Quarteto Novo | QUARTETO NOVO | ODEON, 1967

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O pernambucano Heraldo Monte, o carioca Theo de Barros e o catarinense Airto Moreira se juntaram na cena paulistana, no final dos anos 1960, acompanhando Geraldo Vandré no Trio Novo. Se não puderam participar da histórica apresentação de “Disparada”, estavam com Edu Lobo em “Ponteio” e Gilberto Gil em “Domingo no parque”. O candidato natural a quarto elemento, Geraldo Vandré, perdeu a vez para o alagoano Hermeto Paschoal. Estava constituído o Quarteto Novo, uma exuberante mistura de sonoridades nordestinas e levadas de samba jazz.

O primeiro e único LP do grupo, de 1967, traz temas assinados pelos integrantes e por Geraldo Vandré, além de uma canção menos conhecida de Luiz Gonzaga e Zé Dantas, “Algodão”. O grupo logo se dissolveu, Geraldo Vandré seguiu para o exílio; Airto Moreira foi encontrar-se com Flora Purim nos Estados Unidos, onde desenvolveram uma carreira com os maiores nomes do jazz fusion e trouxeram Hermeto Paschoal para gravar Slaves Mass em 1977. O Quarteto Novo acabou se tornando objeto de culto no exterior, por sua sonoridade única, e o LP era uma raridade disputada até seu relançamento digital.

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Faixas

O OVO
Geraldo Vandré, Hermeto Pascoal

FICA MAL COM DEUS
Geraldo Vandré

CANTO GERAL
Hermeto Pascoal, Geraldo Vandré

ALGODÃO
Luiz Gonzaga, Zé Dantas

CANTA MARIA
Geraldo Vandré

SÍNTESE
Heraldo do Monte

MISTURADA
Airto Moreira, Geraldo Vandré

VIM DE SANT’ANNA
Theo de Barros

Ficha Técnica

Arranjos
QUARTETO NOVO
Percussão, bateria
AIRTO MOREIRA
Piano, Flauta
HERMETO PASCOAL
Guitarra, viola
HERALDO DO MONTE
Contrabaixo, violão
THEO DE BARROS

Entrevistas

 

HERMETO PASCOAL e ALINE MORENA

Hermeto você sempre foi uma figura apontada para frente, para o futuro, mas por outro lado você nunca abriu mão da sua tradição cultural e de sua bagagem musical. Fala um pouquinho sobre isso.

Justamente. Eu nasci em Lagoa da Canoa, que antigamente era município de Arapiraca, hoje já é uma cidade, cidadezinha pequena, e de lá comecei completamente no mato, nos rios, nadando e fazendo som de tudo quanto é animal, voando, na terra ou dentro da água – os peixes, os sapos. São maravilhosos os sapos, são muito harmônicos, gostam muito de orquestra. O sapo quando você toca um instrumento com eles, eu fazia flauta de bambu para tocar com os sapos e eles são personagens, eles ficam calados, como querendo fazer onda, mas você faz um som e mudando a região do instrumento é possível perceber que quando um começa, que é o chefão, os outros seguem sucessivamente com eles e com os passarinhos. Quando eles começam, todos juntos, ele têm sempre o seu líder. E até os 14 anos a minha vida foi essa, tocando oito baixos nos bailes, papai levava a gente porque era ele quem tocava oito baixos, nunca profissionalmente, ele gostava mais da roça, sempre foi agricultor. Um dia eu comecei a pegar no harmônico escondido – eu e meu irmão, o José Neto, que está lá em cima já – e de repente a gente começou a tocar. A mamãe escutou o som e falou para o papai: “olha, Pascoal você tem que vir”, porque o papai tinha hora de ir para a roça, ele não admitia ir trabalhar em outro horário, ele tinha que ir no nascer do sol e vir no pôr do sol, ele gostava, era uma coisa dele, e também almoçava lá na roça. Quando a mamãe viu a gente tocando, chamou papai, que chegou antes do meio-dia, e o meio-dia lá era quando a resta batia na cumeeira da casa, cada casa os donos bolavam esse negócio para saber o horário, porque não existia relógio nem nada, então era pela intuição, quando chovia era pela intuição, o organismo já estava acostumado, mas isso eu fui vendo depois que eu cresci. Rapaz, quando ele viu a gente tocando, a emoção dele, e a gente com medo, porque ele nunca havia dito: “se quiser pegar, pegue”. É aquela história, eu mesmo com os meus filhos sou assim, dentre os meus filhos só tem um músico, todos podiam ser, mas é besteira, o cara tem que procurar por ele mesmo. Quando ele escutou tocar, nem tocou na porta, abriu devagarinho, as lágrimas descendo e disse: “Eu vou pegar a melhor vaca que eu tenho e vou vender pra comprar uma sanfona boa pra vocês, porque vocês já estão tocando bem”. Ele vendeu a vaca e comprou outro harmônico para nós e depois de três meses, ele disse: “Agora, eu vou tomar conta de vocês nos bailes, porque eu não toco mais nada”. Papai parou de tocar e levava a gente para fazer os bailes. Durante o dia eu ficava com os animais, tocando e criando e quando vinha para casa era tocando oito baixos. Esse foi o meu começo e era muito forte, principalmente porque eu não lembro e não preciso porque está lá no meu antessubconsciente, isso é para os científicos entenderem, na verdade, não é nem para entenderem, porque não dá para entender. Eu não entendo, eu sinto e sou um cara que confio muito em tudo isso, é um todo em minha vida até aqui.

 Eu queria saber que tipo de música você tocava, qual o repertório dos bailes, antes de você ir para Recife?

 Era justamente o forró, só que o forró que a gente fala não é só um estilo, se tocava frevo, não maracatu, mas chorinho brejeiro. Tem um instrumento que a gente chama de tombaqui, que é feito com a câmara de pneu, era como um tam tam, mas em vez de couro, era de borracha, a pele era de borracha e era maravilhoso. Então, havia o pandeiro e havia o tombaqui, dependendo do estilo da música eu tocava no tombaqui e meu irmão tocava oito baixos e vice-versa. Eu também ficava no pandeiro, porque, modéstia à parte, eu toco bem, justamente por haver essa resistência de você ir numa sexta-feira fazer um baile de casamento e só terminar na segunda-feira, de você parar só para almoçar e o pessoal dançava direto. Isso tudo no cande eiro, porque não existia luz. Essa coisa dos estilos já vinha na minha cabeça, com meus oito, nove anos, assim como a necessidade de mudar aquilo. Quando o meu irmão tocava, o José Neto, ele tinha uma tendência a tocar mais simples e eu, doido, na minha cabeça eu não conseguia tocar sempre a mesma coisa, eu não falava, mas eu tocava e começava a criar, a tentar uns negócios. Quando eu pegava, os caras chegavam em papai e dizia: “Pascoal, aquele galego menor lá é doido, ninguém tá conseguindo dançar com ele, porque ele tá tocando muito troncho”. Eu fazia os acordes já no fole de oito baixos e para não me deixar chateado papai chegava e dizia: “Meu filho, agora é o Zé, o povo tá pedindo para o Zé tocar”. E eu dizia tudo bem, mas eu já sentia que eram os caras, isso eu estou falando eu com oito anos, só para você ver que a mente, a alma da gente não tem idade. O corpinho era pequeno ainda e não podia fazer aquilo que eu já aprendia, mas eu fazia o máximo. De repente, aparecia duas ou três pessoas que dançavam e diziam assim: “Ah, eu gosto dos dois, mas o senhor (meu apelido lá era senhor) eu gosto dele, porque ele toca mais assim…”. Uns gostavam mais de mim, outros mais do Zé Neto, porque ele tocava mais lento para dançar. Então nós fomos crescendo, crescendo e fazendo os bailes na região toda. O nome da dupla era Os galegos do seu Pascoal, galego por causa da cor da gente, meu irmão também era albino e você sabe que os coronéis, o pessoal rico, às vezes convidavam a gente e outros tocadores, mas a gente era mais para ficar “pão e mesa”. A mamãe falava “pão e mesa”, quer dizer, a gente era bonito. Mamãe deixava meus cabelos na altura dos ombros, meu irmão não tinha cabelo, era todo encaracolado e ele ficava chateado de eu ter o cabelo bonito assim, ele achava que o dele não era. E eu ficava na ponta da mesa e ele na outra, como enfeite quase e ganhando a mesma coisa, a gente ganhava um trocadinho e só comendo, como dois bonitinhos. “Os meninos do Pascoal”. A dona da casa dizia: “Eles tocam, você não sabia, não? Eles são sanfoneiros”. Chegava o outro sanfoneiro e dizia: “Eles tocam muito bem, mas eles vieram aqui como pão e mesa”. Desculpa o palavrão, mas eu ficava puto da vida, com raiva de tudo, porque eu já estava pensando muito para a frente, mas até hoje, e isso é um desafio, aquilo que eu não gosto me incentiva a fazer melhor o que eu gosto e por eu ser assim é o motivo de eu estar aqui contando essa história para você.

Daí para Recife. Como foi?

Para o Recife foi interessante. A fita não vai acabar não? Eu sou do tempo da fita. Fomos tocar na casa da minha professora, dona Zélia, em Palmeira dos Índios, é bom documentar isso, eles são de uma família, filha do Pedro Gaia, e elas iam dar aula na minha terra, em Lagoa da Canoa, e na festa de São João a gente sempre ia tocar para as nossas professoras. Nessa época eu já estava com 14 anos e fomos convidados, a dupla, para tocar. E tocamos São João, era um negócio bonito e me deu uma coisa na cabeça de não voltar para casa, meus pais iriam sofrer, mas depois eles iriam ficar muito contentes pelo resultado do que nós íamos conhecer. Senti aquela confiança e lá tinha a coisa de o irmão mais velho cuidar do irmão novo, ser responsável pelo mais novo. Meu irmão, o Zé Neto: “Senhor, você é doido? Você sabe o que vai acontecer? Eu vou chegar em casa e vou levar uma pisa”. E eu disse: “Se você for comigo, você não vai levar uma pisa agora”. Eu o convenci e quando chegamos para comprar as passagens, eu não havia combinado nada com o meu irmão porque ele era medroso, e eu já tinha isso na minha cabeça, e então comecei a chorar: “Minha tia está morrendo, eu preciso ver minha tia”. O cara do ônibus perguntou ao meu irmão e ele disse: “Ele está querendo ir para Recife”. “Ele não, nós dois. Queremos ver nossa tia que está morrendo”. O cara olhou, perguntou se tínhamos documentos, claro que não tínhamos, e ainda éramos de menor. O cara viu que estávamos desesperados e disse: “Então, como vocês são muito brancos vocês precisam ir quase debaixo do banco, porque quando a polícia estiver passando é perigoso”. Resumindo, fomos embora para Recife, meu irmão teve coragem e encarou. Chegando em Recife, a gente sem saber para onde ir, não conhecia ninguém, não tinha informação de ninguém, mas já ouvia falar na Rádio Jornal do Commercio, na Rádio Tamandaré, ou Rádio Clube. Eu e meu irmão combinamos de um ir para a Rádio Tamandaré e outro para a Rádio Jornal do Commercio. Eu fiquei na Rádio Tamandaré e meu irmão se encontrou com o Sivuca na Rádio Jornal do Commercio, então veio a história. O Sivuca sempre foi muito generoso e logo o dono da Rádio, o doutor Pessoa de Queiroz, quando viu os dois juntos, mais de um branquinho, o meu irmão caiu na besteira e falou: “Eu tenho meu irmão, que também é albino e está na Rádio Tamandaré”. Naquele tempo as rádios eram como clube de futebol, havia quase brigas entre os artistas para serem contratados e não deu outra. Meu irmão saiu correndo para me avisar: “Cuidado, não assine nada aí não, porque tem uma coisa boa para gente ir para Rádio Jornal do Commercio”. Eu não podia assinar mesmo, porque era de menor. Não deu outra, já falei para o cara que eu não queria ficar mais nas Rádios Associadas, na época era o doutor Almeida Castro e ele disse assim: “Menino, enquanto eu estiver vivo você não vai tocar nas Associadas”. Eu dizia: “Doutor, eu não assinei contrato nenhum e posso fazer o que eu quiser”. Fui para a Rádio Jornal do Commercio, conheci o Sivuca e a primeira coisa que ele me disse foi: “Olha, vocês estão bem vestidos e tudo, mas se vocês quiserem roupa, eu posso comprar para vocês”. E eu desde menino sempre fui muito brincalhão: “Mas Sivuca eu não estou nu aqui”. “Não, não”. Ele já percebeu que eu era brincalhão. Até antes de morrer eu era uma das pessoas que mais fazia o Sivuca sorrir e brincar. Ficamos na Rádio Jornal do Commercio, teve a ideia de um locutor chamado Paulo Duarte (rapaz, nós estamos dando certo, porque eu estou me lembrando de muita coisa, é difícil eu me lembrar). O Paulo Duarte chegou e disse: “Olha, vocês deviam fazer um trio e botar o nome de O mundo pegando fogo, vocês dois e o Sivuca”. O Sivuca era seis anos mais velho do que eu e o doutor Pessoa de Queiroz comprou uma sanfona para a gente, mas tocar que é bom, nada. Eu não tocava sanfona ainda, apenas oito baixos. E o Sivuca nos deu a ideia de fazer um programa – A felicidade bate em sua porta. Antigamente, era ao ar livre, isso que eles fazem com trio elétrico eles já faziam lá, mas era em cima de um caminhão e fomos fazer o programa. Na hora o Sivuca, com todo aquele gás, dominando o instrumento e a gente sem saber nem o tom do instrumento, olhou para trás e disse: “Só faça o seguinte: mímica. Façam que estão tocando com os dedos, que o povo aqui não entende nada da Rádio, façam o mínimo e deixa que eu toco”. Ele falou na boa assim para a gente. Na hora de tocar deu para aprender alguma coisa, veja que doideira, e ele puxou “Vassourinha”, que é em si bemol maior e a gente não sabia dar esse tom na sanfona. O Sivuca tocou e a gente só na mímica, na hora de agradecer todo mundo aplaudiu. Foi o lançamento do trio O mundo pegando fogo. Agora, vocês sabem da maior? Pegou fogo. Foi o único show e não fizemos mais nada. Toda vez que eu encontrava o Sivuca eu brincava: “É, o nosso trio pegou fogo mesmo!”. Isso há mais de 30, 40 anos.

Das Rádios do Recife você viajou para o Rio de Janeiro. Como foi essa passagem?

Antes eu vou contar uma história. Quando acabou esse trio o Jackson do Pandeiro era o maior panderista da época, havia duas orquestras na Rádio Jornal do Commercio, a Paraguari e a Paraguaçu, ele era o panderista da Orquestra Paraguari, e ele era da pesada, tocava tudo o que você possa imaginar, mas ele começou a cantar nessa época, ele se aparecia como cantor e já tomou conta. Quando ele parou de tocar, e como eu tocava pandeiro, me colocaram nesse programa, onde toquei umas duas vezes. Mas na minha cabeça eu tinha que ser sanfoneiro, eu não tinha que tocar só pandeiro. Então eu disse para mim mesmo: “não vou tocar mais pandeiro”. Estava lá em um quadro: “Sivuca, José Neto, Hermeto Pascoal e seu pandeiro”. Isso bateu em meu coração, fiquei com raiva, não do pandeiro, mas por eles, o doutor Pessoa, que era o dono da Rádio, que me botou para aprender sanfona, até comprou uma, e eu vou ficar tocando pandeiro? E eu com 14 anos, agora eu tenho 74 e não sinto que tenho, eu poderia estar com 20 anos. Com 14 anos eu não achava que era novinho, eu sentia que a minha cabeça, a minha mente é que mandava, eu sempre fui assim, não sinto diferença de idade. Eu fui até a gerência, doutor Amaury Nicéas: “Doutor é o seguinte, eu quero falar com o senhor”. “O que é menino?”. “Doutor, eu estou aqui para tocar sanfona, doutor Pessoa deu a sanfona para a gente tocar sanfona, então o senhor não me leve a mau, mas eu não posso tocar pandeiro”. “Então, é o seguinte: vocês vão ter quinze dias de suspensão”. Mas ele já dizia vocês, porque meu irmão concordava comigo. E eu, aquele carinha de 14 anos, disse para botar logo um mês, porque eles iam aproveitar para ver os pais e ficar um tempo por lá, porque já havia um contrato assinado pelos meus pais. Então, fomos para a nossa terra, ficamos lá matando a saudade e na volta, quando eu chego: “Hermeto Sivuquinha e José Neto Sivuquinha, um vai para Garanhuns e outro vai para Caruaru”, que eram as rádios da Rádio Jornal do Commercio. Seis meses depois já saía no jornal: “Hermeto Pascoal, o maior sanfoneiro do agreste”. Eu já era considerado o maior sanfoneiro do agreste e daí fui fazendo nome. Eram quatro emissoras que tinham da Rádio Jornal do Commercio, e o Sivuca, como era o sanfoneiro líder, ia tocar em todas, porque os programas de auditório eram ao vivo. O Sivuca chegou na gerência lá em Caruaru e escutou a sanfona tocar: “Gente de Deus, quem é esse menino, quem é esse sanfoneiro que tá dando uns acordes bonitos?”. O doutor Luis Torres, lá da Rádio, disse: “É, você sabe quem é esse menininho? São dois albinos. Um mandaram para Garanhuns, como refugos só pra terminarem o contrato e irem embora pra casa”. Então, o Sivuca disse: “Quanto é que ele ganha aqui?”. “Ganha 300 cruzeiros”. “Eu já tenho Rádio que paga 2 mil para ele”. É uma grande diferença, naquele tempo eu podia pagar dois anos de pensão. E o Sivuca falava: “Se vocês não assinarem um contrato, vocês vão perder um menino de mão cheia, e o irmão dele deve estar tocando bem lá em Caruaru também, mas esse menino eu gosto muito dele. Eu já vi os dois tocarem, mas esse é o Hermeto, não é? Na terra dele o chamavam de senhor”. Então fui convidado pelo gerente e quando terminou o programa o Sivuca já veio e me deu um abraço, porque já nos conhecíamos, e o doutor Luis Torres disse assim: “Hermeto, eu quero conversar com você depois, porque eu quero aumentar o seu cachê, o seu salário”. Eu voei, fiquei lá no céu. De repente, o cara é mandado embora, porque não dava para a música e, num instante, aumentaram o salário. Acertei o salário para ganhar 2 mil por mês. Cheguei na minha pensão, que estava sempre atrasada e paguei adiantado. Depois disso o Sivuca foi embora para o Rio de Janeiro, o Gaúcho também, que era outro sanfonista. Eu e meu irmão fomos convidados a voltar pela mesma pessoa que nos mandou embora, repare bem, por isso que eu digo para as pessoas, em qualquer área, inclusive na música, se você gosta do que faz, você sempre tem que acreditar mais em você, mesmo nas horas mais difíceis do mundo. Se você é legal com você, sabe e sente que você gosta disso não tenha medo de encarar não. Imagina uma pessoa de 14 anos chegar no gerente da rádio, que é o rei de querer entender tudo, que diz que é só esperar terminar o contrato para você ir embora e você vai ficar quieto? Pelo contrário, isso foi uma das coisas que fez o Hermeto ser o que é hoje, porque se fosse para não ser também já era uma oportunidade para não ser mais. Depois, fiquei tocando na Rádio Jornal do Commercio e a maior surpresa: o Pernanbuco do Pandeiro, um cara que tinha um regional aqui no Rio de Janeiro, na Rádio Mauá, ele tinha o regional do Pernambuco do Pandeiro. Na Record, na Rádio Mayrink Veiga, tinha o regional do Canhoto e esses dois regionais eram considerados como os dois maiores regionais do Brasil, sendo que o melhor era o do Canhoto, que todos os anos ganhava cinco estrelas, o nosso começou com três. Resumindo, saiu o Gaúcho do acordeon e que tocava na Rádio Jornal do Commercio, olha que coincidência, o Pernambuco já havia estado no carnaval de Recife, porque ele tocava com a orquestra, lá ele me viu tocando e ficou maluco, então ele disse para o meu irmão, o Zé Neto: “Olha, um dia eu vou ter que trazer o seu irmão pra tocar comigo”. E não deu outra, porque o meu irmão foi primeiro para São Paulo, quem levou ele foi o Luiz Gonzaga, ele ficou um pouco em São Paulo, depois veio para o Rio de Janeiro e ficou um tempo tocando na Rádio Tupi e o Pernambuco do Pandeiro foi procurá-lo para saber de mim: “Agora que o Gaúcho saiu do acordeon como eu faço pra trazer ele?”. E meu irmão respondeu que eu já estava indo para lá, porque independente de eu tocar ou não o contrato na Rádio Jornal do Commercio já havia terminado, assim eu fui para o Rio praticamente contratado. Fui para a Rádio Mauá para assumir como sanfoneiro junto com o Pernambuco do Pandeiro. Fiz um disco também, que se chama Batucando no morro, com o Manezinho da flauta, Jorge e o Pinguim do violão, Pinguim era porque ele tomava uma cana danada, e tocava um seis cordas maravilhosamente. Então o motivo de eu vir para o Rio primeiro foi a vontade divina, porque eu viria para cá de qualquer maneira, e para abrilhantar minha chegada, de eu já chegar tocando, trabalhando, foi justamente vir tocar com o Pernambuco do Pandeiro na Rádio Mauá, onde eu coloquei toda minha experiência. Na Rádio tinha pandeiro, piano, um monte de instrumento, tudo o que eu queria. Eu aproveitei para estudar um pouco de piano. Comecei a trabalhar na noite com o Fafá Lemos, na boate dele. Aproveitando o embalo: Fafá Lemos. Olha só, eu tinha umas coisas para tocar e quem estava tocando na boate do Fafá Lemos? O Donato. Todo mundo ouvindo o Donato tocar piano. Aliás, eu soube que ele tinha parado de estalo, você sabe o que isso significa? O cara não vai mais. Ou ele estava tocando, levanta e vai embora ou no outro dia ele simplesmente não aparece mais. E aí disseram que havia um cara do Norte, que era sanfoneiro e tocava piano também; me convidaram e eu fui tocar, mas realmente faltava muito minha mão esquerda. Ataquei na boate e o Fafá Lemos ficava maluco, porque eu já tenho em mim de fazer o que eu penso na música. Espiritualmente, confinado nisso e botando sempre o sentir na frente das coisas, espiritualizando as coisas. Eu nunca havia tocado música cigana, esses tipos de coisas e o Fafá Lemos tocava de tudo, até clássico. De repente, ele começou um som e só disse o tom, Ré menor, logo eu me lembrei das marchinhas que eu tocava no carnaval e no São João, comecei a tocar e o Fafá Lemos ficou maluco: “Cara, como é que você faz isso? Você já tocou?”. “Não, eu tô tocando agora, mas eu tô sentindo, eu não tô sabendo. Eu estou sabendo através do sentir, eu tô viajando por umas galáxias, em que eu acho que já toquei com você”. E sempre acontecia quando eu tocava, os músicos achavam que eu mudava de época. Eu sou um músico que muda de épocas, eu estou aqui e, de repente, viajei para 1901, mas dentro da modernidade, uma coisa moderna que lembra aquela outra. A primeira pessoa que me chamou para tocar piano, eu não poderia deixar de dizer, em Recife, chama-se Heraldo do Monte, que é meu compadre. Ele chegou lá na Rádio Jornal do Commercio, antes de eu vir-me embora, e a mesma coisa, tudo parecido, o Ely Arcoverde, pianista que tocava com ele na boate Delfin Verde, também parou de tocar de estalo. E quando ele falou isso eu disse: “Rapaz, eu não toco com a mão esquerda”. Eu ainda não havia nem pego em um piano e o Heraldo falou: “Faz assim, eu fico na sua frente e quando o dono da boate for passando você só balança a mão, porque com a direita você toca bem, então está tudo certo”. O cara passava e eu não estava tocando nada, ele ficava com a guitarra na minha frente. É parecido com a história do Sivuca, é a generosidade das pessoas, e isso tudo eu soube aproveitar muito bem, de também chegar no Fafá Lemos de estalo, encarar e sair tocando tudo, coisas que eu nunca havia tocado, mas eu tenho algo de sentir pela música, sentir um estímulo do que eu quero tocar. É muita coragem, porque você sabe que só tem coragem quem confia em si, quem acredita que não vai ter medo de errar.

Da boate do Fafá Lemos, que era um violinista muito popular na época, fazia parte da orquestra da Odeon, você fez muitas gravações para a Odeon nesse período, para esse disco aqui que é o Som 4, um disco já de bossa nova, já de samba jazz, feito pela Continental. Vamos falar um pouco dessa etapa da sua carreira.

Tudo isso está sendo aquela escada, aqueles degraus que eu comecei a subir. Esse disco é uma parte linda da minha carreira, justamente aquela coisa de eu estar ainda no meu começo, como arranjador, e esses músicos, o Papudinho, era um exímio instrumentista, o Edilson também, grande baterista, nunca vi gostar de pratos como ele, ele candeava a bateria com seus pratinhos. E aquele cara pitoresco e genial contrabaixista, Azeitona, então, nós quatro, o Som 4, como o nome diz, não havia um líder. Eu era aquele cara que fazia os arranjos. O Som 4 deu muita história, na época se vivia uma história marcada de maneira muito forte pela influência do jazz, mais até do que hoje, não havia tantas misturas como tem hoje, apesar de hoje haver algumas misturas que não dá nem para escutar, mas disso veio a ideia de formar o quarteto Som 4, sempre para fazer alguma coisa diferente, porque na época havia outros trios, não me lembro se o Zimbo Trio já era desse tempo, mas esses trios faziam uma coisa muito mais próxima do jazz do que a gente. A gente gravou músicas da bossa nova, mas não ficamos fazendo aquele ritmo preso da bossa nova, eu nem fazia, eu fazia um monte de coisa de uma vez só. Aí eu fui vendo que o ritmo, a harmonia e os acordes, e eu sempre digo que a harmonia é a mãe da música, e justamente por ser assim é que com esse grupo, o Som 4, já fizemos isso naquela época. É um disco que você escuta hoje e considera atual. Foi uma passagem muito linda.

Nessa época você já está em São Paulo, no circuito de clubes noturnos da cidade e gravou esse discaço aqui – Em som maior, com Airto Moreira e Clayber. Fala um pouco sobre esse trabalho.

Eles tinham um trio e não sei por que acabou, então o Airto ficou maluco procurando um pianista. Como a gente brincava muito à noite nas boates, depois de cada um tocar seu instrumento, a gente saía dando canja para tocar bem moderno dentro das boates.

Vocês já tinham uma sintonia desde o início?

Sim, a gente saía muito para tocar à noite. E quando acabou o trio o Airto falou que tinha um cara doido com quem ele tocava na noite. Citaram o meu nome e eu fui convidado para fazer o Sambrasa Trio, que você viu como é que está, modéstia a parte, está muito bonito. E nesse eu já comecei a misturar, quando tinha que tocar jazzisticamente a gente misturava e já pintava um tocando baião. Naquele tempo os próprios músicos tinham um preconceito muito grande com o baião, me chamavam Hermeto do baião pejorativamente e eu sempre achei o baião o ritmo do futuro. Aquelas músicos que não queriam tocar baião perderam a oportunidade e hoje estão tocando mais ou menos, mas ainda estão aprendendo.

O Gil falou isso em uma entrevista, ele dizia que muitos músicos do eixo Rio-São Paulo tinham preconceito contra ritmos nordestinos, contra a música nordestina. Então é verdade mesmo?

Sim. Eu já fazendo uma coisa com uma concepção totalmente diferente do que podia se chamar de baião e, de repente, os caras me rotulavam. Em todas as gravações que eu fiz ninguém nunca me chamou para tocar outra coisa que não baião. Hoje também, vão me chamar quando houver um baião para tocar e eu não vou deixar de ir, mas eu vou lá e entorto o baião. Então eu digo que esse baião, esse tipo de coisa que eu faço, eu coloco em uma sinfônica, eu vou para a Inglaterra tocar com a Big Band e, de repente, sai no jornal: “Até que enfim sai uma música para acabar com o jazz”. Acabar no bom sentido, gíria de jornalista. “Como é que pode esse brasileiro? Ele consegue fazer isso, fazer uma música tão criativa e sem perder a essência”, que é minha vida no mato com os passarinhos e os outros animais, quer dizer minha informalidade na música, em qualquer estilo e em qualquer momento. Então, o Sambrasa Trio mostrou também a independência e criatividade de cada músico, do Clayber e do Airto Moreira. A gente tocava tudo, mas já tocava diferente de todo mundo, já tinha aquela coisa da cabeça, desculpe-me a modéstia, vou ter que botar ela de lado, do Hermeto e da essência do mato, que hoje vai para a cabine de um avião, para você ver que nao é brincadeira.

Mas se esse projeto aqui estava tão bem colocado no mercado, foi um disco que rendeu muitos trabalhos para você e para toda essa geração, como é que veio acontecer este disco aqui? Como do Sambrasa você veio para o Quarteto Novo, que é completamente diferente, e junto com seus colegas – Airto, Heraldo e Theo de Barros?

O Quarteto Novo também tem uma história parecida. Nesse momento eu continuava tocando muito com o Airto Moreira, a gente chegava na boate e pedia para dar uma canja, o Airto na bateria, eu no piano e a gente arrebentava, era sucesso total, os donos ficavam com inveja da gente, porque todo dono de boate quer ser o artista da casa, quem nunca se ligou nisso está por fora. E eu sempre fingia que deixava, eu chegava para o dono da boate, quando eu via que era caretão e dizia: “Mas rapaz tu gosta de música, eu acho que aqui eu posso até dar uma canjinha”. Mentira, o cara não gostava de nada, mas ele ficava com vergonha de dizer que não gostava e eu ia tocar. Só que a gente quebrava todo o palco, porque era bonito e o povo delirava com a gente, como deliraram aqui na rua. E as pessoas falam que o povão não gosta disso, o povão é a cabeça errada do povo, que fala certas coisas. Eu estava fazendo um trabalho na Rhodia, que acabou resultando em um disco e, de repente, lá vem o Airto: “Olha, tem um cara com quem eu toco sempre, o Hermeto Pascoal, ele podia vir aqui para a Rhodia e a gente faz um som aí”, porque eles eram o Trio Novo; o Quarteto Novo começou com esse trio, eles fizeram sucesso com “Disparada”, acompanhando o Geraldo Vandré. Como tinha uma viagem pela Rhodia com o Trio Novo e com essa música toda, esse sucesso todo, então, o Airto deu a ideia do Hermeto Pascoal e para a gente aproveitar e formar o Quarteto Novo. O presidente da Rhodia na época disse assim: “Não, aquele cara é muito feio”. Não me quiseram na Rhodia porque eu era muito feio. O Airto chegou para mim: “Simplesmente, me disseram que você é muito feio”. “Quem falou? Mulher ou homem?”. “Homem”. “Então, ele que me ache feio, não quero saber. Mulher nunca disse que eu sou feio, não tô nem aí”. Fiquei puto da vida, com raiva, mas a minha raiva, como eu falei para você, eu nunca a transformo em ódio para deixar de fazer alguma coisa. Eu fiquei na minha e depois de um tempo eles voltaram da viagem e o Geraldo Vandré, que tinha muita força, disse que eles precisavam trazer esse cara feio para cá e decidiram sair da Rhodia. Resumindo, eu fui para a Rhodia tocar no conjunto e depois nós formamos o Quarteto Novo. Na ocasião de formar o Quarteto a gente ensaiava na casa de um amigo argentino do Vandré, eu não sabia ainda botar arranjo na grade e, de repente, nós todos na Rua Augusta, na boate do Roberto Luna, que era um cara muito musical, nós conseguimos um horário para a gente ensaiar com o Quarteto Novo e a primeira música do grupo chama-se “Algodão”. O primeiro arranjo. Eu me lembro que eles foram tomar um café na Rua Augusta e eu fiquei ensaiando, fazendo algo com o piano e fiz uma introdução, depois o Theo de Barros chegou também e complementou o arranjo. Fui chamado para tocar na Rhodia por essa mesma pessoa, o Lívio, parecido com o negócio da Rádio. Sabe o que aconteceu depois? Ele me convidou para ser manequim, para desfilar, porque ele me achou lindo, meu cabelo estava aqui. E ele disse: “Não, o Hermeto tem uma personalidade, ele é fotogênico e eu gostaria que ele viesse para cá”. Não era meu negócio, eu não fui desfilar, mas acabei tocando na Rhodia com uma turma boa, com grandes músicos.

Esse disco tem uma coisa mágica, porque ele é apontado por muita gente, eu inclusive, como uma obra-prima, um dos grandes discos da música popular brasileira. Tem um sabor de modernidade e tem um sabor de música brasileira mesmo, especialmente de música nordestina. Foi você quem trouxe isso?

O Heraldo tocava com o Walter Wanderley, ele tocava clarinete na banda do bairro onde ele morava, no Mostardinha. O Walter Wanderley era um pianista muito jazzista, ele escutava George Shearing, porque naquele tempo cada músico tinha um ídolo americano de jazz e o Heraldo era Jim Hall, quase imitando os caras, só que tem a coisa do Brasil, o cara vive no Brasil. A proposta do Quarteto Novo quando eles me convidaram foi esta: “Vamos fazer um negócio que não tenha nenhuma frase jazzística”. Eu naquele tempo já tinha a concepção de sentir que as frases não são de ninguém e que a música é universal, mas como era um Quarteto, a proposta era essa e eu já estava sabendo o resultado, que ninguém iria conseguir fazer nada que não tivesse uma frase parecida com isso ou com aquilo, fiquei calado para deixar chegar a hora certa. E todo mundo chegou com sua frase e os caras eram mais jazzistas do que eu, eu não escutava nada de jazz, até hoje, só escuto quando eu vou a casa de um amigo e não quer dizer que eu não goste, eu gosto. Eu uso o jazz, nós tocamos jazz, mas o jazz que nós tocamos não é o que os americanos tocam, a gente cria. Tem o nome jazz, muita gente confunde e acha que o nome é a música, o nome é um rótulo, não tem nada a ver. Então, a proposta, e lá vem “Algodão”. Depois fomos vendo outros arranjos, eu fiz uma composição de piano para o Heraldo, a gente tocou com pífano e tem zabumba, como a gente chama lá no nordeste. Eu via o Theo de Barros como um cara genial, via não, ainda vejo. Ele está tocando bem, cada vez melhor e sempre foi um cara profundo, criativo, que fazia e faz bonitos arranjos, então a contribuição do Quarteto Novo foi boa, cada um deu a sua. Agora, eu fiz com que eles, inconscientemente, tirassem da cabeça essa ideia de tocar preso, sem frases americanas, porque no fundo eles estavam dizendo isso, mas estavam fazendo. Por exemplo, aquela música “Fica mal com Deus” é possível tocar com jazz puro. O que indica a música de um país é o seu ritmo, se a gente não está tocando jazz não precisa achar que é por causa das frases não, porque as frases não adiantam, são muito parecidas, são semelhantes a nossa alma, ao nosso corpo e ao nosso jeito de ser. Uns amarelos, outros verdes, outros pretos e outros cor-de-rosa, mas no fundo o mundo todo é semelhante e o Quarteto Novo trouxe essa lição. O trabalho que eu faço nesse grupo hoje começou logo depois do Quarteto Novo, quando eu fui para os Estados Unidos, o Airto saiu dos Estados Unidos e foi embora com a Flora, depois ele me convidou, o Airto sempre me convidou para tudo, a gente tinha uma ligação. Quando cheguei aos Estados Unidos veio justamente a ideia de fazer esse grupo e esse grupo, digo para você, se tivesse continuado o Quarteto Novo, estaria fazendo um trabalho como eu estou fazendo agora, com o mesmo nível de música, porque eu segui em frente com essas ideias todas, mas com uma cabeça universal, com uma música universal, eu nunca parei para pensar em fazer sucesso, o meu sucesso tem que ser eu, tem que ser para mim, para o meu íntimo, para eu passar para as pessoas a minha alegria, a musicalidade, a criatividade, as composições e os arranjos, porque eu com quarenta e tantos anos fui querer aprender teoria e foi com isso que eu desenvolvi minha cabeça, porque eu estava pronto para usar a teoria e não para ser usado por ela. Então eu continuei fazendo a música do Quarteto Novo, cada um continuou o seu lado, o meu foi justamente essa inspiração, todo esse trabalho veio de escadinha em escadinha, correndo e crescendo. Eu chamo o grupo de nave mãe, porque já tem muitos músicos fazendo os seus próprios grupos. Não deixo de falar no Quarteto Novo. E outra coisa que eu fico em crise: pessoas de 16, 18 anos chegam para mim e perguntam se eu sou do Quarteto Novo.

Hermeto para finalizarmos nosso papo sobre o Quarteto Novo. Tem um momento da breve vida do Quarteto Novo que a gente não pode deixar de falar aqui no Som do Vinil, que é a participação nos festivais. Vocês como banda de apoio do Edu Lobo. Fala um pouco desse momento.

Esse momento foi maravilhoso, histórico. O Edu Lobo dispensa comentários, um cara super musical. O Airto Moreira com sua bateria e que tocava “aquela” percussão. O Theo no seu contrabaixo, no seu violão, arrebentando, tocando e largando, ele pegava o contrabaixo e fazia todos esses arranjos. E o Hermeto, aquele papai noel, tocando também o seu piano e a sua flauta. E o Edu Lobo convidou a gente justamente quando o Quarteto Novo estava na forma dele também, o Vandré foi fazer suas coisas e nós saímos dele e já pegamos o Edu Lobo, não era brincadeira. A gente estava naqueles festivais todos e fizemos algumas coisas nas boates. Até o Nenê, baterista, chegou a tocar no Quarteto Novo depois que o Airto foi embora. No festival, quando nós fomos tocar, o Airto ainda estava no Quarteto Novo, nós fomos convidados para fazer aquele “Domingo no parque”, com o Gil, a gente também era para tocar com ele, mas o Quarteto Novo estava em outra linha, eram outras cabeças, então não fizemos com o Gil. E houve aquela disputa, como se estivesse dois times jogando, era como um jogo de futebol na época. E para nossa surpresa na hora do show eu criei um negócio em cima de um passarinho que papai chamava de peitica, eu estava na onda de aprender, bem no começo da flauta. Na época eu estudava os agudos do instrumento, me lembrei desse pássaro e botei na introdução e quando eu fazia esse arranjo o povo ia ao delírio, não digo mais do que a música, mas era tão forte quando eu fazia, que o povo aplaudia em cima dos versos. O Quarteto Novo fazia arranjos assim. O Theo pegava o violão e cantava um pedaço, a gente fazia misturado e cada um tinha uma eterna liberdade. Quando surgiu a música você viu o que aconteceu. Nós não tínhamos torcida, cada artista tinha o seu fã clube, como os times têm a sua torcida, todo aquele povo tinha as suas torcidas, eles queriam, mas eu não quis, a minha torcida era o público em geral. Não é porque o Quarteto Novo só fez um disco que morreu, mesmo só fazendo um disco, para você ver o que é a energia e o conteúdo, o Quarteto Novo é um conteúdo eterno e infinito, não tem mais o que dizer.

Agora, o outro disco que você fez para a Rhodia por algum acaso é este aqui? Brazilian Octopus? Esse disco é interessante, porque ele tem uma coisa revolucionária, muita gente considera esse um dos poucos discos em que o psicodelismo entrou na música brasileira. Fala um pouquinho sobre esse projeto.

Esse projeto não teve nenhuma perspectiva de um disco, foi um disco para divulgar uma marca, mais comercial, a ideia era essa. Só que eu, o Cido Bianchi, que era o líder do grupo na época, o João Carlos, que é um grande músico, pianista, o Douglas que era baterista e o Lenny, filho do meu irmão eterno, do Alan que era dono da Stardust, essa turma toda fazia parte desse grupo. Lá estava o Hermeto, ele nunca brincou com música, a música brinca com o Hermeto quando ela quer, mas o Hermeto não. Cada um pegou uma música para fazer arranjo, eu sei que eu fiz um arranjo rodozando, um trocadilho que eu fiz com a própria Rhodia, então eu coloquei um barítono cantando. Eu me lembro dos cavalos, porque na Rhodia o trabalho era muito bem feito, havia até uns caras andando à cavalo mesmo e vestidos com as roupas da Rhodia, era bonito a gente tocando. Uma vez eu mesmo toquei flauta com o maestro Chiquinho de Moraes, maravilhoso maestro, eu era flautista da orquestra dele, junto com o Bolão, Carlos Alberto, Demétrio e outros músicos. Nessa época, esse grupo estava tocando e tinha um filme, eles passavam uma fita e a gente tinha que fazer a música na hora, que era coisa que eu já tinha na minha cabeça. Havia o Cido que era o líder, não só o líder musical, mas financeiro e de tudo, assim como cada um tinha liberdade para fazer as coisas como quisessem, então eles botavam o filme, eu olhava e tocava o que eu queria, não tinha nada ensaiado, era para ir criando conforme aquilo fosse acontecendo, era um desfile, só que no telão, tinha essas coisas na Rhodia e isso eu soube aproveitar bastante para fazer muitas coisas que eu faço hoje, que eu tenho prática e faço na hora. Foi pouco o tempo em que eu estive na Rhodia, mas eu soube aproveitar. Então esse disco não teve nenhuma badalação, quando lançaram eu nem soube que iriam lançar, fiquei sabendo depois, mas eu fiquei feliz de saber que esse disco estaria na praça.

É incrível, porque você veio do Quarteto Novo para o Brazilian Octopus e esse aqui é um dos discos da música brasileira mais cultuados, você sabe disso. Por que você acha que ele ficou com essa aura?

Isso é o que eu não acho, em vez de eu falar isso, eu digo que é um disco pau de arara, um disco do mato, mas não deixa de ser isso, porque como eu falei, se a música não fosse universal, porque as pessoas tentam deturpar a música com muitos padrões, se liberar para fazer ela pode estar em todos os conceitos, só que aí está muito bem tocada, tem composições maravilhosas do João Carlos, cada arranjo bonito, esse disco está muito bom, mas você sente que não teve um trabalho como o do Quarteto Novo. A gente fez para um trabalho na Rhodia, a gente não fazia shows nem nada, era um trabalho exclusivo, mas como nós éramos bons músicos, aproveitamos bastante.

No princípio dos anos 1970 você acabou indo para os Estados Unidos, onde você começou a estruturar seu trabalho solo?

Exatamente. Eu fui para os Estados Unidos para fazer esse trabalho junto com o Airto e com a Flora, esse trabalho deu nos discos gravados com eles e depois no meu disco, que se chama Hermeto, gravado com orquestra. E depois desse disco, aí sim deu o grupo, que é esse de hoje, mas que começou na década de 1970, já fazendo tudo isso que nós falamos.

O que a sua fase atual, desse grupo que você vem desenvolvendo há décadas, tem a ver com os primeiros trabalhos que você iniciou lá nos anos 1970, como o Slaves Mass?

Eu sempre falo que eu vou subindo a escada, que nunca termina. Eu vou subindo os degraus e o que vem antes vai empurrando para o depois, tudo isso que eu estou fazendo é uma continuação das coisas que eu fiz. Esse disco foi justamente na época em que eu estava nos Estados Unidos com o Airto e a Flora, eu fui convidado para fazer esse trabalho e foi gravado, eu me lembro como se fosse hoje, em Los Angeles, porque tinha aquela história do porco e eles não queriam que eu lançasse o porco, mas eu consegui lançar o porco nos Estados Unidos, por incrível que pareça. Lá havia um casal que tinha dois filhos, um menino e uma moça e cada um deles tinha um porco de estimação, mas eles levaram um só para o estúdio para a gente fazer um som com o porco. Eu fiquei maluco, porque eu nunca havia pegado um porco limpinho, cheiroso. Fiocu bonitinho na capa do disco, não é? E foi incrível na hora em que entrou no estúdio, na maneira de gravar – foram os dois porquinhos, agora eu me lembro, um menor e outro maior, e o Airto pegava e eu só dizia para ele o mais agudo, o mais grave. O mais agudo era o menorzinho, isso para ter o som sempre, então ele mexia com os porquinhos, e eu tocando violão. Esse trabalho já vem dos outros, mas eu tenho o maior cuidado em não ser um cara repetitivo, eu nunca perco minha essência, ela está em tudo, em toda minha vida e em tudo o que eu fizer, em toda a música que eu fizer. E o que é a essência? É toda a influência da minha vida, tudo aquilo que eu te falei no começo, agora tudo atualizado com a concepção harmônica, muito mais rítmica e nas melodias com muito mais experiência, não é nem pela riqueza, mas pela experiência, pela maturidade que você vai adquirindo com a idade. Muita gente confunde maturidade com a velhice. Não. Maturidade é uma segurança cada vez maior sobre aquilo que você faz. Por exemplo, em uma entrevista você fala sobre o experimentalismo: “E aí continua experimentando?”. De repente quando eu tinha oito anos, mas agora eu não experimento mais nada, eu saio tocando e venha o que venha eu sei que é bom. Eu com o grupo agora, claro, são outras pessoas, são outra cabeças, mas é uma essência, o que eu chamo de música universal. Então, Hermeto Pascoal Grupo, que eu chamo de nave mãe, porque já deu músicos no mundo inteiro, que saíram do grupo e estão tocando no mundo inteiro e outros que nunca tocaram no grupo, mas escutaram ou escutam. E não é só o grupo, mas todos esses trabalhos que nós falamos, junto com eles vêm gerações. E é bonito ver isso. Hoje, por exemplo, eu faço um duo com a Aline Morena, que é a patroa, e esse duo da gente não é brincadeira, porque uma coisa que eu tenho maior cuidado, você já pensou se eu fizesse um quadro e depois fizesse o mesmo quadro e só mudasse o jeito, não. Eu tenho o maior cuidado de sempre criar em todos para que sejam diferentes, claro, a essência é natural. Eu trabalho com as quatro formações, completamente diferentes, com a sinfônica, com a big band e no duo, que é diferente também, porque a gente sente como se fosse dentro de casa, de repente, leva uma piscina para o palco, eu não posso dizer que é a minha influência do mato? Porque eu tocava dentro da piscina, mas o que está acontecendo dentro da piscina? Eu estou tocando com uma mangueira, que estava lá e eu toquei, e ela dançando em cima de uma porta, de uma mesa. E uma coisa interessante e que eu tenho maior cuidado, eu sempre faço isso, eu fecho os olhos para escutar o som e para me por no lugar das pessoas que estão em casa, não como ela tem que escutar, mas na maneira de se comportar, porque não existe escola para ensinar a escutar, isso é particular. No entanto, devia existir algumas orientações, tipo: “Quando você for escutar, relaxa, se concentre antes, não queira adivinhar o que você vai escutar, se não você mesmo se atrapalha”. E a gente consegue fazer isso com o público, no meio de uma rua com os carros passando, mas as pessoas estão escutando, vendo e escutando ao mesmo tempo. Você usa uma chaleira para tocar, mas antes eu vejo se o som dela é mais importante do que eu, porque se apagar a luz eu não vou parar de tocar, se eu depender do visual para tocar é porque o meu som não tem bala na agulha, por isso que eu digo que tocar ao vivo é uma coisa e tocar no estúdio é outra, você tem que dar outras características, mudar muita coisa para superar, em um bom sentido, aquelas que você faz quando está ao ar livre. E não precisa de muita coisa, porque as pessoas estão dando as suas contribuições com as suas maneiras de escutar. É bonito quando falta alguma coisa, quando você está tocando ao ar livre e sente uma falta, isso não é um defeito e aquilo que você acrescentou na hora, pode acreditar, você passou para o público e todo mundo que estava tocando. No grupo, e agora no duo também, a gente deixa esse espaço para as pessoas criarem, por isso que eles sentem em todas as formações, inclusive, na sinfônica, tem momentos em que eu faço arranjos na hora com os violinos e com as cordas e o povo assiste àquilo tudo. Então quando eu falo no meu trabalho, desde que eu comecei até agora, eu estou vivendo como se agora e antes fosse hoje, eu não acho o antes como se fosse uma coisa do passado não, está tudo aqui, está tudo presente, eu estou aqui e nós somos tudo isso. No duo, por exemplo, quando a Aline canta um negócio que parece uma lavadeira, uma pessoa na beira do rio lavando as coisas, de repente, ela chega e canta a “Flauta mágica” e eu a vejo como um morcego, entrando no palco, com uma coisa amarela, uma roupa preta, lindo! É um visual, agora se o som não falar mais alto, meu amigo, não adianta nada. Sabe como eu já entrei no Municipal de Campinas? Porque eu sempre fiz aquela coisa que o pessoal pergunta de experimentar, eu sempre sou o meu próprio advogado do diabo para ver se eu estou ou não. Eu cheguei no Teatro Municipal de Campinas e vi uma roupa linda do satanás, verde, toda verde, com aquelas lantejoulas, era de uma peça que eles haviam feito, eles não gostam muto que pegue, mas eu lá quero saber, eu vesti aquilo e fui tocar flauta: agora eu quero ver se o pessoal vai escutar a música mesmo. Entrei vestido de diabo, o diabo com o diabo junto, mas o som que eu tinha que fazer era de responsabilidade e eu só não fiquei frustrado, porque era um lado bom, era o lado que eu queria que acontecesse e aconteceu, mas porra eu acho que eu estou sabendo demais, sabendo não, sentindo, e quando eu entrei no Teatro e esperava um alvoroço, continuaram com o silêncio. Eu toquei a música todinha, o que eu quis, como eu quis, fazendo jeito para ver se as pessoas gritavam, não que eu quisesse, eu estava torcendo para não acontecer, mas se acontecesse para mim também ia ser natural. Resumindo: saí com a minha roupa de satanás e nem quando eu dei as costas, nada. E nem aplaudiram, todo mundo ficou estupefato. Daí veio a minha força de eu também chegar e ir para o Viaduto do Chá, depois de o Roberto Carlos ter feito um dia no Viaduto do Chá, eu saí com minha flauta só, sem avisar ninguém, nem a minha família, porque se eu avisasse a eles nao iam deixar, eu fui e comecei a tocar flauta e você sabe que a polícia teve que vir com cordas e tudo, porque as pessoas chegando, as crianças na frente, chamando outras: “Olha, ele está tocando flauta e cantando junto”. Então, isso é o eterno som, o que é eterno e universal para mim é o som de sempre, não importa se foi em 1900 e zero ou agora. Eu estou falando de uma coisa que nós fazemos agora, logo o grupo vai fazer o seu trabalho, vamos gravar o CD e eu vou falar uma surpresa: depois disso, sem vaidade nenhuma, eu vou fazer um disco em homenagem a todos os povos do mundo, que é um trabalho comigo sem pegar em instrumento nenhum. Eu vou gravar um CD, uma coisa linda, tem que ser CD e DVD, que é para aparecer tudo, vou gravar a parte interna do corpo, o som, porque uma vez eu fiz um procedimento cirúrgico e os médicos ficaram malucos – eu me deitei na mesa, na UTI, e comecei a rir com o som, eles me botaram um negócio no meu braço e eu ouvia um som, mas que som. “Doutor será que eu não posso vir aqui outra vez sem estar doente? Eu quero ficar aqui, vou pagar e eu quero me deitar aqui e gravar esse som”. A partir disso, do som do organismo, cada coisa do corpo. É como se estivesse vendo uma praia, uma coisa na mata. O nosso corpo, na minha imaginação do som, também é isso lá dentro, então, eu já tenho preparado para gravar meu CD e DVD, depois do som do grupo que nós vamos fazer, eu vou fazer esse trabalho lindo, porque eu tenho mais cinquenta anos de vida.

Você sempre foi uma pessoa muito paternal, você incentiva as pessoas a crescerem pessoal e profissionalmente. Há uma pessoa que, talvez, você seja o grande responsável pela projeção e pela carreira dela e você praticamente chamou atenção para a grande qualidade dela, que é a Flora Purim. São palavras da Flora. Você confirma?

Confirmo. Só que eles estão devendo para mim, ele vieram ao Brasil, um dia eu assisti um programa de televisão, aquele do Jô Soares, estava lá o Airto e a Flora, eles vieram e nem falaram que o Hermeto existia, isso eles me devem, eles nunca falaram.

Falaram agora nessa entrevista.

Agora sim, mas na época que tinha que falar eles não falaram. Agora falam. Eu não tenho nada de raiva, mas eu sou um cara que eu não posso mentir, não podemos passar para o público o que aconteceu com a gente. Esse trabalho prova que a música que eles fizeram é mais comercial, por isso nós não continuamos juntos, cada um foi para o seu lado fazer sua música. Eu digo isso construtivamente. Naquele tempo, o Airto, com aquele negócio de machão, teve muito preconceito de marido, a Flora ia fazer e ele dizia: “Não, isso é negócio de homem”. A Flora queria ser cantora nos Estados Unidos, não teria condições de ser com a Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Nancy Wilson, ninguém tem condições de ser, não tem o recurso de voz, mas eu via suas qualidades como cantora e se ela não fizesse uma coisa diferente não daria. E o Airto não queria, então eu aproveitei que ele saiu e em um show que a gente ia fazer em um hotel em Nova York, onde frequentava a nata da imprensa, eu disse para ela aproveitar a oportunidade e que começasse a fazer os sons quando eu desse sinal. Na hora, eu dei sinal, ela fez os efeitos todos e fizemos o show. O Airto ficou com um bico enorme e no outro dia saiu no The New York Times, em todos os jornais sobre uma cantora brasileira, nem falaram em Hermeto e em Airto, eles falaram só dela e do seu som diferente, mas ninguém disse de onde havia vindo, quem havia ensinado. E eu nunca ia querer, porque não era isso que me faria viver. Depois de 15 anos, que eu já havia feito os discos lá, saiu no The New York Times: “Agora, nós estamos sabendo de onde vem esse som”. Não adianta esconder nada. A gente saiu cada um para o seu lado, fazendo o que queria com a música, eu não tenho nada pessoal com ninguém, eu quero que cada um faça a sua música, mas a verdade o público tem que saber. A coisa é o seguinte: para dar continuidade a um trabalho é o mesmo que dar continuidade à vida, a gente não pode brincar, a gente tem que evoluir e quem não evolui fica com aquele ponto de interrogação ou aqueles pontos de interrogações.

A gravação do Slaves Mass, que é o seu segundo álbum feito nos Estado Unidos, te projetou no cenário internacional, não?

Não é qualquer um que faz um trabalho nos Estados Unidos, modéstia a parte, eu fiz dois trabalhos, como eu quis, sem nada de concessão, eu não paguei para ninguém, pelo contrário, pagaram para eu fazer. Isso foi uma coisa que provocou a explosão da minha carreira como músico. Nos Estados Unidos quando se lança um álbum, são tantos milhares de discos que rodam rapidamente pelo país, não estou falando como dinheiro, mas como as pessoas tiveram acesso a esse disco e a tudo isso. Então, para mim o disco de orquestra, o primeiro disco, eu me lembro que eu fui tocar com o Egberto Gismonti, em um festival em Berlim, de repente chegou um menino de terno, com seus oito, nove anos, feito um homenzinho, com esse disco para eu autografar. Quando chega no Brasil eles mudam a capa, porque a capa desse disco é interessante. O fotógrafo ficou em uma escada para eu me deitar e os violinistas colocaram os instrumentos em cima de mim. Os caras com medo de eu mexer no violino, eles já me achavam com uma cara de doido, e saiu uma capa linda. E no Brasil saiu com uma capa branca, com um desenho que eu não sei o que foi.

De onde apareceu a ideia do título Slaves Mass? Missa dos escravos.

Naquele tempo estava uma ditadura muito forte aqui no Brasil e eu sempre me considero um poeta na música, sem palavras, um poeta com as palavras da imaginação, e eu imaginei um padre dizendo missa nas matas, porque os escravos apanhavam nas ávores, graças a Deus eu não alcancei isso, mas eu ouvia falar. Eu sempre fui um cara que filtrou o ruim para o bom, que é o som, que é a música, eu transformei essa coisa, você pode ver que o porco está gritando, é como se eles estivessem matando os animais para dar de comida aos escravos, então, um padre rezando a missa para eles. Inclusive, tem uma faixa no disco que chama “As marianas”, que é linda. Nesse disco eu mostrei, por exemplo, a feira da minha terra. Quando eu falo em velório, o nome da música é “Velório”, assim como era com a piscina, que eu me lembro da Lagoa da Canoa, onde eu tomava banho também, eu sempre digo: “Eu estou aqui com a chaleira, porque eu não posso trazer o mato e o rio para o palco”, então essa coisa toda da mistura é porque para mim não tem nada velho, o que tem é o pensamento no hoje. O que você está pensando agora está junto com tudo, com aquela escada que você vai subindo. O Roncatti com sua gentileza disse que poderia ser meu arregimentador, ajudar na escolha dos músicos, da sinfônica de Nova York, ele escolheu todos, e eu pedi percussionistas também, só que eu os pedi para não dizer o que eles iam tocar, mas deixassem os seus intrumentos, porque eu acreditava que eles não iam querer tocar. No estúdio, por exemplo, foi feito um armazém só para garrafas, prateleiras com quarenta e tantas garrafas cheias de água, todas afinadas, bem trabalhadas, com a partitura para eles olharem e tocarem a garrafa afinada já com sua própria nota. Os flautistas eram os melhores do mundo, como o Roberto Langevin, Maurice, e o que eu fiz? Tinha o serra-velho que é aquele pedaço de madeira, e a gente coloca como se fosse uma hélice, um buraquinho e um cordão para você rodar e fazer aquele som (hum hum hum). Os caras nunca viram aquilo e eu cheguei na hora e entreguei para cada um deles na mão, eles não sabiam nem o que fazer, eu é quem tinha que tocar, para mostrar a eles. Eu e o Airto tocamos quarenta e tantas garrafas dentro do estúdio e no nosso disco de agora eu estou juntando o ontem, o hoje, que é tudo a mesma coisa. Eu e a Aline também gravamos em estúdio com quarenta e tantas garrafas, mas é outra coisa, é outra música, para você ver como as coisas chamam para outras. Essa música “Velório”, eu me lembrei de quando na minha terra eu morava do lado da igreja e a feira era em frente a minha casa. Eu chegava e via passando uma rede, que era um caixão de defunto, de repente, se fosse um cara ruim, mal-visto, porque era uma cidade pequena, então, os feirantes mesmo, vendendo as coisas falavam: “Vai para o inferno, fi da peste”. “O diabo que te carregue”. Os caras já estavam encomendando a alma dele para o inferno. Outros vinham todos sorrindo e bêbados, porque ninguém enterrava ninguém lá sem cachaça, era muita cachaça. Cerveja lá era água, então, o cara botava uma caixa de cerveja na cabeça, outra na ponta, um monte assim do lado e bebia a noite toda, não havia tristeza na hora do enterro, mas quando passava o funeral era que acontecia isso, com essas matracas, com esses serra-velhos e com a voz de um amigo meu, Carlinhos, que também participou, a gente fez um clima, o Airto tocando pandeiro, o Roncatti tocando contrabaixo, com harpa no final, na hora do enterro. Eu botei os caras do trombone para conversarem sem palavras com os outros instrumentos, estava tudo escrito. Só essa música, se eu contar dá um filme. O nome que eu queria botar era “Sentinela”, nome que se dá lá no nordeste, mas para ser conhecido universalmente e com o mesmo sentido a denominei “Velório”. Um velório alegre, que foi rolando para o cemitério, no final volta mais grave, até com o baixo, uma coisa bonita, e o Airto com o pandeiro, e então vai baixando e tem um som dos músicos fazendo como se fosse aquela terra que se joga em cima do falecido e a gente transforma aquela coisa toda como se fosse alegre.

 

Aline, conta para a gente como e quando você encontrou o Hermeto?

Aline Eu conheci o Hermeto em um workshop em Londrina, no Paraná. E antes já havia feito um show só com músicas dele em Curitiba por meio de um concurso do Conservatório de MPB para cantores. Eu passei nesse concurso e fiz um show “Hermeto em voz para dançar” e nesse momento eu fiquei tão encantada com as músicas do Hermeto, que eu passei a estudar só as músicas dele, porque antes eu fazia canto lírico e cantava muitas outras coisas. Sempre gostei de misturar desde o folclórico até o contemporâneo e quando eu conheci a música do Hermeto eu me encontrei ali, porque tinha desde o mais regional até o mais contemporâneo, então eu me identifiquei muito com o som e fiz esse show – as minhas duas grandes paixões são cantar e dançar, por isso o nome do show “Hermeto em voz para dançar”. No mês seguinte ele deu esse workshop em Londrina, em que eu sabia que poderia dar uma canja, porque ele é sempre tido como um músico generoso, que chama os músicos jovens para dar uma canja, que apresenta os músicos novos, então eu subi no palco nesse workshop para cantar uma música dele e no dia seguinte ele me chamou para dar uma canja no show dele em Maringá, foi a primeira participação minha em um show do Hermeto Pascoal e Grupo, isso em outubro de 2002. No dia seguinte eu já fui embora para o Rio de Janeiro, fiquei uns meses com ele no Rio e depois ele acabou indo para Curitiba, onde eu morava, e a gente está junto até hoje. Já se passaram oito anos.

Fala um pouco da sua formação musical.

Aline Eu comecei cantando na escola, em Orfeu, depois passei cantando em casamentos, cantei no coral municipal, fui estudar canto lírico, também cantava em grupo folclórico no Rio Grande do Sul, em grupos de danças tradicionais gaúchas. Depois passei a dar aula de canto, fui regente de coral, tive coro infantil e juvenil, organizei grupos vocais e estava dando muitas aulas no Rio Grande do Sul, mas não tinha muito mais o que fazer por lá, então resolvi vir para Curitiba, onde eu sempre ia fazer as oficinas de música. Depois do terceiro ano fazendo oficinas, pintou a ideia de formar um grupo, que só ficou na ideia mesmo, mas foi um motivo para eu me mudar para Curitiba e investir na minha carreira como cantora. No mês seguinte entrou toda essa história do Hermeto, maluca e rapidamente.

Hermeto, na verdade, você é muito exigente com os músicos que fazem parte da sua banda, não é? E a Aline passou a fazer parte da sua banda, ela é sua parceira agora.

Hermeto Sim, é verdade. E outra coisa: ela está arrebentando, mesmo rouca, mas ela superou tudo, porque com a gente é o seguinte: a exigência que eu faço é mútua, é o gás, nada pode fazer o show parar e cair, mesmo que falte energia a gente não pode parar de tocar. É uma exigência nossa mesmo, que tem uma liberdade, tanto eu quanto eles.

Aline O Hermeto é um cara que sabe aproveitar o melhor que cada músico tem para oferecer, ele tem visão. Quando ele encontra alguém não importa se ela consegue carregar um quilo ou oitenta quilos, para poder carregar cem quilos, às vezes, aquela pessoa é necessária, então, se você observar todas as pessoas que fizeram parte de grupos do Hermeto, ele explorou neles o seu melhor e comigo não foi diferente. Eu acredito que eu tenho algo para contribuir no som que ele faz hoje, que é o meu próprio jeito de ser, o meu próprio jeito de cantar, de tocar e de dançar. Só que no começo eu estava muita crua nisso tudo, mas eu não tive aquele tempo que os músicos tiveram, alías todos os que hoje estão há trinta anos com o Hermeto começaram bem diferente do que eles tocam hoje, e eles ensaiavam todos os dias, eu entrei em um trem bala sem ensaio nenhum, o que eu tinha na época era a musicalidade e a coragem e o amor pela música, isso foi o que eu acho que encantou o Hermeto no começo, em minha opinião. Eu enfrentei todas as críticas que vocês possam imaginar, desde o Hermeto estar louco, apaixonado por uma moça jovem: “olha só como o amor é cego e além de cego é surdo”. Todo esse tipo de crítica, não só da imprensa e de músicos, mas também da família dele. “Essa voz, essa menina o que tem a ver? Nosso grupo é instrumental”. Todo esse tipo de comentário e eu encarei tudo isso pelo amor à música, porque o que me encantou no Hermeto foi a música dele, desde o princípio, eu nunca imaginei que estaria com ele até hoje, mesmo quando eu fui conhecê-lo em Londrina. E depois que eu o conheci como pessoa aí eu fiquei mais maluca ainda, porque para ser um bom mestre, além de um bom músico, tem que ser uma pessoa excelente. Ontem mesmo lá no camarim vieram cantar, mas a energia, a espiritualidade conta muito. Para mim a pessoa pode estar quebrando tudo, pode ser tecnicamente o melhor músico do mundo, se ele não me tocar, se ele não for uma pessoa legal, não conta. E quando eu conheci o Hermeto eu logo pensei que nós tínhamos que juntar essa coisa, que nós tínhamos que viver juntos, porque a convivência com ele foi que me fez crescer, como se eu estivesse em um intensivo em que em oito anos eu aprendi o que eu não teria aprendido em uma vida inteira.

Hermeto A minha família se assustou mesmo, eu no lugar da minha família teria me assustado. Eu me lembro que o meu irmão Manoel me ligou e disse: “Hermeto, essa garota é muito nova”. Eu disse: “Claro, eu não quero saber de velho nem para contar dinheiro, qual é?”. Eu tenho uma percepção de ver aquilo que as pessoas vão fazer, praticamente tudo, mas não tudo. Então, quando eu conheci a Aline eu a vi como uma linda e excelente cantora, mas a vi também como uma percussionista, uma pianista, está aí gravado, vocês vão ver como ela toca piano. Uma viola sem perder a essência daquilo da viola, com acordes modernos, formação de acordes lindas. A colocação que ela faz com os acordes é única. Eu vi tudo isso nela e está aí, retomando o segundo disco, CD e DVD, não é brincadeira.

É como você disse: você não brinca em música, é a música quem brinca com você. Pegando o gancho sobre o que você falou, que o Hermeto é um bom produtor de músico, que ele enxerga o que o músico tem de melhor, no seu caso, Aline, depois que você encontrou o Hermeto, o que melhorou na sua performance, nos seus instrumentos, até porque hoje você usa a voz como instrumento.

Aline Exatamente. Melhorei em todos os sentidos, porque eu nunca quis ser instrumentista, eu sempre quis ser uma cantora, cantora no mais amplo sentido que você possa imaginar, sem preconceito, cantora que canta com letra, sem letra, que usa a voz como instrumento, que faz da voz um instrumento de percussão, um efeito de um pássaro, um improviso dentro de uma harmonia. O mais abrangente possível, que canta uma moda de viola e a “Flauta mágica” do Mozart ou uma música do Hermeto Pascoal. O Hermeto me falou que para eu fazer isso eu precisava tocar bem um instrumento harmônico, que é o que a gente fala hoje para todos os músicos e isso vale para as cantoras também. A Elis Regina cantou com o Hermeto sem tocar um instrumento, e arrebentou, então, eu tenho minhas ressalvas com relação a isso, porque eu concordo que a maioria das cantoras, quando cantam elas pensam na letra, e se elas têm uma concepção harmônica, e não precisa tocar um instrumento, elas vão utilizar para a sua interpretação, além do recurso que a letra lhe diz, o recurso do que as notas lhes dizem, o que gera mais riqueza para você interpretar uma música. Eu não acho que você tenha que tocar muito bem um instrumento para cantar bem não, mesmo um instrumento harmônico, mas eu acho que você tem que estar, se não tocando, sempre ouvindo, quando eu passei a ouvir mais essa harmonia, porque antes eu não tinha noção nenhuma desses acordes, então eu passei a me acostumar muito mais, porque é uma questão de audição, de ouvir melhor, para você poder se colocar dentro daquilo. É como se fosse um terreno por onde você está passeando, o Hermeto fala muito isso, que a harmonia é um terreno e você tem que saber onde está pisando: em um caco de vidro? Vai pular o caco de vidro? É mais uma questão de se acostumar e a Elis foi uma pessoa tão musical que quando o Hermeto tocou com ela, ela sentiu o que o Hermeto estava fazendo, ela esperava a hora de entrar, porque ela era musical e tinha essa concepção, embora ela nunca tivesse a oportunidade de estar com o Hermeto, foi o único momento lindo e mágico que aconteceu ali em Montreaux, em 1979.

Hermeto Eu me lembro que eu cheguei em um programa de televisão e a moça do programa me encontrou no corredor e disse: “Escuta, eu soube que você quis derrubar a Elis Regina.”. Assim mesmo, porque a gente fez um som livre, sem ensaio, sem nada. Eu mesmo fui criando a harmonia na hora, parecia que estava errando, mas não estava, eu estava procurando os acordes, e a Elis Regina parou para esperar e as pessoas confundiram, acharam que algo estava errado, como se a Elis Regina não tivesse conseguido. Eu acho que a pessoa que canta e puder tocar um instrumento, violão ou piano, principalmente piano, para conhecer, para ter um conhecimento mais legal dos acordes e das coisas, o cantor pode cantar como ele cantar, mas ele é um dependente harmônico, então, para mim é bom juntar as duas coisas. A Elis também por ser super musical sentiu que na hora eu ia fazer umas coisas diferentes daquilo que ela estava acostumada e ela já sabia que o Hermeto era assim, que eu posso criar e mudar uma coisa na hora e como eu senti que a Elis, como se diz na gíria, era pau para toda a obra, eu já vi logo que eu podia brincar e ficar à vontade, tanto que quando ela saiu do palco ela olhou e disse: “É assim que eu gosto de cantar”. Fez aquela cara dela, irônica e brincalhona.


THEO DE BARROS

 
 
Theo de Barros, conta aqui para o Som do Vinil como você se iniciou no universo da música?

Bom, a gente morava no Rio de Janeiro, eu sou carioca, e lá em casa minha mãe foi cantora, ela pertenceu ao Quarteto Tupã, que depois veio a ser as Três Marias, quando ela saiu. Meu pai foi diretor da Regional do Comércio de Recife, depois foi transferido para o Rio, onde ficou como diretor da Tupi. Em casa havia sempre uns saraus, que juntavam um monte de músico e eu fui me interessando, claro, como criança eu era obrigado a dormir cedo, mas no dia seguinte, às vezes, os músicos deixavam os instrumentos e eu ficava futucando. Até que um tio meu, o tio Manuel, que sabia tocar um pouco, me ensinou algumas coisas e havia outro rapaz que também frequentava minha casa, ele tocava bem e acabou me ensinando mais um pouquinho. Nós nos mudamos para São Paulo em 1954, e aqui eu não tinha círculo de amizade, não tinha nada, o único companheiro que eu tinha era o violão. Foi aqui em São Paulo que eu desenvolvi mais o violão e tomei gosto mesmo, até o ponto de abandonar os estudos, me dedicar a música e me tornar músico profissional.

O que você ouvia nessa época? Quais eram suas referências, seus ídolos, instrumentos?

A gente ouvia muito rádio no Rio e aqui em São Paulo também existiam bons programas. Depois surgiu a Bossa Nova e nós começamos a nos interessar por esse som, mas aqui eu cheguei a tocar rock, em seguida me interessei pelo jazz até a chegada da Bossa Nova, daí foi só Bossa Nova. Eu me lembro de que no Rio eu dormia com o rádio debaixo do travesseiro ligado na Rádio Jornal do Brasil, que tocava aquelas músicas ótimas. Mas foi sempre o gosto lá de casa e em matéria de disco era um bom gosto, graças a Deus. Eram músicas eruditas, músicas americanas de boa qualidade, fora o pessoal da época – Silvio Caldas, Ângela Maria, todo mundo, engolindo de tudo, e aos poucos a gente vai filtrando, vai apurando o gosto e vai ficando mais seletivo.

Mas tem um momento que cai a ficha, não tem? E você decide o que você quer fazer. Você lembra como foi o seu?

O meu foi um acidente. Eu estudava à noite, estava no segundo clássico, e havia um rapaz que estudava com a gente, ele era baterista da noite. A gente volta e meia saía da escola e ia ver ele tocar e o ambiente, aquela coisa toda, época da Bossa Nova, de música brasileira, fomos fazendo amizade com os artistas, e a coisa foi pegando, aquilo entra em você, a noite entra em você e a música entra em você. Então,não tem jeito de fugir, até o ponto de eu abandonar os estudos para ir trabalhar à noite. Recebemos um convite e fui eu, o César Camargo Mariano, um pistonista chamado Flavinho e um baterista chamado Roberto Escalante, e tudo aconteceu por causa desse Escalante, que não tinha nada a ver com música, só tocava amadoristicamente. Nós fizemos um quarteto, tipo Chet Baker e fomos lá, ficamos tocando. Assim começou e não parou mais.

Foram para a noite de São Paulo?

Para a noite de São Paulo.

Você conhecia o César de onde?

Eu tinha uma roda de amizade na Vila Mariana, apesar de eu morar na Barra Funda, e o César era da turma da Vila Mariana, ele morava lá junto com um monte de amigos e eu conheci assim, não sei como, fui juntando peças…

Você acabou atuando no circuito de clubes noturnos daqui de São Paulo. Fala um pouco para a gente desse momento na noite paulistana, nos clubes de jazz, onde foi se formando não só uma cena de Bossa Nova, mas também um gênero que veio de dentro da Bossa Nova, que é o samba jazz. Fala um pouco sobre essa cena.

Era uma época muito luminosa, porque de um lado nós tínhamos a bossa nova e do outro o jazz. Então, a gente ganhava para tocar o que a gente gostava, o que a gente amava. Era um nível, em termos de música popular, muito alto, o melhor que você pode conseguir. O ambiente era muito sadio, muito gostoso, apesar de ser baixista, que não era garantia nenhuma de emprego.

Dava para viver disso?

Mais ou menos. O problema era a garantia de emprego, eu cansei de chegar assim em boate e o camarada me dizer: “olha, você parou ontem”. E eu havia gasto meu último dinheiro no táxi, então eu ficava sem nada e a gente ia para a esquina da Ipiranga com a São João para ver se arrumava uma folga de alguém, não tinha garantia nenhuma, mas a gente tocava o que a gente queria, isso era muito bom. E desenvolvia, trocava discos, ideias, então, foi uma época muito frutífera. A gente discutia muito sobre música, os muitos caminhos da música, foi uma época bem esclarecedora.

Você encontrou seus futuros companheiros de banda, do Quarteto Novo, na noite paulistana. Como foi esse encontro?

Eu estava em casa uma vez e o Airto chegou lá em casa e disse que iria montar um quarteto para participar da FENIT, uma feira da indústria têxtil, e todo ano a FENIT tinha um espaço dentro do Ibirapuera, em um daqueles pavilhões, o maior espaço era dessa feira e sempre havia algum happening, uma vez, inclusive, botaram cavalo dentro da passarela, cada ano inventavam algo diferente. Nessas ocasiões, geralmente, os trios de jazz acompanhavam o desfile, era piano, baixo e bateria, então através da agência Standard, que conduziu isso tudo por meio de um publicitário chamado Lívio Rangan, que resolveu fazer um som diferente para os desfiles de moda. Ele queria um som brasileiro, e bolou uma viola caipira, um violão e percussão, ele não queria piano, baixo e bateria. Com isso veio a ideia de formar o Trio Novo, inclusive o nome pertence ao Lívio também, foi ele quem deu a ideia. Então nós acompanhávamos os desfiles, o Vandré atuava como cantor e ator. Entre os desfiles havia esquetes do Millôr Fernandes e o nome do espetáculo se chamava “Mulher, esse super homem”, com Walmor Chagas, Lilian Lemmertz, Carlos Zara, e o Vandré como ator, de vez em quando o Vandré cantava e a gente acompanhava. E nos desfiles a gente tocava, inventava, inclusive jazz, mas com viola caipira, que era o Heraldo, violão e percussão, a partir daí foi surgindo. O grande sonho do Airto era trazer o Hermeto para fazer o Quarteto.

Ele já havia trabalhado com o Hermeto, não é? Sambrasa Trio e outros projetos da noite.

Trabalhava sempre, isso mesmo. Ele trabalhava no Stardust, uma boate na Praça Roosevelt, trabalhavam o Hermeto, o irmão do Hermeto, que é o José Neto, e o Airto.

Esse salto da música instrumental, o samba jazz, no caso, para a música que vocês viriam fazer no Quarteto Novo foi uma mudança bastante radical, de certa forma. Isso veio só por causa do desfile? Por que esse disco está impregnado de muita coisa simbólica. Eu acho que, às vezes, os discos bons a gente faz assim e nem sabe que está fazendo um grande trabalho que vai entrar para a história, mas houve alguma discussão nesse período sobre fazer uma coisa mais brasileira, porque vocês poderiam ter ido para outra região do Brasil e não para essa sonoridade mais nordestina. Houve alguma discussão sobre isso, vocês pensaram? O Vandré também estava envolvido, conta um pouco para a gente essa história.

A partir desse trabalho da Rhodia nós descobrimos um novo som tocando, um som único, então, o Airto é do Sul, o Heraldo é de Pernambuco, eu sou do Rio, quer dizer, o grupo juntou as três culturas e nós fomos desenvolvendo esse trabalho, somando também a influência do Vandré. Mas o trabalho mesmo começou a partir do Hermeto, a entrada do Hermeto foi decisiva para essa abertura. Nós começamos a desenvolver, quer dizer, o Hermeto, o Heraldo, o Airto e eu, lembrávamos das cantigas de criança e chegamos ao ponto de desenvolver uma maneira de improvisar usando frases brasileiras, sem o jazz americano. As frases que você ouve de improviso nesse disco são frases brasileiras. Ficou fazendo parte da gente, da nossa personalidade musical, mas foi um trabalho que durou um ano de ensaio, ensaios diários. Esse disco levou um ano para ser feito, todo dia a gente ensaiava. O Vandré foi nosso mecenas, mas em troca da exclusividade do Quarteto.

O mecenas foi o Vandré, ele quem bancou?

Ele bancou em troca da exclusividade, porque os outros compositores ficavam loucos da vida.

Que exclusividade é essa, explica?

De a gente só acompanhar ele.

Vocês não acompanhavam outros músicos? O Hermeto topou isso?

O Hermeto topou, quer dizer, o Quarteto. Individualmente, eu acho que não, porque cada um tinha sua vida, mas o Quarteto, depois que teve a carta de alforria, foi que começou a acompanhar o Edu Lobo em “Ponteio”, ganhamos o primeiro lugar também e começamos a acompanhar o Edu, o Sérgio Ricardo, o Gil, o trabalho no “Domingo no Parque” começou com a gente, depois o Airto se desentendeu com o negócio da Tropicália e não chegamos até o fim, mas a introdução é uma ideia da gente.

O Vandré é uma figura muito importante nesse projeto. Quais as contribuições artísticas do Geraldo Vandré para esse disco?

Bom, o Vandré como não é instrumentista, chegou a um ponto em que o Quarteto Novo começou a gerar certa inveja nele. Ele queria participar de qualquer maneira do Quarteto Novo, mas não tinha jeito, e ele conseguiu participar dando um “A-há” (som nordestino), foi uma maneira de ele entrar no Quarteto. Mas ele estimulou muito o desenvolvimento dessa linguagem brasileira, dessa maneira de harmonizar brasileira, de improvisar brasileira foi mais da gente, nós que chegamos a esse cúmulo, mas sem dúvida nenhuma ele influenciou muito, ele cobrava da gente essa brasilidade, esse nacionalismo.

Houve certo momento que a Bossa Nova já estava completamente consolidada, mas muitos compositores, artistas e músicos tinham outras aspirações artísticas naquele momento, então vocês, o Vandré, o Edu Lobo, que é um olhar diferente para a música brasileira, paralelamente tem a chegada dos Beatles também. O Dom Salvador, em uma entrevista para o Som do Vinil, afirmou que a chegada dos Beatles assassinou o samba jazz, que não tinha mais espaço. É verdade, você confirma isso?

É verdade, principalmente durante a noite isso foi sentido de uma maneira muito relevante. Tem, inclusive, um contrabaixista experiente da noite que fala sobre isso, “eu perdi meu emprego por causa dos Beatles”. Eles tomaram conta, então, lugares como João Sebastião Bar, Baiuca, confirmaram que o jazz e a música brasileira, em alguns lugares, estavam perdendo espaço, porque foi uma pressão muito grande, muito forte. Sem dúvida, abalou o mercado, principalmente o mercado fonográfico.

Nesse período, vocês, o Geraldo Vandré, o Edu Lobo, entre outros, lançaram um olhar de certo modo novo para a MPB, retomando e resgatando uma sonoridade da música brasileira folclórica, até tradicional. Isso foi discutido entre vocês, aconteceu naturalmente, foi deliberado ou não foi? Vocês até acabaram tocando com o Edu Lobo, e o Quarteto Novo tem tudo a ver com o som do Edu Lobo, também. Como foi isso? Você já falou que houve realmente uma cobrança do Vandré de regionalização do som, mas outros artistas também entraram nessa, principalmente o Edu Lobo, você pode inclusive citar outros que eu não estou lembrando. Sérgio Ricardo também. Dá para chamar isso de um movimento paralelo aos Festivais, você consegue juntar uma peça com a outra?

Eu não desassocio os Festivais com essa tendência não. Eu acho que muita coisa foi estimulada pelos Festivais, como esse nacionalismo e esse regionalismo. Mas se isso foi discutido? Foi muito discutido. Assumir essa personalidade brasileira, essa característica, mas não era só entre nós e o Vandré, era discutido junto com nossos colegas, com o Edu, com o Sérgio Ricardo, com o Carlos Lira e isso era comum, a gente batia papo sobre isso em mesa de boteco, sempre havia um papo filosófico.

Você lembra o que você dizia?

Eu soube há pouco tempo atrás, é chato falar no ar, porque eu não tenho provas, mas não fui eu quem falei também. Foi meio que uma conspiração de achatar a música brasileira, porque a música brasileira estava começando a fazer sucesso no mundo inteiro, então quando os Beatles surgiram houve uma injeção de capital muito grande para que essa música fosse o mais amplamente propagada possível. E nós estávamos conscientes dessa perda de mercado, comercialmente falando, então a gente se reunia, havia muitas reuniões na época, a gente reunia vários artistas na casa de um deles para discutirmos qual seria nossa postura, qual seria nossa atitude, como reagir a tudo isso.

A princípio seria um trio, mas houve insistência principalmente do Airto para trazer o Hermeto. O que o Airto argumentava para querer que o Hermeto fizesse parte do grupo?

O Hermeto sempre foi um músico fora de sério e tinha o aspecto de ele tocar piano e flauta, então iria enriquecer muito a sonoridade do trio, cujo solista era basicamente o Heraldo, solo de viola caipira ou de guitarra, e com o Hermeto a coisa iria multiplicar por quatro, por cinco, fora a genialidade e a musicalidade dele. Então, a partir do momento que o Airto falou, ficou sendo um desejo de todos nós, de nós três, até que nós conseguimos. Eu acho que “Disparada” abriu a porta para isso e nós tivemos a oportunidade de chamar o Hermeto e ficar ensaiando um ano.

Esse período de um ano não foi somente ensaio em estúdio, vocês se apresentavam também?

A gente se apresentava, inclusive, tem uma curiosidade que pouca gente sabe. Nós tínhamos um repertório de jazz, paralelo ao de música brasileira, nós tínhamos esse repertório para tocar nas jam sessions. Então era um repertório jazzístico, ensaiado, direitinho.

Tem uma declaração do Hermeto no programa do Tárik de Souza recentemente, em que ele diz o seguinte: “que vocês procuravam evitar soluções jazzísticas nos solos, ao contrário do que se fazia no samba jazz e na bossa nova”. É isso mesmo, vocês tinham esse cuidado de não enveredar pelos caminhos do jazz, apesar da paixão por esse estilo de música?

Era aquele negócio: uma coisa é uma coisa, outra coisa é outra coisa. Então, quando era o Quarteto Novo mesmo, o Quarteto Novo brasileiro, a gente procurava usar frases nordestinas, sulistas, folclóricas, com sabor e identidade brasileira, quando era para tocar jazz, a gente quebrava tudo, valia tudo, mas no Quarteto nós tínhamos essa preocupação sim.

Vamos ouvir o disco para comentarmos.

(Escutam “O ovo”).

Essa faixa é muito importante, tanto que abre o disco. É uma criação coletiva? Fala um pouco sobre ela.

Essa é do Hermeto. Ele trouxe o tema e nós arranjamos. O Vandré tentou fazer uma letra para essa faixa, mas parece que não agradou muito. E o Hermeto fez uma letra maravilhosa para ela. Outro dia eu estava vendo ele cantar na televisão, ele e a mulher dele. Isso é a cara do Hermeto, é dele mesmo, não tem jeito.

Essa faixa que a gente ouviu chama-se “O ovo”, é a faixa que abre o disco do Quarteto Novo. Vamos passar para a próxima que é “Fica mal com Deus”.

(Escutam “Fica mal com Deus”)

Essa intervenção do Airto na percussão. Ele disse na entrevista o nome desse instrumento e eu me esqueci.

É queixada.

Isso, queixada. Essa queixada ele mandou trazer dos Estados Unidos, mas não chegou a tempo, ele queria fazer, mas não rolou. Essa faixa, “Fica mal com Deus”, me corrija se eu estiver errado, tem uma sonoridade que podia ser uma faixa para cinema, não podia? Ela é totalmente cinematográfica. Quando eu ouço essa faixa ela tem alguma coisa com o Brasil, além da escala da sonoridade nordestina, que é como se fosse uma Polaroid do Brasil naquele momento, difícil até explicar, música às vezes a gente não consegue dizer em palavras o que a gente sente. Está errado? Você está entendendo onde eu quero chegar? Se eu estivesse vendo um documentário sonoro sobre o Brasil, seja o assunto que for, a trilha sonora seria essa faixa, isso tem cara de Brasil naquele momento. Concorda? Sempre que eu ouço parece que eu estou em 1967, antes da Copa do Mundo de 1970, não sei, tem um sabor de Brasil ali que eu não sei explicar exatamente. Você que fez isso consegue explicar?

Essa música é do Vandré e as músicas dele são dois ou três acordes, porque ele não toca violão, mas consegue fazer músicas muito bonitas com esses acordes. O original dessa música é uma música lenta, quase que medieval, você canta e toca o acorde, é uma música cadenciada. E, talvez, isso que você esteja sentindo seja o arranjo e não a música. Parece um tropel, uma cavalgada. Nós fizemos uma roupagem inteiramente diferente do original. Nós pusemos um molho que não estava previsto.

Vamos ouvir outra música importante do disco que é “Canto geral”, do Geraldo Vandré com o Hermeto.

(Escutam “Canto geral”)

Você falou antes que o Vandré tem uma coisa quase que medieval nas composições, uma maneira como ele pensa. De certa forma, isso imprimiu um pouco no disco, não imprimiu? Existe uma atmosfera, não vou dizer armorial, mas por associação existe uma sonoridade medieval, não sei se é o termo mais correto, mas tem elementos da música dessa época, não tem?

Alguma coisa tem, porque a escala da música nordestina lembra e remete muito a isso, à Idade Média e ao canto gregoriano. Talvez seja isso, nas músicas tipicamente nordestinas faz-se uma escala diferente da nossa, da habitual, escala de dó comum.

Esse modo tem até um nome. Você lembra esse nome?

Agora, não estou lembrando… Dó, ré, mi, fá sustenido, sol, lá, si bemol, dó, a música é baseada nessa escala, então, o Vandré quando compõe o faz baseado nessa escala, o Hermeto também, mesmo que seja instintivamente eles sempre conduzem sua música para essa escala e, talvez, seja isso que você esteja sentido, quer dizer, essa escala lembra um pouco a música medieval, a música seiscentista.

(Escutam “Algodão”)

Foi ali um pouquinho no samba jazz e voltou.

É uma música que a gente tocava todo dia, então, é difícil se libertar totalmente.

Vocês gravaram o disco praticamente ao vivo, era como se gravava na época? Todo mundo tocando junto?

Todo mundo tocando, na Odeon do Rio de Janeiro. Hoje é um tipo de procedimento que não se usa mais, a gravação ficava mais quente, mais humana.

O que a gente pode destacar mais nesse repertório? 

Na verdade, a gente fazia uma criação coletiva nessa músicas. “Síntese” ficou no nome do Heraldo. “Misturada” eu acho que está no nome do Airto.

Do Airto e do Vandré.

O Vandré queria por letra em tudo.

Ele queria cantar nesse disco.

“Misturada” é dois por quatro, o Airto queria fazer em sete por quatro, era um desejo dele antigo e nós fizemos isso.

Vamos dar uma olhada em “Misturada”.

(Escutam “Misturada”)

Vamos para a sua Theo, “Vim de Sant’Ana”.

(Escutam “Vim de Sant’Ana”)

Você podia comentar essa composição?

Isso eu fiz logo depois de “Menino das laranjas”, mas eu fiz uma letra tão ruim que eu mostrei para a Elis Regina e ela não gostou, não gravou, então ficou só como música instrumental, porque a letra é muito ruim até hoje. Inclusive eu fiz uma gravação com essa letra, cantando, ficou pior ainda e no meu disco eu gravei como instrumental. É uma música cheia de acordes, com um espírito nordestino.

O disco teve uma repercussão boa quando saiu?

Teve. Inclusive, outro dia eu estava vendo, ele está sendo vendido na internet por cerca de 40 dólares.

O CD? Porque o vinil é vendido por muito mais do que isso.

Pois, é. Fica como objeto de colecionador. Eu lembro que pelo menos impressionou bem os músicos da época. Nós só recebemos elogios por esse disco.

Ele acabou se tornando um clássico da música brasileira. A que você atribui isso?

Eu acho que é esse peso da pesquisa toda que foi feita em torno dele. Isso é como se fosse um carimbo do Brasil. Foi muita pesquisa, muito estudo e muita dedicação, então, eu acho que isso transparece, passa do disco e chega nas pessoas, eu acredito nisso.

Como é que você vê o disco hoje? A gente acabou de ouvir aqui praticamente o disco todo, o que você acha dele hoje, ele resistiu bem ao tempo? É um disco atual e seria possível a produção de um trabalho semelhante atualmente?

Eu acho que talvez em selo independente, em gravadora, talvez seja impossível. Eu acho que o disco continua atual sim, tirando algumas coisinhas.

Que coisinhas?

São pequenos detalhes assim que eu acho que a gente do Quarteto sabe, mas é difícil passar para o público. São pequenas coisas.

Antes de a gente encerrar, podíamos falar sobre as duas músicas que não entraram no disco – “Ponteio” e “O cantador”. O disco teve essa repercussão toda e vocês ainda gravaram um compacto, com “Ponteio” e “O cantador”. Vamos falar sobre esse compacto raríssimo.

O “Ponteio” foi por causa do Festival. Nós acompanhamos o Edu no Festival e veio essa ideia, eu não me lembro de quem partiu a ideia de fazer um compacto antes de fazer o segundo disco, acho que na época era moda, não sei, fizemos essa e o “O cantador” do Dorival Caymmi, que são duas músicas que a gente gostava, mas sinceramente eu não me lembro o porquê desse compacto, foi uma coisa meio extra.

Talvez, por causa do Festival.

Pode ser. Talvez, por sugestão da gravadora. Porque o nosso segundo disco iria ser uma missa brasileira, nós estávamos preparando uma missa brasileira, mas infelizmente o Quarteto Novo se dissolveu antes.

Por quê?

Porque se dissolveu mesmo. Essas dissoluções que acontecem na vida. Mas o segundo long play era para ser a missa, e na época o catolicismo reinava, não era como é hoje, e era difícil você encontrar uma igreja que aceitasse instrumento de percussão, principalmente queixada de burro, que é um negócio meio agressivo, mas nós achamos um padre que era meio progressista, lá em Santo Amaro, acho que ele topou e nós íamos fazer isso. Nós começamos a compor as músicas, fazer os arranjos, mas infelizmente o Quarteto se dissolveu antes.

Essa foto eu acho muito interessante, são vocês gravando. Na verdade, vocês estão todos de terno, super bem vestidos, isso transmite certa compostura, uma seriedade. Isso também foi pensado na época, ao mesmo tempo uma música tão regional e vocês como se fossem músicos de jazz?

Na época, você deve se lembrar, existia o Modern Jazz Quartet, que só se apresentava de smoking. E na época se usava smoking, na Record o Gabriel Migliori usava smoking, os músicos também usavam, então se apresentar de terno era uma coisa comum. Nosso alfaiate era o melhor de São Paulo e existia toda uma produção, isso veio a partir da Rhodia, sempre preocupada com negócio de moda e incutia isso na cabeça da gente. Eu achei muito benéfico, porque era uma postura, como você falou, sóbria.

Foi um disco importante em sua carreira?

Como instrumentista foi o mais importante, sem dúvida nenhuma. E guardo com carinho essas lembranças foi um tempo muito bom e muito proveitoso. Um marco em minha vida e uma experiência maravilhosa para mim, musicalmente.

Muito obrigado pela entrevista.

 


HERALDO DO MONTE

Heraldo do Monte, conta aqui para o Som do Vinil como e onde você se iniciou no universo da música?

Em Recife, na terra onde eu nasci, capital de Pernambuco. Comecei com música, mais especificamente com o clarinete, todas as formas de se dizer estão certas – clarineta, clarinete, clarineto. Eu tocava na banda de música na escola, na Escola Industrial de Pernambuco. Estudei Desenho Artístico enquanto fazia o tal do Ginásio, que era o básico de antigamente. Também havia uma banda e um curso de Música, de solfejo cantado, que eu fiz com o maestro Mário Câncio. Na banda, depois que eu aprendi clarinete e todo mundo aprendeu as coisas, a gente tocava “O guarani”, eu me lembro que a gente também tocava, eu não sei pronunciar, mas “Tannhäuser”, do Wagner e como não tínhamos violino, aquelas coisas todas do violino vinham para o clarinete. Mas os instrumentos de corda vieram pelo seguinte: no clarinete há os acordes, mas vem uma nota de cada vez e eu queria sentir a harmonia, queria sofisticar ainda mais minha concepção harmônica e precisava de um instrumento que tocasse as notas simultaneamente. Como eu não tinha piano em casa, acabei comprando um violão e comecei a estudar. Eu nunca tive ninguém em minha frente tocando ou me ensinando violão.

Você é autodidata?

Completo. Eu pegava os métodos de clarinete e alguém me disse que o violão era mi, si, sol, ré, lá, mi, então eu comecei a estudar a escala cromática, corda por corda, até decorar e começava a dar aqueles saltos, eu mesmo arrumando confusão para mim.

Você foi seu próprio professor.

Sim. Depois comecei a estudar método e exercícios de clarinete no violão que, na verdade, era uma espécie de guitarra acústica americana com aqueles Fs de violoncelo, de violino. Assim eu comecei nos instrumentos de corda, sempre autodidata, depois passei a tocar cavaquinho nas rodas de Choro do bairro e assim foi o começo.

Então, você veio para São Paulo?

Isso. Depois de tocar muito na noite, de tocar jazz, porque naquela época você tinha que tocar jazz, isso é um sonho para o músico, não é? Para tocar na noite de Recife você tinha que tocar jazz. Tocava Cole Porter, George Gershwin e companhia. Foi lá que eu conheci o Hermeto, a gente se juntou para fazer um desses quartetos nas boates. O Hermeto também tocava jazz com a gente, então viemos para São Paulo.

Vocês vieram juntos para São Paulo?

Eu vim com um pianista chamado Walter Wanderley, um pianista e organista. O Hermeto foi direto para o Rio de Janeiro e mais tarde nos encontramos na Praça Roosevelt para tocar na Stardust.

Em que ano isso?

Eu sei que foi começo dos anos 1960.

Final da década de 1950 e começo de 1960. A Bossa Nova já estava mais do que consolidada, não é?

Pois é, e a gente no nosso jeito sofisticado de ver a música aceitou a Bossa Nova junto com o jazz, isso antes das concepções do Quarteto Novo.

Como foi essa transição, porque para quem tocava jazz passar para a Bossa Nova, que usa muitos acordes do Jazz, mas tem uma linguagem diferente, pode resultar difícil. Como foi essa adaptação?

Eu acho que a linguagem foi mais fácil, porque harmonicamente nós já tínhamos essa concepção de jazz, que é muito sofisticada, muito cheia de harmonia e de mudanças. E a Bossa Nova idem, então, foi só aprender a batida, que muita gente acha complicada, mas eu achei fácil. Eu acho horrível quando alguém faz aquela batida de palheta. Eu nunca fiz, geralmente eu toco com palheta, mas na batida de bossa nova, para ficar com um som pobremente parecido com o do João Gilberto, que é o sonho de todo mundo, eu toco com a mão.

Você citou João Gilberto. Ele foi uma influência para você?

Foi. O disco Chega de saudade, eu conheci ainda em Recife, antes de viajar para o sudeste. Todo mundo se apaixonava por aquele disco, era uma nova maneira de se fazer música brasileira, uma maneira que satisfaz o músico formado jazzisticamente.

Esse período na noite de São Paulo, especialmente da Baiuca, Lancaster, Oásis, esses clubes noturnos da capital, como foi essa fase da noite paulistana? A cena era farta, não era? Havia muito músico bom tocando. Nos fala um pouco sobre essa cena aqui em São Paulo.

Era muito gostoso, rapaz. Por coincidência eu estava sempre junto com o Hermeto, a gente brincava muito também. Ainda não éramos muito conhecidos, inclusive o Hermeto não tinha aquele cabelo, ele tinha um cabelo cortadinho, curto. Ele tem uma cordilheira no pescoço e é muito brincalhão tocando à noite, eu me divertia muito, porque ele era um gozador com música. Certa vez lá no Stardust, na Praça Roosevelt, a gente descia no intervalo e subia. O Hermeto subiu antes e eu fiquei um pouquinho lá em baixo, quando eu subi, o Hugo, um dos donos da boate, tocava bateria e estava cantando (som com a voz e os dedos). Eu me lembro, porque o negócio foi traumatizante. O Hermeto estava fazendo uns contrapontos no tom do negócio e o cara estava lá cantando, mas com o cenho franzido, porque alguma coisa estranha estava acontecendo. Quando eu fui subindo, o Hermeto falou: “Hey, vem cá!” e ele fazendo uns contrapontos em mi maior, só um gênio faz isso, e acompanhando em mi maior, ou seja, dava um tom de diferença, que dá um mal estar desgraçado, mas não de uma maneira que estragasse, sabe? Ficava só aquele mal estar rolando. Meio tom acima, com a mão direita normal e era tudo de brincadeira. São muitas as brincadeiras do Hermeto, eu não vou contar aqui, porque toma muito espaço. Era muito divertido, muito gostoso. A gente tocava o que gostava, finalmente.

Logo depois da Bossa Nova houve um movimento interessante, que saiu de dentro da Bossa Nova, na verdade, capitaneado por figuras como você – caras que tocavam jazz e que tiveram que tocar bossa nova. O samba jazz. Fala um pouco sobre isso, porque você teve vários projetos envolvendo samba jazz, não foi?

Eu fiz muitos shows e gravamos alguma coisa com o Zimbo Trio, que fazia exatamente isso: samba jazz. Também fiz um conjunto chamado Os Cincopados, com c, esse trocadilho foi de um locutor chamado Fausto Canova, da Rádio Cultura. Isso tudo antes do Quarteto Novo.

Mas explica exatamente o que é o samba jazz, é óbvio que o nome já está dizendo, mas como funciona? É um bebop tocado com batida de samba mais rápida?

O samba jazz tem um elemento que o Quarteto Novo, que a gente vai falar depois, veio exatamente contra, que é tocar samba e na hora de improvisar usar o bebop. Então, ficava sendo música brasileira, música americana na mesma música, no mesmo gênero, por isso que a gente tentou criar depois outro tipo de improvisação.

Ou seja, as improvisações que existiam no samba jazz eram, obviamente, dentro de um raciocínio jazzístico. Por volta de 1965 esse movimento estava forte, mas chegou a música dos Beatles no Brasil. Atrapalhou?

Os Beatles não tanto, porque algumas de suas músicas têm uma harmonia bonita – “Michelle” e outras. O que atrapalhou mesmo foi Bill Haley e seus cometas, porque era uma estrutura harmônica muito básica. O medo que a gente tinha era que o pessoal que gostava de bossa nova e que já estava com o ouvido acostumado às mudanças de acorde, fosse emburrecendo com esse tipo de harmonia mais básica e desse uma preguiça mental para aceitar as coisas um pouco mais trabalhadas. Esse era o medo.

Aconteceu isso?

Aconteceu! Com determinada parcela do público aconteceu.

 O rock é uma música mais simples em termos de harmonia, então, naturalmente, educou as pessoas para ouvir um tipo de música harmônica e melodicamente mais simples.

Exatamente. E juntou com a música sertaneja, que é mais básica ainda, porque em geral é mi maior e dominantes, si, mi maior, si, é só isso, varia pouco.

De que modo músicos como você fizeram para sobreviver diante dessa situação?

A gente foi ficando com um público menor, mas a gente não se adaptou a essa coisa mais simples, não.

Você nunca tocou rock? Você nunca foi para o mundo do pop rock?

Profissionalmente, como vendedor de banana, ou seja, como studio man eu fiz tudo, eu tive que fazer, mas não era meu trabalho, não era um trabalho para público no palco, mas eu gravava. Gravei com Celly Campello. Tinha os Boleros também, Waldick Soriano, existia uma indústria de gravações em São Paulo e no Rio de Janeiro. Não sei o que as gravadoras pensavam sobre São Paulo, porque no Rio se gravava bossa nova, jazz, jazz brasileiro e aqui a gente gravava só bolerão. Então, o que sobrava para a gente nesse boom de gravações era bolerão e Celly Campello, aquela coisa.

Foi aqui em São Paulo que você encontrou o Theo de Barros, o Airto, o Hermeto já veio com você lá do Nordeste, mas foi aqui que você encontrou seus futuros parceiros? 

Foi aqui. Eu não tinha muito contato com o Airto antes do Quarteto Novo, nem com o Theo. A gente teve um contato mais próximo quando pintou a ideia do Quarteto.

Como é que foi, então? Você foi recrutado por quem? Era um trio no princípio, não era?

Era um trio. Eu acho que todo mundo já contou essa história. Uma empresa queria fazer uma turnê, uma série de desfiles com motivos brasileiros e queria música ao vivo no palco, nesse desfile. E então terninhos de super alfaiates e existe uma diferença na história do Airto, ele acha que o Hermeto veio no primeiro ensaio, eu não me lembro disso, mas na ocasião o diretor do desfile disse que não queria ele, porque ele era muito feio para ficar no palco, aquela história boba, mas eu acho que não, pela minha visão e pelo que eu me lembro, a gente foi fazer uma turnê com o trio, que era o Theo de Barros, eu e o Airto, e o Vandré cantando. O Geraldo Vandré foi contatado pela empresa para juntar esse pessoal, foi ele quem chamou a gente. E a gente foi fazer a turnê e o danado é que a gente começou a gostar do som, do timbre, daquela coisa. Na certa, eu era o primeiro músico de formação jazzística a tocar uma viola matuta, caipira e tudo soava muito novo.

Como é que vocês chegaram a esse resultado? Você que era um guitarrista de jazz e ficou com a viola caipira, o Theo que era baixista pegou o violão, o Airto foi para a percussão.

Foi um pouco a ideia do trio, que veio de cima, talvez do Vandré, que queria uma coisa mais sertaneja, mais regional. Durante a viagem ainda não existia o Quarteto Novo, foi durante a viagem e as conversas fora do palco, nos hotéis, que surgiu a história de fazer um negócio a partir daquilo que a gente estava gostando e, inclusive, foi uma coisa preconcebida: “vamos criar uma linguagem de improvisação que não seja bebop”. “Mas como?”. A gente pega células de repentista de viola, outras células de flauta, de banda de pífano, faz um apanhado das composições de Luiz Gonzaga, tira alguma coisa de lá, e a gente junta tudo e vai criando uma linguagem a partir disso. E quando a gente voltar a gente coloca o Hermeto finalmente para fazer o Quarteto.

Vocês pesquisaram para fazer? Para formatar o som de vocês? Porque isso é pesquisa, que frases de viola deveriam ser usadas e que serviam, por exemplo.

Bom, eu e o Hermeto vivemos nossa adolescência e até um pouco mais adultos lá em Recife. E Recife é a capital, mas tem uma vivencia folclórica magnífica, estava tudo lá. E a gente escutava tudo isso enquanto era músico de jazz, mas ia entrando no subconsciente. A gente até desprezava um pouco, mas estava entrando, então, foi só despertar a memória. O Vandré, eu não sei onde ele arranjava dinheiro, mas ele nos patrocinou durante um ano. A gente saiu do mercado de trabalho durante um ano e começou a criar essa linguagem, além dos arranjos da música, essa linguagem de improvisação. A gente começava a improvisar nos ensaios e quando um começava a descambar para o bebop, o que era normal, um fiscalizava, policiava o outro para voltar para essa coisa da mistura brasileira mesmo.

Só não ficou clara uma coisa: era o trio, mas como o Hermeto acabou entrando? O Vandré gostava da ideia do Hermeto, não gostava, resistia?

Essa resistência veio por parte do diretor do desfile, só. Só essa coisa da falta de beleza do Hermeto, segundo o cara, porque todo mundo aceitou o Hermeto.

Esta é a capa do CD e vocês estão muito bem vestidos aqui. Isso também já veio dos desfiles da Rhodia, que colocou vocês em contato com os primeiros alfaiates aqui de São Paulo?

Foi. Depois disso, o Vandré já arranjou um terno para o Hermeto, como ele não viajou com a gente ele ainda não tinha. No Teatro da Record fazia um contraste com a turma da Tropicália, que usava umas coisas mais coloridas e a gente muito sóbrio.

Muito boa essa foto. Isso foi na gravação do disco?

Sim. Lá no Rio de Janeiro, na Odeon. Nessa época, não existia playback, talvez existisse, mas eu acho que ainda não. A gente fez de uma maneira que primeiro tinha que tocar guitarra, depois colocava em um negócio cheio de veludo, pegava a viola com todo cuidado e fazia as partes de viola. Foi feito praticamente ao vivo, o Hermeto tirava a flauta no feltro para tocar piano, foi tudo assim, ao vivo. Eu acho que ainda não havia a possibilidade do playback.

Vamos voltar um pouco. Vocês tocaram no desfile da Rhodia e a repercussão foi boa, não foi? O que a imprensa achou, porque era um som novo para a época?

Você sabe que eu não me lembro desse detalhe sobre o que a imprensa achou.

Mas houve repercussão, tanto que o Geraldo Vandré continuou bancando vocês para desenvolverem aquela sonoridade, aquele trabalho.

Sim, mas eu acho que era uma coisa entre nós mesmos, porque o Vandré também adorava, a gente se gostava muito.

Mas daí veio um convite para gravar pela Odeon, vocês despertaram o interesse de uma gravadora.

A gente passou um ano ensaiando, por causa dessa coisa da improvisação, a gente se impôs, e isso não foi o Vandré nem ninguém, a não escutar música durante esse ano, ao ponto de pedir para o taxista desligar o rádio.

Vocês não ouviam música durante um ano?

Não, a gente não ouvia.

Para não se contaminarem.

É. Que feio, não é? A gente só escutava o nosso ensaio e havia essa coisa de se policiar nas improvisações. Fizemos isso durante um ano e era uma maneira de ensaiar muito dolorida, porque ninguém trazia um arranjo escrito, com exceção de uns três compassos que o Hermeto trouxe de uma música, eu acho que era “Canto geral”, umas coisas básicas na introdução, depois a gente seguia o estilo nosso. Era assim: a gente começava, um dava uma ideia, o outro dava outra e com isso nós formávamos um começo de um arranjo de uma música, e então a gente decorava aquilo. Depois que você decorava e que já estava quase madurinho chegava um com uma ideia melhor e destruía tudo, daí voltávamos para o começo. A gente já decorava com uma esperança de que aquilo valesse. Foi um ano de trabalheira medonha. Houve algumas coisas que a gente fez pela primeira vez nesse período. Primeiro, não existe nada gravado antes do nosso disco com improvisações brasileiras com ligeiro sotaque nordestino; não existe gravação antes da nossa que tenha um uníssono de viola caipira com flauta; não existe antes do nosso alguém tocando caveira de burro na percussão e assim vai. Tem uma porção de primeiras coisas.

Agora está claro, porque o disco traz um conceito no qual vocês ficaram um ano investindo, fazendo essa pesquisa e isso se reflete na música, porque a gente sente isso quando ouve. Esse disco traz um lastro cultural fortíssimo, um investimento em pesquisa e em fazer uma coisa nova. Existe um termo aqui que os jornalistas gostam de usar para definir a música do Quarteto Novo, vamos ver se você concorda – seria uma música nordestina progressiva. Concorda com essa definição? Porque progressivo é quando a harmonia progride. Rock progressivo quer dizer isso, tem relação com um tipo específico de harmonia.

Se você observar por esse lado, as músicas nordestinas que existiam antigamente iam até a concepção do Luiz Gonzaga e no Quarteto Novo você já tem a concepção do Theo de Barros, que é muito mais avançada do que a do Luiz Gonzaga, você tem a composição do Hermeto, que imagina também é muito mais avançada, tanto a concepção harmônica quanto o fraseado e tudo. A gente tinha a intenção de fazer uma coisa sofisticada e a intenção era tanta que quando se pensou em colocar aquela música do Hermeto “O ovo”, houve um protesto de todo mundo, inclusive do Hermeto, porque era uma música banal, popularzona, não havia improvisação e a harmonia era muito básica, então a gente demorou muito a aceitar a incluir aquela faixa e quando resolvemos aceitar a gravadora colocou como primeira faixa, para você ver como a visão é diferente – a visão do músico e a visão do comércio. O Vandré, que era tutor da gente, inclusive financeiro, queria uma participação no disco. O disco era instrumental e eu presenciei uma discussão dele com o Hermeto. “Mas rapaz é só instrumental”. “Mas eu quero fazer alguma coisa”. Então, deixaram o Vandré fazer um “A-há” (com sotaque nordestino) nessa faixa “O ovo”, aí pronto, ele ficou satisfeitíssimo.

Vamos dar uma olhada no disco? A gente aproveita para ouvir algumas faixas e você pode ir se lembrando e fazendo algum comentário musical.

(Escutam “O ovo”)

Essa composição é do Hermeto, mas você que também é do nordeste tem intimidade com esse tipo de harmonia, de melodia. Vamos comentar um pouco sobre essa melodia, essa harmonia.

É uma harmonia e uma melodia bem óbvias do nordeste, por isso que você nota certa diferença entre essa faixa e o resto do disco. Essa faixa foi dirigida a uma espécie de público e o resto a outro tipo de público, menor e mais…

Ela é mais simples?

Exatamente. Muito mais simples, basicona mesmo.

Mas não parece. Para vocês que estavam tocando e gravando sim, mas para quem está ouvindo não necessariamente.

A maior prova de que a gente não levava ela a sério, é que no fim da faixa existe uma risada, uma risada instrumental.

Vamos ouvir, então. Isso eu quero ouvir.

(Escutam “O ovo”)

Ouça a risada, isso é uma gozação total. Isso é o ovo.

Concordo plenamente, é uma gozação. Agora, a adaptação sua da guitarra para o violão e viola caipira foi fácil?

Tecnicamente foi. Tecnicamente é.

Quais são as diferenças, para quem não sabe, entre um violão de seis cordas, normal, e a viola caipira que você utilizou aqui?

Para facilitar para mim mesmo e, talvez, para quando eu quisesse ler uma coisa ou improvisar, não podia ter nada entre o meu reflexo e aqui, então eu não toco viola com afinação alternativa nenhuma, apenas mi, si, sol, ré, lá ou, então, se tiver doze cordas é mi, si, sol, ré, lá mesmo, eu não toco nada alternativo, a não ser bandolim, que é completamente diferente, aquela de violino, mi, lá, ré, sol, porque é tão diferente que não atrapalha, mas se você mexe um pouquinho em uma dessas cordas eu me sinto como um pianista, em que alguém ali no dó afina um si bemol, o pianista não vai conseguir tocar nada, porque é o reflexo, o instrumento já vai no reflexo e você não pode sentir diferença nenhuma. Então, resumindo foi fácil por isso.

Vamos para a próxima música, “Fica mal com Deus”.

(Escutam “Fica mal com Deus”)

“Fica mal com Deus” é do Geraldo Vandré. Vou tentar explicar para você o que eu sinto quando ouço essa faixa, às vezes é difícil porque as sensações que a música provoca na gente nem sempre a gente consegue colocar em palavras e com essa música não é diferente. Todas as vezes que eu a ouço, eu sinto que tem um sabor, um tempero, uma atmosfera, além de ser totalmente cinematográfica, podia ser uma música de um filme, um documentário, ela tem uma coisa de Brasil, um sabor, claro que é música brasileira, eu fiquei procurando uma palavra durante a entrevista com o Theo de Barros e não consegui, mas no final dos anos 1960 me lembra, não sei se existia, a Transamazônica, um tipo de Brasil ali daquela época, ela tem um pouco esse sabor, concorda? Eu não sei se estou me expressando muito bem.

Ela tem sim.

É como se a gente voltasse no tempo e estivesse olhando para o Brasil naquele momento, ela é totalmente cinematográfica. Concorda?

Concordo. Ela leva realmente a isso, ainda bem que você sentiu isso. Agora, essa faixa tem uma coisa em relação a mim. Eu já te falei de quão angustiante era decorar um pedaço de música e depois derrubar tudo para começar a decorar outra vez. Minha atitude durante quase todo o ano, para colaborar com o Quarteto, era essa. Eu só tocava as ideias e não dava ideia, eu achava que ia poluir demais, então eu só interpretava, interpretava. Já perto do fim desse ano de ensaio, eles notaram e me perguntaram: “e aí, nada?”. Era justamente essa faixa, então eu fiz a introdução, essa introdução é minha, e uma porção de coisinhas no arranjo, eu acordei na marra e fiz uma porção de coisas. Depois tem um trecho que o Theo harmonizou que tem muito a ver com esse negócio que você falou de harmonia progressiva.

Vamos ouvir.

(Escutam “Fica mal com Deus”)

Nesse ponto ainda é uma harmonia normal, vai modulando, ficando sofisticada.

Isso tudo estava escrito? Vocês decoraram? É muita progressão, são arranjos complicados. A harmonia pode ser simples, mas tem muito detalhe.

Tem muito detalhe realmente, mas era feito daquele jeito de decorar e tomara que não mudem.

Vamos passar para a próxima, uma música também do Geraldo Vandré.

(Música)

Heraldo: Esse início o Hermeto escreveu, mas é rápido, aí já acaba. Tem um compasso…

Que tempo é esse? Sete?

É sete. Nesse disco tem uma porção de setes.

O Airto que gosta de sete, ele sempre gosta de sete. Vamos passar para a próxima que é “Algodão”.

Primeiro arranjo que a gente ensaiou.

(Escutam “Algodão”)

É uma temática nordestina, mas que se mistura o tempo todo com uma coisa mais sofisticada. Eu acho que agora eu entendi o Quarteto, agora caiu a ficha.

Essa faixa tem uma participação muito grande do Hermeto também.

Vai um pouco para o samba jazz, vocês tentaram escapar do jazz, mas o jazz estava presente. Já voltou para o Nordeste.

Esse é o tema mesmo do Luiz Gonzaga.

Vamos ouvir “Síntese”, música sua.

Essa música está no meu nome, mas é do Hermeto. Ele toca desde que eu o conheci no Recife, não sei porque cargas d’água eu não concordei, mas eles fizeram uma arrumação de autorias no disco, parecia até Roberto Carlos e Erasmo. Então, eu falei: “O cara fez isso há um tempão, é a cara dele”. Eu não escrevi uma nota dessa música.

Então, a música não é sua?

Não, definitivamente. Não existe uma nota, um respiro meu e eles puseram é sua. Eu achei estranho. O tempo tem coisas que… “O ovo” é só do Hermeto, não é do Hermeto e Vandré. “Misturada” não tem o Vandré.

Aqui diz que “Misturada” é do Geraldo Vandré e do Airto.

Pois é, mas é do Airto e a segunda parte é do Theo de Barros, mas ficou com o Vandré.

Isso acontece nesses trabalhos de grupo.

Sim, é a reuniãozinha. Mas me deixa chateado dizer que “Síntese” é minha. Não é. Definitivamente, cada nota dela é do Hermeto.

Você esclareceu, mas a gente pode ouvir mesmo assim.

Claro, eu deixo. O Hermeto deixa.

(Escutam “Síntese”)

Nessa o Airto já toca bateria.

Sim. Nesse trecho ele coloca guitarra, aí pega a viola. Esse tipo de improvisação não é jazzística, é meio bar e melodias que se usam em pastorinhas de Recife na época do Natal.

Vamos ouvir “Misturada”.

(Escutam “Misturada”)

Em compasso sete. Solo em sete.

Heraldo, eu queria que você falasse um pouco dos seus companheiros, que você conhece muito bem. Primeiro do Airto.

O Airto é um paranaense, do interior do Paraná, e ele toca isso como se fosse um cara nascido no nordeste, quer dizer, ele derruba essa história de que você tem que ser pernambucano para tocar não sei o quê, tem que ser baiano para tocar não sei o quê, tem que ser paulista, tem que ser carioca para tocar samba. Nada. Existe, principalmente no caso do samba paulista e de outros lugares, uma diferença notável, porque existe o sotaque da terra, você se junta e vai desenvolvendo um sotaque que é só desse grupo. Eu acho que mesmo no Rio tem esse grupo com um sotaque e tem aquele com outro. Mas o Airto só de ouvir discos do Luiz Gonzaga e de música nordestina em geral ele pegou esse negócio e absorveu de uma maneira fabulosa, um geniozinho danado. Ele levou o disco do Quarteto Novo para os Estados Unidos e fez muita amizade com os grandes jazzistas de Nova York e companhia enquanto ele ficou por lá, porque depois ele foi para a Califórnia. Ele tinha todo um cuidado, porque os caras queriam roubar o vinil que ele tinha do Quarteto Novo, os caras gostavam. Calhou de o Wayne Shorter querer montar o Weather Report e ele estava justamente atrás de uma improvisação que não fosse muita repetição de bebop. Ele viu essa primeira experiência da gente, se encantou e queria escutar mais.

Theo de Barros.

Como colega, como pessoa, todos eles são fabulosos sinceramente, não tem nenhum mal caráter nessa história. O Theo, além de ser um cara super legal, finíssimo, ele tem uma concepção harmônica muito legal. “Disparada”, a música dele, quando ele toca, cada vez que ele tocar você vai ouvir uma harmonia diferente, ele sempre descobre algo diferente, isso com qualquer música. O Theo fez um arranjo para o Renato Braz e na música o Renato: “Poxa, já é essa harmonia?”. Já havia passado umas três. Resumindo, o Theo é um tremendo harmonizador e gosta muito de re-harmonizar as coisas.

Seu grande companheiro – Hermeto.

O Hermeto eu conheci em Recife, claro. Eu o conheci de uma maneira engraçada. Eu escutava muito a sanfona dele na Rádio Jornal do Comércio, ele tocava na regional e eu tocava jazz em uma boate. O pianista de lá saiu de repente e a gente ficou com o quarteto incompleto – guitarra, baixo e bateria. Então eu fui até o Jornal do Comércio e falei para o Hermeto: “Hermeto, você começa hoje lá na boate Delfim Verde”. Eu não conhecia ele direito, mas já fui chegando, a gente se conhecia mais de som. Ele me conhecia um pouco de ouvir falar e me disse: “meu filho, eu não toco piano, eu toco com minha mão esquerda só aqui, por causa do acordeon”. Eu lhe disse: “olha, eu harmonizo para você na guitarra e você faz só a mão direita, no dia seguinte você vai lá durante a tarde e treina a esquerda”. Ele estreou lá e, principalmente, quando o dono da boate passava eu ficava na frente dele, harmonizando a guitarra. No outro dia ele começou só com a mão esquerda e depois de quinze dias ele falava: “meu filho, se quiser harmonizar pode, mas já tô fazendo”. Um desgraçado!

E você também já trabalhou com Geraldo Vandré, uma figuraça. Um artista importantíssimo da música brasileira, principalmente naquele período. Como foi trabalhar com ele?

É verdade. O Vandré é uma personalidade tão complexa, que você vai falar dele assim no impulso e já para: o que é o Vandré? No tempo da ditadura, da revolução, o que seja, ele era uma espécie de ícone, de deus da esquerda brasileira. Houve uma passeata de estudantes contra a ditadura, isso eu ouvi contar, eu não estava lá, e o Vandré chegou lá dando bronca nos caras, veja como ele é complexo: “porque se vocês fazem isso, vocês estão validando, vocês estão dizendo que existem os caras lá, se vocês não fizerem…”. Vai entender. Ele está certo, mas de uma maneira muito rebuscada. Esse é o Vandré, eu não sei explicar muito o que ele é. Um cara legal, que canta e compõe muito bem, é um companheirão.

Heraldo, porque você acha que esse disco, lançado em 1967, se tornou um clássico da música brasileira? E até hoje ele não perdeu essa magia.

A gente tinha medo de que depois que essas informações se dissolvessem, que fossem absorvidas pelos outros músicos, que ele fosse perder um pouco a importância, porque depois dele apareceu o Quinteto Violado, Orquestra Armorial, uma porção de experiências novas na música brasileira e nordestina, mas pelo jeito não, parece que ele permanece com uma aura própria. Esse ar de inovação permanece até hoje.

É um disco importante em sua carreira?

Para a carreira de todos nós, de todos os quatro, porque nos deu uma direção. Quer dizer, hoje em dia eu não fico preso à linguagem que eu usava no Quarteto Novo, só a ela, mas ela me acrescentou mais uma linguagem as que eu já tinha. Não tem mais aquele negócio do policiamento, mas tanto eu quanto o Hermeto e todos os outros, voltamos as nossas linguagens e ganhamos uma nova, além de dar um pouco de respeito a cada um de nós, de prestígio, alguma coisa assim.