foi maravilhoso.

[A demo que foi parar na] CBS tinha “Menina veneno” em K7, tinha Voo de Coração e tinha “Baby, meu bem”, que a gente tinha gravado no porão. Essas três músicas. E o Tomas Munhoz, que era o chefão da CBS, falou que “não adianta ter essas gravações, eu quero ver o cara tocando”, então eu botei uma roupa de couro [risos], gumex no cabelo, cheguei lá com o meu casiotone [risos], aquela coisa que nada tinha a ver uma coisa com a outra, e cantei Preço do Prazer na mesa dele. “Quinze dias na estrada sem poder te ver… É o preço do prazer…” (cantarola). Aí acaba música, ele olhou pro Claudio e falou assim “Pode contratar”. Foi assim [risos]. Ele era o A.R, artist recording. Ele apostou no negócio, a gente botou “Menina veneno” nas rádios em fita de rolo porque a gravadora não tinha segurança de que aquilo desse certo. Eles falaram “sabe, essa coisa desse gringo, já ouvi algumas pessoas falarem “não, mas o gringo cantando em português, isso nunca vai dar certo no Brasil”. Então vamos fazer o seguinte, a gente vai mandar pra algumas rádios em Curitiba, Porto Alegre, Nordeste. Tudo bem. Uma semana depois estou no escritório do Claudio Condé, que eu era um artista agora, eu achava o máximo ir pra CBS conversar com o cara que estava fazendo a capa e tudo o mais, e eu estava no escritório dele e ele estava com o viva voz com um cara que distribuía no Nordeste. Ele falou assim “Claudio, pelo amor de Deus, mande um disco pra cá, esse negócio está tocando pra cacete” e ele falou “mas como assim?” e ele falou”tá tocando 14 vezes ao dia” aí o Claudio falou assim: “14 vezes ao dia? mas isso é muito!” “não, mas você não tá entendendo, é 14 vezes em cada rádio!” [risos] e ele falou “o que? eles não têm compacto!” Eles fabricaram o compacto, que era aquela coisinha que você tem aí, fizeram um compacto e começou a vender. Três semanas depois do compacto estar no ar passamos de 500 mil cópias. Aí ninguém acreditava nada, eu falei “Claudio, o que está acontecendo?” ele falou “eu não sei, nunca vi nada igual a isso. assim uma coisa fenomenal mesmo” [risos] E ele foi imediatamente promovido a produtor de não sei o que e acabou sendo presidente da CBS anos depois. E Liminha também foi promovido, e Mayrton Bahia também foi promovido porque todos eles tinham falado “olha, esse negócio vai ser uma loucura” e ninguém acreditou neles. Então foi linda essa história, porque todo mundo se deu bem… Acabou sendo uma maravilha, os músicos todos foram reconhecidos, o Lauro passou a produzir outras coisas, o disco foi seguido em junho pelo disco Voo de Coração, que a gente tentou gravar nos intervalos…

[Sobre a demo na CBS] Claudio ficou maravilhado, mas quando eu falei “olha, a música é essa, eu tenho certeza de que essa é a melhor música que eu tenho”, quando eles ouviram, eles concordaram, mas tinham umas pessoas dentro da CBS que falaram “cara, esse gringo aqui, esquece, não vai dar certo, porque é um gringo, a gente pode até fazer uma coisinha aqui ou ali…” Mas o que a gente não imaginava é que as pessoas primeiro não percebiam que eu era gringo. Teve até uma brincadeira que eu fosse argentino, um argentino esperto que tinha chegado aqui e estava falando que era um inglês… Quer dizer, pra mim isso foi maravilhoso ouvir. [risos]

A partir dali a música caiu na mão de CBS, eu queria que Liminha produzisse, mas a Warner, por sua vez, não se interessou pela coisa, o Mayrton Bahia também estava envolvido na coisa, não conseguiu mobilizar as pessoas do EMI, e foi o Carlão, da Som Livre, que conseguiu convencer o pessoal da CBS junto com o Fernando Adur, que me ouviu fazendo as cópias cassete na sala do Liminha, e pediu uma cópia pra levar na CBS, foram esses dois que convenceram a CBS de que era um projeto que valesse a pena fazer. E ali o resto é meio que aquela coisa, o resto da história…

[Bernardo Vilhena] A gente (ele e Ritchie) trabalhou muito junto. Às vezes eu chegava com um tema e ele chegava façava “eu fiz aqui uma sequência harmônica que tem muito a ver com isso aí. O que você acha?” Aí mostrava e eu falava “pô, genial”. Aí desenvolvia. Mas foi um trabalho junto ali. A coisa ia saindo…

[Bernardo Vilhena] A gente já tinha o repertório. Quando o “Menina veneno” estourou a gente já tinha o repertório, não tinha problema “caramba, e agora?”. Não rolou essa. Tem um fotógrafo de cinema, o Toninho Penedo, que era muito amigo do Ritchie, inclusive, se não me engano ele fez a capa do compacto, que era uma capa do Vergara, capa do compacto do Carlos Vergara. Eu sei que o Brasil é um país genial e absolutamente maluco. Esse cara que tem a casa mais chique de todo mundo que eu conheci do rock’n’roll, o cara que tem mais cultura, de todo mundo que eu conheci do rock’n’roll, tem a primeira capa feita pelo Carlos Vergara, esse cara é o brega. Os outros são chiques. Eu acho isso genial. Só no Brasil, né? [risos]. Mas isso o Toninho Penedo, esse fotógrafo, nessa época ele falava uma coisa sobre o Brasil que tinha o Romerito, do Fluminense, e tinha a Roberta Close. Aí ele falava assim “o Brasil é um maluco mesmo. O melhor jogador de futebol é paraguaio, a melhor mulher é um homem, e o melhor cantor é um inglês [risos]. Então eu acho que era um tempo que estávamos vivendo com alguns paradoxos. Mas o Ritchie tinha essa coisa porque as pessoas conheciam o Ritchie, conheciam a cultura dele. E sobretudo a cultura do rock’n’roll que ele tinha. O Mayrton Bahia que era um dos produtores do disco, que era produtor do Legião Urbana, ele me falou que várias vezes durante a gravação de discos do Legião Urbana o Renato falava assim “cara, vamos ouvir o disco do Ritchie que eu quero ouvir como é que o Ritchie resolve isso”. Porque ele sabia resolver a melodia, ele tinha aquela coisa que eu falei, que eu falo, ele tem a cultura naturalmente. Um negócio que faz parte da educação dele.

[Claudio Conde] Durante esses anos todos que eu trabalhei com música, eu sempre tive muito perto do artista, porque eu sempre gostei e acho que com todos os artistas com os quais eu trabalhei houve química e acho que a química vem, de uma certa forma, gerada pelo fato de eu não interferir, nunca interferi no processo do trabalho. Eu acho que a minha função e a função de vários diretores artísticos, não o produtor que está lá no dia-a-dia do estúdio, mas o diretor artístico, em si, o que ele faz? Ele propicia que as coisas aconteçam, então eu me lembro de ter feito exatamente isso. Ou seja, o talento estava lá, o repertório estava lá, a voz estava lá, era ver o que era necessário fazer pra que aquilo tivesse um bom som, que a coisa corresse bem e naturalmente você nesses processos, você sempre trabalha meio sob pressão. A gente vinha com a pressão do mercado, que todo mundo já estava vivendo o estouro do “Menina veneno” e andava pelos corredores, eu ia nas lojas, não sei o que, todo mundo “cadê o álbum do Ritchie? não vai ter um LP?” Então você também tem que dar uma roxada ali, ficar pressionando, acompanhar, mas eu me lembro primeiro que a gravação não foi cara porque o Ritchie tinha as ideias muito na cabeça, o Mayrton Bahia também, o pessoal que participou, Liminha, Lulu, e muitos outros… Estavam todos muito querendo fazer um negócio legal e a coisa rolar. Eu tenho a impressão de que a coisa andou assim rápido porque o Ritchie tinha na cabeça o que ele queria como resultado final. E isso fez com que o trabalho andasse rápido. A lembrança que eu tenho é essa.

[Bernardo Vilhena] Eu acho esse disco um clássico. Acho um clássico, sem falsa modéstia. Não por causa das letras, mas eu acho que a construção desse disco, ele faz desse disco um clássico porque ali a gente tem alguns elementos de modernização da música brasileira que são fundamentais pra todo mundo. Foi fundamental pra todo mundo. A utilização do teclado, a utilização do baixo, teclado, bateria programada. Todo esse arsenal de tecnologia ali foi usado pela primeira vez. Nunca tinha sido feito e foi feito com excelência musical e tecnológica. A gente tinha os teclados top de linha, que o Lauro tinha trazido isso, tinha o Juno, tinham teclados poderosos e muito bem executados. Eu me lembro que o Lauro era um surfista também, além do outro lado tem essa coisa que é um surfista. Quando a gente estava fazendo Casanova, todo mundo muito satisfeito com aquilo, “pô, a música tá genial” e aí ele falou “não, cara, falta alguma coisa… falta alguma coisa nessa música” Nós ficamos muito amigos ali a partir dessa gravação e somos amigos até hoje, e ele vinha “cara, você não acha que falta alguma coisa? po, você que tem um ouvido mais fora, porque tá tudo certo mas falta alguma coisa…” e eu falei “cara, não tô conseguindo, não sei exatamente o que você tá dizendo, cara”. Aí nesse momento entrou a Marcinha da Blitz no estúdio pra visitar, pô, linda, né, cara, 18 anos, aquele frescor, aquela coisa, “oi gente!”. Quando ela entrou, que o Lauro viu aquela menina entrando, que ele não conhecia, ele ligou o teclado e fez uma frase que é uma frase do meio, que é uma frase genial, que ficou na minha cabeça pra sempre que é um (cantarola). [risos] A marca registrada da música e foi necessária uma musa pra coisa acontecer, né [risos]. Isso é outra marca desse disco, é um disco muito sensual. “Menina veneno”, por exemplo, tinha histórias… Um dizia “não, isso é uma punheta!” ou outro “ah, a primeira música sobre heroína no Brasil”, sabe? Tinham várias versões sobre o que seria aquele negócio.

[Claudio Conde] O single do “Menina veneno” vendeu perto de 1 milhão e o álbum eu acho que passou de 1 milhão e meio, 2. Vendeu um número significativo, não sei te precisar.

Na minha vida sempre foi um marco. Eu sinto que eu vivi aquele momento intensamente e que eu fui lá e que eu estive com o Ritchie naquele momento que não se repete, um momento de explosão criativa, de intuição e de muito diálogo. Você ia no estúdio todo dia, você queria ver aquela coisa andar. Aí chega uma hora que o cara fala “po, calma aí, não me enche o saco” [risos] “volta daqui a dois dias, você já vai ouvir alguma coisa diferente e tal”. Os solos, os conceitos, os vocais, as vozes, então pra mim foi uma vivência muito intensa e eu me sinto muito orgulhoso por ter participado e me sinto muito feliz hoje… Maria acabou de revelar aqui que é filha do meu amigo Bernardo. E fico muito feliz dele e do pessoal do programa ter se lembrado, eu to podendo falar uma coisa que estava aí armazenada há mais de 20 anos.

Acho que ele quisesse fazer o disco de novo devia fazer exatamente igual o que ele fez. Inclusive porque eu morei 10 anos na Espanha, trabalhei 10 anos lá e ouvi “Mi chica veneno” na rádio várias vezes. Então é uma música, “Menina veneno”, no caso, é uma música sem fronteiras. Naturalmente, talvez a tradução para o espanhol não fosse a mais brilhante, uma música poderia ter sido um grande sucesso se tivesse, talvez, sido elaborado um texto melhor. Eu acho que se esse disco fosse ser regravado, deveria ser regravado como ele foi gravado naquela época. Inclusive porque é um prazer você ouvir o disco hoje, a sonoridade que o disco tem, os cuidados, é perfeito. Se fosse regravar não devia mudar nada. Eu pelo menos se fosse diretor artístico dele ia aconselhar que ele não mudasse nada. Que ficasse do jeito que foi porque foi muito bom e continua sendo muito bom e acho que merece fazer parte dessa série de programas que vocês estão fazendo.

[Ritchie] Mas o legal dessa história é que todo o nosso trabalho tinha funcionado, aquela coisa do laboratório, aquela insistência em cantar em português, mas com ajuda de todo mundo, tinha acabado dando muito mais certo do que a gente mesmo imaginava. Essa capa, aliás, foi feita também pré CBS. Essa capa é do meu amigo Carlos Vergara, que fez essa pintura na parede atrás, porque a gente não tinha verba pra fazer grafics estudio, isso era muito caro. Então ele falou: você vai tirar foto eu faço a pintura atrás com logomarca do seu nome, você fica em pé aí na frente, a gente fotografa e ponto, arte final. Então essa arte final foi feita assim. É uma fotografia. A única intervenção foi essa coisa meio de aerógrafo que fez em cima da gravação, como se fosse um portal, era a coisa do sonho, a coisa onírica.

[Sobre os núcleos eletrônico e outro mais rock] eu estava ouvindo muita coisa, The Cars, de Gary Numan, o synth rock me interessava muito. Eu queria que tivesse essa sonoridade que era tão em voga na época. Bandas que eu gostava dessa coisa minimalista. Eu não era um punk. Nem podia me chamar de punk, nem fui muito assim atraído inicialmente pelo punk, porque eu vinha de uma escola mais tradicional, Beatles, melodista, minha criação musical foi em igreja, eu aprendi a cantar em coral de ingreja, então eu fui solista quando eu era soprano. Com 12 anos eu viajava pelas abadias do sul da Inglaterra e cantava. Então minha formação, isso com o blues, que eu tinha aprendido com o Southside Blues Band e Steve Louden, e depois Beatles e o som americano, me influenciou muito. Então quando veio o punk, eu custei a entender o valor daquilo. Porque era na contramão de tudo o que eu havia erguido como sólido em termos de carreira musical até então. Mas me fez questionar muita coisa. Quando a New Wave, o pós punk surgiu, eu entendi tudo muito melhor, que eu era um impressionado mas meio em estado de choque, eu era chocado com aquilo, como grande parte do mundo. Todos nós ficamos chocados, mas musicalmente não me identificava demais com aqui. The Clash já mudou isso muito pra mim, eu já comecei a gostar muito quando ouvi The Clash, e ouvi muitas bandas de synth pop, né, o Human League, essas coisas todas que hoje em dia a gente prefere até não falar [risos].

Eu gosto dessas coisas, então aquilo foi uma referência muito forte. E do rock eu trazia uma coisa ainda da música progressiva. Você vê que a primeira faixa do disco se chama “No olhar”, tem um solo, aliás, tem que dizer aqui, fica registrado, é o melhor solo de guitarra do Lulu Santos em toda sua carreira, é “No olhar”. Sem sombra de dúvidas. E ele falou assim “agora que esquentei deixa eu fazer de novo” e graças a Deus eu não deixei, falei “Lulu, você vai deixar isso porque isso que você fez, acho que você não percebeu o que você fez”. É um solo impressionante! E o Lulu não é um solista, que se preze pelos solos. Ele é excelente, mas ele nunca foi conhecido pelos seus solos. Solos tocados, assim, até então, pelo menos. Mesmo no Vímana ele tinha um jeito apressado de tocar as coisas, e às vezes as ideias rolavam mais rápido que os dedos. Mas, ali, nossa, ele acertou em tudo. E é uma música nitidamente progressiva embora tenha uma estrutura harmônica bastante simples graças ao casiotone, na qual eu era um novato, eu era virgem, eu ganhei aquilo de presente e nunca tinha tocado um teclado na minha vida. E eu acho que isso me ajudou muito a criar as canções.

Eu me lembro de números oficiais até 84, o LP até o final de 84 vendeu 700 mil cópias e o compacto ultrapassou 500 mil. Mas o pessoal da CBS me diz que o resumo pra fiscal da coisa até o final de 84 é 1 milhão e 200 mil unidades de LP. Eles dividem os compactos em três, eu acho, e somam o número. Enfim, 1 milhão e 200 mil. Foi muito pra época. Ele ultrapassou em vendas o Michael Jackson no Brasil. No Brasil. Talvez não agora [risos], ele vendeu muito mais ao longo dos anos, mas no ano foi campeão mesmo de vendas.

 

[Ritchie] É engraçado porque me falaram que 83 foi um ano de crise musical. E a gente vê as paradas e vê que tem cada coisa incrível. “Pintura Íntima” do Kid Abelha. Tem “A dois passos do paraíso” da Blitz. “Adivinha o que” e “Como uma onda” do Lulu. Tem “Coração de Estudante”. Ainda assim não é só pop, rock. “Every Breath You Take”, “Billie Jean”, “Flashdance”, “Uptown Girl” do Billie Joel, muita coisa aqui, muitas coisas que viraram meio iconográficas. Foram músicas que marcaram época. Hoje em dia “True Colors” ainda toca nas rádios. “Barrados no Baile” do Eduardo Dusek, Duran Duran, “Save a Prayer”. Tem grandes músicas. Disseram que esse ano foi um ano de crise. Impressionante. Disseram que a indústria entrou em crise porque vendeu muito poucos discos.  Mas parece que de 82 pra 83 é que foi a crise e o que salvou a indústria foi o Thriller do Michael Jackson e, aqui no Brasil, o New Wave brasileiro, Vôo de Coração e tantas outras que salvaram a pátria. Mas Voo de Coração vendeu excepcionalmente. Foi da minha turma, ele realmente foi muito excepcional em termos de venda. Ele teve três vezes a venda de qualquer coisa parecida na época. E depois esse recorde foi batido tranquilamente por outras bandas como RPM, o Plano Cruzado veio ajudar também, mas em 1983 estava todo mundo segurando seus tostões e dizem que foi um ano de crise. Para mim, não foi nada de crise, foi ótimo.

Eu me lembro do Arrigo Barnabé chegando pra mim e falando que era meu fã. [risos]E também o irmão dele, o Paulo. Ele me mandou um recado na época, falou assim: “eu não entendi nada até eu ver um show seu. quando eu vi teu show que eu entendi tudo.” Ele foi no Palace, acho que no antigo Palace, num show lá. E ficou encantado, ele falou “agooora eu entendi qual é a sua”. Porque até então era aquela coisa de Chacrinha e Bolinha e inha inha, e a gente ia e era muito popular, as empregadas domésticas tinham um fã clube Ritchie, sabe? Então isso é difícil de digerir, até mesmo pra gente, imagina para o cara que é um amante da música, do rock, ele tem um conflito enorme com isso. Então cria conflitos e ao mesmo tempo aderências apaixonadas, de pessoas surpreendentes. Caetano, pessoas que eu jamais imaginava.

 

[Claudio Conde] Não houve [essa comentada rivalidade com o Roberto Carlos]. Sei porque eu também trabalhava com o Roberto. E eu trabalhava com o Roberto cinco meses por ano, que era mais ou menos o tempo que ele demorava pra gravar o disco e então,durante esses anos todos de Sony, eu tive muito contato com o Roberto e posso te dizer que falamos do sucesso do Ritchie, falamos do Ritchie na época, e que ele sempre teve palavras generosas.

[Ritchie] Isso nunca foi uma coisa entre eu e ele. Sempre que ele me vê ele faz questão de ir direto pra mim dar um beijo nas duas bochechas e ele não faz isso com mais ninguém. A Wanderlea diz pra mim “toda vez que eu ia na casa do Roberto ele estava tocando seu disco. Toda santa vez. Ele adorava o seu disco”. Então eu tenho um pouco de dificuldade em lidar com isso. Mas eu sei quanto há rivalidade dentro do meio artístico e nós somos todos concorrentes. De alguma forma ou de outra. E eu tava numa gravadora onde ele estava e no meu primeiro disco eu vendi mais discos do que ele naquele ano. Eu entendo que ele possa ter ficado um pouco grilado, agora ele sempre foi um gentleman comigo, ele sempre me chama pro camarim dele pra tirar foto com ele. Não tenho reclamação pessoalmente, mas foi o Tim que fez esse negócio. Tim Maia foi na Isto É e falou “O Beto tirou o tapete do Ritchie”, foi a primeira vez que eu ouvi falar essa história. Foi o Tim. Agora, Tim não está aqui pra dizer se foi verdade ou se foi só uma brincadeira dele com o Roberto.

 

Tecnopop, eletropop… É eu acho que esses são tarjas que eles colocam na gente. Na verdade é difícil a gente definir nosso som, a gente faz aquilo que nos faz sentido. É a soma da nossa trajetória toda. A gente não fala assim: “ah vou fazer um disco de eletrônico”, muito pelo contrário, eu cheguei no estúdio com poucas ideias e foram os músicos que me trouxeram muitas das ideias porque eles se empolgaram com as composições e enxergavam caminhos pra música. Mas muito forte e muito na base da amizade, tirando o Lauro que eu não conhecia, acho que todo mundo era amigo de peito mesmo. Então, “ô Zé, dá pra você botar um sax?” ou “não sei quem”, sabe? Liminha, meu aluno e amigo de longa data… Foi o primeiro brasileiro que eu conheci no mundo foi o Liminha. Então essa ligação de amizade e a paixão que essas pessoas trouxeram para o projeto é o que fez o disco ser o que é. Foi uma coisa feita sem pretensão, sem sonhar nem no mais remoto canto da imaginação que fosse um sucesso, que a gente fosse gravar até mesmo numa gravadora, a gente estava na CBS, mas a gente achava que ia ser uma brincadeirinha, que não ia passar disso, que no ano que vem vai ser mais alguém e a coisa teve vida longa.

Eu acho que foram quatro [músicas do Vôo de Coração tocando na rádio] simultaneamente. “Vôo de coração” entrou no final da história.

Eu vejo (o disco, hoje) com muito bons olhos, porque eu reconheço que ali foi um ato de amor, sabe? De todo mundo que participou. A maneira que foi gravado me dá muito orgulho. Hoje em dia, claro, não tem a mesma estética dos discos de hoje, com bateria muito mais na frente e tudo mais. Mas pra época acho que a gente marcou terreno ali, os méritos da gravação vão para todas essas pessoas impressionantes que se aliaram ao projeto e que se tornaram produtores importantíssimos. O Liminha, o Mayrton Bahia e o Carlão. Era um disco de três produtores participando por amor à arte e fazendo o que havia de melhor ali. Como disse o Steve, esses caras sabem o que estão fazendo. E eu tenho muito orgulho disso. De ter conseguido ser o catalisador desse momento tão especial da música brasileira, sem dúvida, na minha vida e espero que na vida das outras pessoas também, porque eu tenho muito carinho com esse disco.

Casanova

[Bernardo Vilhena] “Casanova” tem até uma história engraçada.

Aquele arranjo, na verdade, tinha uma coisa do cassiotone que era um baixo, não me lembro qual era a programação que estava lá, que era uma coisa muito parecida, que era tum, tum, tum, tudum, tudum… (cantarola) Alguma coisa assim. Então ele fez a música com aquele baixo. Foi até engraçado, que nós fizemos essa música na minha casa na Rua Peri, no Jardim Botânico. Eu era vizinho do Flavio Venturini e por um acaso o Flavio estava hospedando um ator mineiro, o Kimura, e que ele chega lá em casa, pegar uma coisa de uso comum, que não sei o que era exatamente. E quando ele chegou eu falei “senta aí, Kimura”. A gente estava fazendo uma música e nós fizemos uma música com ele ali sentado, e quando terminou ele falou assim “caramba, vocês fizeram a música mesmo” [risos]. Aí fizemos a música. Essa música eu acho que ela tem uma… Depois virou um hino, né. Das moças. Que gostam de moças. [risos]

[Ritchie] Eu mesmo estranhei quando o Lauro falou assim “eu acho que o acompanhamento dessa música não devia ter acordes, devia ser só o baixo e voz. Eu falei “você está louco, onde você já ouviu uma música que é só baixo e bateria e voz? Parece coisa de doido”. Eu briguei com ele por causa disso. Ele falou “vai ficar muito bom” e quando eu entendi o que estava acontecendo, quando eu vi aquilo evoluindo na minha frente, aliás, essa música é uma produção do Lauro, ele meio que tomou pra si a música, falou “não, essa eu tenho ideia de como deve ser” e ele salvou o que era uma música. Ele sabia. E essa era uma música que, por exemplo, antes de ir pro estúdio eu fui pra uma sessão com o Marcos Maynard, que ele estava ajudando a escolher repertório. Eu não sei porque não foi o Claudio que fez isso. Eu me lembro disso distintamente, porque ele estava ouvindo aquelas versões que eu fiz no casiotone e ele falou “esse tal de Casanova eu acho que a gente podia dispensar, né?” e eu falei “é, de repente, é meio fraquinha essa música”. Outra que ele queria dispensar era “A vida tem dessas coisas”. Mas eu não estou querendo desmerecer a visão do cara, porque faz parte e acontece. Quantas vezes aquela música que você não dá a mínima toma uma importância enorme no disco e quantas aquele que você pensa que vai ser carro-chefe às vezes nem faz parte mais. Porque ela morre ali, ou porque… Alguma coisa… Mixagem, alguma coisa não dá certo, ela desanda… Que nem bolo, né, ela desanda… Não é desmerecimento nenhum dizer isso, é só curiosidade pra quem ouve, porque são duas músicas talvez depois de “Menina veneno”, mais bem sucedidas foram essas duas. A segunda a ser lançada foi “A vida tem dessas coisas” que eu tenho o compacto ali e Casanova foi abertura de novela. Com aquele baixo. Quer dizer, mais do que ser um hit, ela foi vinculada numa coisa que era pras massas, pro gari, pra empregada doméstica, pra todo o Brasil. Então, mais surpreendente ainda. E eu acho que o merecimento disso é do Lauro porque ele resgatou a música de uma coisa, qualquer coisa, uma valsinha, um seis por oito meio qualquer nota, com uma letra excelente, é muito sedutor, baseado no livro do Stefan Zweig sobre a vida de Casanova e, quer dizer, quando eu digo baseado é inspirado, a gente estava lendo, Bernardo estava lendo aquilo, “ah, vou fazer uma música sobre Casanova”, noite caindo, aquela coisa de sedução toda, e aquilo acabou virando uma coisa popular, incrível, e quando eu ouço hoje em dia, acho que talvez essa música que mais me salta aos ouvidos porque ela é muito à frente do seu tempo. Muito. Em termos de concepção musical mesmo, e de arranjo. Hoje em dia você ouve ela você fala “parece um monte de outras bass heavy, aquelas músicas com baixo. Mas naquela época não tinha esses bomb bass, não tinha nada dessa concepção de baixo como instrumento principal. Era uma coisa muito nova mesmo. Nem Michael Jackson, na mesma época, estava fazendo uma coisa tão despojada.

 

Pelo Interfone

[Bernardo Vilhena] “Pelo interfone” é uma homenagem ao Donga, o “Pelo telefone”. Então, a gente estava começando a viver essa coisa nos anos 80, os prédios começaram a ter interfone. A universalizar o uso do interfone. Então surgiu essa coisa… Essa também era uma levada latina do casiotone. Isso tudo são as interpretações que o Lauro Salazar fez das músicas do Ritchie. Então, aquela levada super latina que o Lauro acabou fazendo. Então ela partiu. É o lado cronista meu, que tem uma coisa muito forte mesmo. Contar uma historinha.

[Ritchie] “Pelo interfone” jamais foi lançado em compacto. Eu acho que ela saiu numa EP e foi uma encomenda de uma empresa ou alguma coisa assim. Tinham essas maluquices também. Mas ela nunca foi lançada, no entanto ela meio que pegou sozinha. Principalmente em São Paulo. Hoje em dia eu posso não tocar “Menina veneno”, mas se eu não tocar Pelo Interfone é uma vaia só. É impressionante. Essa música pegou. Eu acho que o paulista mais do que aqui no Rio, acho que essa coisa do interfone era muito mais uma realidade dos paulistas. E essa música meio que começou a tocar sozinha. A gente chegou a lançar “”Menina veneno””, “A vida tem dessas coisas”, “Casanova” e eu acho que só. Foram essas. As outras saíram em lados B. “Casanova” foi tema de novela, Voo de Coração e Pelo Interfone foram meio por conta própria. E o “Preço do Prazer” também tocou bastante como música… A verdade é que de um jeito ou de outro, se você sai das capitais e vai pro interior, o disco inteiro tocou na rádio. E continua tocando em flashback todas essas músicas. E algumas dos outros discos meus. Só que hoje em dia o único que tá em catálogo é esse. Por incrível que pareça é o primeiro. E meu último também, meu mais recente do “Auto-fidelidade”, que nunca foi vinil também. Então não nos interessa.

 

No Olhar

[Bernardo Vilhena] No Olhar, por exemplo, é um caminho que é uma música meio progressiva, mas é um progressivo que eu gosto. Eu acho que um tipo de música que aquela ali me pegou na veia. Acho uma música muito bem feita.

 

A Vida Tem Dessas Coisas

[Bernardo Vilhena] A gente fez tanta música que eu passei um tempo, eu confundia o Interfone com “A vida tem dessas coisas”, já não sabia mais o que era uma história, o que era outra. Porque na verdade são histórias muito ligeiras, na verdade são acontecimentos rápidos na vida da gente, não é uma história de um amor profundo, de um amor eterno, não. É uma história ali de um flerte, de um rolou, aconteceu, tchau, valeu, foi bom, ou não aconteceu, que merda, ou já aconteceu e não vai acontecer de novo, estou querendo, como é que é. Acho que é tudo fruto de uma mesma época. A gente era muito jovem. Era tudo muito garoto querendo contar as histórias que estavam acontecendo na praia.

[Ritchie] Eu tive que refazer essa aqui no violão porque originalmente eu gravei no casiotone MT-40, que é um tecladinho de plástico e com uma bateria eletrônica a pilhas, então eu aos poucos, depois de fazer esse disco, que eu fui tentar fazer versões no violão, então tudo isso não é como foi concebido, como vocês devem ter percebido [risos], não foi como foi concebida a música, mas hoje em dia eu toco mais no violão do que no teclado. Tem alguma coisa a ver (com Genesis), alguém me falou um dia que lembrava um pouco Cat Stevens essa música, também que é um outro cara que eu adoro.

 

Vôo de Coração

[Bernardo Vilhena] “Vôo de coração” é uma música pela qual eu tenho um carinho especial. Porque eu acho difícil você fazer uma balada romântica, balada romântica acho que já levou muita gente à derrota. E essa balada eu acho que tem uma história muito bonita e contemporânea. Já com essa visão de que teríamos vários computadores no futuro, eu acho que a coisa do holograma, tudo… É uma coisa interessante que é muito romântica, mas eu acho um romance bacana, moderno, mesmo. Como a fotonovela não é romance moderno [risos]. Mas é um romance moderno. E tem o solo Steve Hackett que é inacreditável, um dos solos mais bonitos da história do rock’n’roll mundial, na boa… [risos]

[Ritchie] Voo de Coração seria nosso primeiro single. Quando a gente gravou naquele porão na Warner, a gente gravou por um motivo, achando que ela era a música mais forte do disco. Eu acho que em termos harmônicos e até mesmo em termos visionários, em termos da letra, porque a gente fala “mas eu só no apartamento, escrevendo memórias no velho computador”. É isso que eu estou fazendo hoje em dia, mas em 1983 ninguém tinha computador em casa. Muito pouca gente. Era uma coisa assim, era uma projeção nossa vislumbrando um futuro onde todo mundo teria computador como se fosse uma coisa corriqueira. E a gente não imaginava não só que aquela música vislumbrava um futuro até próximo, mas que eu continuaria cantando aquela música, na medida em que foi adquirindo computadores e tudo aquilo virou verdade. Hoje em dia faço um blog sobre Voo de Coração, eu estou escrevendo memórias num velho computador. Ela entrou por último e foi uma música que meio que veio sozinha

 

Menina veneno

[Bernardo Vilhena] “Menina veneno” tem essa coisa da Donzela Venenosa do Jung. O Vímana tinha me dado de presente de aniversário, a banda me deu de presente de aniversário em 1976, um livro do Jung, do Inconsciente. E vários inconscientes. E foi um livro que eu li, um livro enorme. Fartamente ilustrado. Foi um livro que li muito, consultei muito e tudo mais. Então isso realmente deve ter ficado no meu inconsciente. Não teve nenhuma consulta na hora. Essa coisa “Menina veneno” me veio, me lembro até hoje, eu estava na estrada, cara. Não sei pra onde eu estava indo. Eu acho que talvez pra Arraial do Cabo, onde eu tinha uma casinha de pescador, eu acho que eu tava indo pra Arraial do Cabo e na estrada me vejo “”Menina veneno”” e eu falei “cara, “Menina veneno” é legal, expressão bacana”. Quando eu voltei eu procurei o Ritchie e ele me mostrou uma sequencia que era uma coisa meio hipnótica e eu falei “legal, acho que vai com essa…” Pô, a gente fez a canção acho que menos de meia hora. Foi muito rápido. E acabou ficando aquela história do “abajur cor de carne”, que é um negócio muito engraçado, que até hoje todo mundo fala, obviamente, e poderia ter sido “abajur apagado”, ou “abajur azulado”, azulado não podia porque o lençol já era azul, mas o abajur cor de carne na verdade é um pergaminho, era uma expressão alemã, e eu tinha visto uma entrevista naquele final de semana de um metri do Copacabana Palace, um alemão, em que contava umas histórias do Copacabana Palace e falava dessa histórias dos abajurs, que eram abajurs lindíssimos, e que eram “flesh colored”. Daí “cor de carne” São aquelas histórias, você faz um disco com não sei quantas músicas… Foi passando, ninguém falava nada, ninguém falava nada e esse negócio virou um gimmick.

Eu te confesso que eu conheci muitas mulheres que vieram me dizer que o apelido delas em criança era “Menina veneno”. “Ah, meu pai só me chamava de “Menina veneno”” e falava “ah que beleza”. [risos]

“Menina veneno” a gente concorria com David Bowie, com Michael Jackson, nos melhores discos de suas carreiras. Era o Thriller e o Let’s Dance, do David Bowie. E o “Menina veneno” tocou mais do que “Beat It” no Brasil. E tinha um outro cara, que era o Lionel Richie também. Com o melhor disco de sua carreira. Era uma briga de cachorro grande. Então você pode ir no charts, está lá até hoje, música mais executada em 1983, “Menina veneno”. Do país inteiro. All right.

[Claudio Conde] Ah, surpreendeu. Na verdade surpreendeu a todo mundo. O álbum do Ritchie é um álbum recorde da história da música. E a gente não esperava que aquilo fosse vender o que vendeu. Naturalmente você lança, você vai com a esperança. Existiam vários indícios de que aquilo era um sucesso, mas daí, depois, “ih, vai vender?” e tal… Sempre é um ponto de interrogação. E sem dúvida surpreendeu não só a mim, surpreendeu a companhia inteira e acho que surpreendeu o mercado inteiro também.

[Ritchie] A gente gravou o “Menina veneno” pela primeira vez. A gente tinha gravado antes “Baby, meu bem”, que acabou saindo no lado B do “Menina veneno”, e Voo de Coração, com o Steve Hackett. Essas duas músicas foram nossa demo. E “Menina veneno” não era nem considerada uma música. Mas a gente foi pro estúdio e quando eu vi o som que o Lauro (Salazar) estava tirando, eu falei “que Voo de Coração o que, vamos fazer uma nova, vamos fazer qual?” A gente escolheu meio assim… “Menina veneno”, vai. E a gente gravou. Eu lembro que era fim de ano e tinha vagas na gravação, ninguém estava gravando porque era 30 de dezembro, alguma coisa assim. E no dia 31, depois das festas de coisa eu fui parar lá na casa do Claudio Condé, eu falei assim “cara, a gente não gravou de novo, mas eu gravei essa aqui, vê o que você acha”. O queixo dele foi pro chão.

 

Músicos

 

[Claudio Conde] O Lobão era o cara que eu mais conhecia, porque tinha aquela história da Blitz. E o Steve Hackett e o Jim Capaldi… O Jim eu conhecia de outras, da minha época de trabalhar na internacional, na Polygram, que é Universal hoje, então eu trabalhei o Genesis quando os caras vieram pra cá, o Steve tinha a namorada, a Kim, que casou, acho que casou com ele, mas a gente conviveu muito, porque ele estava apaixonadíssimo, eu me lembro de uma vez lá no Hotel Nacional, ele tava esperando que a Kim viesse, ou chegasse dos Estados Unidos, aí houve um atraso e naquela época as comunicações eram feitas de outra forma, eu sei que ele estava aflitíssimo. Eu ia embora, eles tinham feito o trabalho promoção, ele ia ficar porque ele estava namorando com ela. Mas o cara estava tão aflito que eu resolvi ficar no hotel com ele, falei “eu fico aqui esperando que ela chegue” aí ficamos conversando. Já tinha um referencial. O Jim Capaldi eu conhecia também da época da Polygram porque ele gravou não sei quantos discos solos, ele gravou um disco solo pra Polidor na época. E também trabalhei com ele fazendo promoção. Então tinham uns elementos, que a gente falava, e todo mundo, se falava do Ritchie, todo mundo “oh yeah, man, he’s great, he’s great”. Então, legal. E isso vindo de medalhões do rock.

[Ritchie] Primeiro, tem que ser simples, porque eu não sei tocar complicado. Então as músicas tem que ser simples. Tem que ter boas melodias para sustentar o fato de que a harmonia é muito simples. Vamos embalar isso com batida bem sólida de batera. Quem é um melhor baterista que eu conheço? Lobão. Tem que ser o Lobão. Quem é o melhor guitarrista? Ah, tem que ser Liminha e Lulu. São as duas pessoas que eu conheço bem. Então era coisa de amizades, Zé Luiz morava na minha rua. O primeiro sax que ele tocou foi um Weril que eu emprestei a ele pra estudar. Ele morava na rua e eu via ele melhorando a cada dia. Até ele virar um dos melhores saxofonistas, na minha opinião, um saxofonista extraordinário, uma pena que ele emigrou pros Estados Unidos. Mas eu soube outro dia que a banda do Zé Luiz é a que faz a propaganda do Ipod, o programa do Ipod a banda é dele [risos]. É sempre bom saber que as pessoas estão ainda na ativa.

 

Lauro Salazar

[Bernardo Vilhena] Atualmente ele está morando no sul da França. Ele mandou umas músicas pro Carlão. É um mito. Virou um mito. Eu estive com ele em São Francisco, quando ele morava em São Francisco. Aí depois quando eu estive em Nova York eu ia visitá-lo em Vernon… Sul da França, Vernon, São Francisco… Nada mal, né? [risos] Uma época que eu estava procurando ele estava viajando, ele estava fora dos Estados Unidos, e ele estava fazendo, desenhando, teclados. Mas desenhando mesmo o hardware. E ele começou a fazer em São Francisco, estava fazendo música para cinema, ele chegou a entrar numa concorrência pra a fazer música do Dick Trace, certo. Ele ficou entre os três que os caras iam escolher. Aí ele achou que era tudo uma picaratagem “ah, isso aqui é tudo picaretagem”. Foi quando ele se mudou, largou essa porcaria toda e falou “música é a mesma coisa em qualquer lugar”. O Lauro, uma história que ilustra bem, ele tinha um teclado chamado Synclavier, que era um master dos teclados. Que eram uns engenheiros, se não me engano, os engenheiros da Nasa, de uma fábrica de míssil, que os caras tocavam e eles resolveram desenhar um teclado e a fábrica de música resolveu fabricar alguns. E que o Michael Jackson tinha, o Prince tinha, Quincy Jones. Pessoas muito especiais tinham. E custava 100 mil dólares. Era um absurdo de preço, nesse nível. E uma vez por ano tinha um curso para 100 pessoas sobre o uso, a operação desse teclado, porque era um computador sofisticadíssimo. E o Lauro foi fazer esse curso, e ele foi falando o seguinte “pô, Bernardo, eu tenho que chegar e tirar o primeiro lugar, porque eu conheço americano, certo? se eu tirar segundo lugar, a notícia que vai sair é o seguinte “dos 5 primeiros lugares, 4 eram americanos” e eu sumi. se eu tirar o primeiro lugar, os caras vão ter que falar que o primeiro lugar fui eu.” E o cara tirou primeiro lugar em 100 pessoas, entre americanos, japoneses, alemães, holandeses… Era um geniozinho. Eu cheguei na casa dele, uma casa lindissima, aquele Steinway de cauda, aquela coisa toda, com Picasso na parede. Um negócio espetacular, uma casa espetacular. E ele tinha uma espécie de um mordomo, que me deixou numa biblioteca e quando ele chegou, eu estava assim na biblioteca, eu estava extasiado, “cara, eu quero morar nessa biblioteca”. Biblioteca completíssima do pai dele. Sofisticação em livros. Livros maravilhosos. Aí ele virou pra mim e falou “genial, né, Bernardo? essa biblioteca tem história. Não li nada. Só leio manuais. Manuais e Tio Patinhas [risos]” Mas era um obcecado por manuais. O cara realmente sabia como tirar um som daqueles teclados. Acho que ele estabeleceu um padrão que eu acho que não foi alcançado. Enfim, tem discos até que fizeram mais sucesso depois dentro dessa onda, mas acho que a qualidade que o Lauro colocou ali… Era muita tecnologia com suingue. Era um suingue absurdo.

[Ritchie] Esse ilustre desconhecido que surgiu do nada, que o Carlão inventou, ele falou “a gente não tem um tecladista, mas tem esse cara que chegou da Alemanha agora que está trabalhando com o pessoal de dance music em Munique, com Kurt Chris… É, Kurt Chris , que era um cara, aquele som que saiu, não sei se você lembra disso, no começo dos anos 80, tinha um som de dance music europeu que estava saindo de Frankfurt e Munique, era uma coisa meio alemão mesmo, mas extremamente duro e preciso. Ele veio com um knowhow incrível. Chegou com Jupiter 8 aqui, da Roland, foi a primeira vez que eu tinha visto aquele instrumento, e ele já dominava. Então era fantástico. Ele entrou no estúdio, os sons que ele tirava daquele instrumento era maravilhoso. O Lauro acho que é o grande estrela do disco Vôo de Coração, posso ser sincero, é o menos conhecido, mas é o a grande estrela. Ele é a pessoa que fez aquilo se tornar algo extraordinário. Porque as composições eram feitas num casiotone MT-40, sem pretensões, três acordes, eu sou um melodista, eu gosto de melodia, mas o embalo que ele deu e os músicos por osmose acabaram dando praquele trabalho era fora do comum, fora de todas as minhas expectativas e aspirações até. Eu acho que surpreendeu tanto a mim quanto aos próprios músicos, e a própria gravadora.

 

Steve Hackett

[Ritchie] Eu conheci [o Steve] num Carnaval. A gente tinha uma amiga em comum, a Laura Vasconcelos, que no Carnaval ela tinha um lugar em Itaipava, era um castelo em Itaipava. O castelo de Itaipava era da família dela e ela era nossa vizinha de prédio em São Conrado, então todo fim de semana a gente ia pra lá. E no Carnaval, pra fugir das coisas, a gente foi pra lá. E nesse Carnaval, o Steve e a Kim, que era muito amiga da Laura, estavam no Brasil e passaram o Carnaval também no Castelo. E aí a gente, dois ingleses, ex fã, de macaco de auditório do Genesis, caramba. Teve uma época, em 70, que eu fiz uma turnê no sul da Inglaterra num ônibus atrás da banda. Assim, assistindo toda noite. Onde eles fossem parar eu parava e ouvia o som deles. Então tinha muito o que contar. Coisa de tiete mesmo. “ah, sou músico e não sei o que”. A gente virou amigo, isso foi, deve ter sido em 80, muito antes de gravar. Então quando chegou 83, eu estava gravando meu primeiro disco, eu peguei no telefone e falei “Steve, vou gravar meu disco mês que vem” e ele falou “a gente vai estar no Brasil!” e eu falei “ah, que maravilha! você topa?” e ele falou “claro!” e ele foi lá, Marshall de 50, amplificador Marshall de 50, aí ele gravou 8 pistas, uma em cima da outra, e aquele som do Voo de Coração, ele gravando a mesmíssima coisa 8 vezes. [risos] Um som muito intenso. E Steve sempre participou, de um jeito ou de outro, de discos meus, Voo de Coração ele toca guitarra, no disco seguinte, A Mulher Invisível, é uma parceria nossa, que ele fez por telefone. Ele falou “não, segunda parte da música devia ser igual o tema de James Bond, em la menor” Isso que foi a participação dele, mas resolveu a música de uma forma incrível! “Ela está onde ninguém está… tandarandandandan” (cantarola). É igualzinho o James Bond [risos], então foi uma participação ali e anos depois, quando eu tava na Polygram já no meu quarto disco, Loucura e Mágica, ele gravou guitarra também numa música chamada Meantime. Mas isso já é muito depois. Então o Steve entrou meio assim…

O grande barato foi quando o Steve veio aqui anos depois, ele ia tocar no Canecão, e ele falou assim “Ritchie, eu posso ir na sua casa com o Julian?” Julian Colbeck, era o tecladista dele. “Eu quero mostrar pra ele Voo de Coração”. Eu falei “mas como assim?” e ele falou “eu não tenho!” “mas eu te dei” “Ficou lá em Londres e ele está aqui e estou tentando explicar quem você é. Podemos ir aí? Porque eu preciso mostrar isso pra ele.” Aí ele chegou aqui. “Bota logo, bota logo essa coisa” Aí eu botei Voo de Coração pra tocar, ai ele ouviu, e o Julian ouviu, aí depois ele virou pro Julian e falou assim “essa é o melhor solo de guitarra que eu já gravei na minha vida”. No porão da Warner! Da rua Itaipava, anexado ao banheiro. Ele falou que as primeiras gravações do Genesis também foram todas assim, feitas em fazendas e dentro de armários e banheiros. Ele falou “esse é o melhor jeito de se gravar” e ele falou pra mim “esse cara”, apontou pro Carlão, “esse cara sabe muito” Isso foi o cara do Genesis, que era considerado o melhor som, ele ficou impressionado com o conhecimento e o jogo de cintura do engenheiro brasileiro. Do engenheiro brasileiro em geral, dos engenheiros, das pessoas de estúdio. Ele falou assim “cara, se fizesse na Inglaterra, se o engenheiro, se tivesse quebrado a máquina de gravar, como fez agora, encerrou o dia, mas não, aqui o Carlão sai da mesa e vai lá, conserta o aparelho, e volta e faz”. Ele falou assim “poxa, onde que eu estava esses anos todos? Esses caras são brilhantes!” Porque aquele famoso “tem que fazer” no Brasil, porque tem que se virar, não tem o cara da manutenção, não tem as peças. Não tem.

[Bernardo Vilhena] [Steve] Era amigo do Ritchie, da Warner. O Carlão pode falar bem. São os melhores guitarristas do mundo. Eu levei tudo que eu achava que o guitarrista precisava pra tocar. E ele não queria nada. Eu me proporcionei uma overdose, porque eu era o único que não tinha muito o que fazer ali, estava ali vendo. O Liminha gravando e eu viajava naquela mesma noite num Corujão para Manaus. Pô, cara, viajei muito bêbado. [risos] 

Rock e Brasil

[Claudio Conde] [O disco seguine, A mulher invisível] Foi um sucesso também. Tinha coisas geniais naquele disco, inclusive começava a se trabalhar um outro tipo de imagem, eu me lembro da ideia do clipe do Mulher Invisível, uma ideia fantástica, ou seja, tava acima do standard, das coisas que costumavam se produzir aqui. Então tinha uma coisa sólida. Eu não sei te dizer porque depois as coisas não acontecem. Um estouro dum primeiro disco vem carregado de uma série de fatores. É o novo, você tem o chamado fator surpresa, uma coisa surpreendente, impacta muito, e gera um consumo por inércia. Você superar isso depois é uma coisa muito difícil, porque o Voo de Coração acho que tudo que tem ali é single, tudo que tem ali é vendável. E de repente era um repertório que o Ritchie vinha trabalhando há algum tempo. Isso é bom, isso você ouve, quando você ouve você sente que aquilo tinha uma bagagem. Mesmo que não tivesse realizado a coisa na hora. Mas eram ideias que vinham sendo armazenadas há muito tempo. Depois eu me lembro que um dos problemas que nós tivemos, eu achava que o segundo disco devia demorar um pouco mais. O target dele era muito alto. O cara vendeu um milhão e aí? Você tem que vender um milhão e meio, ou um milhão e cem, ou um milhão e um. Essa é a regra. E naturalmente pra que essa coisa se repetisse… Eu na época achava que a gente poderia ter esperado um pouco mais. Pode ser que seja essa uma das razões, talvez trabalhado outras coisas, trabalhado outros parceiros, eu não sei te dizer. Por que não aconteceu? Eu não sei. O disco é um disco bom. Mas por outro lado esse é um problema difícil de você administrar. Pro artista é difícil pra ele administrar, porque ele quer fazer. E começa a entrar aquela pressão interna. Aí o camarada quer realizar outras coisas. O tempo pro artista passa muito mais rápido do que pro público. O público demora em perceber, em chegar lá. E pro artista não, o artista consome aquilo que ele fez com muito mais rapidez. Pras pessoas das gravadoras também. A gente acha que a vida do disco de repente terminou, tem que dar um tempinho e fazer outro. Mas o outro lado da história também é que você constrói, as companhias vivem de orçamento, você constrói um orçamento x, aí aparece um Voo de Coração na mão, você vende 1 milhão e meio e quando você vai apresentar as contas lá pro teu patrão, aí no ano que vem você vai fazer o que? Você já vendeu 1 milhão e meio desse artista, quanto é que ele vai vender o próximo? E quando vai ser? Então isso são coisas que acontecem todos os dias. Aí você já tá fazendo… Eu não posso falar isso também, porque eu dirigi companhia 30 anos e eu posso te dizer que sempre me deixei levar pelo instinto do artista. Então você tem os argumentos, como eu acabei de falar, na época eu achava que talvez o tempo devesse, entre um disco e outro, ser mais espaçado. Mas depois você vai conversar com o artista. Se o artista está seguro de que ele tem a coisa e que vai realizar, a minha postura sempre foi dizer sim ao artista. Porque eu acho que a intuição do artista é muito maior que de qualquer executivo. Mesmo que ele esteja errado. Mas no fim da história acho que o balanço desse comportamento de você se deixar levar pela intuição artística, no meu caso foi extremamente positivo.

 

[Bernardo Vilhena] [Dirigir o português do Ritchie] foi bastante divertido. Porque o Ritchie é um cara muito culto. Ele tem uma cultura de poesia. Os poetas ingleses, todos. Ele conhece todos. Conhecia os poetas franceses, porque a literatura na Inglaterra é uma coisa séria, o Ritchie estudou latim, ele pegou ainda o latim na escola. Então ele já tinha um conhecimento da língua, uma declinação, essa coisa toda. E de uma certa forma a sonoridade. Conhecia bem os poetas franceses também. Então nós tínhamos essa conversa no decorrer das músicas um pouco sobre a poesia e tudo o mais, o comportamento das rimas, eu sou um cara que gosta muito de rimas internas. Ele foi a primeira pessoa a perceber isso. E comentar, estimular, falar “Pô, cara, essas rimas internas funcionam pra caramba, isso é uma coisa legal”. Então a conversa era muito fácil, porque não era uma coisa de corrigir, era aperfeiçoar. Então era quase que um jogo que a gente se propunha e o Voo de Coração, eu tenho especial apreço, porque eu ouvia algumas palavras, aquela rima com “momento”, “apartamento”, “tempo”, então é muito engraçada a maneira como ele fala, uma maneira diferente. “as asas do tempo” [cantarola como Ritchie]. Talvez seja o momento de maior sotaque ali. Obviamente foi perseguido por causa disso.

Tinha um português que produzia disco, andou produzindo uns discos aqui, que um dia apresentaram, dentro da CBS, o Ritchie a ele “esse aqui é o Ritchie, um cantor inglês” aí o português “mas tu não és inglês”. O Ritchie ficou indignado e falou “of course, I am”. Mas uma indignação! [risos] Aí começou a falar em inglês com o português, numa velocidade, numa indignação. Foi muito engraçado. Falei “cara, calma, tu vai bater nesse sujeito.Esse é português, depois eu te explico” [risos].

[Ritchie] [cantar em português] foi mais laboratório do que se possa imaginar. Quer dizer, dentro do estúdio eu fazia questão da presença do Bernardo como principal letrista, mas não só pra isso, pra ele me corrigir, porque inicialmente foi muito difícil. Eu cantava do meu jeito, mas assim eu tinha que ter alguém do meu lado falando “olha, Ritchie, não é “côrtinas”, é “curtinas”, tenta amaciar seus “s”” Foi coisa assim, difícil, nisso eu tive muita ajuda também do Carlão, do Carlos Eduardo Andrade, que assumiu a produção. Uma vez que o disco se tornou um fato e a CBS me contratou e a gente voltou pro estúdio pra completar a obra, porque a gente tinha duas músicas só gravadas, Carlão meio que tomou as rédeas da coisa, brilhante engenheiro, e ele me ajudava muito. Eu lembro que ele levava duas ou três horas só pra montar o microfone. E eu falei “peraí, mas não é só…” E ele “não, porque são dois mocrofones interface…” Ele usava dois microfones, eu nunca tinha visto isso e o resultado tá aí. Eu acho que o disco de 83, que mais ou menos estava chegando nisso agora no papo, esse disco foi um conjunto de participações tão incríveis, o Carlão, os músicos, o Liminha, Lobão, Lulu, Chico Batera, Lauro Salazar… Quando a gente chegou ,olha, você me mandou pro estúdio pra regravar Voo de Coração, que foi gravado em 8 pistas, num atare de uma polegada, num porão, que o Liminha arrumou pra gente na Warner Brothers. Isso era tudo pré CBS. Quando a CBS pegou essa matriz, eles falaram “agora tenho que passar isso pra 24 canais” e eu e Carlão ficamos horrorizados. Falamos “caramba, mas o Steve Hackett tocando guitarra nessa música, a gente vai perder uma geração, a qualidade”. Então eles mandaram pra Som Livre e eu falei pro Carlão “vamos” e ele falou “vamos”. E a gente gravou “”Menina veneno””. Em vez de fazer o que era pra ter feito.

[Claudio Conde] [como um inglês poderia fazer uma carreira solo como cantor] Eu acho que foi exatamente isso. Ele era um talento, continua sendo. Acho que faz uns seis meses a gente se encontrou lá em São Conrado. Ele era um star. Eu já falei, acho ele um tremendo cantor, acho que ele canta pra caramba, tinha um approach do canto que era totalmente novo, eu pelo menos não conhecia aquilo. Pelo fato dele ser inglês e tinha toda essa bagagem. Acho que dos grupos também que ele conheceu, porque eu não conhecia, não convivi com o Vímana e estava justamente vivendo fora. E as experiências anteriores que ele teve eu não participei. Quero dizer, ele era um cara que tinha um jeitão do cantor pop, que não existia naquele momento. Então você tem aí um somatório de coisas, o fato do cara cantar bem, as composições eram incríveis, as letras do Bernardo eram surpreendentes, e o jeito dele, ou seja, a expressão do Ritchie, era num negócio muito legal naquele contexto, então tudo sempre não acontece por um motivo único, é um conjunto de coisas.

[sobre a resistência do fato dele ser inglês] Acho que isso faz parte um pouco do folclore. Eu não achei, eu nunca senti nos contatos externos, nem internos, que houvesse rejeição ou algum tipo de dificuldade pra você colocar, trabalhar o Ritchie, ou apresentar o Ritchie. Os problemas são sempre os mesmos, o cara da rádio é aquele cara que você vai lá conversar com o cara, a rádio toca o hit, não faz hit, isso não sei se hoje ainda é assim. Aí você que realmente tem que ir lá com todo o teu músculo, teu nervo e convencer os caras. Aí você vai criando os parceiros, naturalmente. Eu não me lembro de um caso específico do Menino Veneno, mas deve ter havido dois ou três caras que acreditaram na coisa logo no começo. E isso sempre te ajuda porque você vai na teoria dos vasos comunicantes, né. Às vezes estoura lá na Rádio Fluminense, naquela época. Começa a criar uma opinião sobre a música, sobre o artista e aí vai indo, a coisa vai andando. Mas eu não me lembro de ter havido nenhum tipo de um chega pra lá porque ele era inglês, inclusive porque ele tinha sotaque, ele tinha e não tinha… Ele falava um português perfeito. Eu acho que o que ficou do inglês dentro do que ele cantava, do que ele falava, era justamente o charme. E ele era um sujeito muito claro, muito culto. Isso sempre ajuda. Cultura é bom.

[Ritchie] A espontaneidade [do Brasil], músicos extraordinários, os melhores músicos do mundo, esse clima maravilhoso, esse som do português que é tão musical, essa cultura musical. Eu acho que é musical e não é à toa que a música brasileira é o que é. Ela é tão rica e talvez a cultura mais rica. Como dizia o Tim Maia, a música mais maravilhosa e menos divulgada no planeta. E eu com 35 anos de Brasil eu só posso confirmar isso. Eu continuo achando o país mais musical, com oportunidades musicais maiores, onde os artistas, paradoxalmente, os catálogos não são mantidos, mas os artistas são cultivados. Eu estou aqui há 25 anos depois do fato conversando sobre o disco. Se fosse um artista inglês, seja qual for, dificilmente, se não fosse Ray Davies ou Paul McCartney… Eu acho que se a gente for analisar a indústria de música inglesa, a vida útil de um artista é três anos, quatro anos, com raríssimas exceções. E a gente sabe que é uma dúzia de artistas que têm uma longevidade, que ultrapassa isso, mas a grande maioria, até dos músicos que embarcam numa carreira na Inglaterra, já sabem, olha “primeiro disco pra apresentar, segundo pra vingar, terceiro pra vender e depois eu vou fazer outra coisa. Ou eu vou ser produtor, ou eu vou…” Enfim, eu não sei nem o que acontece com tantos músicos brilhantes que passam. E aqui no Brasil a gente, aos trancos e barrancos, o público tem um carinho enorme com seus artistas e cultivam através das gerações. E é uma coisa que eu não conheço lá. Eu confesso que aqui, olha, eu estou fora da mídia e tudo, mas eu fui a Mato Grosso do Sul semana passada e botei 5 mil pessoas pra ouvir só 25 anos de Voo de Coração, festa de comemoração de 25 anos de Voo de Coração. E garotada que não era nascida naquela época, esse é o velho clichê, que todo mundo fala, isso existe, é passado de geração pra geração. E o público é abrangente e ainda cobre todas as classes. Não é uma coisa elitizada, é engraçado isso, eu acho isso curioso e eu não trocaria isso por nada, por nenhum outro país do mundo.

[Ritchie] Mas o Brasil é estrangeiro, é um país de estrangeiros. Aprendemos a conviver com isso. Aqui a gente tem os índios. E o resto é tudo estrangeiro. Então a gente tem o país mais bem resolvido em termos de miscigenação do mundo. Os problemas aqui não são étnicos, os problemas aqui são sociais. Às vezes as coisas se coincidem com determinadas etnias, mas o problema não é de cor ou de raça e isso é outra coisa que me atrai no Brasil. É o país mais bem resolvido em termos de raça. E fui descobrir que o xote vem das danças, do “schottisch”, você sabia disso? A palavra xote vem do “schottisch”, é música escocesa, porra! O xote é música escocesa. É incrível isso! “schottisch”, xote. For all! [risos]

Eu entendo, eu posso entender isso, só que eu fiquei ofendidíssimo [com as críticas a ser inglês]. Eu fiquei muito ofendido, porque eu não me considerava, em nenhum momento, qualquer outra coisa a não ser um artista brasileiro, porque eu tinha batalhado dez anos pra me tornar um artista que cantasse em português, eu não estava tentando impor meus valores de gringo, eu tava querendo ser brasileiro. E quando o cara falou: “é um argentino disfarçado de gringo” pra mim aquilo foi o maior elogio de todos os tempos, porque significava que eu tinha conseguido o que eu queria, que era apagar a minha “inglesice” da parada. Eu tinha virado um artista brasileiro. Então quando alguém falou “ah veio mais um pra cá pra tirar nosso lugar” eu falei assim “pô, que sacanagem, vamos fazer o seguinte: você vai pra Inglaterra fazer o que eu fiz, chega no topo da parada, cantando samba, em inglês, e depois a gente conversa de igual pra igual”. Eu fiquei indignado. E, na verdade, eu não sabia quem era essa pessoa. Me falaram: “um determinado sambista e vamos deixar por isso porque hoje em dia nós somos amigos, e beijinho, beijinho”, mas naquele momento foi um pouco complicado, porque eu me senti ofendidíssimo, de alguém achar que eu não fosse um artista brasileiro, aí que eu me toquei “cara, você é um gringo com olho azul e você tem essa coisa de ter chegado do nada”, porque ninguém me conhecia antes, ninguém soube da minha batalha.

Marketing na verdade não existia na época, foi inventado, O termo Marketing é uma coisa que surgiu, eu me lembro que o departamento de Marketing foi inventado no segundo compacto. A Sony foi a primeira gravadora a ter um departamento de Marketing, com esse nome, e eu me lembro muito bem que eles fizeram uma salinha e o Roberto Augusto ficava lá dentro e ninguém sabia o que ele fazia. “ele é de Marketing”, mas que diabo é isso? Quer dizer, dizer que era um golpe de marketing [ser inglês], primeiro é mentira, porque não existia o termo, ou se existia não era na música brasileira e em segundo lugar por causa de tudo isso que eu te contei sobre o disco e a insegurança da própria gravadora até no momento de lançar em fita de rolo. Eu sou o produto inteiramente meu, sabe? Meu e dos meus amigos músicos. Eu nasci ali e não foi, muito pelo contrário, foi na contramão de tudo que se possa imaginar. Agora eu perdoo todo mundo que tenha achado isso porque é normal, ninguém sabia. Mas não foi só um, muito pelo contrário… [risos].

[Ser gringo] É muito legal. Eu acho que essa coisa, a gente veio no mundo pra provocar, a gente não está aqui pra ser aceito como o artista que agrada todo mundo. Sinceramente… Não é legal. Assim, eu sou rockeiro e eu quero mexer na ferida, mesmo com uma música melódica e fácil de cantar no chuveiro, as minhas raízes são de rockeiro, minha atitude é de rockeiro, apesar de todas as aparências e qualquer coisa e com uma certa idade a gente vai ficando mais mole, mas eu nunca me vi como outra coisa a não ser um rockeiro e eu sempre batalhei isso, tenho muito orgulho do que eu conquistei, e eu não me importo das pessoas não entenderem isso. Mas eu acho que hoje em dia todo mundo sabe que não foi bem assim, não foi uma invenção de nada, a gente inventou a gente mesmo, inventamos, eu digo, inclui vocês todos e todos nós nessa história. Inventamos um novo Brasil naquele momento de abertura, com nossa garra, nossa espontaneidade e nossa alegria de viver, porque era tudo o que tava faltando nos 20 anos anteriores a isso. Então ali foi um momento muito especial e coincidiu com a morte do vinil. Então de certa forma nós éramos os últimos a trabalhar nesse médium tão maravilhoso. Foram os últimos discos, realmente, antes do CD.

[Artur Dapieve] Tem uma relação de amor e ódio, eu acho, o Brasil com o estrangeiro. Ao mesmo tempo que de vez em quando vem alguém “o brasileiro é muito metido a americano”, tem a cabeça muito lá em cima, o brasileiro de maneira geral é xenófobo. O que é uma maluquice, porque nós somos estrangeiros, quase todos. Mas tem um pouco essa relação meio ambivalente. A Rita Lee no tempo do Mutantes e na carreira solo parte da crítica dos conservadores a ela o fato de que ela era uma americana que fazia rock, era uma ponta de lança da invasão yankee. Então tem essa relação. Ao mesmo tempo que tem uma certa subserviência derivada de questões econômicas e políticas, tem um certo pé atrás “não, estrangeiro não é um legal”. Então acho que o Ritchie passou por isso nos dois lados da moeda, quando aparece alguém assim. Por exemplo, a resistência que os brasileiros têm aos rockeiros argentinos, que é uma coisa insana. Os caras espetaculares, com letras maravilhosas, que adoram música brasileira, rock e MPB e no entanto o público brasileiro ignora aquilo. Não só porque a cabeça é mais pro Estados Unidos do que pra Argentina… Sempre que surge uma motivação em torno de visto no passaporte, entrada nos Estados Unidos, entrada na Espanha, é engraçado com as sessões de cartas dos jornais refletem essa postura, essa “vamos lá, vamos dar o troco neles”. Sem se perguntar na verdade qual é a motivação deles estarem fazendo isso. Então tem momentos assim. Que é em todo o país, né? União contra o estrangeiro. E eu acho que, na verdade, todo país que é muito grande como o nosso, eu acho que ele tem uma certa tendência a xenofobia, provincianismo. Acomete o Estados Unidos do mesmo jeito, os Estados Unidos chegaram ao ponto de músicos ingleses terem uma dificuldade enorme de entrarem no mercado americano porque são ingleses. Eu me lembro de uma entrevista do George Maycon, ele falando da prisão dele lá num banheiro público. Ele se auto-ironizando dizendo “é, porque, além de tudo, além de ser inglês, era uma bicha inglesa”. Então nunca entrou no mercado americano. O Cure foi tocar nos Estados Unidos 15 anos depois de encher o Maracanãzinho, acho que estiveram no Brasil duas vezes. Então acho que a falta de convivência, de proximidade com fronteira nos torna mais desconfiados de estrangeiros. Um pouco menos talvez em cidades portuárias, Santos, Rio de Janeiro, Recife, mas de maneira geral muita coisa. Talvez o brasileiro que talvez seja mais provinciano seja o gaúcho que tá ali convivendo com gaúchos argentinos e uruguaios o tempo inteiro. Inclusive o time de futebol tem mais uruguaio e argentino no time gaúcho tradicionalmente… E aí essa resistência. Na Europa você espirrou, o seu perdigoto caiu no país do lado, muito pequeno na nossa proporção. Então convivência com estrangeiro na Europa, em tempos de paz e tempos de guerra, é muito mais presente. Ao passo que um país do tamanho dos Estados Unidos ou Brasil, embora seja formado por estrangeiros, estrangeiro é uma coisa que é do lado de lá, são os outros.