Pepeu Gomes | GERAÇÃO DE SOM | EPIC 1978

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P epeu desde cedo envolveu-se com a guitarra, chegando a criar seus instrumentos ainda criança. Era adolescente ainda quando estabeleceu-se em São Paulo com a banda “Os Minos”, para em seguida, criar os Leif’s com seu irmão Jorginho e tocar no Barra 69, show de partida para o exílio de Caetano Veloso e Gilberto Gil (que apresentou Jimi Hendrix ao jovem músico”.  Além de gravar Fa Tal com Gal Costa, aproximou-se a Moraes Moreira, Galvão, Paulinho Boca de Cantor e Baby Consuelo (com quem se casaria), que criavam os Novos Baianos.

Responsável pela parte instrumental do grupo (então chamada de A Cor do Som), Pepeu eletrificou a banda e reencontrou-se com a brasilidade por meio de João Gilberto, resultando no som único de Acabou Chorare, sintetizado no “guibando” (guitarra + bandolim). Com a saída de Moraes Moreira, Pepeu assume a liderança musical nos quatro últimos discos dos Novos Baianos, enquanto desenvolvia a expressão própria gravada em seu primeiro disco solo, Geração de Som, onde deu destaque à guitarra pesada e virtuosa. 

tirapepeu

FAIXAS

SAUDAÇÃO NAGÔ
Pepeu Gomes
FISSURA
Pepeu Gomes
LINDA CROSS
Pepeu Gomes
BELO HORIZONTE
Pepeu Gomes
ODETTE
Dunga e Herivelto Martins
TONINHO CEREZZO
Pepeu Gomes
MALACAXETA
Pepeu Gomes
ALTO DA SILVEIRA
Pepeu Gomes
DEDILHANDO
Didi Gomes e Pepeu Gomes
TAMBAÚ
Pepeu Gomes
BUCHINHA
Pepeu Gomes
FLAMENGUISTA
Pepeu Gomes

FICHA TÉCNICA

Guitarra, guibando, violão, bandolim acústico e elétrico, piano, órgão, voz
PEPEU GOMES
Bateria, cavaquinho acústico, surdo, tamborim
JORGINHO GOMES
Baixo, violão de 7 cordas, reco-reco
DIDI GOMES
Bateria 1, 4 e 11, surdo, tamborim, chocalho, timbales
BAIXINHO
Acordeon
SEVERO
Efeitos sonoros e eletrônicos
PAULO CÉSAR SALOMÃO
Bongô, chocalho
BOLA
Tumba e agogô
CHARLES NEGRITA
Afoxé 12
BABY
Pandeiro
JORGE DA CRUZ
Sax tenor
JUAREZ
Sax tenor
LUÍS BEZERRA
Sax alto e clarinete
NETINHO
Trompete
MÁRCIO MONTARROYOS e MAURÍLIO
Violino
JOSÉ ALVES
Violino
AIZIK
Viola
ARLINDO PENTEADO
Cello
WATSON CLIS
 Arranjos
PEPEU GOMES
Arranjos de cordas, metais e regência
PAULO MACHADO
Direção artística
JAIRO PIRES
Direção de produção
CARLOS ALBERTO SION
Gravação
 Estúdios CBS, RJ, em 8 canais, em junho de 1978

Pepeu Gomes

 

Quando meu filho, Pedro, fez 17 anos, eu ia lhe dar um presente, mas ele falou: “Não quero dinheiro, não quero nada. Eu quero uma passagem para Nova York, porque eu quero morar lá”. Eu disse: “Vá! É isso o que você quer? Vá!”. Eu saí de casa com 14 anos, deixei um bilhete num papel higiênico. Entrei no banheiro, peguei o papel higiênico e comecei a fazer uma carta, acabou o papel higiênico. Naquele dia eu fugi. Depois eu voltei para pedir desculpas, aos 17 anos. Em seguida, fiz Os Novos Baianos e, então, a gente já saiu de vez. Mas a primeira saída, quando ele me pediu para ir, eu achei muito coerente, porque eu não pedi. Eu tive que sair, porque senão eu ia virar um funcionário público. Todos meus irmãos eram funcionários públicos e músicos.

Todos seus irmãos são músicos, não é?

Todos, sem exceção – pai, mãe, todo mundo. Então, eu falei: “Não, eu não quero trabalhar”. Eu fui ascensorista, depois carteiro.

Mas isso muito jovem?

Com 14 anos. Fui carteiro, eu tentei, mas isso não deu certo para mim. Eu tinha os cabelos nas costas, andava de macacão, as pessoas me chamavam de veado. “O filho do seu Cláudio, veado”. Meu pai se incomodava com isso, porque era uma família tradicional. Aquele esquema militar de criar os filhos. Eu tive que ir embora, tive que optar, tive que escolher. Então, um dia, assim jantando, eu levantei… Aquele dia foi “foda”, eu acho que foi Deus mesmo que… Eu levantei e falei assim: “Olha, um dia eu vou sustentar todos vocês”. Levantei no jantar, e falei para toda a família, que era portuguesa, ficavam os doze na mesa, cinco de cada lado, meu pai numa cabeceira e minha mãe em outra. Aí eu levantei, com 14 anos, foi “foda”. Eu levantei e falei: “Olha, um dia eu vou sustentar todos vocês, porque eu vou ser muito famoso”. Nem eu sei como é que eu falei aquilo. Aí minha mãe pegou uma faca: “Se você falar de novo assim, eu vou enfiar essa faca na tua cara”. Assim mesmo. Aquele dia foi barra pesada. Depois, ainda, um dos meus irmãos, que era muito general, o Carlinhos, baixista, levantou e falou: “Tá fumado minha mãe, tá fumado. Na mala dele tem maconha, pode olhar que tem”. Foram na mala e acharam uma paranga. (Vocês não estão filmando isso não, né?). Quando olharam a mala tinha uma paranga enorme. Aí não teve jeito. Eu com o cabelo aqui nas costas, meu pai falou: “Eu vou cortar o seu cabelo hoje. Você vai cortar o cabelo, porque você está demais”. Aí nessa noite eu me tranquei no banheiro e escrevi o bilhete…

No papel higiênico?

No papel higiênico. E fui para Feira de Santana.

Para onde você foi lá?

Eu não fui para lugar nenhum. Eu cheguei em Feira de Santana e me perguntei: “para onde eu vou? Então, comecei a andar pela cidade, a noite caiu e eu dormi no lixo” (risos). Minha história é muito punk. O dia que a gente contar essa história, então, “nego” não vai chorar só com o Zezé di Camargo e Luciano, não (risos). Logo, eu conheci um cara que era baixista e fizemos uma banda, Os Leif’s, que foi pós Os Minos, e com isso a gente começou a ganhar dinheiro, aquelas coisas naturais.

(Som de guitarra).

Por que guitarra, Pepeu?

Guitarra por causa do Jimi Hendrix. Dos 14 aos 17 anos eu tocava baixo, foi quando eu conheci o Gilberto Gil, em Salvador. Ele foi em minha casa, no Garcia, me chamar para acompanhá-lo no Barra 69, o show da época que eles foram expulsos do Brasil, pediu aliás que eu fizesse uma banda para acompanhá-los, ele e o Caetano Veloso, e aí eu chamei Jorginho, chamei meu irmão Carlinhos, chamei o Lico, que era outro guitarra base. E falei para o Gil: “Olha, eu faço, mas com uma condição, eu quero morar com você”. Eu estava doido para sair de casa. Ele falou: “Vamos morar comigo, eu tô morando no Rio Vermelho”. Fui morar com o Gil no Rio Vermelho e nessa noite ele me deu um disco do Jimi Hendrix chamado Smash hits, eu fui dormir baixista e acordei guitarrista, não teve jeito. Fiquei a noite inteira ouvindo Jimi Hendrix e o mais interessante é que eu tirei todas as músicas do Smash hits na mesma noite, comecei a tocar igual. [toca guitarra] Comecei a tirar os hits do cara. Igual, igual. O Gil olhava para mim e falava: “Você tá tocando igual ao cara”. Eu tinha essa facilidade. Já acordei guitarrista, com a guitarra na mão. Então, guitarra por causa do Jimi Hendrix, com certeza.

Você é autodidata, não é?

Sou. Eu não sei ler nem escrever música, eu sou um músico de ouvido.

Sua percepção é extremamente desenvolvida por conta disso, como você acabou de dizer que tirou Jimi Hendrix em uma noite. Fala um pouco sobre sua percepção, porque tudo passa pelo seu ouvido, você decodifica e cria.

Na verdade, eu acho que esse dom eu herdei da minha mãe, que era uma excelente pianista, uma professora de piano em Salvador, muito conceituada, e eu tenho a impressão de que toda essa facilidade eu herdei dela. Dos meus outros irmãos também, que tinham muita facilidade para tocar e tirar as músicas dos Beatles na época. Apesar de que sempre que aparecia uma frase difícil eles me chamavam. Eles nunca conseguiam tirar, então, eles achavam que “Satisfaction” era em Ré e eu dizia: “Não, é em Mi. É em Mi, porque a corda é solta”. Mas a percepção foi se desenvolvendo com a estrada, na verdade. Veio com a estrada, porque eu nunca tive tempo para estudar, minha vida sempre foi aqui e agora. Estou fazendo, já fiz. Então, ouve a necessidade de desenvolver esse ouvido absoluto, que os maestros dizem que eu tenho, que afina o instrumento sem precisar do diapasão.

Isso é interessante, porque para as pessoas que não tocam, que na verdade não são músicos para entender o que significa tirar uma música, eu sempre quis explicar isso. Como é que funciona? Ao ouvir uma gravação você já entende imediatamente quais são os acordes? Quais notas estão tocando?

Na primeira. Na segunda eu já saio tocando junto. Tem uma margem de erro pequena, mas geralmente quando eu vou gravar com os amigos, assim que eles me pedem para participar, eles mandam as coisas e eu falo: “Gente, vocês me desculpem, eu não sei ler, não sei escrever música. Eu não tenho vergonha de falar isso, porque eu acho que isso sou eu, eu acho que sem isso não seria o Pepeu”. E aí na segunda eu já saio tocando e digo: “É mais ou menos isso que vocês querem?”. Tornou-se uma coisa natural gravar assim, para mim. Mas eu sinto falta, hoje com 50 anos, de ter um pouco da teoria.

Você gostaria?

Eu gostaria. Estou começando a estudar, inclusive.

Nunca é tarde.

É verdade.

Você acabou vindo tocar com os Novos Baianos, vamos dar um salto em sua carreira. Com os Novos Baianos você fez oito álbuns, o último em 1978. Depois que o Moraes Moreira se desligou dos Novos Baianos a direção musical ficou completamente, não toda em sua mão, mas você ficou responsável por grande parte dela, não foi?

Na verdade, quando o Moraes estava nos Novos Baianos, nós dividíamos a direção musical. Eu acho que o Moraes foi e é a principal figura, centralizada, dos Novos Baianos, porque tudo nascia do Moraes. Eu tenho a maior convicção de falar isso, porque o Moraes tinha uma maneira de fazer música que era só dele. Ele pegava as letras do Galvão, que na maioria eram livros, não eram letras, e começava a destrinchar aquilo de uma maneira, tirava aqui, encostava ali e eu ficava observando aquilo. Ele foi uma grande escola para mim em termos de composição, porque hoje eu tenho um trabalho de composição também, que acontece dentro da minha história. Eu ficava colado com o Moraes o tempo todo e por meio desse relacionamento musical a gente desenvolveu essa coisa dos Novos Baianos, a direção musical dos Novos Baianos. Quando o Moraes saiu, em 1974, eu me senti um pouco sozinho, porque eu estava segurando uma onda em que, na verdade, todo mundo já sabia o que queria ser. Nessa época, eu chamei o Jorginho para me ajudar, meu irmão Jorginho Gomes, que é um músico extraordinário e me ajudou, ainda que os Novos Baianos mais agonizassem do que sobrevivessem nos quatro anos seguintes, com quatro discos, porque com a saída do Moraes ficou uma lacuna musical, dentro da parte de composição. O Moraes era aquele empuxo, a turbina que dava a largada para a gente chegar em cima e cada um colocar sua onda, mas a gente conseguiu sobreviver e fizemos bons discos, como o Caia na estrada…, que é um excelente disco. Com a saída do Moraes e o Jorginho em ajudando, a partir daí eu comecei a ser mesmo o diretor musical dos Novos Baianos.

 

 

A imprensa sempre costumou dizer que depois que o Moraes se desligou dos Novos Baianos e com você assumindo a carreira… A direção musical da banda, junto com seus irmãos, com a colaboração de todos, mas enfim, você é uma figura forte ali. Todo mundo falou que os Novos Baianos ficaram mais roqueiros, por isso vamos ouvir uma faixa do Caia na estrada e perigas ver. E eu queria que você comentasse.

(Música “Barra Lúcifer”).

Eu vou encolher um pedacinho para a gente ficar com ela na cabeça. Eu ouvi muito músico falar que “Barra Lúcifer” era o primeiro Heavy Metal brasileiro. De fato, essa gravação é de 1976.

É isso mesmo. Tem sentido, porque nessa época não existia, além de não existir um mercado Heavy Metal no Brasil, que hoje é um mercado forte, não existia bandas de Heavy Metal. E é engraçado, porque quando a gente falava assim: “Barra Lúcifer”, as pessoas ligavam muito essa coisa do Lúcifer a que a gente era ligado a coisa do diabo, não sei o quê, e não era nada disso. Lúcifer metaforizava a situação que a gente passava. Nesse tempo a gente não tinha dinheiro nem para comer e a gente já estava na estrada. Não tinha dinheiro para pagar nada, nem aluguel, nem nada. Então, a gente acordava e dizia: “Pô, bicho, hoje tá barra Lúcifer”. Na verdade, quer dizer isso, que a gente estava ali na beira do abismo, mas a tinha a certeza de que a gente não ia despencar. Mas pela percepção que a gente teve de tocar o rock’n’roll brasileiro, eu tenho certeza de que essa foi uma das primeiras, se não foi a primeira, na pegada de Heavy Metal feita no Brasil, porque pela introdução você já percebe. É uma coisa que hoje se você mostrar para uma banda, ainda é uma referência.

Eu falo brasileiro, porque mesmo que tivesse alguém fazendo cover já nesse momento, como você falou não havia bandas de Heavy Metal no Brasil nessa época, em 1976, havia bandas de Rock, mas de Heavy Metal não. Essa gravação é muito importante em sua carreira, porque resume bem um pouco da sua personalidade musical. Ao mesmo tempo que é um Rock, eu enxergo trio elétrico, eu enxergo toda a baianidade e a brasilidade nessa gravação.

É verdade, é verdade. Há uma mistura muito grande de todas as referências que eu fui tendo ao longo do meu começo de carreira, porque esse som foi gravado em 1974, 1976 se não me engano. E os riffs atrás, são riffs de trio elétrico e a pegada é de Heavy Metal, é de rock’n’roll. Até hoje isso é uma coisa que para mim, quando eu faço Workshop, as pessoas perguntam muito sobre essa alquimia.

Como é o encontro do Rock’n’roll com trio elétrico? 

Tem a ver, porque o trio elétrico, por exemplo, já é uma coisa totalmente Rock’n’roll. Às vezes, pode até não ser no sou, mas na atitude com certeza. Agora, é interessante, porque eu acho que isso é único. Eu e Jorginho tocávamos os dois cavaquinhos do trio elétrico. No trio elétrico dos Novos Baianos o Jorginho nunca foi baterista, ele sempre tocou cavaquinho. Baterista era o Zé Roberto, o baixinho. Então, a gente usou um pouco essa alquimia do trio para fazer o “Barra Lúcifer” e ficou muito visível. Depois a gente usou isso, inclusive, no Acabou chorare. Também no “Tinindo e trincando”, “A menina dança”…

 

 

Você podia enumerar quais são suas principais referências? Você já falou de Hendrix, mas e as outras referências suas lá no começo?

Eu acho interessante falar de como chegamos nessa alquimia. Depois que eu conheci Hendrix, eu conheci João Gilberto, que me apresentou o Jacob do Bandolim, o Waldir Azevedo.

Que bagagem o João trouxe naquela época?

A primeira coisa foi o medo de não falar que é brasileiro, de não tocar Samba na guitarra, porque todo mundo achava que a guitarra era um instrumento só de rock’n’roll, e a guitarra também…

(Som de Samba na guitarra).

Na verdade, eu descobri isso de maneira muito mágica, porque quando o João apareceu no apartamento de Botafogo, na Conde de Irajá, quando nós nos mudamos de São Paulo para o Rio, em 1970, nós arrancamos a porta do armário e fizemos um palco para ele ter um lugar confortável, porque ele queria uma acústica. Então, o João sentava no meio do armário, pegava o violão e a gente sentava ao lado dele e ficávamos dois ou três dias ouvindo João cantar e não era uma coisa fácil, porque nós tínhamos de ficar em silêncio absoluto, eu nunca ousei pegar um instrumento perto de João, até o dia que ele me chamou e disse: “Pepeu vem aqui pra eu te ensinar uma música” e me ensinou…

(Som de violão).

Uma música chamada “Um abraço no Bonfá”. E foi por meio dessa música que eu comecei a desenvolver toda a percepção de querer tocar violão, que é um instrumento que eu sou apaixonado, um instrumento com o qual eu componho e comecei a misturar essa coisa toda que o João passou para mim com a ideia que eu tinha do Jimi Hendrix, do Eric Clapton, do John McLaughlin. Como é que seria tocar Pop reissue em Samba?

Você chegou a fazer isso?

Cheguei. A gente fazia isso nos ensaios dos Novos Baianos, no galinheiro, porque a gente não tinha estúdio para ensaiar, então, a gente ensaiava no galinheiro, pedia licença às galinhas e…

No galinheiro mesmo?

No galinheiro mesmo. Botamos os amplos, a gente ficava tocando e as galinhas ali, horas com a gente. Era interessantíssimo. E com isso eu comecei a misturar essas coisas, comecei a tocar o Faya, comecei a tocar o Pop reissue, mas só aqui tem Samba. Uma coisa que eu estou fazendo agora em Los Angeles, porque eu estou gravando um disco lá, e os caras estão pirados com isso. “Pô, o cara vem tocar Jimi Hendrix em Samba?”. Mas essa experiência foi me dando uma personalidade musical, eu fui começando a me descobrir como músico. Eu sempre fui muito aguçado, nunca fui muito quieto. Eu queria um som meu. E dizia o seguinte para as pessoas: “Olha, eu quero que o meu som, quando tocar no rádio, nego diga ‘essa guitarra é do Pepeu”. Então, eu tive que me afastar de Jimi Hendrix, me afastar de todas as influências internacionais que eu tinha e mergulhar na música brasileira. E o João me deu esse caminho, me mostrou o caminho. Ele me falou de Jacob do Bandolim, Waldir Azevedo, de Pixinguinha, de Canhoto, de Bola 7, que foi o primeiro grande guitarrista no Brasil e, então, eu comecei a tirar as músicas na guitarra, comecei a tocar Chorinho na guitarra. A partir desse momento eu descobri uma série de coisas que me levaram a construir um pouco o som dos Novos Baianos.

A gente estava conversando e você disse que está sempre viajando para Los Angeles e que está tocando com uma moçada de lá, fazendo um disco, além de tocar com o Snoop Dog, rapper que toda moçada sabe de quem se trata. E você falou algo que chamou minha atenção: “Os caras piram, os negões americanos piram com meu jeito, porque eu cresci no meio de negões lá em Salvador”. Fala um pouco sobre isso.

Eu fui criado na fazenda Garcia, um bairro onde 80% da população é negra, aliás a Bahia é negra, porque fomos colonizados por africanos e temos um percentual de negros bem maior do que de brancos. Como eu fui criado praticamente em um gueto, então, eu sou um dos poucos brancos que conviveram ali, assistiram àquela origem toda africana. E eu tenho a impressão de que minha música herdou um pouco disso, ela veio um pouco com essa coisa do Rhythm Blues brasileiro e quando eu fui convidado para gravar o disco em Los Angeles, os americanos me propuseram exatamente isso: “Nós queremos misturar o ritmo do Brasil com o Rhythm Blues brasileiro e a gente acha que você é a pessoa”. E eu falei: “Pô, muito obrigado. Primeira coisa, eu não sei ler música, a gente arma aqui um power trio e sai tocando que vai dar tudo certo”. E os caras adoraram a ideia. Eu já gravei sete bases e também há músicos americanos tocando. Eles vibram muito mais do que tocam, porque a harmonia é totalmente diferente, eles não sabem o que são diminutas, o negócio deles é aquela coisa do acorde cheio, como eles falam. E aí eu chego com o samba de uma nota só…

[Som de violão].

Os caras dizem: “Oh my God!”. E ficam loucos. A gente está fazendo essa mistura e eu acho que está sendo maravilhoso, porque como branco de alma negra eu tenho certeza que vai dar certo.

Mas tem uma coisa interessante, porque há algo a mais sobre o que a gente está falando, você também tem esse swing de baiano, esse feeling, esse balanço, esse molejo que, me corrija se eu estiver errado, só os músicos da Bahia têm, ninguém toca como um músico baiano e não basta só ficar lá, tem que nascer e crescer na Bahia. Como isso passou para sua música e para sua mão?

Isso, na verdade, é uma coisa meio difícil de explicar, porque é muito natural. É como você falou, os músicos da Bahia têm um lado rítmico muito forte por causa da percussão, quer dizer, quando a gente aprende a tocar na Bahia a gente já não aprende, a gente primeiro aprende…

[Som de violão].

Quer dizer eu estou tocando uma levada de violão, mas a percussão está junto, porque faz parte da minha criação, da minha formação musical. Os músicos baianos têm essa facilidade. E isso não existe nos Estados Unidos. Você chega com isso e eles dizem: “Vem cá, eu quero aprender isso”. Os músicos baianos têm um diferencial sim, como os músicos cariocas, principalmente os de Niterói, que também têm um diferencial.

A gente podia voltar para 1978. É o último disco dessa fase dos Novo Baianos – Farol da Barra. Tem canções belíssimas, mas era o final da banda mesmo, vocês acham que não anteciparam nada? Tinha que dar um tempo?

Não tinha. O tempo foi necessário, porque senão nós íamos virar inimigos e a gente não queria virar inimigos. Todas as situações ficaram críticas em relação a tudo. Em relação a dinheiro, em relação à música, em relação à família. Os filhos começaram a chegar, começavam a pedir as coisas e a gente sabia que a gente podia dar as coisas para os filhos e a gente tinha aquele acordo social de um por todos, todos por um. E começamos a ver que a vida nasceu de outras partes, as crianças queriam ir para a escola. Tudo bem que a gente não foi para a escola como deveria ter ido, não sei se essa obrigação também seja necessária na história da gente, mas as crianças precisavam daquela atenção então, naturalmente, a gente foi abrindo e cada um seguiu suas carreiras. Todo mundo já estava sendo namorado pelas gravadoras para ter as suas carreiras individuais, oferecendo muito dinheiro, porque sabiam que todos dentro dos Novos Baianos eram talentosos. Então, ficou muito difícil segurar essa onda toda, da pobreza. Quase no final dos anos 1970, começando uma Nova Era, todo mundo queria crescer, todo mundo precisava de carro. Eu, principalmente, precisava viajar, queria produzir meus discos e gostava de produzir outras pessoas. “Poxa, se eu não sair, se os Novos Baianos não acabarem, eu vou enterrar os Novos Baianos”. E foi um bem necessário para todos, eu acredito, porque eu pude desenvolver tudo o que eu tinha planejado para a minha vida e eu tenho certeza que eles também.

 

 

Pepeu tem mais uma faixa dos Novos Baianos que eu queria que a gente ouvisse e que você comentasse, inclusive, pelas influências sobre as quais já comentamos aqui. 

[Música “Brasileirinho”].

Você já sabe o que eu vou perguntar. Isso chamou muito atenção na época, tocar “Brasileirinho” nessa velocidade.

É interessante, eu sei do que você está falando. Você sabe que isso é mistura do acústico com o elétrico.

Sim. Aliás, vocês naquela época já inventaram a parada de acústico, que todo mundo faz. Já vieram com as duas transformadas.

Isso sobre alquimia é o que mais me perguntam hoje, porque é exatamente onde está a história de você misturar música brasileira com as outras raízes de música que existem no planeta. É você estar tocando um Chorinho e o Jorginho, que está no cavaquinho, pular para a batera, eu que estava no bandolim pular para a guitarra, o Didi que estava no violão pular para o baixo. Então, na verdade a gente transforma essa parte acústica num power trio elétrico, em que a gente faz a mistura do Rock com o Chorinho. Eu acho que isso até hoje é uma referência para as bandas que estão chegando. Quando eu faço meus Workshops eles perguntam muito como era feito isso, de que modo era feito isso, mas era de uma forma muito natural, na verdade, a gente tinha que aprender a tocar música em várias afinações, porque quando se toca bandolim é uma afinação, é a afinação de violino, e quando se toca guitarra ou violão é a afinação normal, mas essa coisa de tocar rápido, por exemplo, às vezes, o BPM não acompanha muito. Ainda é hoje, quando a gente toca o pout pourri dos Chorinhos, em que eu toco instrumental no meu show. Ainda é rápido e isso virou meio que uma droga no meio do espetáculo. Tipo assim: “Vamos se energizar?”. Aí você toca o “Brasileirinho”.

 

Isso sempre chamou atenção nas apresentações dos Novos Baianos e também nas suas apresentações solo. Como a gente pode decodificar essa quantidade de energia que os Novos Baianos tiveram e você também teve? Ao mesmo tempo uma música tão delicada, com uma acústica, um requinte de timbres e de uma hora para outra engatou a quinta, sexta, sétima marcha e foi a trezentos, quatrocentos por hora.

É verdade. Eu acho que isso se deve a necessidade de mudar, de criar em cima. Sabe aquela história que a gente fala de ser uma variação em cima do mesmo tema, então, na verdade, a gente precisava dessa inquietude. Os Novos Baianos tinham uma inquietude musical que nunca estava bom. A gente estava tocando ela em Samba, mas a gente sabia que poderia acontecer mais alguma coisa, então tinha que…

[Som de violão].

Vamos desdobrar para ver o que acontece? E nessa coisa de experimentar a gente foi achando umas fórmulas de tocar, que tem em outras canções, inclusive, não só nessa.

 

Na época, esse foi o primeiro solo. Seu primeiro trabalho solo, Geração de som é um disco experimental, um dos grandes discos da época do Rock brasileiro, da música Pop brasileira. Vamos falar um pouco sobre ele. Você ficou muito tempo pensando seu disco, pensando repertório não foi? Foi o que você declarou na época.

Foi, foi. A partir do momento da saída do Moraes, eu achei que os Novos Baianos iam acabar ali, porque eu pensei: “Saiu o coração da banda”. Mas em conversa com todos a gente ainda tentou, tentamos mais quatro anos.

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Fizeram bons discos: Praga de baiano…

Praga de baiano. O próprio Farol da Barra, como você citou é um disco belíssimo, mas em 1978 não deu mais e eu já tinha esse disco preconcebido em minha cabeça, com meus dois irmãos, Jorginho e Didi, tanto que nós não ensaiamos para gravar esse disco. Nós entramos no estúdio… “Malacacheta” foi feita como última música de um horário que sobrou durante o período de gravação. Nós conseguimos acabar às sete e meia, não tinha nada para fazer e aí o Nonô, que era o técnico, falou: “Olha, tem meia hora ainda, se vocês quiserem brincar”. E aí em 30 minutos eu fiz “Malacacheta”. Já existia um esboço, porque havia uma música do Jimi Hendrix que eu sou apaixonado que chama “Wait until tomorrow”. Eu sou apaixonado por essa música e eu fiz “Malacacheta” por causa dela, por causa do riff do Jimi Hendrix. Mas eu fiz de um jeito diferente, na verdade, eu dei uma continuidade do Jimi ali. Desenvolvi um acorde dele, como minhas músicas todas são feitas assim. Como eu não sei ler nem escrever música, eu faço música por parte. Eu faço pedaços, gravo, esqueço e depois eu vou mexer, então, eu desenvolvo e faço uma música. Esse disco foi gravado em uma situação muito tensa, porque havia acabado o grupo e, ao mesmo tempo, muito alegre, porque eu estava gravando meu primeiro disco e eu precisava gravar o primeiro disco, eu precisava saber que eu era capaz de segurar minha onda. Esse disco foi um disco de muito autoafirmação em minha vida, porque eu já havia feito a festa de todo mundo e não ainda havia feito a minha. Eu havia ido com o Gil para Montreaux, eu havia feito Barra 69, eu havia feito Ferro na boneca, tocando todos os instrumentos, guitarra, baixo, violão, tudo. E eu não havia feito o Pepeu ainda, então, eu devia esse disco para mim. Aí todo mundo perguntou: “Por que instrumental?”. Porque o instrumental, dentro dos Novos Baianos, era a participação maior que eu tinha, eu não cantava, eu só vim cantar nos Novos Baianos a partir da saída do Moraes, porque realmente precisou de mais uma voz, do contrário eu estava tocando instrumental até hoje. E aí eu conversei com o Jorginho e com o Didi e nós gravamos esse disco em uma semana, já gravando mixado, porque foram oito canais, a gente já gravava as bases em LR e depois eu colocava uma guitarra por cima, fazendo um play back.

Ou seja, é um disco praticamente ao vivo dentro do estúdio?

Totalmente ao vivo, inclusive, porque não podia errar. Tem música que eu não sei como a gente conseguiu tocar, porque a gente era muito ligado, a gente tinha uma ligação totalmente familiar, um olhava para o outro e no olho sabia para onde iria. A genialidade do Jorginho nesse disco é uma coisa fantástica. Esse disco não é só do Pepeu, é um disco que pertence ao Jorginho e pertence mais ao Jorginho do que ao Didi, porque o jeito que o Jorginho toca bateria. Para 20 anos de idade, eu acho e falo em meus Workshops: “É sensacional!”. Eu acho que muitos bateristas que eu conheço e quando me encontram falam exatamente dessa performance do Jorginho. O trabalho que ele fez de cavaquinho, de harmonia, harmonizando o bandolim, tocando “Toninho Cerezo”, tocando “Flamenguista”, que é a parte acústica do disco, é um negócio fora de sério. Eu sou suspeito para falar de Jorginho, porque ele é meu irmão, mas eu sei que você como baterista sabe do que eu estou falando.

Essa composição é interessante “Malacaxeta”, porque você fez do solo da guitarra praticamente sua voz. Tem uma frase que você vai acompanhando com voz.

A minha ideia já era ter uma letra, mas eu não tinha o parceiro, o problema não era a letra, era o parceiro. Mais tarde o Caetano tornou-se parceiro de “Malacaxeta” com muita honra, numa regravação que eu fiz. Depois a regravei em Blues, em um disco acústico também, com a letra do Caetano, mas naquele momento eu já estava com um acúmulo de formação absurdo em minha cabeça, eu precisa botar para fora senão eu iria explodir. No disco percebe-se isso, porque eu estou solando como um desesperado, não tem uma brecha vazia. Eu precisava disso. E ao mesmo tempo foi uma coisa maravilhosa, hoje eu adoro esse disco, na época eu falei: “Eu poderia ter sido mais econômico”. Mas hoje eu digo: “Não, esse disco é isso”. E a gente tenta, às vezes, tocar as canções como elas são e a gente não consegue.

 

E eu acredito, porque tocar desse jeito como você, Jorginho e Didi tocaram é muito difícil. Vamos dar uma olhada? 

 

Phazer. Palmas de mão direto na música. Gritaria.

Eu já saía catando as pessoas no estúdio. “Preciso de alguém para bater palma”. Aí não tinha, eu chamava faxineiro, contrarregra. Tudo isso era ao vivo. Esse vazamento é da bateria, porque eu estava regendo todo mundo. Eu ficava no meio, a batera de um lado, o Didi do outro, as palmas do lado de cá. O Baixinho, o Charles tocando um xequerê atrás, de vazamento.

Você não fazia muito isso nos Novos Baianos, fazia? A voz atrás do som?

Não, não fazia, porque isso era uma característica muito minha. Era uma coisa que quando a gente acabava de ensaiar os Novos Baianos, eu começava a ensaiar o Pepeu. Então, eu tinha uma outra visão do que eu queria para mim. O que tem registrado nesse disco com relação aos Novos Baianos é alquimia, isso você não tenha dúvida, porque isso eu aprendi dentro do grupo, com a chegada do João Gilberto, quando ele mostrou para a gente o caminho de casa. Eu falei para ele: “João, eu queria tanto ser um músico que pudesse tocar em qualquer lugar do mundo e que as pessoas respeitassem. Eu preciso achar um caminho, eu não queria só ser um guitarrista virtuoso, aliás, eu nem tenho bagagem para ser um guitarrista virtuoso”, eu falava para ele. Aí ele me dizia: “Mergulha na música brasileira, que você vai achar esse caminho que você procura”. E eu acho que nesse disco tem isso, porque “Toninho Cerezzo” é um choro que tem sete partes. E eu vejo bandolinistas, como o Reco lá de Brasília, falar para mim: “Cara, como é que você conseguiu fazer isso sem saber ler e escrever?”. Eu dizia: “Eu também não sei”. Tudo eu falo que é a presença de Deus, eu estou aqui hoje, porque Deus foi bom comigo…

Você acha mesmo?

Eu sou um sobrevivente.

Foi generoso com você.

Foi generoso. Muito, muito. A palavra é essa. E eu acho que a personalidade musical do Pepeu é bem ali, que o público não conhecia, conhecia sim o trabalho do Pepeu dentro dos Novos Baianos. A chamada do “Tinindo trincando”.

[violão]

Aquelas coisas todas. Do “Barra Lúcifer”.

[violão]

E de uma série de músicas, que tinha aquele riff, que era tradicional meu. Mas o “Malacaxeta” não. O “Malacaxeta” era uma coisa que estava dentro de mim, era da minha formação musical, ela vinha sendo guardada. Eu sabia que ia ter o momento dela, mas esse disco tem muito da alquimia que retratou o trabalho dos Novos Baianos.

 

Você citou o “Toninho Cerezzo” que é um choro. Aqui no disco eu percebo, até porque você está falando que estava com tanta informação e que precisava colocar na gravação, eu percebo aqui várias influências, como Waldir Azevedo, obviamente, Jacob do Bandolim, mas eu também acho que você pegou tudo isso e cozinhou e fez uma comida maravilhosa, porque, às vezes, eu penso: “Poxa, parece que o Pepeu gosta do Santana”, de Carlos Santana. Um tempero meio latino, meio apimentado.

Isso mesmo. Isso foi uma coisa de convivência já. Eu morei em São Paulo uma época, em que eu conheci o Lanny Gordin, e o Lanny ficou muito amigo meu. Eu cheguei em São Paulo e não tinha onde trabalhar, então, ele me levou para tocar no Stardust, uma boate que tinha no Largo do Arouche, onde o Lanny tocava e ele falou: “Você pode ficar tocando aqui comigo, pelo menos você segura tua onda”. Nessa época, a banda era eu, o Lanny, o Hermeto Paschoal e o Paulinho da Costa.

Uma banda bacana.

Uma banda razoável. E a gente tocava muita Salsa, porque a gente tocava músicas de outros compositores e aí essa influência latina foi se entranhando no meu trabalho, até aparecer o trabalho do Carlos Santana, que eu achei maravilhoso, achei que eu queria ter uma personalidade parecida com a do Carlos Santana. Eu indagava sempre muito isso comigo: “Poxa, isso aqui é um caminho legal para mim”. Então, comecei a mesclar, tanto que depois eu fiz “Chicana”, uma música totalmente Santana dentro do meu trabalho instrumental, mas essa influência ficou mais viva, mais ativa nos discos seguintes, não nesse disco. Esse disco é um disco mais rock’n’roll mesmo.

 

 

Na capa tem um “guibando”. O que é esse guibando?

Guibando, “gui” vem de guitarra e “bando” de bandolim, é a mistura da guitarra com o bandolim, em que você pode tocar duas afinações ao mesmo tempo, você pode começar tocando um Choro e no meio você vira a música e ela vira um Rock, um Reggae ou um Samba e vice-versa, e voltar de novo.

Nós já tínhamos visto guitarra de seis e doze cordas, agora bandolim com guitarra eu não tinha visto ainda.

Eu tenho ele até hoje, a madeira já está um pouco estragada, mas já está sendo confeccionado um novo, para o terceiro milênio.

 

Tem a história que ficou famosa de quando você foi tocar em Montreaux. E tinha o John McLaughlin, guitarrista da Mahavishnu Orchestra, que ao ouvir você tocar bandolim e guitarra foi até você perguntar como é que você conseguia tocar tão rápido e tão bem os dois instrumentos. É verdade?

É verdade. Eu tenho várias histórias com o John McLaughlin e essa foi uma das mais legais. Na verdade, foi o seguinte, em uma das vezes que eu fui a Montreaux, houve um brunch de tarde, que o Claude Nobs fez para o Gil e eu estava com o Gil, o Gil começou a tocar, eu peguei na guitarra e comecei a tocar, o Ruban pegou o baixo, o Jorginho foi para a batera, começamos a brincar, não era o compromisso do show, apenas uma tarde legal. E o John estava presente, assistindo ali o brunch, participando, ele foi encostando e ficou com vontade de tocar, então, eu tirei a PG, minha guitarra, e dei a ele, e não tinha outro instrumento para continuar tocando e eu liguei o bandolim no mesmo amplificador e comecei a tocar a mesma coisa que tocava na guitarra, mas no bandolim. Aí ele parou de tocar e perguntou: “Vem cá, eu não estou entendo o que está acontecendo, me explica”. Aí eu falei: “Não, isso aqui é um instrumento”. “Mas que afinação é essa?”. “Afinação de violino”. “Então, você toca com afinação de guitarra e violino, mas você toca violino?”. “Não! Eu toco bandolim”. E aí foi complicado explicar para ele, sem falar inglês, na época eu não falava inglês. Mas ele entendeu depois que pegou no instrumento, ele pegou no bandolim e falou assim: “Como é que você consegue (pegava na minha mão) com esses dedos grossos tocar num trash”, porque o trash é muito mínimo. E, músico exuberante que ele é e sempre foi, ele queria fazer alguma frase e não conseguia. Aí eu falei: “Não, aqui o pulo não é de um em um, é de dois em dois”. Não demorou muito, ele sentou e a gente começou a desenvolver uma relação de amizade, que dura até hoje.

PG?

A PG é essa aqui. Essa guitarra construída por mim.

Outra inovação do Pepeu. Fala um pouco sobre essa guitarra que você pensou e projetou.

É verdade. Eu sempre busquei uma sonoridade muito minha, eu queria ter um som de guitarra parecido com meu comportamento, com a maneira de eu ser, eu queria um som de guitarra latina. Quando eu vi o Santana a minha identificação foi justamente essa, porque o Santana quando entrava com o som todo mundo dizia: “Cara, é o Santana”. E eu dizia: “Eu preciso disso, eu preciso dessa personalidade. Eu preciso buscar essa personalidade”. Aí uma noite eu peguei uma guitarra Giannini que eu tinha, cerrei ela, que foi essa. Como cerrei o baixo do Dadi que ele não me perdoa até hoje, um baixo que ele havia ganho novinho da Fender. Mas eu peguei a Giannini, desmontei ela toda, nós tínhamos uma televisão parada no sítio e eu tinha um técnico, chamado Paulo César Salomão, eu pedi a ela que desmontasse a televisão e fizesse uma distorção para mim. Aí ele desmontou a televisão, pegou os transistores, fez uma distorção e eu coloquei essa distorção dentro da PG.

Então, os solos que acontecem você liga a distorção?

Isso. É um Pre Amp. A gente liga com a bateria na volts, com isso você excita os captadores e depois é a mão.

 

 

[Música “Fissura”].

É uma virada de bateria. Até hoje nós conservamos isso. Toda vez que o Jorginho faz uma virada, eu procuro acompanhar na guitarra e vice-versa. Às vezes, eu faço uma frase e na parte seguinte ele já dobra essa frase comigo, é uma coisa dos Gomes mesmo.

 

Vamos seguir com o disco. A gente estava falando de “Malacaxeta” e no disco que você gravaria no ano seguinte Na terra a mais de mil você já passou a cantar, não é?

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É. Isso aí já foi uma outra história.

Foi uma necessidade?

Foi. Foi, porque junto com o André Midani, que é muito meu amigo, eu já havia feito um trabalho com o Gil em Montreaux, em 1976, 1978.

Desculpe te interromper, mas esse disco em Montreaux com o Gil é uma obra-prima.

É fantástico.

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É você e quem?

Eu, Jorginho, o Mu Carvalho, nos teclados, Ruban Sabino, no baixo e o Djalma Corrêa, na percussão. Essa saída do Brasil para mim foi muito importante, porque eu sempre quis tocar fora do Brasil. Eu sabia que a música que a gente fazia era uma música interessante para outros países verem e quando a gente voltou o André Midani me contratou para ser da Warner e em 1980 eu já fui com meu trabalho para Montreaux, e dois anos depois eu já fui para Montreaux pela segunda vez.

As faixas

Vamos ouvir mais duas faixas aqui do Geração de som. Vamos dar uma passeada pelo disco. Essa é “Linda Cross”.

Essa é “Linda Cross”. Essa eu fiz dormindo.

Eu acho uma música muito interessante, porque é quase tudo tocado com feeling de Rock and Roll…

É uma música, na verdade, com a influência de trio elétrico, mas tocada em Rock and Roll. E tem a levada de Maracatu. Então, são três misturas que a gente tem. Essa música é muito interessante, porque eu fiz ela dormindo.

Como assim?

Eu estava em Belo Horizonte e eu dormia sempre com o instrumento do lado. Eu sonhei que estava em Belo Horizonte, estando em Belo Horizonte e, então, eu acordei peguei o bandolim e toquei ela inteira. Eu tinha um gravadorzinho pequeno, que me acompanhava sempre, toquei ela dormindo, voltei a dormir, acordei no outro dia, fiz o show, e somente quando cheguei no Rio foi que eu vi.

Você gravou?

Eu gravei. A gente estava fazendo show no teatro São Francisco e aí eu gravei ela. É interessante essa música. A música nunca havia chegado para mim dormindo, porque é difícil (risos).

Você era fã do Toninho Cerezzo?

Muito. Muito fã.

Mas você jogou? Os Novos Baianos…

Nós tínhamos um time.

Vocês jogavam o tempo todo.

A minha relação com o futebol dentro da música sempre foi muito explícita. O Toninho Cerezo ficou amigo meu, então, eu fiz essa música e botei o nome dele. Também porque ele estava saindo do Brasil nessa época, inclusive, ele foi morar na Itália e essa música foi abertura do programa de rádio dele por três anos. Eu fiquei muito feliz com isso, porque até hoje a gente é muito amigo.

Mas por que você resolveu homenagear o Toninho Cerezzo?

Por causa do futebol dele. Eu achava que ele jogava por música. Eu achava muito isso: “Esse cara joga por música”. Ele tem um balanço jogando, que parece que a gente está tocando, ele tinha um molejo e eu pensava: “Esse cara é diferente”. Muita gente ficou com ciúmes, porque eu já era fã do Zico, apesar de a parte do Zico ter ficado toda com o Moraes.

[Música “Alto da Silveira”].

Essa acho que é “Alto da Silveira”.

“Alto da Silveira”, o lugar que eu fui criado. A praça que eu estou querendo que mudem o nome para Pepeu Gomes, mas ainda… É um larguinho lá no Garcia. Foi aonde eu aprendi a tocar.

Tem muita energia. É nervoso, tem uma eletricidade.

E o tempo é todo na cabeça, não havia nada para marcar. 1, 2, 3… 2, 3, 4… Baixinho tocando timbales, quebrando tudo. Realmente é muito rápido.

Muito rápido. O que eu sinto de todas as músicas do álbum, sem exceção, é muita eletricidade. Como você explica toda essa força, Pepeu?

O Ricardinho Marins, um músico de Niterói por quem eu tenho maior respeito, já tocou comigo por muito tempo e agora está tocando com a Preta Gil, fez um comentário sobre esse disco outro dia desses. Nós fomos fazer a Virada Cultural, revisitando esse trabalho, em um show no Teatro Municipal, mas o show foi às seis da manhã, e eu o chamei para fazer guitarra base. Ele ouviu, eu enviei em MP3 para ele e falei: “Olha, veja aí para você dar uma ouvidinha”. Aí ele me ligou no dia seguinte: “Vem cá, o que vocês tomavam na época, eu não estou entendendo. Não dá para tocar isso”. Eu falei: “Claro que dá. Se deu para a gente, vai dar para você, que é um maestro”. Era uma coisa insana mesmo.

Tem muita eletricidade.

Tinha muita eletricidade. Eu acho que era uma série de coisas: acúmulo de informação, vontade de que as coisas acontecessem, vontade de autoafirmação. Os Novos Baianos, só depois que o João chegou e falou: “Vocês precisam ouvir os Novos Baianos no jornal O Globo“, é que começaram a nos ouvir, porque até então a gente foi muito discriminado, fomos presos várias vezes, tivemos muitos problemas com a polícia. Fazíamos shows e não recebíamos dinheiro, foi muito difícil nossa trajetória, mas as coisas melhoraram com a chegada do João, que falou alguma coisa da gente, o Paulinho da Viola que mandou um cavaquinho para mim. Eu era louco para tocar cavaquinho e não tinha como comprar um. Ele soube que eu gostava e mandou um cavaquinho para mim. Eu aprendi a tocar, as primeiras músicas foram no cavaquinho que o Paulinho me deu. E toda essa coisa, foi muito difícil, mas registrou-se nesse disco essa garra de querer sublimar tudo isso e passar a existir como músico. “Poxa, eu estou fazendo alguma coisa”.

 

Vamos dar uma olhada nessas fotos aqui. A gente já está quase encerrando. É como se fosse um álbum de família, vamos dar nome às pessoas. Está cheio de fotos interessantes.

Aqui foi aquilo que eu te falei, eu fui dormir baixista e acordei guitarrista.

É exatamente aqui?

Exatamente isso. Eu era baixista, aqui eu tinha 16 anos, aqui eu fiz 17. Então, aqui eu virei guitarrista.

Aqui você está com?

Aqui eu tenho dez anos, é a única foto que eu tenho pequeno. Essa foto é muito interessante. Esse cara se chama Walter Davis, ele era pianista do Jazz Messengers, do Art Blakey’s, e quando eles vieram ao Brasil ele já veio me procurando, porque ele tinha recebido um disco dos Novos Baianos e havia dito que precisava nos conhecer. E quando ele chegou ao Rio, ele mandou uma pessoa me achar e me levar até o hotel, porque queria conversar comigo. E ele falou: “Eu preciso gravar uma música sua, porque eu acho você um…”. Falou um bocado de coisa lá.

Que a gente sabe.

E então eu dei para ele o “Biribinha nos States”. Só que para ele tocar isso, foi um sufoco, porque essa digitação ele entendia como Jazz. Eu dizia: “Não é Jazz, é Chorinho”. E ele foi se apaixonando por isso. Logo, ele me levou para Nova York, onde eu fiquei na casa dele. E foi muito interessante, porque quando eu cheguei em Nova York ele ficou uma semana me ensinando harmonia, esse cara era um mestre do Jazz, ele já morreu. Eu falava para ele que eu queria aprender acordes, como os americanos tocavam, porque eu queria misturar com minha música. Ele ficou uma semana me ensinando cada coisa linda, linda, linda. Foi assim uma Berkeley, que eu ganhei de presente desse cara e nessa foto tem uma coisa muito interessante também, porque esse cara foi quem inventou a PG, ele se chama Paulo César Salomão. Ele colocou minha ideia no instrumento. Eu lhe dizia: “Eu sou do médio, eu não sou nem do grave nem do agudo”. Aqui minha parte mãe, quer dizer, minha mãe, professora de piano, eu fiz uma música para ela, que está nesse disco, “Street flash”. Aqui os percussionistas que tocaram, o Baixinho, o Bola, o Charles. É isso aí.

Seu primeiro trabalho solo foi lançando em 1978. São muitos anos.

É eu tenho 38 discos gravados hoje.

Você tem 38 discos?

38 discos e um DVD.

 

Como é que você vê esse disco hoje? Você acha que ele soa bem?

Ele é novo para mim. Eu sou um músico ainda fissionado. Eu tenho meu estudiozinho em casa, onde toco pelo menos quatro horas por dia, eu preciso tocar senão eu piro, minha necessidade com a música não é ganhar dinheiro, é vital, é de vida. Se eu não tocar eu fico sem paciência com meus filhos, eu brigo com todo mundo, num bom sentido. Eu preciso chegar e botar para fora tudo o que eu estou pensado através da música, então, se eu toco três, quatro horas eu fico lindo. Está maravilhoso, todo mundo vai me achar bacana. E eu estou falando isso, porque mesmo?

Eu estou te perguntando se o disco soa…

Ah, sim. Muito. Quando eu quero estudar, por exemplo, eu vou ter um show terça-feira, que é muito importante para mim, e eu preciso estar em forma. Eu boto Geração de som e fico tocando junto. Todas essas frases que você acha relâmpagos, eu fico tentando acompanhá-las, porque hoje elas são um pouco difíceis para mim. Hoje eu estou com 50 anos. Então, quando eu sinto que eu acompanho Geração de som, eu digo: “Agora, eu estou bem”. Ele não deixa de ser uma referência para mim também.

Tudo bem que o primeiro filho é importante, mas você ao longo de 38 discos, esse é um disco importante em sua discografia?

Muito, talvez, o mais importante. Nesses 40 anos de carreira, que eu estou fazendo este ano, eu só tenho dois discos instrumentais – esse e o Wonder world, um disco que eu fiz numa turnê Brasil e Estados Unidos, junto com outros músicos: o André no baixo, mas esse disco é muito importante em minha carreira. Hoje, para mim, é um disco que eu uso como referência em meus Workshops, em minhas palestras, em faculdade onde eu falo sobre música brasileira e tudo. Ele ainda é uma grande referência.

 

 

Tem toda uma alquimia da sua música, da sua pegada com a dos seus irmãos também. Isso conta, não?

Muita, tem muita, porque com isso na verdade passou a existir o Gomes power trio. Tem o Jonas Brothers e tem também o Gomes Brothers (risos), tem uma diferençazinha, mas…

Uma pequena diferença.

 

(Música “Tambaú”).

Essa faixa explica bem, a gente está falando o tempo todo aqui de eletricidade. Essa faixa “Tambaú” explica bastante isso.

Eu acho que é a que mais explica a eletricidade desse disco, porque o diálogo entre bateria e percussão dessa música é um negócio que nem o próprio Santana… O Baixinho, percussionista dos Novos Baianos, que gravou esse disco, era louco pelo Chepito Areas, um timbaleiro que tocava com o Santana. Quando o Santana veio para o Brasil, nós fomos assistir ao show juntos e ele ficou pirado com o Chepito, ele falou: “Pô, esse cara é o timbaleiro”. E eu falei: “Baixinho, você para mim é igual a ele ou, talvez, você toque até mais, porque você sabe tocar outras coisas”. E quando a gente gravou esse disco, o Baixinho além de timbaleiro, era um excelente baterista, ele tocou, inclusive, no “Saudação nagô”. Eu acho que “Tambaú” é a música que mostra a eletricidade total do Geração de som.

 

Você se lembra do lançamento do disco, do Geração de som, no Festival de Jazz de São Paulo? Você tem recordação desse momento?

Eu me lembro, mas tenho poucas recordações. Eu me lembro mais do lançamento no Rio, que foi no morro da Urca e o Moraes estava na plateia. Isso foi maravilhoso, porque ele havia acabado de sair do grupo e estava ali me prestigiando. Aquilo foi de um coração, muito bacana para mim, mas em São Paulo eu me lembro que o John McLaughlin estava presente, foi na mesma noite, não é isso?

Sim, eu acredito que sim. Vocês entraram no meio daquelas feras do Jazz e detonaram o festival, impressionante, porque um dos destaques das apresentações das noites do Festival de Jazz de 1978 em São Paulo, foi o lançamento do Geração de som.

É verdade. Depois nós fizemos a Fundação Getulio Vargas, logo na sequência, que foi bom também. E olha que a gente está falando de música instrumental, porque…

Essa é a minha pergunta, porque você saiu dos Novos Baianos, quer dizer, você deixou os Novos Baianos e seu primeiro passo foi música instrumental, num país onde esse tipo de música enfrenta problemas.

Não existia. Nessa época, principalmente, não existia. A gente falava de música instrumental, nego dizia: “Bull shit”. Mas eu acho que o respaldo que eu trouxe dos Novos Baianos é que começou a…

Como é que a CBS deixou você gravar um disco instrumental?

(Risos). Não foi a CBS, foi um cara chamado Jairo Pires, por quem eu tenho o maior carinho, que era presidente da CBS na época. Eu falei para ele que meu primeiro trabalho fosse registrar minha direção musical, que eu já havia feito para o Gil, fiz nos Novos Baianos durante quase dez anos e que eu precisava registrar isso. Ele entendeu e aceitou. E isso foi maravilhoso. O Carlos Alberto Sion foi o produtor que o Jairo chamou.

Você já havia trabalhado com o Zé Ramalho, naquele momento você estava trabalhando com o Zé Ramalho, toda essa moçada que veio do Nordeste e a CBS acabou apostando.

Exatamente. Foi muito importante a produção do Sion também, porque ele em momento nenhum me tolheu em nada, ele falou: “Olha, grave a sua personalidade, eu estou aqui para contribuir”. E isso foi maravilhoso, eu me senti super à vontade para fazer. O técnico que gravou era um compositor que fazia música para a Mangueira ou para a Portela, o Nonô, ele era técnico nas horas vagas, nunca havia gravado guitarra na vida, mas gravava muito cavaquinho, por causa do samba e, então, ele falou: “Olha, eu não sei como é que grava guitarra”. E eu falei: “Mas você vai aprender agora”. O pessoal perguntava: “Como é que nós vamos gravar? Como é que funciona a gravação de vocês?”. E eu dizia: “Todo mundo junto, conjuntamente”. Aí ele falou: “Não, isso não existe”. “Existe sim, nós vamos botar a batera aqui, o baixo do lado, eu do lado, a percussão atrás, um microfone de vazamento aqui para quem quiser vir fazer uma percussão, encosta, faz e sai”. Todo mundo se automixava, porque não tinha canal. Então, isso também foi ensaiado. Na hora do Chorinho, por exemplo, que tem oito pessoas tocando e precisava mixar tudo em dois canais, então, era necessário encostar mais. A gente botou um microfone no meio, fizemos uma roda como o Jacob do Bandolim fazia na época de ouro, que eu já conhecia.

Você já tinha experiência com esse tipo de situação.

Já tinha experiência. A gente encostava e na hora de fazer a base você afastava o cavaquinho. Isso é uma coisa artesanal. Eu acho que esse trabalho é artesanal.

 

 

Jorginho Gomes

Você vem de uma família musical – seus irmãos. Como é que era a convivência entre vocês? Vocês tocavam juntos desde pequenos? Como é que era? Seus pais já eram músicos?

Meu pai era cantor de rádio, ele trabalhava e tocava violão. Minha mãe era professora de piano e trabalhava também. Uma família de dez músicos, dez irmãos. Quando eu tinha sete, oito anos meus irmãos tinham um grupo, na família. Eram quatro irmãos que integravam a banda e toda sexta-feira e sábado eles tocavam e eu ficava olhando. O Pepeu, era um dos menores da família e a gente ficava corujando muito, numa época em que surgiram os Beatles, os Rolling Stones. Eu comecei a tocar mesmo com nove anos, foi quando eu comecei a pegar. Eram três irmãos e o batera, que não era irmão, mas era considerado irmão de convivência. Eu via ele tocando e pensava: “Pô, esse cara toca pra caramba!”. Então, surgiram os Beatles e eu fiquei louco com o Ringo Starr. “Pô, que batera legal!”. E quando eu tocava batera eu não usava os pés, eu só usava as mãos e Pepeu dizia: “Não, você tem que usar o bumbo”. E eu dizia: “Pô, bicho, não tô com agilidade pra tocar o bumbo”. “Não, mas eu vou fazer o bumbo pra você”. Lá em casa tinha um sofá, eu sentava contra ele e Pepeu atrás fazia o bumbo para mim. E eu ficava “Tum tum pá” e ele “Tum tum pá, tum tum”. Assim eu peguei muitos sons, então, eu comecei a acompanhar o pé dele, eu comecei a acompanhar a mão dele com o pé. Isso com oito, nove anos. Aos dez anos eu já estava tocando em um grupo que se chamava Os Príncipes do Iê-Iê-Iê, que era eu, Pepeu e outros dois irmãos, que não eram irmãos, mas faziam parte do grupo que a gente tinha. Nessa época, a gente começou a fazer bailes. A gente tocava todo cheio de coisa e tal, era uma banda de duas guitarras, um baixo e uma batera e, nessa época, o pai desses dois garotos chegou para a gente e: “Vamos nos aventurar?”. E o que é se aventurar, não é? Claro. “Vamos para São Paulo”. Eu disse: “Meu Deus do céu!”. Já perdi minha mãe com dez anos, já não tinha mais mãe. E Pepeu: “E aí? O que você acha?”. Eu era muito ligado ao Pepeu, a gente era muito ligado. Na família, ele era o irmão que eu mais gostava, num bom sentido, sempre estava ligado. “Vamos?”. Eu disse: “Pô, mas vai depender de meu pai deixar a gente… Liberar a gente”. Então, o pai desses dois garotos foi até nossa casa. “Seu Cláudio, nós estamos querendo levar seus filhos pra São Paulo”. E meu pai: “Você é louco!”.

Fala de onde vocês vieram.

Salvador. Foi lá que surgiu tudo. Começamos em Salvador, eu sou de lá e, no caso, minha família toda. Então, fomos para São Paulo, em 1967. Eu com 12 anos e Pepeu com 14. Ficamos dois anos e meio em São Paulo, passamos aquele sufoco, como qualquer grupo passa. Comemos o pão que o diabo amassou. Então, surgiu de a gente fazer um trabalho, um compacto duplo, aquela época existia compacto duplo. Eram Os Príncipes do Iê-Iê-Iê e um cara, dono de uma loja, viu a gente na televisão e resolveu nos convidar para ir até a loja. A loja chamava “Minos”, uma loja enorme de roupas. O dono chegou para a gente e disse: “Olha, eu ofereço tudo o que vocês quiserem: roupa, dou roupa para vocês, mas muda o nome para Os Minos” e a gente: “Tudo bem”. Então, ficou Os Minos. Nesse vai e vem, começamos a fazer o programa do Bolinha, o Bonde do Eduardo Araújo, que todo mundo conhece. Fazíamos vários programas de televisão, que na época eram um sucesso. Na época, tinha a Jovem Guarda, que era Erasmo, Roberto, Wanderléa, Jerry. E tinha também a Mini Guarda, que era o Chrystian e Ralf, o Edi Carlos, o Mário Marcos, falecido, o Tony Marcos, inclusive, quando a gente frequentava a televisão, no canal Excelsior, o canal 9, a gente via sempre o Tim Maia passando para lá e para cá, ninguém dava atenção para ele e o Pepeu dizia: “Pô, esse cara ainda vai fazer um sucesso”. Ele tinha umas músicas. É o maior sucesso no Brasil. E começamos a viajar com Os Minos. Fizemos muitos programas do Eduardo Araújo, O Bonde do Eduardo Araújo, com Silvinha, muitos programas da época, de 1967 e 1969. Era o maior sucesso, a gente conseguiu vencer essa barreira, fazer música instrumental e cantada ao mesmo tempo. E voltamos para Salvador entre 1969 e 1970, só que tinha umas coisas com o pai desses dois garotos. Ele era autoritário… Ele mandava, num bom sentido, ele queria o melhor para a gente, mas puxava nossa orelha, dava umas palmadas, sem ter nossa autorização, num bom sentido, nem do meu pai. Enfim, resolvemos voltar para Salvador, como grupo, a gente tinha que voltar dois meses depois, por causa do nosso contrato. Só que eu e Pepeu: “Não vamos voltar mais, não”. Pepeu: “É mesmo, né?”. “Não, não vamos não. Porque agora a gente viu que nossa carreira está começando a consolidar, está começando a aparecer e tal”. Eu já com 16 anos e Pepeu com 17, 18. Então, resolvemos não voltar mais como Os Minos e o pai desses dois garotos, os outros dois irmãos: “Pô, mas nós temos que voltar, porque não sei o quê”. “Não, a gente não vai voltar”. Aí fizemos um novo grupo. Eu, Pepeu, meu irmão Carlinhos, baixista, e o Lico, que era cantor, chamava-se Os Leifs, fizemos um grupo em Salvador, também fazíamos programas por lá. Gil e Caetano, na época, quando eles saíram, porque eles estavam presos, sendo que eles já eram comunistas, aquela coisa da ditadura brava, eles foram para Salvador antes de irem embora, só que eles viram a gente na televisão e mandaram nos chamar para fazer a despedida deles do Brasil. “Pô, legal! Gil e Caetano. Um desafio enorme. Vamos lá, Pepeu!”. “Vamos embora!”. Então, conheci o Gil e passei a morar na casa dele, lá na Pituba, onde fiquei um mês. Meu pai autorizou. “Não tem problema, tudo certo”. E fizemos o Barra 69, que está registrado hoje em disco. Fizemos dois shows em Salvador, no Castro Alves, que foi uma loucura. E o Galvão, Moraes, Baby e Paulinho foram ao show. A gente já se conhecia da época, fomos nos conhecendo, a Baby já começou a namorar o Pepeu, Pepeu namorar a Baby, aquela coisa. E Pepeu como já era de maior, 18 anos, saiu de casa e eu de menor, 16 anos, ainda tinha que morar em casa. Então, o Moraes, Galvão, Baby e Paulinho: “Pô, vamos fazer um show?”. E eu: “Vamos embora!”. Eles foram ao show do Gil e o Gil mandou chamar a gente lá no camarim, eles no caso. “É o seguinte: a gente está indo embora, mas vocês vão ter que segurar, dar continuidade ao que a gente está deixando aqui pra não cair”. “Tudo bem, vamos lá. Vamos segurar a peteca”. Então, começamos a fazer os ensaios dos Novos Baianos, que era O desembarque dos bichos após o dilúvio universal, olha que coisa incrível. A gente andava, ensaiávamos de madrugada e fizemos dois shows no Vila Velha, um teatro famosíssimo em Salvador. Os Novos Baianos, que era Moraes, Paulinho, Galvão e Baby, Pepeu ainda não era Novos Baianos, foram para São Paulo, só que Pepeu foi também, namorando a Baby, aquela coisa, vamos na estrada. Então, Pepeu chegou para mim: “Eu vou te buscar”. Naquela expectativa, passou um ano e eu estudando, eu ia para a escola, mas só queria tocar. Eu tocava bateria e violão. Então, o Pepeu, já de maior, “Tô mandando a passagem pra você vir ficar comigo”. Fui para São Paulo, já na Copa de 1970, e o pessoal já estava morando no Hotel Danúbio. Cheguei no hotel e começaram a elaborar Ferro na boneca, que foi o primeiro disco dos Novos Baianos, e eu participei quase o disco todo. Fiquei um tempo e voltei para Salvador, porque era de menor e meu pai: “Não, você tem que voltar”. Pepeu disse: “Não, meu pai deixa ele”. “Não, você vai ter que voltar”. Eu disse: “Tudo bem”. P da vida com meu pai, com todo o respeito, voltei para Salvador. Pepeu: “Fica tranquilo, pode deixar comigo, porque eu fico na sua responsa”. Voltei, fiquei seis meses em Salvador e, então, os Novos Baianos vieram para o Rio, depois de Ferro na boneca, aquele sucesso estrondoso, faziam televisão. Nessa de vir para o Rio, foram morar em um apartamento em Botafogo, em uma cobertura e Pepeu: “Meu pai, pode mandar o Jorginho, porque eu fico na responsa”. Eu: “Aaahhh, é agora. Agora eu tenho que partir pra minha vida”. Com 17 anos, fui para o apartamento e aquela história: eram 25 malucos num apartamento. O Pepeu deve ter contado do João, mas vou resumir a história do João Gilberto. O Galvão é da mesma terra dele, estudaram juntos na faculdade. E o João, papa da Bossa Nova naquela época, estourado nos Estados Unidos, no mundo praticamente, resolveu nos visitar no apartamento. O Galvão ficou sabendo que ele vinha. O João: “Tudo bem, Galvão, eu vou aí qualquer hora”. No apartamento a gente só tocava Rock, a gente não tinha ainda o Acabou chorare, aquela coisa de vamos construir, a gente era Rock, era bateria, guitarra, era porrada mesmo. E o João resolveu nos visitar lá no apartamento. “Caramba, o cara vem mesmo”. Então, meia-noite, e nada, preparamos o apartamento, que era um barato. Os casados que tinham filhos, tinham prioridade nos quartos, e os solteiros tinham sua casinha, havia uma sala, onde moravam os solteiros, morava eu, Dadi, Baixinho, Bola, cada um tinha sua cabana. Então, meia-noite, uma hora da manhã e nada. Olhava para baixo lá da cobertura e nada. Uma e meia da manhã chega aquele assobio, de baixo para cima. “João chegou!”. “Caramba, vamos lá. Pô, João Gilberto!”. João subiu de paletó e gravata, com o violão. A primeira coisa: “Boa noite, gente”. “Boa noite”. Fizemos uma roda na sala, então, João, sentou e a primeira coisa que ele disse: “Aqui eu posso tirar a gravata”. Começou a tocar de uma da manhã até dez da manhã e a gente lá e o João tocando. Foi assim que começou a mudar a concepção musical da gente totalmente. O João foi embora: “Tchau gente, até outra vez”. E começamos a ter uma coisa. Uma coisa nova. Começou a tocar Assis Valente, Jackson do Pandeiro, aquela brasilidade dele. Então, passou uma semana, quinze dias o João vem. “Tô indo de novo”. Então, o que a gente fez? Tinha um quarto, onde a gente ensaiava no apartamento com um armário embutido de oito portas, e nós resolvemos fazer o palco do João Gilberto naquele armário. Arrancamos as portas. O João chegou e nós: “João nós fizemos um palco pra você”. E ele: “Como?”. “Vem aqui”. “Que maravilha”. Ele sentou no banco e começou… Foram assim umas três ou quatro visitas do João Gilberto, nos mostrando a música brasileira. Claro que o Rock estava em evidência, tinha os Rolling Stones, os Beatles, mas o Brasil não sabia. Não tinha o conhecimento da música popular brasileira, o Chorinho, Assis Valente, Pixinguinha, Jacob do Bandolim, Waldir Azevedo, todas essas pessoas importantíssimas na música brasileira. Nessa terceira visita do João, já começou a aparecer muita gente no apartamento. As pessoas começaram a saber, então, o Galvão disse: “Olha, some. Some, porque está começando a…”. Então, o João falou: “Tudo bem, quando vocês quiserem, vocês me avisem”. Eu comecei a pegar o cavaquinho, que eu ganhei do Paulinho da Viola, e comecei a estudar. A Baby começou a pegar o pandeiro, o Baixinho dividia a batera comigo e começou a pegar o surdo, o Bola no bongô e começamos a elaborar o Acabou chorare, ainda no apartamento. Então, surgiu de a gente gravar esse disco, que foi um sucesso maravilhoso. As ideias foram aparecendo e a gente sempre elaborando. Foi um estouro nacional o Acabou chorare.

Você teve alguma formação, alguma aula de instrumento?

Não, eu sou autodidata total. Agora, eu comecei, porque estou dando aula aqui no Instituto Batucadas Brasileira. Quando me convidaram pra dar aula nesse Instituto, eu convidei o Serginho Chiavazzoli, que é um grande amigo, um grande músico que toca com a gente, toca comigo no caso e também toca com o Gil há anos. Ele veio fazer esse trabalho e eu aprendo muito com ele, porque quando ele escreve as coisas para o Gil, ele é o maestro do Gil, e quando ele escreve para mim eu boto os cachorros lá, cachorro é aquela coisa de harmonia. Mas eu mesmo sou autodidata, eu aprendi sozinho. Comecei a pegar batera sozinho, eu o cavaquinho, tanto que mudei a afinação do cavaquinho e fiz “Um bilhete pra Didi”, com uma afinação como se fosse as quatro cordas do violão.

Quais instrumentos você toca?

Primeiro, bateria e cavaquinho, depois violão e bandolim, que eu toquei um bom tempo com o Gil. Fiz alguns trabalhos, produzi outros, também tocando quase todos os instrumentos. Percussão, eu adoro todos, principalmente, timbales.

Você quer falar um pouco mais sobre suas influências de Rock, Jazz?

Podemos, claro. Se for falar sobre batera, o primeiro que eu escutei, claro, foi no grupo do meu irmão. Mas tem um batera chamado Tutty Moreno, marido da conhecidíssima Joyce. Ele foi um dos caras que me deu um caminho muito legal, principalmente porque toca muito samba, e eu adoro samba. Eu adoro todos os ritmos, mas samba e salsa, eu sou fascinado por esses ritmos. Segundo batera foi o Buddy Rich, um cara que toca Jazz pra caramba. E tem o Ringo Starr também, não vou deixá-lo de fora, outro batera que eu escutei muito, muito. Billy Cobham, Dave Weckl… Do Brasil, o Tutty Moreno, que foi um dos primeiros bateras que eu tive um conhecimento profundo, me influenciou bastante. Tenho amigos bateras que tocam muito, o Carlos Bala, o Cesinha, são tantos que eu não me recordo, mas minha influência mesmo veio desses primeiros.

 

Então, vamos partir para o Geração de som. Como é que foi a gravação? É verdade que o Pepeu arquitetou esse disco seis anos antes de ele ser feito?

Ele tinha várias coisas na cabeça, várias coisas guardadas, que um dia iria explodir e explodiu. O Geração de som foi uma marca, todo mundo hoje gosta desse trabalho do Pepeu. Quando o Pepeu falou: “Estou gravando meu disco e quero que você faça”. “Vamos embora, estamos aí, estamos na luta”. E o legal é que o Geração de som foi feito em oito canais, aqui na cidade mesmo, e Pepeu já tinha as ideias, a gente já tinhas as coisas. A gente ensaiava no sítio, mas ele foi feito mesmo no estúdio e a concepção do disco para mim mesmo foi legal, porque eu comecei a conhecer um lado musical do Pepeu, de swing, além do que ele fazia nos Novos Baianos. Ele demonstrava um lado musical, porque o Pepeu era baixista, mas trocou de baixo para guitarra, é inacreditável isso, um baixista virar guitarrista, e ele é um dos melhores guitarristas do mundo, com várias indicações. Para mim o Geração de som foi um conhecimento profundo, uma marca. Todo mundo fala desse trabalho: “Pô, você tocou nesse disco pra caramba”. Os bateras mesmo: “Pô, eu tenho esse disco e não paro de escutar”. E para mim é um dos primeiros trabalhos instrumentais, que me deixou de portas abertas quanto aos instrumentos, sobre isso de “Vamos tocar mesmo”, fazer algo instrumental. Para mim foi muito legal.

Como ocorreram as gravações? O clima?

Correram numa boa, a gente chegava ao estúdio e, como eu tinha que gravar batera em dois canais, ele era gravado em quatro, mas a gente tinha de passar para dois, então, a gente tinha, por exemplo, quatro tons, passava por um microfone e a equalização tinha que ser a mesma, mas o que vinha no volume era a distância do microfone, não o volume. Claro, que a gente elaborava no estúdio, mas foi o maior clima, a gente curtiu pra caramba, o Pepeu deixou a gente à vontade e também dava as ideias. Junto também estava meu irmão, Didi, baixista, quando o Dadi saiu, o Didi já veio para os Novos Baianos e começou a participar com a gente do Geração de som e era um clima muito legal, a gente trabalhava, dava risada, curtia e não tinha dia, não tinha hora para gravar. “Vamos gravar da meia-noite até às quatro da manhã”. “Vamos gravar dez da manhã até…”. Não tinha hora. A gente fazia com maior amor, maior carinho e com maior prazer esse disco com o Pepeu.

E em relação aos outros integrantes dos Novos Baianos que participaram do disco. A convivência também era boa?

Era. Os músicos, praticamente todos participaram, dos Novos Baianos. Claro, menos o Dadi, porque ele já havia saído do grupo em 1976, antes o Moraes saiu e depois o Dadi, que veio formar A Cor do Som, que pediu o nome A Cor do Som. Novos Baianos eram os quatro e A Cor do Som era eu, Pepeu, Baixinho e o Dadi, então, só para você ter uma ideia do que era. Pepeu queria, porque todo mundo já estava tocando, eu dividi algumas músicas com o Baixinho na batera, dividia percussão com ele. Baixinho tocava bongô, eu tocava batera, timbales, cavaquinho, quer dizer, a gente teve uma liberdade, um carinho, um prazer de fazer esse trabalho. O Pepeu passou isso para a gente: “Vamos criar todo mundo juntos, porque já está todo mundo inteirado do que eu quero”.

Como é que foi a participação de músicos, como Márcio Montarroyos, Netinho, Juarez, a gravadora deu um suporte para que isso acontecesse?

Pepeu, na verdade, queria mesclar, misturar essa coisa instrumental com o sopro, porque o sopro no instrumental tem um timbre bom que dá um pantch e quando juntou com a banda ficou super legal. Isso que você me perguntou em relação ao sopro, essas pessoas que participaram estavam lá. O Pepeu passava as melodias e tinha um maestro que escrevia tudo o que o Pepeu queria. O Pepeu passava as melodias da guitarra para o sopro, isso é inacreditável. “Eu quero essa frase de guitarra, mas passando para o sopro”. Claro que a galera do sopro dizia: “Pô, esse cara é louco, mas vamos lá”. A rapaziada do sopro era barra pesada na época, não tinha como dizer não e a gravadora abriu essa porta para que o pessoal participasse também do disco do Pepeu.

Você recebeu alguma recomendação como baterista para segurar um pouco mais em determinadas partes do solo?

Não. No caso, o Pepeu chegou e disse: “Olha, você tem total liberdade”. Eu disse: “Não, o disco é seu velho”. E ele: “Não, mas você tem total liberdade”. Eu disse: “Tudo bem, obrigado pela liberdade”. Então, eu fiz o que ele queria, eu fiz meu trabalho junto com ele. “É isso? Gostou? Beleza? Legal Pepe?”. Eu chamava ele de Pepe. “Vamos. Beleza. Matou essa”. Minha contribuição musical dentro do trabalho do Pepeu era o que ele queria, tocando batera, cavaquinho e outros instrumentos de percussão. Ele me deu liberdade e eu fiz o que ele queria mesmo e não teve como sair fora.

Eu sei que você já falou um pouquinho sobre a gravação e esse tipo de coisa, mas uma pergunta que é interessante é se foi gravado tudo junto?

Foi. Nessa gravação todo mundo junto teve de tocar junto. Eram oito canais, a batera levava quatro. Olha que loucura! Depois estava todo mundo tocando, no momento da mixagem, era preciso passar a batera para dois, de quatro para dois, então tinha de tocar todo mundo junto. O Acabou chorare foi assim. Esse disco foi gravado em quatro canais para oito músicos. Errou? Volta de novo. Foi praticamente assim. O espaço era dividido com biombo, batera no lugar dividia, percussão no outro, dividia. O baixo dividia, o teclado. Todo mundo tocava junto, não tinha como separar como acontece hoje com a tecnologia super avançada. Hoje você faz um disco em casa, sozinho, e não tem erro.

E qual foi a expectativa da gravadora em relação à vendagem dos discos? Existia uma pressão para que vendesse igual aos Novos Baianos ou não?

Na época, o instrumental não tinha abertura, não tinha isso de “vamos investir no instrumental”. Tanto que Jacob do Bandolim, Waldir Azevedo, Pixinguinha, esse pessoal que tocava instrumental, os caras não davam vazão, não investiam no instrumental. Hoje está até melhor, mas o pessoal da gravadora dizia: “Pô, um disco instrumental, vamos arriscar pra ver o que dá”. E o Pepeu chegou e disse: “Eu quero fazer um disco instrumental e vamos fazer”. O pessoal da gravadora disseram: “Vamos lá, Pepeu. Vamos fazer”. E deu nisso, até hoje é um disco antológico, um disco que todo mundo fala, a influência da gente em relação a eles, em relação ao que eles ouvem até hoje. Todos os bateras, guitarristas, baixistas falam que esse disco para a formação musical deles, musical no sentido de conhecer a música instrumental, foi uma abertura para a cabeça de todo mundo. A gravadora acreditou e deu nisso.

Você acha que esse disco solo do Pepeu, mais o da Baby e o do Paulinho, detonaram um processo de dissolução dos Novos Baianos ou não?

Não, eu acho que tudo tem seu tempo. Quando nós fizemos o Acabou chorare, que foi um estouro nacional, cada um seguiu seu caminho. O Moraes mesmo tinha as ideias dele, que era um cabeça impressionante nos Novos Baianos, o Moraes até hoje é um cabeça, um cara maravilhoso, e cada um já estava pensando no seu lado artístico, no seu lado músico. Eu já tinha minhas ideias no sentido de que eu precisava fazer meu disco, até hoje eu fico me cobrando e as pessoas também: “Cadê seu disco?”. “Cara, tenho coisa pra caramba, mas não gosto”. Não digo que os Novos Baianos acabaram porque cada um tinha um pensamento diferente, eu acho que cada um tinha seu lado musical, cada um queria fazer seu trabalho, tanto que o Moraes é um cara conhecidíssimo hoje, fez o trabalho dele. A Baby fez os trabalhos dela, eu participei de praticamente todos seus trabalhos. Do Pepeu também, depois do Geração de som. O Moraes no começo eu também participei. Do Paulinho Boca, quer dizer, a gente tinha essa contribuição musical pelo fato, não digo da vivência, mas pelo carinho, pelo amor que a gente tinha um pelo outro. “Pô, cara, estamos aí”. E esse convite de participar dos trabalhos individuais de cada um foi legal, porque a gente foi conhecendo o outro lado, principalmente eu, que fui conhecendo musicalmente. A concepção do Moraes era outra coisa, do Paulinho era outra coisa, da Baby era outra coisa. Isso abriu minha cabeça, assim como Gil, Ed Motta, Gal Costa, Bethânia, Milton, Tim Maia, todos eles praticamente, Jorge Ben Jor, Wando. Falo de quem eu gravei e conheci um lado musical distinto. São tantos artistas com quem eu aprendi muito e os Novos Baianos teve isso. Cada um foi para o seu lado e estão todos por aí.

 

Que faixa você destacaria desse disco do Pepeu?

É um disco antológico, um disco que como instrumental para mim foi um conhecimento muito bom. Eu gosto muito do “Linda Cross”, eu acho um barato. Eu destaco vários. “Malacacheta”, que hoje ainda é um sucesso, todo mundo curte essa música.

 

Vou fazer uma pergunta que é redundante, mas precisa ser feita. Qual a importância desse disco na carreira do Pepeu e na história da MPB instrumental?

Eu acho que para o Pepeu foi importante, para a carreira dele, o primeiro disco instrumental, também para outros artistas, no caso, Paulinho, Moraes, Baby, o primeiro disco é sempre… Sabe aquela coisa: a primeira vez? Eu acho que para o Pepeu está sendo, é um dos discos mais marcantes da vida dele como músico. E se for falar para as pessoas, eu acho que a opinião de cada um prevalece, todo mundo sabe sobre o trabalho do Pepeu. Para mim foi super legal fazer esse trabalho.

E você acha que esse disco ficou datado ou ele, hoje em dia, ainda é um disco atual?

É um disco que, num bom sentido, vai estar sempre em evidência. Todo mundo conheceu esse trabalho do Pepeu, é um disco que está aí. Eu ainda ouço músicas desse disco na rádio, a influência desse disco foi muito grande. Ele não vai deixar de aparecer, não vai deixar de tocar, é um disco que todo mundo quer e não tem. Muitas pessoas me perguntam, principalmente músicos: “Cara, onde é que eu acho esse disco?”. E eu digo: “Cara, você tem que ir a um sebo e se você achar, nego pede uma grana”. Porque marcou. Assim como Acabou chorare, ele está aí. Foi o primeiro disco dos Novos Baianos como grupo mesmo, estourou, misturando instrumental com regional e do Pepeu vai ficar sempre, não vai deixar de existir, com certeza.