Pery Ribeiro | PERY É TODO BOSSA | EMI ODEON, 1963

peryetodobossa
Foto MAFRA
Filho da cantora Dalva de Oliveira e do compositor Herivelto Martins (que queria o filho militar, longe da arriscada carreira artística) Pery Ribeiro era cameraman quando foi convidado a cantar no show de Paulo Gracindo, em 1959. Em 1961 gravou discos em 78, incluindo “O barquinho” e “Manhã de carnaval”. Seu primeiro LP, Pery Ribeiro e seu mundo de canções românticas (1962) ainda tinha ênfase no samba-canção e boleros, não muito longe do repertório dos pais. 
Já o ousado LP de 1962, Pery é todo bossa, abraça o gênero que iria permear a carreira do cantor. O álbum contém a primeira gravação, em todo mundo, do standard máximo da Bossa Nova, “capturada” pelo intérprete no show de Tom e Viníciu no Au Bon Gourmet. “Voltei, levei um gravadorzinho e gravei! No dia seguinte, corri para a o Odeon. Cinco dias depois, Lyrio Panicalli fez o arreanjo arranjo, eu gravei, ele soltou em 78 rotações e, no final de 1962, foi aquela loucura a “Garota de Ipanema”, as rádios todas tocando… “

 

TRIPERY

FAIXAS

EVOLUÇÃO
Geraldo Cunha e Pery Ribeiro
(ME LEMBRO) VAGAMENTE
Roberto Menescal e Ronaldo Bôscoli
AH! SE EU PUDESSE
Roberto Menescal e Ronaldo Bôscoli
RIO
Roberto Menescal e Ronaldo Bôscoli
QUEIXA COMUMRicardo Galeno e Cirene Mendonça
BOSSA NA PRAIA
Geraldo Cunha e Pery Ribeiro
GAROTA DE IPANEMA
Tom Jobim e Vinícius de Moraes
O QUE EU GOSTO DE VOCÊ
Silvio César
NÓS E O MAR
Roberto Menescal e Ronaldo Bôscoli
CANÇÃO DE FIM DE TARDE
Walter Santos e Tereza Souza
SÓ SEI
Tito Madi
BALANÇO MORENO
Tito Madi

FICHA TÉCNICA

Direção artística
JOSÉ RIBAMAR
Direção musical
LYRIO PANICALLI
Assistente de estúdio
PAULO ZITO
Técnico de som
ADEMAR T. DA SILVA
Direção técnica
Z. J. MERKY
Técnico de equalização e corte da matriz
RENY RIZZI LIPPI

Formação e começo da carreira

Houve um tempo, lá atrás em sua vida, em que você tentou não viver de música. Conte-nos uma passagem em que você dizia: “Quero viver de outro jeito. Não do palco, dos estúdios, da música”.

É, houve momentos, houve de tudo na minha vida! Antes de começar a cantar, fui cameraman de televisão, trabalhei na TV Tupi ao lado do grande Jacy Campos, que era o grande homem da televisão do momento. Depois, passados alguns anos, fui me tornando uma pessoa quase que desistente da música, porque via que estavam nascendo coisas muito diferentes da beleza que eu tentava apregoar, a beleza das músicas, dos acordes. E confesso que fraquejei e fui embora para Miami ser dublador. Fiquei em Miami fazendo dublagem por um bom período, pagava colégio de filho como dublador.

 

Você dublou o quê? Desenhos de Walt Disney?

Dublei várias coisas. O [ator] William Shatner fez uma série chamada 911, que era aquela coisa de socorro, incêndios, problemas, gente se atirando… Eu fazia o vocal do William Shatner. Fora isso, dublei muitos filmes, desenhos… Os do Walt Disney, dublei quando tinha uns cinco anos de idade, muito antes de cantar…

 

Como é que você conseguia dublar sendo tão pequeno? 

Tinha o Braguinha… Não sei como eram os processos de dublagem naquele momento e como são os de hoje. Eu era menino, tinha cinco anos, e o Braguinha dizia: “Pery, o coelhinho Tambor vai chegar agora e, quando ele abrir a boca, você presta atenção, ele só vai dizer: ‘Puxa, como tem gente na floresta!’. Ensaia comigo!”. Assim eu fazia minha dublagem. Era diferente em Miami, onde você contava os segundos e entrava com a dublagem. Eu também não tinha facilidade de ler com aquela idade, tinha que ser instruído pelo Braguinha. Eu dizia: “Tio Braguinha, está muito quente aqui no estúdio…”. Não existia ar condicionado no Rio de Janeiro naquela época, só milionário tinha: “Eu posso tirar a camisa?” “Tira, meu filho!” Aí daqui a pouco: “Posso tirar o sapato?” “Tira, meu filho!” “Tá muito quente, posso tirar a calça?” “Tira, meu filho!” “Posso tirar tudo?” “Tira, meu filho!” E eu fazia a dublagem completamente nu, num calor, suado pra caramba… O Braguinha tinha um carinho comigo bárbaro, era um outro processo…

 

Quando você começou a trabalhar como cameraman na TV?

No comecinho da carreira. Saí do exército e vim para o Rio de Janeiro. Aqui, morando com meu pai, na casa dele, na Urca, procurando emprego, eu estava com 19 anos, e meu pai recebeu um telefonema do Almeida Castro, que era amigo dele. “Olha, meu filho, o Almeida Castro está dirigindo a TV Tupi e vai abrir um curso de câmera. Você quer fazer o curso?” Fiz o curso de lente, movimento, enquadramento com a câmera, toda a ciência do que era um cameraman, com o fone no ouvido, como era naquela época na televisão. Não existia videotape, tudo era feito ao vivo. Então, você tinha que se acostumar com as ordens do diretor de tevê e dos operadores de vídeo.

 

Você fez o curso e foi contratado. Quanto tempo durou isso? Que programas você filmou, você se lembra?

Dois anos. Primeiro eram os programas do Jacy Campos, que eram ao meio-dia. Depois, o programa da Edna Savaget, à tarde. Eu ia almoçar em casa e voltava às três, quatro horas da tarde. Até que o Jacy disse que me daria um presente: “Você é considerado um excelente cameraman, então você vai fazer o Câmera Um comigo”. Não sei se você chegou a conhecer. Existia um programa nos Estados Unidos chamado Camera One, que ele trouxe para cá. Era uma sala de dez metros por dez, onde o cenário de um teatro era todo encostado na parede, não tinha nada no meio: era a casa, era o jardim, era o portão. Quem fazia esse programa tinha que ser craque, os cortes eram feitos na base do fade in. Então, o personagem dizia assim: “Não lembro mais o que aconteceu porque o tempo passou…”. O diretor gritava: “O tempo passou! Vai desfocando! Passagem de tempo!” Eu desfocava até o final. E ele: “Muda de lente agora!”. Não tinha zoom. O zoom era feito com a câmera. A gente tinha que deslizar com a câmera no tripé e dar um close logo na cara da atriz. Era um negócio de louco! Isso era o Câmera Um com Jacy Campos! Jacy era um louco…

 

Mas ele também te ajudou…

Muito, muito. Porque, antes de tudo, o Jacy era um cara muito inteligente, conselheiro. Todo mundo, neste momento, tinha um pouco mais de idade do que eu. Havia uma quantidade de pessoas que procuravam me proteger, me ajudar, de certa forma. E isso me valeu muito. O Jacy me valeu muito. Principalmente, porque, certo dia, eu estou fazendo o programa dele, e estou na câmera 1. Quando ele diz: “Olha, gente, como se sabe, toda quinta-feira, temos um cantor aqui, e hoje ele faltou, mas vocês não vão ficar sem música, não. Câmera 2, dá um close na câmera 1!”. Que era eu! Comecei a tremer nas pernas: “Esse aí, que vocês estão vendo, é o Pery. Ele é filho da Dalva, está começando a cantar e tem uma voz muito bonita. Vocês querem ver? Pery, sai da câmera, larga os fones aí e vem para cá!”. Eu tremia, tive que cantar. Foi quando o Paulo Gracindo me ouviu e, então, me convidou para cantar no programa dele. O Cesar de Alencar [que tinha um programa na Rádio Nacional] também me ouviu e falou: “Dalva, que negócio é esse do seu filho estar cantando? Chama ele para vir cantar no meu programa!”. Fui ao programa do Cesar de Alencar e, na continuidade, ele se juntou com o Boni e eles colocaram o [sobrenome] Ribeiro no meu nome, que me deu muita sorte, a ponto de eu estar na sua frente hoje.

 

Você desempenhou bem porque dali surgiram convites… Você cantou à capela? Você lembra qual a música que você cantou naquele dia? 

Era uma música da minha mãe que, na época, eu gostava muito, mas não fazia tanto sucesso. É do Lupicínio Rodrigues. Chama-se “Há um Deus” [canta]: A minha dor é enorme/Mas eu sei que não dorme/Quem vela por nós/Há um deus/Há um deus/E este deus lá do céu/Há de ouvir minha voz/Se eles estão me traindo/E andam fingindo/Que é só amizade/Hão de pagar-me bem caro/ Se eu, algum dia,souber a verdade! Se você quiser, eu tenho o disco aí”. Cantei acompanhado de um violonista meu amigo chamado Rorró, que tinha um regional e fazia o programa. Foi muito bom, maravilhoso. Principalmente por escolher essa música que minha mãe cantava e eu sabia de cor e salteado.

 

 

O Jacy sabia que você cantava? Gostaria de saber quem foi esse cantor que faltou. Muito bom isso! Foram dessas aparições que surgiu o convite para cantar na Odeon?

Sabia, porque eu cantava com o Rorró nos bastidores. Tanto é assim que o Jacy fez isso porque descobriu que eu cantava. Um dia, o Jacy passou por mim e falou: “O que é isso Pery? Quero ouvir, canta mais, que legal”. E ficou perto, no corredor. Achou legal, foi embora e nunca mais falou do assunto. Um dia, faltou o cantor e ele engrenou essa. Depois que fui ao programa do Cesar de Alencar, ele me colocou para fazer [o programa] em quase todos os sábados. Eu [passava lá] e olhava na tabela da Rádio Nacional para ver se o meu nome estava lá. Aí não estava: “Ih, o Cesar não quer eu cante…”. Eu voltava chateado e, na outra semana, estava lá: “Pery Ribeiro”. Mas aí eu tinha que mandar fazer arranjos porque eram arranjos de outras pessoas que eu pegava, eu não tinha arranjos feitos para mim. Eu dizia: “Gilberto Alves, você tem alguma coisa que eu possa cantar?” “Ah, tem uma valsa que você pode cantar…” Cauby, você tem alguma coisa que eu possa cantar?” “Ah, tem umas coisas lindas, minhas. Vê se você gosta dessa… Pega esse arranjo! Esse é do Lyrio Panicalli, esse arranjo é do Radamés Gnatalli. E eu vivia assim. Pegava arranjo de um, e de outro, e de outro.

 

Que dificuldades você encontrou para cantar no começo por ser filho de Dalva de Oliveira e Herivelto Martins?

Naquele momento, existia uma “patrulha de qualidade”, que culminava com o Flávio Cavalcanti quebrando discos: “Ouve o que o Fulano de Tal acabou de gravar, é uma droga!”. Meu pai pecou, numa época, porque [o jornalista] chegou, em uma reportagem na Revista do Rádio [e perguntou]: “Herivelto, o que você está achando do Pery começando a pensar em cantar? E o meu pai caiu na besteira de dizer: “Eu não gostaria que ele fosse cantor, porque a profissão de artista é muito dura, não quero nunca que ele seja cantor, quero mais é que ele seja militar. É a segurança na vida o que importa!”.  Isso saiu na Revista do Rádio. No dia seguinte, um colunista publicou: “Pery, ouça o seu pai e pare de cantar! Porque você, com essa voz, vai ser mais um bolerista, não vai chegar a lugar nenhum! Ouça o seu pai, pare de cantar!”. Para você ver como é que era essa patrulha de qualidade. E tinha muito aquele negócio de dizerem: “O que você acha do Pery?” “Ah, pode ser legal, mas a mãe dele é muito melhor!”. Aliás, ouço isso até hoje. Ou então: “Ele está cantando uma música que ele escreveu…” “Está cantando porque quer, o pai é muito melhor como compositor…”. Outro dia fui dar uma canja na falecida Modern Sound, uma canja gostosa, com músicos legais. Saí suado, pensando “que bom, botei música para fora, cantei legal”. Quando chego no bar, o cara bate no meu ombro e diz: “Legal, Pery, agora, melhor do que você era sua mãe! Sua mãe era muito melhor do que você…”. É bárbaro, é cruel, mas é verdade. Agora você imagina que, 1950 para 1960, isso era muito mais acentuado! Porque o Brasil era regido por esses patrulheiros da qualidade. Era o Sérgio Porto, era o Flávio Cavalcanti, era o Pasquim… Era terrível! Tive que vencer muito isso. Tanto é assim que, quando comecei a descobrir a Bossa Nova, alguma coisa no meu subconsciente dizia: “Não vou precisar cantar nem uma música do meu pai, nem um sucesso da minha mãe, a Bossa Nova vai me salvar”. E realmente me salvou. Porque me integrei ao movimento com uma música completamente diferente. O que eu compunha, naquele momento, não tinha nada a ver com o meu pai. O tempo passou, solidifiquei minha carreira, construí um nome, graças a Deus. Hoje, se as pessoas se lembram da minha mãe e do meu pai é por causa do livro que eu escrevi, que é o Minhas duas estrelas [Pery Ribeiro e Ana Duarte, Editora Globo, 2012]; e do seriado da TV Globo [Dalva e Herivelto – Uma canção de amor], que acentuou muito a coisa do “filho da Dalva”. Mas isso não invalida o que fiz, o que gravei, o nome que construí. Mas foi duro, não foi brincadeira.

 

O que você aprendeu com a sua mãe a respeito de canto?

Aprendi com os dois… Os dois me ensinaram muito. Meu pai não era um cantor, mas era de uma disciplina impressionante, de um respeito ao trabalho muito grande, de um respeito à coisa do ser artista. Meu pai dizia sempre: o palco é o templo do artista. Então, ao subir no palco, tome banho, mude de roupa, se perfume e suba no palco. Você tem que fazer coisa muito bonita. Porque, já que é isso que você quer, então suba no palco e tome isso como uma religião para você. Entre cheiroso, entre bonito, entre gostoso. O palco é o seu templo. Meu pai me ensinou muito essa coisa da disciplina. Ele tinha muito isso com a minha mãe também na época do Trio de Ouro [Herivelto Martins, Nilo Chagas e Dalva de Oliveira].

 

Ele era bom produtor.

Ele tinha um poder fantástico. Aprendi essa disciplina com o meu pai. A organização de vida. A não permitir nunca que nada se interponha entre mim e a música. A música tem que falar mais alto, com toda a beleza que ela tem para oferecer. Desde a roupa com que se sobe no palco até o repertório para ser cantado e a atenção com o público, o que dizer. Meu pai dizia: jamais fale mal de um ídolo. Ídolo é ídolo. Se ele é ídolo, é porque o amam. Merece respeito. Um dia, ouvi a gravação do Eduardo Araújo, corri para o meu pai e disse: “Pai, você viu o absurdo que fizeram com a “Ave Maria no morro”? Ele disse: “Meu filho, essa é uma nova geração, “Ave Maria no morro” foi feita em 1942. Nós estamos em 1960. Ele está botando a minha música para frente. Se ele não fizesse isso, a garotada jamais tomaria conhecimento de “Ave Maria no morro”. Engoli e está certo. Minha mãe me ensinou o outro lado: a doçura, a sensibilidade, a forma de cantar. Minha mãe tinha uma forma muito gentil de cantar, muito suave. Aprendi muito com ela como dizer um samba-canção. Como dizer uma interpretação. Como dizer uma música mais forte.

 

Ela te ensinava isso?

Ensinava. [A música] “Canto de Ossanha”, por exemplo. Nunca entendi como é que determinadas pessoas cantam uma música com essa letra assim [canta]: “O homem que diz tô/Não tá/Porque quem tá mesmo/Não diz”… Porque minha mãe dizia: “No ‘Canto de Ossanha’, olhe para a plateia, dê com raiva, porque você está descrevendo a personalidade de um ser humano que se ele diz que vai, ele não vai. Esse homem é um fraco, ele merece que lhe chamem a atenção, ele merece ser sacudido!”. Isso era minha mãe. Hoje eu canto o “Canto de Ossanha” de uma maneira completamente diferente. Essa ternura em cantar, essa ternura com o samba-canção, a coisa mais romântica, a coisa um pouco mais sussurrada em determinadas músicas que merecem… Ela dizia: “Nunca exagere. Procure analisar como é a música, o que ela merece de um intérprete, porque ela só vai para frente por causa do intérprete. O homem cria, ele compõe. Mas quem bota a música para frente é o intérprete. Seja hoje, amanhã ou daqui a 100 anos. É o intérprete que vai fazer a música andar. Então faça a obra andar. E caminhe junto com a obra. Aprenda o que a música diz, a letra. A afinação, meu filho, está aqui, na cabeça. A afinação não é apenas o gogó que Deus deu”. E ela dizia para mim: “Use a afinação como se fosse uma gilete, essa coisa cortante é a afinação. Nunca queira passar para chegar à nota, diga ela direto! A nota tem que ser nhaco, nhaco, nhaco!”. Minha mãe tinha essa de como dizer, como interpretar, ela interpretava demais. Ela dizia pra mim: “Se solte, dê de você, solte tudo!”.

 

No período em que sua mãe frequentou a Rádio Nacional, com todos os compromissos junto com o seu pai, você presenciava, via, vivenciava…

Eu comia. Eu bebia Dalva de Oliveira e Herivelto Martins. Nunca fui aquele filho de simplesmente ficar em casa esperando que o pai e a mãe chegassem. Eu tinha que ver minha mãe e meu pai no palco, o Nilo Chagas no palco, as roupas que eles vestiam, as notas que cada um dava… Eu era capaz de repetir todos os arranjos do Trio de Ouro fazendo as vozes dos três. Eu era capaz disso! Meu mundo era a coxia, era ver a minha mãe. Eu devia ter nove anos, aquela vozinha de menino, e meu pai me disse: “Sua mãe está muito mal, está doente, e nós temos uma gravação amanhã cedo na Odeon. Ela não vai poder gravar. Quem vai fazer sua mãe é você, vamos ensaiar”. E eu fiz a voz feminina. Eram o meu pai e o Nilo, e eu gravei como Dalva de Oliveira. Fui lançado como Dalva de Oliveira! Era minha voz de criança que não tinha se transformado ainda e chegava muito perto daquela coisa de Dalva. Como estava no conjunto… Não que eu fosse cantar sozinho, não era isso, não, mas dentro do grupo tudo bem, tudo maravilhoso…

 

Sensacional! Por outro lado, a exposição que seus pais tiveram na imprensa, essa coisa de a imprensa ficar no pé… Como isso te perturbou? De certa forma, eles foram explorados…

Isso foram traumas, traumas e traumas que, de vez em quando, tenho que gastar uma grana com psicanalistas porque a cabeça pira… Eles foram totalmente explorados! Existia, na época, uma imprensa marrom que explorava barbaridade, todos os dias. Mas, nesse ponto, também, o meu pai errou muito. Ao se separar de uma pessoa como Dalva, a quem ele ensinou a caminhar, se vestir, a cantar, a fazer a vozes, dar os agudos, [ou seja], que uma criação dele; na hora em que ele viu essa mulher ir embora ao lado de um maestro que contribuiu muito para que ela se descobrisse; que era o maestro Vicente Paiva, que foi o grande amigo da minha mãe, o autor de [canta um trecho de “Ave Maria”] “Ave Maria/Nos seus andores…”, meu pai ficou desesperado. Quando Vicente Paiva levou minha mãe na Odeon para gravar a primeira música dele, que era [canta um trecho de “Tudo acabado”] “Tudo acabado entre nós/Já não há mais nada…”, meu pai ficou desesperado porque viu que perdia a mulher que ele amava, a companheira do trabalho, a esposa que contribuía para que ele tivesse a inspiração aflorada em todos os momentos. Ele ficou falando sozinho. E, então, nessa época, fez muita bobagem. Meu pai juntou com o David Nasser, que era um crápula, e começou a contar a vida dele com a minha mãe no Diário da Noite. Aí a imprensa se aproveitou, deitou e rolou. Foi uma loucura! E quem pagava por isso eram os filhos. Nós pagávamos esse preço altíssimo pela separação dos dois. A ponto de um juiz de família proibir que nós ficássemos com ele e com ela. Houve um momento em que tivemos de ir para um colégio interno. Isso tudo está lá no meu livro.

 

Logo após a gravação do disco em que você gravou “Garota de Ipanema”, havia um palco para a Bossa Nova muito importante, onde, segundo algumas pessoas, ela, não teria se desenvolvido não fossem dois lugares: o Au Bon Gourmet e o Beco das Garrafas. Fale um pouco sobre esses dois lugares.

Na minha opinião, a Bossa Nova, foi um tipo de movimento que pecou absurdamente por não permitir que não se expandisse mais com intérpretes e compositores. A Bossa Nova, lamentavelmente, teve pessoas que faziam questão de guardar só para si a sua propriedade. Isso foi muito triste. Hoje vejo um disco de Chitãozinho e Xororó em que Leandro e Leonardo estão tocando guitarra. Em outro disco de outra dupla de música caipira, o Chitãozinho está tocando violão. Essa união que existe na música sertaneja, no pagode, a Bossa Nova nunca teve, nunca. Então, quando você me pergunta sobre o Beco das Garrafas e o Au Bon Gourmet… Eu vinha de São Paulo, e nessa época era tanto trabalho, tanta absorção da música que eu cantava, que eu fazia, era tanta repercussão, que trabalhávamos em São Paulo feito desesperados. Mudei-me para São Paulo. Então, quando vinha para o Rio, eu ia ao Beco das Garrafas. E aí chegava lá e tinha aquela coisa assim: “Pery Ribeiro? Ele é de São Paulo…”. Então, nunca consegui fazer um show no Beco das Garrafas. Vivia por lá, adorava. Além do Beco das Garrafas, a gente tinha o Bottle’s, o Bacará e, no final da noite, tinha o Little Club, onde cantavam o Cauby Peixoto, a Dolores Duran, o Dick Farney. Em várias noites eu ia ver Dolores Duran cantar. Grandes shows do Cauby, vi ali. Ele não era Bossa, então não podia frequentar nem o Bottle’s nem o Bacará, mas frequentava o Little Club.

 

Você não tocou no Beco das Garrafas, mas presenciou a cena. O Beco das Garrafas era mais alternativo do que o Au Bon Gourmet? O Au Bon Gourmet era mais profissional?

O Au Bon Gourmet tinha shows montados, tinha um diretor musical que organizava, fazia cena, colocava luz. Havia uma organização de trabalho no Au Bon Gourmet. O Bottle’s e o Bacará eram aquela coisa de chegar: “O Sérgio Mendes vai tocar daqui dois dias”. “É mesmo? Então bota aqui o piano”. Porque era “desse tamanhinho”. Muitas vezes, o cliente se sentava com a mulher e, na mesma mesa, tinha um cara sentado tocando sax, porque não havia outro lugar. Um dia, o Maurício Einhorn foi tocar lá e ele tinha uma caixinha com várias gaitas. E, de repente, ele grita: “Roubaram meu Si Bemol!”. O Beco tinha dessas coisas. Era muito pequenininho, muito à vontade. O Sérgio Mendes estava tocando piano e, de repente, ele saía e entrava o Tenório. Saía o Raul do Trombone, chegava o Maciel. E não parava. Era uma loucura, o Beco. Foi um negócio maravilhoso, exatamente dentro daquele período de ouro da Bossa Nova. Mas, se não me falha a memória, a única pessoa que teve um show razoavelmente montado ali foi a Elis [Regina]. Se não me engano o Ronaldo [Bôscoli] montou uma coisinha para ela. Foi a única, o resto era à vontade. Já o Au Bon Gourmet era uma casa com uma quantidade maior de pessoas. Foi um período em que o Tom e o João Gilberto ainda não estavam naquele estouro. Era um lugar em que, talvez, coubessem umas 80, 100 pessoas. Numa noite, fui com o Carlinhos Lyra assistir ao Tom Jobim, e o show era com o Tom, o Vinicius, Os Cariocas, João Gilberto e o Milton Banana Trio. Paixão nossa era o Tom, era o Vinicius. Na noite em que eu fui, estavam dez, 12 pessoas para ver. Ainda não estávamos naquela fase em que o Tom Jobim enchia o Canecão nos três dias seguidos. De repente, o Tom se senta no piano e diz: “Ô Vinicinho, cadê aquele papel em que nós acabamos de escrever a música?”. Cascata, a introdução já estava ensaiada com Os Cariocas, eles fizeram e aí entrava o Tom: “Olha que coisa mais linda…”. E eu, para o Carlinhos: “Que música é essa?” Ele: “Não sei, é uma música nova do Tom, não sei…”. “Bicho, eu vou voltar aqui amanhã!” Voltei, levei um gravadorzinho e gravei! No dia seguinte, corri para a o Odeon e disse para o maestro Lyrio Panicalli: “Olha a música do Tom Jobim!”. E ele: “Pery, o que é isso? Vamos gravar isso já!”. Cinco dias depois, ele fez o arranjo, eu gravei, ele soltou em 78 rotações e, no final de 1962, foi aquela loucura a “Garota”, as rádios todas tocando… Quatro, cinco, seis meses depois, foi aquela enxurrada, todo mundo quis gravar. Na época, a moda era conjunto de piano, baixo e bateria. Milhares de pianos, baixos e baterias gravando… Era o Luiz Eça, o Jongo Trio, em São Paulo, uma quantidade incrível de músicos tocando “Garota de Ipanema”.

 

Esse é um momento crucial para a história da música. Você levou seu gravadorzinho para o estúdio e, rapidamente, a gravação aconteceu.

É, falei uma vez uma coisa que não gosto que seja usada da forma que as pessoas passaram a usar. Mas me perguntaram: “Como é que foi a história do gravador?”. Inadvertidamente, falei: “Fui lá, peguei e roubei a música!”. Nos Estados Unidos, o pessoal: “Man, do you steal the music? how do you steal the music?”. Então, não gosto muito de usar isso, mas, de certa forma, foi o que aconteceu. O Tom teve de ser chamado para assinar uma autorização. A música ainda não tinha sido editada.

 

Podemos afirmar que o sucesso estrondoso de “Garota de Ipanema” foi o que levou a Odeon a fazer o convite para gravar um disco. Foi isso mesmo?

Acredito que sim. Cabeça de produtor de disco e de dono de gravadora é um negócio onde você não consegue entrar, mas deve ter sido isso. O sucesso de “Garota de Ipanema” foi tão estrondoso, tão gigantesco, que eles disseram assim: “Gente, cadê música? chama o Ronaldo Bôscoli aí!” E foi quando ele me deu as músicas todas [para gravar].

 

Quando você gravou o 78 rotações com “Garota de Ipanema”, você teve também um tino comercial. Isso é saber aproveitar uma oportunidade, não é oportunismo. Você achava que isso ia acontecer? Pensava: “Agora vou emplacar, vai dar certo…”

Procurei aproveitar um momento que se fazia presente na minha frente, era o meu momento de vida, o momento de vida do Tom Jobim, era o momento de vida de todos nós. Mas nunca fui um cara de pensar assim. Vou morrer duro, nunca consegui ganhar dinheiro na vida, nunca consegui, o que sempre procurei, na minha vida, foi a qualidade. Me arrastei a vida inteira em busca de uma única coisa, da beleza das coisas, da qualidade das coisas. De uma boa música, de um bom compositor, de um letrista bom. Nunca me escravizei absolutamente a nada, ao mercado em si. Vou morrer duro, mas o que é que eu vou fazer? Pelo menos morro feliz porque não fui escravo [canta um trecho de O moço velho]: “Não sou escravo e nunca fui senhor…”. Silvio Cesar… Mas a verdade é a seguinte: eu não tinha esse pensamento: “Ah, isso vai ser um sucesso, vou ganhar muito dinheiro…”. Não, não tinha isso, não, tinha uma coisa de “descobri essa música que era algo de bonita. Meu Deus do céu, tenho que botar essa música para fora! Que bom que ninguém gravou até agora, que legal, que maravilha!”. Esse foi o meu único pensamento naquele momento. De ser o pioneiro dentro de um movimento que eu estava vendo e, por algumas razões, estava sendo meio renegado dentro dele.

 

Por conta de quê? Por você estar morando em São Paulo?

Talvez por minha forma de cantar. Porque a matriz dos ensinamentos, da filosofia da Bossa Nova, sem a menor dúvida, era João Gilberto. Então, quem viesse tinha que cantar exatamente como João Gilberto. Como aconteceu. O Walter Santos cantava exatamente como o João Gilberto. Outros que vieram. E eu, dentro da minha personalidade, por mais que amasse o João, por mais que tivesse um respeito profundo pelo João, não me atrevia a sair da minha posição, a de um cara que tinha aprendido tudo o que eu havia aprendido, em termos de voz, de interpretação, de inflexão, de dicção e de um monte de coisas, e teria que jogar tudo isso fora… É claro que fui jogando fora, tive que fazer por uma questão de subsistência, mas naquele momento não. Mesmo que eu tenha sido pioneiro dentro da Bossa Nova, para alguns da Bossa Nova era assim: “Ah, mas ele não é Bossa Nova…”. Isso existe até hoje! Noutro dia, eu estava num evento dos 50 anos da Bossa Nova, com o João Donato, o Nelson Mota, e aí, de repente, eu disse: “Para mim, como intérprete, a precursora da Bossa Nova chama-se Elizete Cardoso porque foi dela o disco Canção do amor demais, lançado de 1958 para 1959, que deu o pontapé, realmente, na vida de Tom Jobim e de Vinicius de Moraes. Não foi João Gilberto quem deu o pontapé. Quem deu o pontapé foi Elizete Cardoso”. Quando acabei, grita um cara na plateia: “Ah, mas ela não era Bossa Nova!”. “E na sua opinião, quem é Bossa Nova?” Quer dizer que ela, com aquele vozeirão todo, aquele talento todo, aquela beleza de conduta de trabalho, lança um Tom Jobim e um Vinicius de Moraes, com uma obra magistral dos dois, e não é considerada Bossa Nova? Por quê? A troco de quê?

Essas discussões sempre vão existir. Mas há um fato. Como é que você, que estava ali no centro de tudo, explica isso? Porque as pessoas podem sair de um jeito de cantar para outro… 

O próprio João Gilberto fazia parte de um grupo vocal e ali ou se cantava ou se não cantava e não fazia parte do grupo. Outro dia uma pessoa me mostrou um disco do João Gilberto, de antes de ele gravar, uma demo que ele deve ter feito ali na Rua da Carioca. E era completamente diferente! Era o João cantando alguma coisa do Noel Rosa, sabe? [canta um trecho de “Último desejo”]: “Nosso amor que eu não esqueço/E que teve seu começo numa festa de São João”. Era o João Gilberto cantando. Mas aí entra aquela coisa: a influência de Chet Backer, Julie London, Lucho Gatica e aquela coisa toda. A própria influência do Jobim como cantor. Porque o Jobim não gostava dele [próprio] como cantor. Ele passou a cantar depois que percebeu que a música dele tinha uma penetração muito maior com ele cantando. O próprio João Gilberto teve de modificar sua forma de cantar. Agora, é claro, eu não podia sair da minha personalidade e virar João Gilberto. Porque eu jamais seria o Pery Ribeiro. Agora, confesso para você, eu unlearn, desaprendi um pouco. [Canta um trecho de “Chão de estrelas”] Minha vida era um palco iluminado/Eu vivia vestido de dourado… Essa notas…douraaado… isso na Bossa Nova é horroroso. Então passei a diminuir, passei a cantar [canta um trecho de “Meu nome é ninguém”] “Foi assim/A lâmpada apagou”, sem perder as minhas características, sem virar João Gilberto, mas dentro dos ensinamentos que a Bossa me indicava.

 

Entendo perfeitamente. Nesses pocket shows que existiam no Au Bon Gourmet e a que você assistiu, havia lugar para a Maysa, que era do samba-canção…

Mas havia uma coisa muito triste. No princípio, a Bossa Nova pecava muito por este exclusivismo: “Não, a coisa tem que ficar só na casa da Nara Leão; a coisa tem que ficar só entre nós, compositores”. Não se permite que ninguém entre mais e havia uma expressão muito ruim, muito feia, muito má para as pessoas, inclusive. Porque a gente tinha uma vontade muito grande de estar junto com o Tom, com o Vinicius. Era uma quantidade enorme de pessoas que eram consideradas, na época, “paraquedistas da Bossa Nova”. Esse era um termo que se usava muito e era uma coisa muito cruel. Muita gente deixou de dar continuidade a suas vidas por causa desse tipo de consideração, dessa coisa pejorativa de se dizer: “Ah, Fulano de Tal não frequenta a casa da Nara? Ah, então é um paraquedista da Bossa Nova”. Foi uma pena porque se tivessem permitido que mais pessoas trabalhassem a coisa da Bossa Nova, mesmo com suas vozes, que não eram iguais à do João, tenho a impressão de que a Bossa Nova iria durar muito mais tempo do que durou. Muito mais.

 

O que o seu pai e a sua mãe disseram quando o disco saiu?

O Garota de Ipanema? Meu pai ficou… De repente um filho, que ele achava que tinha que colocar uma farda e que tinha que ser da marinha, da aeronáutica ou do exército… Eu sendo posto para fazer cursos no exército porque meu pai me queria fardado. Fui reprovado no exército, mas o meu pai me mandou para São Paulo porque eu tinha um tio, irmão dele, que tocava saxofone na escola preparatória de cadetes do exército. Fui reprovado nessa escola, não tinha nada a ver comigo. Mas ele ficou com tanta raiva, que disse para o meu tio: “Bota esse garoto no exército, quero ver esse menino fardado!”. Fui servir ao exército no quarto regimento de infantaria, em Quitaúna. Soldado 2099. Enquanto ele não me viu fardado, não sossegou!

 

Voltando: saiu o 78 rotações e seu pai…

Meu pai levou um susto! O filho que ele queria que estivesse fardado, de repente o país inteiro tocando o disco dele e falando nele… A televisão, na época, engatinhava, não tinha a força que tem hoje. Mas era a Rádio Nacional, jornais, revistas… Assustou! Quem ficou muito feliz foi a minha mãe. Porque minha mãe me apoiava 500%. Do jeito que viesse, me apoiava. Ela dizia: “Eu não entendo muito essa música que você canta, não, mas que bom que está fazendo sucesso, né, meu filho?”. Claro, porque [canta um trecho de “Desafinado”]: “Se você disser que eu desafino, amor/Saiba que isso em mim”… Como é que ela iria entender isso? Uma mulher acostumada a cantar [canta um trecho de “Tudo acabado”] “Tudo acabado entre nós/Já não há mais nada”. Como é que ela iria entender?

 

Lyrio Panicalli, arranjador do seu disco escreveu: “Pode parecer lugar comum, mas filho de peixe peixinho é. Vai ver que é. Mas trazer dentro de si sangue de sereia mais sangue de não sei o quê é muito peixe para uma pessoa só. Quando Pery Ribeiro fez aquele apelo, escrevendo nas costas de uma parte de piano ‘Gente, por favor, cuidado com o arranjo dessa música!’… Isso é verdade? O que quer dizer isso: ‘cuidado com o arranjo’? O que entendo é que era o tipo de coisa que você entendeu automaticamente e temia que os outros não entendessem da forma com você entendeu. Por outro lado, o repertório desse disco é extraordinário.

Exatamente. Tudo lançamento meu. Gravei aquela música e pedi para uma pessoa escrever para mim, para eu não entregar somente uma fita para o Maestro Lyrio Panicalli. Eu estava apaixonado pela música, vidrado na música, talvez fosse um sexto sentido, um envolvimento pela Bossa Nova naquele período, a minha paixão por Tom Jobim e Vinicius. Toda a coisa, o João Gilberto. De repente, descubro uma música de Tom Jobim que realmente me tocou profundamente, como “Garota de Ipanema” me tocou. Acho que isso se transformou em uma coisa como “gente, cuidado com essa música, presta atenção…”.

 

Mas você fez um disco antes, que é uma compilação do 78 rotações. É um absurdo… É um disco muito difícil de ser encontrado, um item de colecionador. Nem da internet consegui baixar… Você tem esse disco? 

Estou me lembrando da capa dele agora, uma fotografia minha, uma coisa amarela, azul em volta. Chama-se Eu gosto da vida. Inclusive há certas músicas que gravei naquele momento e que não entraram nesse disco, e eu fiquei muito triste. “O barquinho”, por exemplo, que gravei em 78 rotações, mesmo com o sucesso, não entrou no disco… São essas coisas que você não entende o porquê. Mas nessa compilação, entrou a música do Luís Vieira [canta trecho de “Inteirinha”]: “Quero amar você inteirinha…”; entrou a música do Monsueto [canta trecho de “Lamento da lavadeira”]: “Para lavar a roupa da minha sinhá”… Fizeram um apanhado de vários 78 rotações que gravei.

 

Eu estava ouvindo esse disco [Pery Ribeiro e seu mundo de canções românticas] e fiquei com uma dúvida. Foi o Aloysio de Oliveira quem produziu?

Quando comecei minha carreira, e o Aloysio de Oliveira me ouviu no [programa do] Paulo Gracindo, ele chamou minha mãe e disse: “Dalva, teu filho tem uma voz muito bonita. A gente sente que ele está nervoso, que ele não está firme, mas ele tem uma voz bonita, traga ele aqui para a gente trocar uma ideia e bater um papo”. Fui até a Odeon e o Aloysio disse assim: “Ah, eu gostaria muito de fazer um contrato com você. Não sei exatamente o que eu vou fazer com você, mas quero fazer um contrato.” Firmamos um compromisso, mas ele ainda dizia: “Eu não sei o que faço com você, que tipo de música…” A Bossa Nova ainda não tinha explodido. Quer dizer, todo mundo conhecia aquela coisa de João e de Tom, mas não era ainda “aquela coisa”. Aí surgiu o Luiz Bonfá, que fazia parte de um conjunto chamado Quitandinha Serenaders, que tinha um rapaz que namorou a minha mãe, o Chicão. E quando o Bonfá viu aquela coisa toda, ele se tomou de um carinho comigo e disse “Aloysio, deixa o Pery comigo, eu vou cuidar dele!” Então Bonfá chega perto de mim e diz assim: “O Agostinho dos Santos gravou o “Manhã de carnaval” e eu não gosto daquela letra que o [Antonio] Maria escreveu. Eu gosto de uma outra letra que pedi para o Maria escrever. Você quer gravar, então, como seu primeiro disco? Estou com você!”. O Luiz Bonfá dizendo uma coisa dessas para mim? Eu disse: “Claro, vamos lá!”. Entramos no estúdio, Bonfá no violão, pusemos mais um baixo, bateria e foi aí que eu gravei [canta um trecho de “Manhã de carnaval”]: “Manhã, tão bonita manhã/Na vida uma nova canção/Em cada flor, o amor/Em cada amor, o bem do amor faz bem ao coração”. Que era a letra de que o Bonfá gostava. Ele ficou todo feliz. Depois, gravei [canta um trecho de “Lamento de Lavadeira”]: “Para lavar a roupa da minha sinhá”, do Monsueto, que fez muito sucesso. Mas aí o Aloysio me chama, um dia, e diz: “Quero que você faça um disco só com o Luiz Bonfá”. Eu digo: “Mas, Aloysio, estou em um momento de expansão da minha carreira. Quero uma coisa que possa me mostrar para o país inteiro… Você acha que um disco meu com o Luiz Bonfá vai vender?”. Ele vira-se para mim e diz: “Para vender, tenho o Agnaldo Timóteo, Dalva de Oliveira, Nice Silva. Com você, eu quero prestígio. É esse o disco que quero que você faça com o Luiz Bonfá”. O Aloysio organizou esse princípio da minha vida. E nós fizemos o disco, que é o Pery Ribeiro e seu mundo de canções românticas, que até hoje me dá uma alegria enorme. Um dia, meu pai recebe um telefone que diz assim “Aqui é o secretário do Presidente Geisel”. Meu pai: “Que secretário do Presidente Geisel, isso é trote!”. Mais duas tentativas, o rapaz ligou de novo e disse: “Por favor, “Seu” Herivelto, aqui é o secretário do Presidente Geisel, ele tem paixão por um disco do seu filho chamado Pery Ribeiro e seu mundo de canções românticas, que ele fez com o Luiz Bonfá. Como é que eu faço pra arranjar esse disco?”. Aí meu pai teve de se virar pra conseguir o disco para ele. Tinha que conseguir! Acredito esse foi um dos últimos trabalhos que o Aloysio fez para a Odeon… Porque isso aí foi em 1960, 1961, 1962. Se não me engano, foi o meu segundo LP.

 

A ficha técnica é direção artística, José Ribamar; direção musical, Lyrio Panicalli; coordenação artística, o grande Milton Miranda. 

O Aloysio já tinha saído.

 

Esse disco que você fez com o Luiz Bonfá é, de certa forma, um disco intimista que interfere um pouco na escola em que você estreou no mundo do disco. Muita gente que aderiu a essa corrente veio do samba-canção…

Eu vinha de uma escola completamente diferente da escola bossanovista que passei a abraçar depois. Eu vinha daquela escola na influência de Orlando Silva, de Silvio Caldas, que era um grande amigo do meu pai e da minha mãe; de Francisco Alves…; na influência de todos os cantores que representavam o cenário artístico brasileiro naquele momento, quer dizer, você tinha que cantar de verdade, você tinha que botar voz. Tudo tinha um peso muito grande na minha vida. Tanto é assim reconheço hoje que as primeiras coisas de Bossa Nova que comecei a cantar eram coisas bastante diferentes do que se pretendia dentro da Bossa Nova. Me lembro de um show que fui fazer e, de repente [canta trecho de “Canto de Ossanha”, impostando a voz]: “O homem que diz dou, não dá/Porque quem dá mesmo não diz/ […] Não vou, que eu não sou ninguém de ir”… Quem estava apresentando era o Ronaldo Bôscoli, e ele dizia: “É o Pavarotti da Bossa Nova!”. Para você ver como a minha influência era completamente diferente. Depois, com o passar do tempo, fui me adaptando, desaprendendo, inclusive. Porque você tem que desaprender em um momento como esse… Muitos vieram do samba-canção. A Silvinha Telles, o Agostinho dos Santos. Mesmo, o Dick Farney, com aquela voz aveludada. Mas o Dick tinha outra postura de voz, outra conduta.

 

Seja como for, esse é um disco muito interessante e intimista. Você poderia destacar uma música desse disco que, infelizmente está fora do catálogo, mas é extraordinário?

Pois é, já tentei pedir na EMI e estou, inclusive, tentando, através de um advogado ver se eles me cedem, ou me vendem, certas matrizes para ver como é que eu coloco no mercado. Para dar uma continuidade. Agora, desse disco, [destaco] “Meu nome é ninguém”, que, inclusive, quando esse disco saiu, tocou muito. Não sei se [o disco] vendeu, não me pergunte, porque não tenho a menor noção disso. Mas “Meu nome é ninguém” é uma música de que gosto muito. Nossa, tem tanta coisa que eu gosto… [A música] “Alguém como tu”, eu adoro… Tem uma música do meu pai, “Todas iguais”. [canta] “Elas são todas iguais/Iguais no jeito de amar/Iguais até pra beijar/Pra sorrir/São iguais”.

 

Depois deste disco, há um momento importante. De uma forma ou de outra, você estava antenado por uma corrente nova da música brasileira.

Como jovem, em um momento como aquele, eu também tinha uma ansiedade de que as letras que eu cantava, que eu havia aprendido, captado na minha vida, eram coisas antigas, não cabiam dentro de mim. Com todo o respeito, com todo o carinho que tenho por meu pai, mas [canta um trecho de “Caminhemos”] “Caminhemos, talvez nos vejamos depois…” era maravilhoso, mas não era para um rapaz de 23 anos. Ou [Canta um trecho de “Segredo”] “Seu mal é comentar o passado, ninguém precisa saber o que houve entre nós dois…” Entendeu? “A mulher que ficou na taça”, “Chão de estrelas”… Não era a minha linguagem! Quando saiu [a música] “Chega de saudade”, em 78 rotações, no mesmo momento, saiu o “Inteirinha” ou o “Lamento da lavadeira”, uma das duas. Então, eu ia com o João Gilberto para São Paulo para divulgar disco. Na época, existiam os disc jockey. A gente pedia: “Toca meu disco, por favor, toca meu disco!”. A gente saía de uma rádio e ia para outra e para outra. A Odeon ia com a gente. E eu sempre fui um cara muito mais falante. As pessoas vinham: “Ah, e a sua mãe? E o seu pai? E de quem é a música? Ah, é do Monsueto? Ah, que bom!… Então, agora, vamos tocar a música do seu amigo que está aqui, como é que é o nome dele mesmo?” Eu digo: “João Gilberto.” “E o senhor toca o quê?” “Eu toco música do Tom Jobim.” “E como é que é a música?” [Canta um trecho de “Chega de saudade”] “Vai, minha tristeza…” Aí acabava a música, o sujeito dizia assim: ‘’E aí, João, você veio de onde?”. E o João dizia: “É…foi…”. “ E como é que você começou?” “Comecei…” “Fazendo o quê?” “Tocando violão…” Aí o cara chegava para mim: “Esse seu amigo não fala?”. Imagina o João saindo comigo para divulgar disco…

 

Isso é interessante, Pery. Na época do lançamento de “Chega de saudade” em 78 rotações, você também estava lançando disco. Então, talvez, você possa confirmar uma história que se comenta dos bastidores da gravadora Odeon de que havia uma dificuldade por parte dos diretores de entender qual era o lance da Bossa Nova. É verdade isso?

É, mas não eram só os diretores da gravadora, não. Porque vivem de uma indústria que tinha que colocar para fora alguma coisa. E eles estavam [se perguntando]: “O que é isso? De onde está vindo isso?”. E a coisa começou daquela forma, razoavelmente tímida… Eu estava nos Estados Unidos e encontrei um disc jockey, que me perguntou numa entrevista: “Como é que foi o grande lançamento da Bossa Nova? E o marketing, como foi o marketing da Bossa Nova? E os grandes compositores? Como é que é eles se portavam diante da indústria?”. Aí eu digo: “Não teve nada disso, meu amigo”. A Bossa Nova foi surgindo de uma vontade das pessoas de modificarem o estado em que estava a música popular brasileira. Só que, ao tentar modificar, através de algumas coisas de Carlinhos Lyra, Roberto Menescal, Ronaldo Bôscoli, veio o Tom Jobim, que se juntou com o Vinicius, que veio com o Baden [Powell]. Aí veio o Walter Santos, de São Paulo, com a Tereza Souza; aí veio o pessoal da Bahia, que era o Carlos Lacerda, um grande pianista que fez muito pela Bossa Nova, e de quem ninguém mais fala hoje em dia, porque as coisas ficaram muito reduzidas aqui no Rio de Janeiro. E você tinha, em Belo Horizonte, um cara chamado Célio Balona, que foi um batalhador pela Bossa Nova. Então, as pessoas chegavam para mim, quando comecei a trabalhar, e diziam: “Quer ir a Belo Horizonte?” “O Célio Balona está livre?”. Eu não levava músico. Em Porto Alegre, quem é que tem em Porto Alegre? Adão Pinheiro está livre em Porto Alegre? Então, não preciso levar músico. Carlos Lacerda, em Salvador, está livre? Então, a Bossa começou a minar a cabeça das pessoas. Os caras diziam assim: “O que é isso aí?”. Só que as pessoas que diziam “O que é isso aí?” eram as que estavam nas gravadoras. As que realmente adotaram [a Bossa Nova] não perguntavam, mergulhavam de cabeça. Como foi o meu caso. Mergulhei! Como foram vários outros. O próprio Agostinho dos Santos tentou entrar. O próprio Tito Madi. Mergulhamos de cabeça dentro de um movimento que diz assim: “Gente, não sei de onde está vindo isso, mas está modificando tudo”. Agora, é bom lembrar que o embrião da Bossa nasceu muito de determinadas influências que aconteceram na música popular brasileira. E eu vou citar. Lucho Gatica teve uma influência incrível na Bossa Nova. Uma cantora americana chamada Julie London. O Chet Baker. O próprio Miles Davis. Era o momento de ouvir certas coisas, e as pessoas diziam: “Devagarzinho, como é que a gente pode colocar a música brasileira dentro disso aí?” E aí começaram a trabalhar a coisa, e começou a explodir, a tomar conta e foi um negócio bárbaro.

O disco e as faixas

O que você acha desse disco Pery é todo bossa?

Acho que foi um marco na minha vida, o início da minha carreira, o disco que mais me deu alegria em termos de começo de carreira. E depois tem outra coisa muito importante. Aquele momento para um jovem cantor como eu. Os anos 1940 ou 1950 eram anos em que existia, no Brasil, aquele comando de qualidade: os jornalistas, gente de televisão, gente de rádio, gente que analisava e botava para fora suas opiniões. Naquele momento, e me orgulho muito de dizer, eu ganhei: na TV Record, o prêmio de Revelação do Ano de 1960, se eu não me engano. Depois ganhei, em dois anos seguidos, o Melhor Cantor, em São Paulo. Mas entenda bem: para ser o melhor cantor em um tempo como aquele, existiam Orlando Silva, Silvio Caldas, Vicente Celestino, Cauby Peixoto, Nelson Gonçalves, Lucio Alves, Dick Farney… E fui escolhido o melhor cantor, bicho? Era um negócio muito sério. Então esse disco representava para mim uma abertura de vida, uma alegria, uma felicidade muito grande… Puxa, que legal, que bom que Deus me deu um talento necessário para eu colocar para fora uma beleza que eu não sabia que tinha. E que bom que consigo passar para as pessoas através da música.

 

O incrível foram os clássicos que esse disco lançou.

Exatamente, tudo foi lançamento e hoje são clássicos: “Vagamente”; “Ah, se eu pudesse”; “Rio”; “Queixa comum” é uma música do Ricardo Galeno que não chegou a ser uma grande; “Bossa na praia”, até hoje recebo dinheiro da Europa, dos Estados Unidos e vários países do mundo; “Garota de Ipanema”, sem comentários; “O que eu gosto de você”, do Silvio Cesar; uma música que fez um sucesso enorme também, “Nós e o mar” [canta]: “Lá se vai mais um dia…”Canção de fim de tarde”. [Canta um trecho] “À tarde vai embora…”. Que, aliás, tem um arranjo belíssimo, do Lyrio Panicalli. E uma música do Tito Madi. [Canta] “Só eu sei/A tristeza imensa…”. Aliás, ando com uma vontade de regravar essa música, que acho extremamente atual. estou pensando em fazer um possível disco e em, de repente, regravar essa música. Esse disco foi feito e 90% do que foi lançado foram sucessos e têm repercussão até hoje.

 

Lyrio Panicalli é uma pessoa importante, maestro em discos históricos produzidos pela Odeon.

O Lyrio era um maestro incrível. Na época, se comparava, no meio dos músicos, ao Radamés Gnatalli. Dizia-se que os dois tinham um talento e uma forma de escrever muito bonita. O Lyrio foi um pequeno gênio, aquele cara pequenininho, baixinho, mas onde ele botava a mão… Os arranjos que ele fez para esse disco são uma coisa maravilhosa. Lyrio Panicalli vai merecer, enquanto eu viver, o meu carinho e o meu respeito. Porque, além de qualquer coisa, ele tinha muito isso por mim também. Sei que ele tinha um respeito por mim também. Ele escrevia sozinho, mas, às vezes, vinha e me dizia: “Pery, estou fazendo uma frase aqui, quer ver? Vou fazer aqui no piano. Você gosta?”. Lyrio foi um maestro inesquecível para todos nós que trabalhamos com ele.

 

Como você deu prosseguimento a este trabalho?

Como o disco se chamou Pery é Todo Bossa, e isso foi uma sugestão do Milton Miranda, que vivia no estúdio com a gente e, um dia, ele disse: “O Pery é todo bossa, o Pery está nesse movimento novo que está aí. Ah, isso é o título legal para um disco: Pery é todo bossa. Na continuidade, veio outro e disse “Pery é todo bossa não, Pery é muito mais bossa”. Foi nesse disco em que gravei “Canto de Ossanha”.

 

Você considera Pery é Todo Bossa o seu disco mais importante?

É um dos mais importantes. Porque O disco com o Bonfá foi muito importante. Acho que encontrar um Luiz Bonfá em um momento da minha vida em que eu ainda estava procurando caminhos, me encontrando com a Bossa Nova… Foi realmente um trabalho que me posicionou muito. E aconteceram outros discos muito importantes na minha vida. O disco em que o Taiguara me deu [canta um trecho de “Coisas”]: “Coisas dentro em mim estão dizendo que estou vivo/Coisas que eu perdi e agora encontro em você”. E que ele disse assim: “Faço questão de tocar o piano pra você!”. O disco em que eu gravei “Você viu só que amor/Nunca viu coisa assim”, e acredito que fui o primeiro também que gravou essa música; em que o Marcos Valle falou: “Faço questão de botar meu piano, inclusive numa música que eu acabei de fazer”. Quando o Lyrio viu a música, ele disse: “Pery, quero fazer um solo aqui com o Marcos sozinho. Você canta, eu entro com a orquestra, paro a orquestra e deixo só o Marcos”. Foi “Preciso aprender a ser só”. São discos muito importantes na minha vida, todos eles. Gemini V foi muito importante. Foi um show muito importante. E disco, então, nem se fala! Foi muito importante na minha vida. E acredito que na nossa vida, na da Leny Andrade também, que hoje está vinculada à minha vida de uma forma indelével. Nãp há como tirar a Leny Andrade da minha vida. O Encontro com o Bossa Três é um discaço. Meirelles fazendo os arranjos…

 

 

Você poderia comentar faixa por faixa? Tem composições suas e do Geraldo Cunha? Pela ordem que está aqui: “Evolução”, de Geraldo Cunha e Ronaldo Bôscoli.

Sim. Esse disco aqui é quase um Pery Ribeiro interpreta Roberto Menescal e Ronaldo Bôscoli. “Evolução” foi uma música feita exatamente no momento em que se previa um adiantamento, uma renovação, uma evolução na música. Essa foi nossa intenção de dizer: “Tem que balançar para justificar/Que a situação é de confusão/Quem não balançar vai ficar pra trás”. Era o balanço que comandava o destino da gente naquele momento. Era balançar, era suingar, era a bossa, era o sabor da Bossa que conduzia a cabeça de todos nós.

 

Essa música, “Me lembro vagamente”, depois mudou de título. Virou “Vagamente”, né?

Essas músicas todas do Menescal e do Bôscoli, “Vagamente; “Ah, se eu pudesse”; e “Rio”; foram lançamentos meus. “Nós e o mar”. Tudo de Roberto Menescal e Ronaldo Bôscoli. O Ronaldo era uma espécie de assistente de produção naquele momento. Trabalhou com o Aloysio de Oliveira, depois esteve junto com Milton Miranda. Ele era aquele cara que as pessoas procuravam para pedir muitas opiniões. Um cara muito inteligente, brilhante. E ele tinha essa função, na Odeon, de organizar as coisas. Ele não chegava a ser um diretor artístico, mas conversava muito comigo e tinha um carinho muito grande. Ele fez um livro, antes de morrer, e dedicou um capítulo inteiro ao Pery Ribeiro. Eu acredito que o Ronaldo assistiu muito à briga do meu pai com a minha mãe. As desavenças na música entre os dois. O desastre que foi a separação dos dois, o que causou em nós, filhos, principalmente em mim. Ele podia estar onde estivesse, aquela farra com as pessoas, vivia cercado de gente, mas aonde eu chegasse: “Oi, velho…”, ele vinha: “Pery! Meu querido!”. Ronaldo era assim comigo. Mas tudo isso para dizer o seguinte: ele acabava de fazer assim: [Canta um trecho de “Vagamente”]: “Só me lembro muito vagamente…” E falava: “Pery! Olha o que eu acabei de escrever, grava!” “Rio que mora no mar…” “Olha aqui, Pery, acabei de escrever, grava!”. Então, foi assim que aconteceu “Vagamente”, “Ah, se eu pudesse”; “Nós e o mar”; “O barquinho”… O Menescal fala uma coisa engraçada. Que eu sempre quis saber quem é que havia gravado “O barquinho” em primeiro lugar. Um dia, perguntei: “Menescal, quem foi que gravou O barquinho em primeiro lugar, fui eu ou foi a Maysa?”. Porque foram as primeiras a serem lançadas. Não se por uma razão política, ele disse: “A Maysa gravou primeiro, mas quem lançou primeiro, na rua, foi você. Porque ela estava com um problema e não podia lançar o disco”. Quer dizer, ele satisfez os dois, a mim e a ela.

 

 

 

Sobre uma passagem de bastidor: Há um lenda que diz que quando o pessoal da sucursal da Odeon de São Paulo quebrou o disco quando recebeu o 78 rotações do João Gilberto, E tem o texto: “É isso que o Rio de Janeiro manda pra gente. Você já ouviu falar nessa história?

Nunca ouvi essa história, mas não me surpreenderia se um dia eu descobrir que é verdade. Porque realmente foi um impacto na cabeça das pessoas. As pessoas estavam acostumadas a ouvir Anísio Silva. Elas estavam acostumadas a ouvir Dalva de Oliveira, Ângela Maria, Lana Bittencourt, Cauby Peixoto. E não somente acostumadas. A Rádio Nacional, naquele momento, tinha uma força absurda na cabeça das pessoas. O que é hoje uma TV Globo. A Rádio Nacional comandava a personalidade de um povo e era uma coisa muito séria. Então, de repente você vê. De, um disc jockey, um programador, que em um momento como aquele estava acostumadérrimo a ouvir aquele tipo de música de que estou falando, de Sílvio Caldas, de Orlando Silva, de Vicente Celestino; de repente ouvir [canta] “Vai, minha tristeza…”. Não me surpreenderia se, um dia, você me dissesse: “Pery, descobri quem foi o cara que quebrou o disco!”. Mas existe uma coisa muito importante, que faço muita questão de dizer. O Rio de Janeiro foi, na verdade, o berço da Bossa Nova. Alguns dizem que foi apenas e simplesmente Ipanema e Leblon. E não foi. A Bossa Nova veio muito do subúrbio do Rio, veio da Tijuca. João Donato era da Tijuca. E vários foram se juntando. É claro que Tom Jobim, por morar na Rua Nascimento Silva, fez com que a sede da coisa fosse lá. A casa da Nara [Leão] também [era na Zona Sul]. Mas o que quero dizer é o seguinte: arrisco a dizer, sem medo, que, se não fosse São Paulo, a Bossa Nova, que nasceu e se criou aqui, não teria tido o deslanchar que se deu depois. O Rio fazia a Bossa Nova, mas quem comprava a Bossa Nova era São Paulo. Com todo esse problema que pode ter acontecido, de alguém ter quebrado o disco, dessa falta de entendimento que havia. Mas, com o passar do tempo, quando começaram a assimilar quem era Pery Ribeiro, João Gilberto, Silvinha Telles, foi uma loucura em São Paulo. São Paulo comprava a Bossa Nova de uma forma gigantesca.

Leny Andrade e Gemini V

Quando e como você conheceu Pery Ribeiro?

Conheci o Pery há muito tempo. Tinha uma história de que a Dalva de Oliveira tinha um filho que cantava muito bem. E ela tinha também outro filho que tinha ido por outro lado, uns negócios de câmera de televisão. Um dia, ouvi o filho de Dalva de Oliveira que cantava muito bem. Achei bonito, muito bonitinho, muito afinado. Passou um tempo grande. Aí estive em São Paulo, trabalhando com a banda do Dick Farney, por um ano e meio. Foi quando eu larguei tudo o que já tinha encaminhado aqui, porque o Dick veio me buscar na minha casa. Quando já tinha parado com a banda do Dick, fui chamada para uma festança que ia ter na casa do Pery, perto do aeroporto. Falei: “Não estou mais fazendo baile essa semana, e semana que vem vou voltar para o Rio. Fomos convidados, vamos lá!”. Cheguei e estavam cantando “Garota de Ipanema” quinhentas vezes, ida e volta, todo mundo naquele coro, e nós naquela festança: “Olha que coisa mais linda…” Conclusão: Quem gravou primeiro a “Garota de Ipanema” foi o Pery. Foi a voz do cantor que primeiro mandou na “Garota de Ipanema”. Acho que, em consequência dessa festança na casa do Pery, com Baden afogado… com Vinicius afogado… eles beberam o uísque da vida inteira. eles beberam mais do que a festa toda…. Um casarão grande, térreo, perto do aeroporto. Sempre com muita festa, muito abraço. Venho para o Rio de Janeiro, formo um grupo. Chamam-me para fazer o Teatro de Arena. Fiz o Teatro de Arena quando derrubaram o Tabuleiro da Baiana. Derrubaram o Tabuleiro da Baiana, entro com o Rio Bossa e Balanço, faço o show lá. Quando terminou a temporada, fui pra Bahia. Quando chego da Bahia, minha mãe diz assim: “Que bom que você chegou, porque vai ter um ensaio hoje a partir de meia-noite.” “O quê? Tenho um ensaio hoje? Que ensaio é esse?” “Leny, o Ronaldo Bôscoli e o Miéle vieram aqui em casa, pegaram uma fotografia sua e estão dizendo armaram uma coisa linda, montaram com a sua fotografia, com a do Pery Ribeiro e a do Bossa Três.” Eu: “Como? Isso é um show?”. “É, Leny, tem um ensaio hoje à meia-noite, a coisa está toda armada. As moças que andaram por lá brigaram, brigaram, brigaram, e chegou num ponto em que o Ronaldo Bôscoli falou: “Para! Não convidem ninguém mais. A Leny está chegando da Bahia, a Leny pega esse show. Ela vai, executa, não vai encher o saco, não vai brigar com ninguém, ela vai atacar no tom que for. Para, não inventa, não chama mais ninguém!”. Pararam de chamar a mulherada, eu cheguei em dois dias, minha mãe me passou o recado e fui para o Porão 73, ensaiar com o Pery Ribeiro e o Bossa Três. Cheguei na Avenida Nossa Senhora de Copacabana, 73, quando olhei aquele negócio todo armado – que é a capa do disco, é linda a capa do Porão 73, né, o Gemini V [Gemini V – Show na boate Porão 73, Odeon, 1965]. A intimidade com o Pery: “Oi, Pery!” “Oi, Leny, a gente andou montando isso tudo assim, isso está assim, em Sol Maior. “Rio é mar, eterno se fazer amar…” “Mas, gente, tudo isso aí está no tom do Pery…” “Não, Leny, você faz o que você quiser…” “Eu faço o que eu quiser?” “Pode ficar à vontade!” “Ah, posso? Então, vou fazer um contracanto aqui, um contracanto ali…” E comecei a cantar.

 

Como é que você conseguiu harmonizar essa pegada jazzística sua?

Pegada jazzística minha? O som era muito moderno. O trio era muito bom. Esse quinteto não era para ter acabado nunca. Se todos tivessem a cabeça que eu sempre tive, que junto é que dá certo, não é separado que dá certo, é junto que dá certo… Se música puder ser junto, vai dar certo. Mas aí começou a subir à cabeça… Chegamos ao México e parecia que nós éramos… as estrelas do céu! Paramos o país. Paramos a cidade do Rio de Janeiro, porque o sucesso foi avassalador. Eu fazia (canta) “Ah, é de manhã, é de madrugada, é de manhã…” Fui eu que comecei a cantar Caetano Veloso aqui no ouvido das pessoas: “Não sei mais de nada, é de manhã”, no Gemini V. Tinha uns poutpourris do show já montados e fui me encaixando. Tanto que, se você pegar o disco, vai ver que pareço uma soprano cantando. Cantei três tons acima da minha tessitura para entrar um dia antes de o show estrear.

 

Por que você acha que esse show do Gemini V, naquele momento, fez tanto sucesso?

Porque era o único, não tinha nada para encostar na gente. O mesmo empresário que nos levou para o México passou por São Paulo e viu a Elis, o Jair Rodrigues e o Zimbo Trio. Ele voltou para o Rio de Janeiro e falou: “Vamos conversar a sério? Está aqui uma mostra do contrato que tenho para oferecer a vocês, de três meses, para abrir esse lugar. Quero mesmo fechar negócio”. Aí um olhou para a cara do outro, porque na primeira vez em que ele apareceu, todo mundo começou a rir: ”Imagina, isso é papo furado, que vai que nada…” Todos eles debochando. Eu disse: “Ó, tudo pode acontecer, vamos esperar, não começa assim, calma…” O cara voltou e nos contratou mesmo. E ficamos. Porque as pessoas que ouvem a voz do Pery junto com a minha dizem que dificilmente vai se ouvir algo parecido, que os timbres de voz casam muito bem

 

Você acha que esse show/disco foi fundamental para consolidar a carreira do Pery?

Ah, sim, acho que sim que deu, uma burilada, né, deu um toque de chique porque o show era chique, era muito chique. Os poutpourris são muito bons, o poutpourri de abertura é muito bom, imbatível. Tem um fogo que bota a plateia de cabelo em pé no braço. As pessoas saíam do show, passavam na bilheteria para comprar ingressos e já não encontravam. Só tinha ingresso para uma semana depois, estava entupido. No Teatro Princesa Isabel não cabia tanta gente que a gente levou. Foi muito promissor, um trabalho que rendeu muito. Eu gostaria que o show não tivesse acabado, o Gemini V poderia ter sido um Rolling Stones da vida, o Gemini V poderia ter sido um Beatles da vida, podia estar montado até hoje. Nós estaríamos andando pelo mundo inteiro, todo mundo ganhando igual… Ronaldo, Miéle, Pery Ribeiro, Leny Andrade, Rony Mesquita, Otávio Leny Júnior e Luiz Carlos Vinhas. Éramos sete pessoas ganhando igual valor. Uma máquina de fazer som e uma máquina de fazer dinheiro. Nós ganhamos um dinheiro que nem sabíamos que tinha no Brasil. Você imagina se isso se conserva montado, feito… se ninguém tivesse pensado que poderia ser um deus sozinho… E eu, com muita lágrima e muito sofrimento, até hoje sofro. Não tenho pesar de comentar. Agora, aos 67 anos, não tenho pesar de comentar. Porque comento e acho que foi uma infelicidade. Como considero a vaidade uma infelicidade. Quando se trata de música, a vaidade é a pior infelicidade.

 

Como diz aquele filme, em que aquele cara que faz o diabo diz: “ A vaidade é o pior dos pecados”.

A música é soberana. A música é soberana. Você não pode fazer música com vaidade. Não posso entrar num palco querendo provar a nenhuma plateia de qualquer lugar do mundo que sou a dona da cocada preta. A plateia é quem vai dizer. Porque tem muita gente cantando no mundo inteiro. O importante é que todo mundo cante e que todo mundo se dê muito bem.

 

O que você acha do disco Pery é todo bossa?

Acho todos os discos muito bons. Ele fez um disco muito bom no México. Ele tem discos muito bons feitos aqui. É um dos melhores cantores brasileiros porque, para começar, ele é filho da maior cantora que já existiu para mim. A número um para mim continua sendo a Dalva de Oliveira. Evidentemente que não posso deixar de ser fã da Elizeth, não posso deixar. Não posso dizer para você que não gosto da Nana. Adoro a Nana. Não posso dizer para você que não amo a Joyce. Amo a Joyce. Eu estou falando o top, estou falando de número um, que eu ouvia com 12 anos e dizia: “Meu Deus, como é que é? Será que ela estuda canto?” E ela não estudava canto… A Dalva, até com cirrose hepática, foi a cantora mais afinada que eu já ouvi no Brasil. Então, o Pery herdou da mãe essa coisa maravilhosa, essa afinação impecável que ele tem, essa afinação incrível. Ele hoje está no esplendor. Com a idade que ele tem, os cabelos brancos que ele tem, com tudo isso que ele tem. Ele abre a boca para cantar, você ouve uma juventude nas cordas vocais como um milagre, é uma beleza. Mas, para mim, ele é romântico. Quando ele canta romântico, ele arrebenta.