Os Mutantes | MUTANTES E SEUS COMETAS NO PAÍS DO BAURETS | Polydor, 1972

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“Baurets”, palavra cunhada por Tim Maia, deu o tom no quinto LP dos Mutantes, o último com sua formação clássica (acrescentada de Liminha e Dinho Leme) sem contar Hoje é o primeiro dia do resto de sua vida, lançado no mesmo ano, por motivos contratuais, como disco solo de Rita Lee. Desbunde, virtuosismo e psicodelia se revezam em faixas como “Posso perder minha mulher minha mãe desde que eu tenha o Rock and Roll”,  no tropical “Cantor de mambo”, no folk bestialista “Vida de cachorro”, na regravação debochada da jovem-guardista “Rua Augusta”.
A metalesca “A hora e a vez do cabelo crescer”, teve o título original “Cabeludo patriota” censurado e o grupo “raspou” trechos da letra proibidos, numa emenda propositadamente tosca. “Balada do louco”, talvez o maior clássico do grupo, tem uma gravação visceral de Arnaldo Baptista, que já anunciava os problemas psiquiátricos (talvez acelerados pelo “barato que eu não sei se é STP ou MSLD” como dizia “Dune Buggy”) que causariam seu divórcio com Rita Lee e a separação de seu irmão Sérgio, que assumiria sozinho o disco seguinte do grupo (Tudo foi feito pelo sol, 1974), na linha progressista representada neste disco pela longa e grandiloquente faixa título”

tiramutantes

FAIXAS

POSSO PERDER MINHA MULHER, MINHA MÃE, DESDE QUE EU TENHA O ROCK AND ROLL
Arnaldo Baptista, Rita Lee e Liminha
VIDA DE CACHORRO
Arnaldo Baptista, Rita Lee e Sérgio Dias
DUNE BUGGY
Arnaldo Baptista, Rita Lee e Sérgio Dias
CANTOR DE MAMBO
Arnaldo Baptista, Élcio Decário e Rita Lee
BEIJO EXAGERADO/TODO MUNDO PASTOU
Arnaldo Baptista, Rita Lee, Sérgio Dias/Ismar S. Andrade “Bororó”
BALADA DO LOUCO
Arnaldo Baptista e Rita Lee
A HORA E A VEZ DO CABELO NASCER
Mutantes e Liminha
RUA AUGUSTA
Hervé Clodovil
MUTANTES E SEUS COMETAS NO PAÍS DO BAURETS
Mutantes, Dinho Leme e Liminha
TODO MUNDO PASTOU II
Ismar S. Andrade “Bororó”

FICHA TÉCNICA

teclados, vocais
ARNALDO DIAS BAPTISTA
Vocais, teclados
RITA LEE
Guitarras, vocais, cítara
SÉRGIO DIAS BAPTISTA
Baixo, vocal de apoio
LIMINHA
Bateria
DINHO LEME

Formação e começo da carreira

Sergio Dias

De quem partiu o convite para Os Mutantes participarem do festival tocando “Bom dia” e “Domingo no parque”?
Tocávamos num programa chamado “Quadrado e Redondo”, na Bandeirantes, que tinha tudo: música, arte. Também fazíamos um programa chamado “Hit Parade”, em que tocávamos os rocks e o Chiquinho de Moraes fazia os arranjos, era Beatles com orquestra, o maior barato! Por meio do Chiquinho de Moraes veio o convite para gravarmos “Bom dia” com a Nana Caymmi, o que foi estranho até, porque não tinha muito a ver com a gente. Naquele dia, aprendi cifra, até então, não tinha a menor noção, nunca tinha gravado na vida, e vieram me dizer que C era Dó, A era Lá. O Gil e o Caetano estavam lá.
Depois, o Gil veio mostrar “Domingo no parque” para nós, na minha casa, na Pompeia. Pessoalmente, achei uma merda, eu era rockeiro, tocava twist, The Ventures, Beatles, não gostava de MPB, de samba. Mas eu gostava muito de jazz music e em termos de harmonia, “Domingo no Parque” era um sonho, então eu caí de quatro quando escutei.
Lembro de nós no hotel Danúbio, onde o Gil ficava, com o Duprat fazendo os arranjos, a gente criando tudo em conjunto, muito legal. A ideia dos pratos veio do Gil, por causa da Banda de Pífanos do Caruaru, mas é difícil explicar essas coisas, porque tem mágica no meio, quando é para acontecer, acontece. Foi muito forte o nosso encontro com o Gil e com o Caetano, era como se encontrássemos quem já conhecíamos, falávamos a mesma língua musicalmente.
Nós éramos muito precoces, sabíamos tocar e tínhamos uma bagagem muito grande de música, por causa da minha mãe e do meu pai. De repente, estávamos falando com o Duprat e tocando clássicos com ele. Acho que foi nesse caldeirão que juntaram todas essas essências e virou um perfume que está aí até hoje, tipo um Chanel nº5.

Sobre a Tropicália, o Gil diz que pensava em misturar a Banda de Pífanos do Caruaru com Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band. Você concorda?Com certeza e ele conseguiu. Para mim, como músico, a introdução desse outro cabedal que ele tinha, de música e cultura – que a gente não tinha tanto, a gente mal tinha televisão – foi uma absorção imediata. Éramos ávidos por informação, ouvíamos tudo, desde April Stevens, Nino Tempo, Sarita Montiel.

O que os Beatles tinham a ver com o Tropicalismo?
A total liberdade de fazer o que quisessem. Fomos forjados pelos Beatles, tive a sorte de pegar Beatles disco por disco e receber a dose de cada coisa, não é como as pessoas que hoje começam escutando o White Album e passam para o B64. Cada vez que vinha um novo disco, eles te viravam do avesso, então você tinha que se reinventar, porque, de repente, tudo o que você tinha de noção ia para o espaço. Beatles foi o maior combustível que recebemos.
Uma das maiores porradas que eu tomei foi Revolver ou antes, o Rubber soul, onde entraram os vocais pesados – moldou muito Os Mutatens. Até hoje não entendo o que foi “Tomorrow never knows”, é muito a frente e mais do que atemporal, não tenho capacidade de compreensão de como criar algo daquela maneira, com dois acordes, e entender os timbres, os arranjos. Eu tenho uma gretsch igualzinha a do George [Harrison],mas se eu tocar o solo de “Nowhere man” não sai aquele som.

Por que Os Mutantes tiveram uma química tão boa e produtiva com Gil, Caetano, Rogério Duprat, Tom Zé, enfim, todas as pessoas que fizeram o manifesto tropicalista?
Todo mundo era de uma liberdade imensa. Para começar, éramos crianças e não tem liberdade maior que essa – eu tinha 16 anos quando estava tocando “Domingo no Parque”. Gil e Caetano tinham uma visão talvez mais política do que nós em relação ao que era liberdade e isso se projetava dentro da música, no que eles falavam e viviam.
Existia um movimento mundial de liberdade e o Tropicalismo foi a nossa resposta ao Flower Power. É inacreditável o nível e a quantidade de coisas espetaculares nascendo naquele momento, com o Festival Internacional de Música Pop de Monterey, aparece Jimi Hendrix, Janis Joplin e Ravi Shankar, é um soco na boca do estômago.
Também havia a questão do experimentalismo. Quando ouvi falar pela primeira vez de Matisse, saí com os pinceis jogando tinta no muro de casa. Nós achávamos que estávamos fazendo arte moderna e tocando igual aos Beatles, mas era diferente por ser filtrado, sem que percebêssemos, pela nossa brasilidade.

Do festival em que tocaram “Domingo no parque”, para o disco Tropicália, Os Mutantes entraram para o manifesto tropicalista e constituem uma peça fundamental no seu design sonoro. Como isso aconteceu?
Os Mutantes tinham o know-how e a informação musical que não era só regional. Apesar de conhecermos Demônios da Garoa, Angela Maria, Maísa, Cauby Peixoto, conhecíamos também todo o resto, como Pepino di Capri, Gino Smith.
Nós nos tornamos essenciais uns para os outros. Não posso admitir que o movimento tropicalista tivesse sido uma ideia apenas do Caetano e do Gil. Se não houvesse Mutantes, o Tropicalismo não existiria e não aconteceria nem metade do que aconteceu. Quando a Rita aparece em “Domingo no parque”, com o coraçãozinho desenhado no rosto, tocando e cantando, aquela imagem foi muito forte.
Não tinha como Gil e Caetano não serem influenciados por nós, porque o Gil tocava muito bem e de repente encontra um garoto de 16 anos que tocava melhor do que ele. Havia uma troca, independentemente de intelecto, de idealismo ou qualquer coisa e acho que isso tudo aconteceu no mundo inteiro.

Vocês surgem com uma proposta tão vanguarda que alguns setores da música brasileira, companheiros de geração de vocês, tiveram dificuldade para entender?
Mutantes nunca foi muito bem digerido por muitas pessoas, mas apesar de tudo elas sempre tiveram que engolir. Por conta das guitarras diziam que não sabíamos tocar direito, mas tocávamos “Marcha turca” de Mozart, cantávamos “Fuga”, de Bach, à capela, então eles tiveram que nos aguentar.

O disco Tropicália é apontado por muita gente como o mais importante dos anos 60 em diante, você concorda?
A fotografia da capa fala por si, por sua irreverência, as guitarras em punho. Não precisa nem da música. As pessoas que aparecem nela (Gil, Caetano, Nara, Gal, Torquato, Capinam…) são apenas um click de todo movimento. Está faltando um monte de gente aí, como o Jorge Ben, que era da turma, e outras pessoas do cinema, do teatro, do automobilismo, como o Emerson Fittipaldi, o Reginaldo Leme.
Minha mãe devia aparecer também, ela era a maior louca do mundo e eu aprendi muito de música com ela, que foi a primeira mulher concertista e que não só escrevia, mas orquestrava também. Ficávamos ensaiando até 3 horas da manhã e meu pai, que era secretário do Ademar de Barros, nunca pediu para tocarmos um pouco mais baixo.

Outra característica dos Mutantes que entrou como luva no espírito do Caetano e do Gil, e até do Tom Zé, é o deboche, o humor. Vocês já nasceram assim?
A gente era sacana demais, isso é só a ponta do iceberg. Vivíamos a fantasia dentro da realidade. Para você ter uma ideia, quando fomos para a França, aos 17 anos, compramos um monte de coisas da 2ª guerra mundial, como capacete de alemão, cruz de ferro, enfim, tudo o que víamos na televisão e achávamos o máximo. Não tínhamos a menor noção do lado social e político. Aí um dia a gente saiu vestidos de nazistas no jipe da Rita, que o pai dela trouxe dos Estados Unidos, um Willis 54, capô alto, que pintaram com tinta cor de areia – não existia nem tinta fosca, então misturaram talco na tinta! Éramos completamente doidos. Ácido não dava nem para o começo, éramos muito mais vivos.

No lado oposto ao tropicalismo, as convicções políticas eram muito claras. Algumas turmas não se misturavam e, em entrevista, o Gil disse que se ressente muito disso e do fato do pessoal do eixo Rio-São Paulo não aceitar muito a música de Luiz Gonzaga, de Jackson do Pandeiro.
É provável que fosse assim, mas o que eu posso dizer por mim é que eu adorava. Estou para ver um show igual ao do Luiz Gonzaga, nunca vi uma presença de palco como a dele, uma vez, na Concha Acústica, na Bahia. Ele estava tocando, contando histórias engraçadas e quando foram fazer uma foto, os três músicos deram um susto nele que a plateia inteira caiu de quatro de tanto rir. Eu não sei da onde veio aquilo, mas eu sei que essas coisas acontecem, por exemplo, a gravação de “Minha menina” é improviso de ponta a ponta, os vocais não foram ensaiados, mas você nos escuta e sai tudo certinho.

Eu queria que você comentasse algumas faixas do Tropicália.
Se você for pensar na harmonia de “Panis et circenses” é tão simples, mas é completamente inusitada, ao contrário de “Conceição”, que é mais harmônica. Lembro termos ouvido “Penny lane”, então no arranjo o Duprat fez um rondo de trompetes. Lembro dos quatro músicos sentados em torno de um piano Neumann, era uma encrenca o arranjo e eles saíram azuis depois de gravar aquilo.
É uma gravação ao vivo, com dois canais. Outro dia estava aqui gravando e ao perguntar onde estava o fone lembrei que naquela época não tinha nada disso. A visceralidade, a espontaneidade, é muito difícil conseguir capturar hoje em dia, principalmente com todos os programas de computador existentes.
No final de “Panis et circenses”, eu puxei o wah-wah para trás, assim que a música acabou, e o “Danúbio azul” entrou por uma bobina e saiu com uma qualidade absurda. Em cima botamos os diálogos, o “passa a salada”, mas foi perfeito. É uma coisa tão abençoada, que tudo dava certo. A turma toda das gravadoras, o próprio André Midani, eram cabeças muito abertas.
“Parque industrial” surgiu com todo mundo ao mesmo tempo, em prol do disco. A maior parte foi feita ao vivo, talvez teve playback das orquestras. Os vocais eram feitos na hora. A base e os arranjos vieram do Duprat, o sincopado todo é genialidade dele. “Bat macumba” tem a genialidade do meu irmão, do Cláudio.

Os Mutantes se deram tão bem com o Rogério Duprat porque também já tinham um background de música erudita muito forte, por causa da sua mãe. A diferença de idade pouco importava, ele falava de coisas que vocês já conheciam, certo?
Sim, com certeza. Não existia escola de música e eu não leio partitura – nunca consegui entrar por esse lado da música –, então tudo o que eu ouvia e achava difícil, eu tirava. Por exemplo, o ballet da “Aida”, que é complexo, eu saía tocando. Se você escutar “Domingo no Parque”, se não me engano, tem citações de “Aprendiz de feiticeiro”. Não é normal ver um garoto de 16 anos fazer isso. A minha vida foi jogada dentro desse imenso funil da música. Só fui namorar com 19, 20 anos de idade, perder virgindade e essas coisas – eu não tinha interesse, a música era muito mais forte, entende? A minha maneira de ser também, eu era tímido demais, então a minha maneira de me expressar era tocando.
A questão de poder falar de igual para igual acontecia também com quem nos criticava. Apesar de todas as críticas, quando tocamos “O caminhante noturno” levamos todos os prêmios e ainda ficamos com o 4º lugar.

Vocês se alimentavam da crítica, quanto mais, melhor? Porque vocês sempre tinham que provocar alguém…
Sim, essa era a ideia. Ficávamos putos se nada acontecesse. Nós éramos aquela loucura da capa do álbum. O Boni abriu as portas do guarda-roupa da Globo. Agora, me diz, como é que fomos escolher aquelas roupas: a Rita de noiva, eu, de toureiro, e o Arnaldo, de Hamlet? A nossa escolha é uma estupenda fotografia do que éramos.

Por que você acredita que esse disco está sendo muito bem aceito e compreendido pelas novas gerações?
Acho que é a resposta à grande incógnita: “quem éramos nós?”. Se fossemos só rockeiros isso não teria acontecido. O disco é uma excelente fotografia de quem éramos nós, como brasileiros, apesar das devastações sociais e culturais que aconteceram no país e ainda acontecem.

Na verdade, Os Mutantes e toda essa turma lançaram um novo olhar sobre a cultura brasileira.
Era mais do que isso, estávamos vivendo uma simbiose, com Caetano, Gil, éramos consumidos por aquilo tudo, como se fosse uma enorme chama, um vulcão imenso, tinha energia. Imagina encontrar o Jorge Ben Jor, o Caetano Veloso, a Gal, fora o resto que não está aí, como a Elis Regina e o César Camargo Mariano? Quem sou eu para estar do lado de uma Elis Regina? Pegar todos esses indivíduos e colocar dentro de uma sala, dá essa tralha que você está vendo! A abertura do Gil, do Caetano, do Tom Zé, em todos os sentidos, eu nunca vi em lugar nenhum. E ao mesmo tempo tinha Roberto Carlos, Ronnie Von, Erasmo, Miltinho, Jair Rodrigues, todos os músicos que estavam por trás, a bossa-nova que bebemos na fonte. As pessoas eram extremamente fortes. A Rita, com aquela idade, completamente louca, aberta, sacana até a morte, inventando tudo. Duvido que na Inglaterra tenha sido algo assim, talvez nos Estados Unidos. O que o Arnaldo fez em “Baby” é Hamilton Godoi, é Jimmy Smith, é a música clássica da minha mãe.
Dois elementos são os mais importantes em termos de unidade do Tropicalismo: Mutantes e Duprat. Porque ali estão as duas pontes entre todas as culturas e isso que era o grande barato.

Sua mãe era concertista e você começou tocando guitarra e rock. Você teve alguma dificuldade com isso?
Ela me apoiou desde o início. Eu vivia no Teatro Municipal, todo final de semana estávamos lá assistindo uma ópera, um concerto, vendo minha mãe tocar – vi minha mãe voltar 12 vezes ao palco, aplaudida de pé, então a barra era pesada. Meu pai cantava e foi um dos maiores tenores, um poeta que nos ajudou de uma maneira absurda, em “Dom Quixote”, muita coisa tem a mão do meu pai.
Eu não sabia como me expressar e minha mãe tentou me dar aula de piano, mas não era por aí. Acho que a primeira vez que a questão do violão e da guitarra me pegou foi quando ouvi “Jailhouse rock”, do Elvis, na casa da minha prima. Fiquei pulando em cima do sofá e jogando uma almofada para cima e para baixo sem parar.
Lembro que eu vi um violãozinho Rei azul na Eletro Radiobrás e sonhava com ele, pedi tanto para a minha mãe que um dia ela me deu. A primeira música que tirei foi “Bonanza”, de corda aberta, e eram essas coisinhas que a gente tocava. Aos 13 anos a música era muito forte para mim – em 1964 já tinha Beatles na parada, eu tocava tudo de Ventures e era uma encrenca do cão tirar o solo de “Lets go”, “Caravan”… Tocar aquilo era difícil e lembro que no começo eu aprendi só tocando para baixo, até que um dia eu vi alguém na televisão e tive que aprender tudo de novo e a minha técnica dobrou, o que foi ótimo.
Quando falei para a minha mãe que seria músico profissional, ela concordou em me deixar sair da escola, desde que ganhasse o meu dinheiro. Eu já tocava razoavelmente bem e comecei a dar aula de violão, ir tocar no Mingau do Palmeiras [domingueira do clube], as pessoas me apontavam e eu tocava um monte de coisa, aquela besteirada toda para me exibir, como “Marcha turca” com uma mão só. Ganhava uma merreca, mas ali a minha mãe viu que era sério e comprou a minha primeira guitarra elétrica, que foi a cópia de uma Strato.

Você é autodidata, tirava tudo de ouvido. Sua percepção musical deve ser extremamente desenvolvida e você precisa desse desenvolvimento para seguir a carreira, certo?
Ventures era até fácil, mas eu tirava “Blue Rondo A La Turk”, do Dave Brubeck, “Take Five”… Quando fui para os Estados Unidos, caí de paraquedas no crème de la crème dos músicos de lá. Fiquei muito amigo do L. Shankar, o violinista do [John] McLaughlin, o convidei para fazer um disco meu, ele fez orquestração, aí ele me convidou para tocar com ele no disco que tinha sido produzido pelo [Frank] Zappa, com a mesma banda do John.
O universo jazzístico de Nova York era estranho, as pessoas chegavam e diziam que eu não podia tocar daquele jeito, que tinha que ser uma escala frígia, me chutavam de lá. Com o John McLaughlin, tocávamos muito e falávamos pouco. Uma das maiores aulas que já tive em minha vida foi logo depois de um show dele, ele estava com um banjo e começou a tocar errado, teoricamente, mas era tudo certo. Foi então que eu entendi que são 13 notas musicais só e elas são todas harmônicas, não existe errado, existe bom gosto e bom senso. Tudo fez sentido para mim, aquilo abriu a minha percepção de uma forma maravilhosa. Olha que dádiva! Não tem presente maior do que você se dar à liberdade total dentro do jazz.
Tive a sorte de encontrar pessoas que mudaram a minha vida, como o Eumir Deodato, que me pediu para produzir quatro músicas do disco dele. Um cara que tinha 5 Grammys me pedindo para produzir para ele e nem sabia o que era ser produtor direito, porque eu já fazia isso! Então ele me apresentou como produtor para o Kool, do Kool and The Gang, e eu passei a me entender como muito mais do que um guitarrista. São coisas que acontecem na vida que você tem que estar aberto para sacar a profundidade da mensagem.

Na sua trajetória, uma figura importantíssima é o seu irmão mais velho, que fabricava instrumentos incríveis, um engenheiro eletrônico avançadíssimo. Fala um pouco do Cláudio para nós
O Cláudio era talvez a pedra fundamental da nossa família. Ele tinha uma genialidade, sacava as coisas e ia em busca delas. Por exemplo, ele começava a se enfiar no planetário do Ibirapuera, daqui a pouco estava pilotando o planetário, fazendo sessões, até que resolveu fazer um telescópio. E eu, com seis anos, vendo o cara fazer um telescópio do zero, curvar espelhos… era uma loucura. Se não me engano, Ademar de Barros foi um dor primeiros brevês brasileiros e tinha um hangar no Campo de Marte. A minha infância foi lá, eu vivia dentro de avião, ficava vendo o Gloster Meteor fazendo caça da força aérea brasileira, era um puta barato. E o Cláudio passava aqueles filmes do lado do Ibirapuera, naquela parede branca do prédio da bienal, que dava uma tela bacana. Ele pegava emprestado o projetor do consulado americano e passava os filmes do X15, Bel-x1, Bel-x2, tudo aquilo que era incrível para uma criança ver. Estou com 60 anos e ele com 67 e até hoje nunca uma pergunta que eu tenha feito para ele ficou sem uma resposta perfeita. Ele foi fundamental na minha criação. Sendo maior do que eu, quando andávamos, ele não diminuía o passo, eu que tinha que correr atrás. Era bom, eu tinha que me provar.
O fato de Os Mutantes ter saído do Six Sided Rockers e ter virado um trio, com todo o peso de harmonia, dos solos e da textura em cima de mim, era muito desafiador. Então eu falava para o Cláudio que não tinha tempo de mudar da guitarra para violão e ele, como sabia o que era frequência e captador magnético e que se você botasse um imã numa corda só pegava um pedacinho dela, sendo que o único lugar em que você escuta a amplitude inteira da corda é no cavalete, encostou uma agulha de vitrola ali e a gente ouvia som de violão. Então ele transformou aquilo, depois pegou um Piezo elétrico e usávamos isso desde 70.
Ele não se contentava com as guitarras que existiam no Brasil e foi estudar como faziam um violino Stradivarius. A Regus nasceu de um Stradivarius. O distorcedor que tinha era um de transistor BC109 e se eu fizesse um acorde intermodulava tudo. O Claúdio me disse que o único jeito para fazer um acorde que soasse com distorção seria ter seis captadores individuais e seis distorcedores e criou para mim. Eu ainda tenho pedais que ele fez.
O famoso solo do “Bat macumba” é um motor de máquina de costura físico com um pedal. Ele pegou um negócio que prendia os captadores para enrolar e fixou nisso um potenciômetro de volume, que rodava 360º. Quando você apertava a guitarra com distorcedor, passava por aquilo, modulava e virou uma coisa inacreditável. A ideia era fazer um vibrato, mas pintou sub-harmônicos, coisas que eu jamais ouvi na vida, um som que não existe e durava 10 minutos talvez. Tenho isso feito digitalmente hoje, chega perto, mas não é igual.

Fala um pouquinho sobre o Six Sided Rockers.
Eu era muito pequeno, porque a diferença de idade de 13 para 16 anos é grande, e lembro que o Rafael [Vilardi] me chamou na casa dele, onde eles ensaiavam.  Ele era o solista e passou uma coisa para eu fazer, como eu saí tocando, passei a ser o solista. Aprendi muito com ele e com o Cláudio, que começaram a banda para ver se conseguiam arrumar algumas minas [risos], tudo é sempre assim, né?
Além do Rafael tinha o [Luiz] Pastura como baterista, Arnaldo [Baptista] no baixo, eu na guitarra, a Sueli [Chagas] e a Rita [Lee], que vinham de uma outra banda, Tennage singers. Elas entraram porque o Arnaldo, o Rafael e o Pastura, que vinham de outra banda e acompanhavam elas, eram bons músicos. A nossa cantora principal era a Sueli, uma pérola, que foi a primeira amiga que eu tive na vida. Mas ela resolveu morar nos EUA e entrou uma menina chamada Mog que não deu certo. Houve uma distensão muito grande, porque o Rafael namorava ela, e ela saiu, ele saiu e virou Os Mutantes, comigo, o Arnaldo e a Rita.

Esse é o primeiro disco dos Mutantes, em meio ao manifesto tropicalista, me fala um pouquinho desse projeto e eu queria que você apontasse uma faixa desse que já é um clássico da música brasileira por si só.
Eu gosto muito é “Trem Fantasma”, que tem um arranjo maravilhoso, eu lembro de nós compondo na casa do Caetano junto ao Guilherme Araújo, que tinha um apartamento na avenida São Luís, é uma música muito boa. Eu gostaria de tirar e tocar e até agora não tive tempo, é uma das favoritas.

Como você enxerga o fato de os Mutantes serem um trio, com você na guitarra, que cuidava da harmonia, o Arnaldo tocando piano para caramba e baixo e a Rita, cantando e tocando percussões eventuais?
Em “Adeus, Maria Fulô”, estou tocando marimba – e nunca tinha tocado na vida. Com a gente era assim, víamos um negócio e saíamos tocando. Os vocais saiam, vinham na cabeça dos três ao mesmo tempo, não dá para explicar. Nós tocávamos, nos divertíamos e improvisávamos o tempo todo.

O jeito que vocês compunham, tocavam, arranjavam e gravavam é uma marca registrada dos Mutantes. O primeiro pensamento que vem à cabeça quando se escuta esses discos hoje é como isso era possível. Como era o método de vocês?
Não tinha método, era só o nosso modo de ser. É como se olhássemos o mundo através de um caleidoscópio, com recortes, cores e formas que mudavam. Tudo isso vinha das influências que tínhamos. Em “Senhor F” minha mãe está tocando piano – é a primeira música que fiz na vida e já em 7 por 4, absurdo, né? A letra de “Tempo no tempo” também não dá para acreditar. Tudo isso era barra pesada para os moleques que nós éramos.

O segundo disco tem uma das capas mais icônicas da música brasileira. Conta a história dela.
O Boni abriu as portas do guarda-roupa da Globo e fui escolher uma roupa de toureiro, a Rita, de noiva, e o Arnaldo, de Hamlet. Na mão da Rita está o primeiro sampler do mundo, é uma k-7, onde gravei: “É proibido proibir, perigo, rota de colisão”, que ela disparava. Os microfones eram para duas pessoas e um para uma, como com os Beatles. Não se escutava nada também. Essa minha guitarra era um encrenca, tinha coisas que não existiam na época, como wah-wah.
A ideia da contracapa foi genial e tem a ver com o nome do grupo. Nós mesmos nos batizamos, mas no começo estávamos em dúvida entre bruxos e mutantes. Escolhemos mutantes, que vem de um livro do Stephan Wul, “O império dos mutantes”, da coleção Argonauta. Era um livro fantástico, descrevia a clonagem, passo a passo, nas dez primeiras páginas. Também tem a ver com um filme chamado “O sexto dedo” – você vê que a Rita tem seis dedos – tudo isso quem fez foi um maquiador da Bandeirantes. A Cynira Arruda foi quem tirou as fotos.
Nesse disco tem “Dia 36”, a primeira letra que eu escrevi. Lembra Johnny Dandurand, o americano que entrou gritando em “É proibido proibir”? Esse cara era um puta cabeça, ele tinha a música e eu fiz a letra.
Em “Dom Quixote” tem um pouco da mão do meu pai e um cutucão no Geraldo Vandré, porque nos vigávamos de quem falava mal da gente. “Dom Quixote” foi desclassificada porque parávamos oito compassos e o Duprat regia uma outra banda, que era a turma do Joelho de Porco, mais uns loucos que ficavam fingindo tocar, com queixada de burro, berimbau, essas coisas brasileiras. A piada era mostrar aquele monte de gente na televisão e não sair som nenhum. Aí o Julio Medaglia disse que não poderiam admitir uma música com oito compassos de silêncio. Mas no mesmo disco entramos com “Caminhante noturno”, que pegou quarto lugar.
Tinha uma ala nos festivais que tinha problemas com todo esse universo que os Mutantes apresentavam. Uma vez, o Edu Lobo que me desculpe, mas fomos para a Europa dividir o show com ele. Sempre fomos cavalheiros e ele não entendia nada de som, tinha um mixer, um som shure com reverb, um shure 565 que tinha um no violão e outro na boca. Nós fazíamos o show e depois ele entrava. Aí o cara falou mal de guitarra, de tecnologia, de todas essas coisas no jornal. Dá licença, né? Estávamos ambos fazendo o show juntos, fora do Brasil! Eu fui lá e cortei o fio do microfone dele, espetei no canon, tiramos o som original e deixamos só o reverb, Foi um desastre. Quer dizer, a gente pagava na mesma moeda e não deixava em branco.
Uma vez que estávamos tocando em palco ao vivo com o Gil, na Hebe Camargo, se não me engano, e desplugaram os nossos amplificadores. Saímos improvisando o vocal!

O disco A divina comédia ou ando meio desligado tem essa capa magistral.
Essa capa foi regada de literatura. A imagem é a reprodução de uma gravura de Gustave Doré criada para ilustrar a “A divina comédia”, de Dante Alighieri. O Cláudio, meu irmão, mandou fazer um buraco (e é fundo!) de onde o Arnaldo sai. A pedra atrás é isopor, a iluminação foi ele quem fez, embaixo tem fogo de verdade e uma colcha que tinha na cama da minha mãe e do meu pai, a árvore é de verdade e quem fotografou foi a Cynira.
Pensa na contracapa, naquela época: dois caras pelados na cama com a Rita. A mãe dela queria matar a gente, ligou para a minha mãe e tudo. Eu estou de olho fechado para fazer graça com essa história de não piscar em fotografia, então já fiquei de olho fechado de propósito, mas o Arnaldo está de olho aberto e tem uma conotação aí. Atrás está o Dinho vestido de SS, com o capacete que eu comprei, a capa de couro e uma bengala que eu tinha mandado fazer, para andar de bengala e cartola. Esse quarto era da minha mãe.
Nesse disco não tínhamos uma música para festival e o Arnaldo e a Rita estavam muito desesperados. Eu fiz essa “Ando meio desligado” e na segunda parte os dois entraram.  Mas basicamente ela é minha filha, com grande orgulho, assim como “Balada do louco” do Arnaldo é um sonho e “Fuga nº II” é a primeira parceria com a Rita. “Ando meio desligado” é inacreditável, ainda hoje, ao ser tocada, ela é uma cacetada, uma música que não tem tempo. É muito poderosa.
Já “Meu refrigerador não funciona” é total improviso, como qualquer blues. A gravação da música é ao vivo, eu estou tocando baixo. “Ave Lúcifer” é uma cacetada, esses sons de guitarra até hoje não existem, é tudo resultado do que o meu irmão inventou.

Que contribuições o Dinho e o Liminha trouxeram para a formação dos Mutantes?
Em Jardim elétrico, Liminha e Dinho entraram na banda. Eles deram uma contribuição imensa. Conheci o Liminha quando era criança, estávamos sempre juntos. “Mágica” foi a primeira música que ele tocou com a gente, depois “2001”, em que toca viola e o Gil acordeon. Liminha era guitarrista e depois virou um baixista estupendo – ninguém tira som de baixo como ele, com timbres maravilhosos.
Agora, com o retorno do Mutantes, não sei como seria sem o Dinho, pois não conheço ninguém com esse vocabulário de bateria que ele tem, uma mistura de Milton Banana com Ringo Starr. Ele tocava com o Jorge Ben e nós o “roubamos”. Ele tem uma “sacação” musical muito boa – uma vez, fomos gravar uma música e pensei que ele cresceria no solo, mas ele fez o oposto, completamente, e ficou genial.
Quando os dois entraram a banda virou uma coisa mais nossa, porque começamos a nos separar um pouco do lado tropicalista e a virar mais roqueiros. As próprias músicas mudaram, como “Top top”, que tem influência de Sly and the Family Stone.
“Tecnhicolor” surgiu porque estávamos na França, tivemos que fazer o disco sem os nossos equipamentos, porque a PolyGram pediu. Essa versão de “Baby” que tem no disco é a definitiva – é a mesma coisa que Ray Charles conseguiu fazer com “Eleanor Rigby” e “Yesterday”, dos Beatles, ele foi a única pessoa que conseguiu fazer algo do que quem compôs a música. A sutileza de toque é impecável, a maneira como o Arnaldo toca ali para mim é Deus.

 

Liminha

Tinha algum músico que você se espelhava, brasileiro ou não?
Eu comecei a me interessar por baixo ouvindo surf music, The Ventures, The Shadows, e quando os Beatles apareceram, Paul Mccartney chamou atenção do mundo inteiro com as linhas de baixo dele, mas na época dos Mutantes eu já não estava mais ouvindo Beatles. Eu gostava muito de Sly and the Family Stone, música negra, Jackson 5, algumas coisas da Motown que nem sabia direito o que eram.
Uma vez, o Stevie Wonder veio para o Brasil e alugamos a bateria do Dinho para ele, fomos ao ensaio levar a bateria e lembro de ter visto o baixista, acho que era o Nate Watts, tocar um negócio que nunca mais me saiu da cabeça. Devo até ter feito uma linha de baixo parecida no disco do Ed Motta e teve outra música também, talvez no disco da Rita, que eu fiz alguma coisa parecida.
Não tinha um baixista favorito, até entrar na fase progressiva, quando ouvíamos Yes e achávamos uma loucura o som do baixo do Chris Squire, porque também tinha uma coisa melódica, como no Paul Mccartney, mas muito mais agressiva.

Como e quando você tomou conhecimento da existência dos Mutantes?
Devia ter uns 14 anos na época e vi Os Mutantes tocando no programa do Ronnie Von. Na época, eu disse para a minha namorada que ainda tocaria com eles. Um tempo depois, eu tinha uma banda chamada The Smarts, de rock instrumental e acabei conhecendo o Sérgio. Lembro bem o susto que levei quando ele chegou com uma guitarra num estojo retangular (naquela época todos os estojos tinham o contorno do instrumento). Ele tinha uma guitarra Fender Jaguar, eu fiquei muito impressionado. Quando acabamos de tocar, ele disse que o irmão dele fazia cópias dessas guitarras e eu tinha uma Giannini, toda dura. No mesmo dia, já fui na casa dele, vi as guitarras e fiquei no pé do meu pai, dizendo que eu precisava de uma daquelas.
Depois, tocando com Os baobás e acompanhando o Caetano, na época da Tropicália, comecei a encontrar Os Mutantes com certa frequência nos camarins de televisão de São Paulo e fomos nos aproximando. Quando sai do grupo, eles me convidaram para fazer o festival da Excelsior, tocando “Mágica”. Depois, no festival da Record, toquei viola de dez cordas em “2001”, uma música do Tom Zé e da Rita Lee, com o Gil na sanfona. Um belo dia, cheguei em casa e minha mãe falou que dois cabeludos e uma menina tinham passado num carro pintado, deixado o telefone e pedido para eu ligar. Foi aí que começou tudo.

O que mais impressionava no som dos Mutantes naquela época, antes de você entrar?
Tudo, eles eram anos-luz na frente de outras bandas. De cara já tinha essa diferença no som, porque o Cláudio César, irmão mais velho deles, fabricava instrumentos e equipamentos. A primeira distorção que eu ouvi foi ele quem fez, assim como o wah-wah, os amplificadores a válvula e as guitarras, que eram diferentes dos instrumentos em série.
A imagem deles também se destacava, por ser um trio com os dois caras e a Rita e eles cantavam bem. O convívio com o Gil e o Caetano trouxe uma percepção de que fazer música brasileira era importante, porque todos os músicos na época (eu mesmo, com Os baobás, gravei “Light my fire”, do The Doors, “The dock of the bay”, do Ottis Redding) faziam covers de bandas estrangeiras, mas a vontade de compor veio mesmo com Os Mutantes. A Tropicália tem esse grande mérito de ter juntado a MPB da época, a bossa-nova, Luiz Gonzaga com rock. Isso me chamou bastante atenção neles.

Não soava estranho aqueles rockeiros cabeludos, coloridos, às vezes com alguma associação ao movimento hippie, mas que, por outro lado, estavam com um pé na MPB? Tinha alguma estranheza dos outros artistas em relação a eles?
Sim, Os Mutantes eram odiados. Como uma banda alternativa, quando íamos tocar na televisão era um problema, primeiro porque tocávamos alto demais, fora dos padrões normais e o pessoal tinha certa bronca. Eu tinha uma caixa que chamava de elefante, dois alto-falantes de 15, que o Cláudio César tinha feito, e o princípio era uma exponencial, para tocar bem alto. Eu usava aquilo na televisão, então era um estardalhaço.
A gente tumultuava geral, uns adoravam, outros detestavam. Uma vez, no programa do Flávio Cavalcante, eu acho, combinamos de estender ao máximo o número – o programa era ao vivo e cada vez que ameaçávamos parar e o Flávio Cavalcante falar, nós voltávamos.

Sua entrada no grupo tem a ver com o fato de o Arnaldo, que tocava baixo, querer se dedicar ao piano, ao sintetizador e ao órgão?
O Arnaldo tocava bem baixo e para a minha sorte ele enveredou por esse caminho. Foi muito legal para mim, abriu uma porta. Ele é um dos poucos músicos que teve essa cultura de gostar de órgão. Acho que a primeira caixa Leslie que eu vi no Brasil deve ter sido dele. Ele também tinha um Clavinete e depois eu trouxe um Mellotron para ele, quando fui para Londres.
Os Mutantes cresceram em sonoridade dos dois primeiros discos para A divina comédia ou ando meio desligado. Acho os dois primeiros discos maravilhosos, talvez sejam os discos mais emblemáticos, mas o som foi mudando com o passar do tempo, ficou mais pesado.

Ouvindo hoje os discos dos Mutantes a gente se pergunta como eles conseguiam fazer música daquela forma: os formatos, os arranjos, as soluções musicais são muito incomuns. Nunca mais ninguém fez música daquela forma. Tem alguma explicação para isso?
Tinha uma ousadia. Mutantes e seus cometas no país do Baurets é um improviso gravado no estúdio. É claro que a gente já sabia como seria, mas tem uma flexibilidade muito grande, é uma música que, de repente, você tem partes que são totalmente jazzísticas.
Eu lembro de ter visto o Lanny [Gordin] uma vez na casa do Arnaldo e fiquei super impressionado. Eu também gostava de ouvir algumas coisas de jazz, como Dave Brubeck, Elek Bacsik, Lalo Schifrin. Apesar de sermos uma banda de rock, tínhamos essas influências de jazz, de música clássica, porque o fato de a mãe do Sérgio ser concertista e a minha professora de piano também deve ser levado em conta. Vivíamos apostando corrido para ver quem conseguia tocar a “Marcha turca” mais depressa.
Absorvíamos músicas de várias vertentes, tocávamos bem, mas todos autodidatas – ninguém lia uma nota. Eu até aprendi a ler um pouco com a minha mãe, mas ninguém usava isso para fazer a música dos Mutantes. Acho que não contávamos nem 1, 2, 3 e 4, saíamos tocando. Essa abertura foi algo que a Tropicália trouxe, de poder juntar musica clássica com rock, aquela irreverência com as letras. E colocar isso num disco é muita ousadia.
Nós pensávamos em música de outra maneira, não cartesiana, por exemplo, só considerei a ideia de refrão quando já estava produzindo disco. “Top top”, que nem é desse disco, é uma música que parece que foi extremamente pensada e não foi.

Do primeiro disco você destacou “Panis et circenses”, você lembra porque ela te marcou?
Tem uma coisa louca da letra e também foi uma das primeiras músicas brasileiras com essa sonoridade. Não tem antecedentes e acho que chama muita atenção até hoje, foi regravada pela Marisa Monte. No final tem também uma sonoplastia, como se estivessem jantando, e isso era muito ousado, muito diferente de tudo. Se fosse comparar com a música feita na Jovem Guarda não tinha nada que se comparasse.

No segundo disco, você destacou “Dom Quixote”…
Essa capa é muito legal! Eu não estava na época, mas parece que resolveram a roupa meio na hora, chegaram na Globo e tiveram acesso a todas as roupas usadas, cada um pegou uma coisa. Era muita loucura!

Você já estava trabalhando com os Mutantes e foi convidado para gravar efetivamente com a banda em Ando meio desligado ou a Divina Comédia. Nesse disco você destacou “Preciso urgentemente encontrar um amigo”, o que essa faixa tem?
Sinceramente, acho que a melhor faixa é “Ando meio desligado”, mas escolhi essa outra porque eu toco nela. É um rock do Roberto e Erasmo, eu gosto da linha de baixo que tem nela, do efeito que o Arnaldo botou na segunda parte – ele pegou um microfone, espetou na caixa Leslie e deu um efeito incrível. Já é psicodélico, tem um pé na loucura. Eu gosto e me lembro sempre dela.

Como era o trabalho de criação nos arranjos das músicas? Um dava a diretriz para o outro, a criação era livre? Como era a dinâmica de trabalho?
Chegávamos ao estúdio bem ensaiados do estúdio que o Arnaldo e o Sérgio tinham na Pompeia, então rendia. Não consigo lembrar, mas tenho a sensação de que gravávamos o disco, estourando, em uma semana. Era muito rápido, pois chegávamos prontos. Nós mesmos nos produzíamos, mas eu até acredito que se tivéssemos um produtor teria sido bom, porque quando gravamos o Technicolor no estúdio Dames, em Paris, dá para notar que tem umas arestas mais polidas e o resultado sonoro é bom.
Não lembro, mas todo mundo saia tocando. É claro que davam palpites e, talvez, o Arnaldo fosse quem fizesse mais interferências. Mas tinha um vento soprando a favor o tempo todo, as coisas fluíam, era muito difícil ficar preso em alguma situação musical que não conseguíssemos sair.

Ter uma mulher na banda muda toda a dinâmica do grupo?
Total. A Rita não deixava nenhuma mulher chegar perto, ela detestava todas as namoradas, as mulheres. [risos] Mas era muito legal ter uma mulher na banda, ela era meio brother, não era aquela menina fresca, e cantava muito. No disco Mutantes e seus cometas no país do Baurets, você vê aquele começo da “Rua Augusta” com o vocal dos três e não tinha autotune naquela época, não tinha melodyne, ou cantava direito e afinado, ou esquecia. Era preciso saber fazer. O vocal era muito entrosado, com a Rita cantando lá em cima, o Sérgio também chegava lá no alto e o Arnaldo fazia as vozes mais embaixo. O resultado disso era muito bom, muito entrosado.
A Rita era uma luz dentro da banda – muito do humor dos Mutantes vinha dela e do Arnaldo. Ela tinha várias personagens, a Gumgum, uma menininha, o Aníbal,um mecânico….

Quando você e o Dinho entraram para a banda a cozinha dos Mutantes se efetivou. Como era o seu entrosamento com ele?
Antes do Dinho havia um baterista que chamava Dirceu, que participou dos festivais e era mais voltado para música brasileira. O Dinho era mais rockeiro e muito estiloso, tinha um jeito de tocar diferente, existiam bateristas até mais técnicos que ele, mas ele tinha alguma coisa de Ringo Starr, as viradas eram dinâmicas, porque não basta só sair batendo. Era muito bom tocar com ele. Quando ele saiu e fizemos o primeiro show sem ele, eu olhava para trás e me perguntava onde estava o baterista. Parece frescura, mas muda tudo.

Jardim elétrico é um dos grandes discos do rock brasileiro, fala um pouco do som dele e das canções importantes.
Eu tinha acabado de entrar na faculdade e tentei levar até quando deu, mas quando chegamos em Paris, Mutantes virou a minha faculdade. Quando eu voltei não tinha mais como conciliar as duas coisas, fazíamos shows, viajávamos o Brasil inteiro, e então fomos gravar o Jardim elétrico.
Foi muito legal fazer esse disco porque já tínhamos gravado no estúdio Des Dames, feito Divina comédia ou ando meio desligado e estávamos mais experientes. Na verdade, quando fomos para Paris queríamos ter ido para Londres, que era o must na época, mas não pudemos por conta de um contrato do programa “Som Livre Exportação”, da Globo, e tivemos que voltar rápido. Se tivéssemos passado dois dias em Londres, acho que voltaríamos mais porreta.

Jardim elétrico foi muito importante para mim, principalmente por causa de “Top top”, que é a primeira faixa, uma música de trabalho, que eles tocam até hoje e que eu consegui emplacar – eles tinham certa blindagem a outros compositores, era difícil entrar ali. É um atestado de que a música era boa e não tinha como resistir, a espinha dorsal dela é o piano, onde a compus.

No meio da seriedade do disco, entra um cabaré, uma coisa latina, algo para esculhambar…
Naturalmente era assim, esculhambação, humor negro… Tem “El justiceiro”, que a Rita declama falando portunhol, de propósito, mas ao mesmo tempo, se você prestar atenção nos violões, ela é super bem tocada, com um puta vocal e aquela letra esculhambada.
Em Mutantes e seus cometas no país do Baurets tem “Cantor de mambo”, uma zoação em cima do Sérgio Mendes. Eu tenho o maior respeito por ele e acho que ele não sabe disso… Eles zoavam mesmo, parodiavam tudo.

 

Antonio Carlos Miguel

Como é a história dos Mutantes no programa do Ronnie Von?
O Ronnie Von era uma alternativa à Jovem Guarda, que tinha o Roberto Carlos como o rei, inclusive, o Ronnie Von tinha o apelido de príncipe da Jovem Guarda e tinha um programa com artistas não contratados a Record, onde estava a Jovem Guarda. Ele desempenhou esse papel de dar a chance para Os Mutantes aparecerem naquela mídia que estava tão ligada à música nos anos 1960 e de firmar o início da carreira deles. Por meio do Ronnie Von e do programa dele, Os Mutantes são apresentados aos arranjadores e ao Gilberto Gil, por exemplo.

Como você enxergava o grupo, com a aparelhagem em tecnologia, as músicas elaboradas, as letras irreverentes, em contraste com a Jovem Guarda?
Musicalmente, a Jovem Guarda não se preocupa com a parte instrumental, os cantores não executavam músicas próprias, muitas vezes os compositores eram contratados pelos cantores, os discos eram produzidos em série. Ter uma identidade sonora não era uma preocupação de quem estava na Jovem Guarda.
Já Os Mutantes se enquadram numa música assumidamente autoral, que vai evoluindo com o passar dos anos ou involuindo, num certo sentido, porque a saída da Rita é traumática e os discos seguintes do grupo que pegam pesado no rock progressivo aos poucos distanciam Os Mutantes do melhor que eles tinham feito.

Qual a importância da participação deles no tropicalismo?
Os Mutantes dão mais credibilidade ao aspecto mais alternativo do rock. Eles faziam uma música pop, que não tinha esse tom pejorativo que existe para algumas pessoas hoje, era uma música pop de amplitude universal.

Até que ponto o virtuosismo do Sérgio Dias com a guitarra facilitou a aceitação dos Mutantes pela crítica e a assimilação da guitarra como instrumento nacionalizado?
O Sérgio é um guitarrista acima da média, que se desenvolveu com o grupo. Ele tinha guitarras especialmente fabricadas pelo irmão, Cláudio César Dias Baptista, que inventava instrumentos, fabricava caixas e mesas de som, é um gênio da eletrônica na música, uma espécie de Professor Pardal do grupo.
Além disso, o Sérgio realmente desenvolveu um estilo na guitarra. Ele está entre os pais da guitarra elétrica brasileira, ao lado de Lanny Gordin (que fez os principais discos da Jovem Guarda, depois trabalhou com Gil e Gal), Pepeu Gomes, Armandinho.

Como você define a relação dos Mutantes com o Duprat?
O Duprat entra justamente no período de formação da Tropicália. Ele é um arranjador clássico e tem um papel fundamental que é ligar aquela música mais pop rock dos Mutantes com a canção brasileira de Caetano e Gil. O trabalho de orquestrador, de maestro ligado à vanguarda da música contemporânea que ele realiza fornece as condições da mistura musical que Os Mutantes se propõem a fazer.

Como você definiria o humor dos Mutantes nas músicas? É um humor paulistano?
A questão do humor vem do Arnaldo e da Rita, que tinham essa veia, eram brincalhões. Eles adoravam carros, festas, brincar com os amigos e as letras refletem esse espírito. Na época, também se achava que o mundo mudaria com os cabelos longos, o LSD… Quando a Rita sai, e depois o Arnaldo, os Mutantes entram naquela fase mais mística e espiritualista, perdem o humor que era o fundamental.

O disco e as faixas

Sergio Dias

Explica o título de Mutantes e seus cometas no país do baurets.
Nessa época conhecemos o Tim Maia, na Bandeirantes, e o apresentamos ao Midani. Ele tinha voltados dos Estados Unidos, onde tinha sido preso por causa de fumo. Fazíamos backing vocal para ele no “Hit Parade”, eu me divertia muito. Agora os “baurets” eram os amplificadores, o melhorador mental, como diziam. O Tim falava que pegaria um bauru na padaria mas, na verdade, ia queimar fumo, então o nome era “baurets”. Nessa época, provavelmente, começamos a queimar fumo. Mas foi nessa época só, todo mundo acha que éramos alucinados.

Não é verdade? Porque reza a lenda que vocês gravaram esse disco “turbinados”…
Não tinha nada, não. Nem a pau.

Esse disco tem uma coisa interessante que ficou da época do lançamento e passou para as gerações que vieram depois. Vocês já estavam vivendo uma fase extremamente roqueira, porém, é um disco com ecos do tropicalismo ainda.
Muito desse disco nasceu no próprio estúdio. A faixa que dá nome, por exemplo, é um improviso de cabo a rabo. Não tinha música, composição, era tudo completamente livre, cinco caras tocando e Deus me ajude.
Nesse álbum tem a primeira cítara gravada no Brasil e o primeiro sintetizador que o Arnaldo fez – o Arnaldo era péssimo de sintetizador. Ficamos uns três dias tentando tirar o som.

A censura implicou com o disco, mas depois a gravadora conseguiu liberar, certo?
Mesmo assim, a capa passou, cheia de símbolos fálicos. “Beijo exagerado”, na realidade, era “Casa da Monica”, um puteiro que tinha no Sul. Essa foi uma das únicas musicas que talvez a gente tenha mexido na letra por causa de censura. Em outras, nós mutilávamos a música, por exemplo, em “Dom Quixote” onde não podia falar “lança e espada” botamos um ruído. Em “Beijo Exagerado”, fizemos besteira, porque a letra original era muito mais legal.
Volta e meio éramos ameaçados. Tivemos que parar show no meio, saía todo mundo correndo, vinha a polícia. Foi muito difícil para nós, e o Caetano e o Gil, de quem éramos próximos, na cadeia foi pesado, porque nós éramos os próximos. Tivemos sorte de a nossa imagem ser, talvez, um pouco imaculada, éramos muito bonitinhos, bem vestidos. O Caetano era indecoroso dançando daquele jeito erótico e o Gil também, feito um louco. Eles eram dez vezes mais fortes do que nós em termos de política.

Havia ditadura, a esquerda e a direita. Em alguns momentos vocês estavam além disso. Vocês estavam o tempo todo cutucando, provocando a caretice instituída.
Eles não sabiam lidar conosco, nem determinar o que éramos. Em vez de mudar a letra, a gente geralmente a mutilava. Pode parecer uma bobagem, mas mutilar uma letra, que é uma coisa artística sua, que você acabou de fazer, é igual ao Picasso quebrar o nariz de uma estatua. Não era fácil botar um barulho em vez de “verde e amarelo”.
Éramos vaiados constantemente – “Caminhante noturno” começa e termina com vaia. O Maracanãzinho nos vaiando era maravilhoso, tínhamos total consciência do que estávamos fazendo. Só o fato de estarmos lá, fazendo o que fazíamos, gerava uma revolta. Não tem preço tocar “É proibido proibir” e virar aquele momento.
Tenho consciência de que Os Mutantes é maior do que eu, o Arnaldo, a Rita, o Liminha e o Dinho, viramos um hino de liberdade no mundo inteiro (e um hino cantado em português!). Eu tenho uma gratidão enorme. Ter o Dinho ao meu lado agora e poder dividir isso com ele é muito bom, porque era como se na época não soubéssemos que estávamos surfando a onda perfeita. A nossa sorte é que estamos surfando de novo, mas agora podemos olhar uma para o outro e dar uma piscadinha, só de sacanagem, porque passa na cabeça tudo o que a gente viveu.

 

Liminha

Vamos passar para Mutantes e seus cometas no país dos Baurets. Em primeiro lugar, explica esse título?
Aí você enxerga Bill Haley & His Comets, “Alice no país das maravilhas” e o Tim Maia, que usava “baurets” como um código para queimar fumo. Foi um jeito que arrumamos para enganar a censura. “A hora e a vez do cabelo nascer” era para chamar “Cabeludo patriota”, mas foi censurado, então acabamos botando esse título, que era uma paródia de “A hora e a vez de Augusto Matraga”, de Guimarães Rosa.
A composição de “A hora e a vez do cabelo nascer” é minha. Lembro de ter visto A Bolha, uma banda contemporânea, que também tocaria no “Som Livre Exportação”, ensaiando num estúdio perto da Globo. O Arnaldo Brandão com um baixo Vox, em formato de gota, e um cabelo que parecia Jimi Hendrix, na Experience, e fiquei tão chocado! Aquilo não saía da minha cabeça, foi então que comecei a aumentar o meu equipamento e veio a ideia dessa música, que era bem uma corrente desse tipo de música, a frase veio meio pronta e o Arnaldo fez a melodia e a letra.

Qual foi o instrumento que você usou?
O disco foi gravado com um baixo feito pelo Cláudio César, assim como Jardim elétrico e Divina comédia ou ando meio desligado. Originalmente, tinha seis cordas e com essa grossura do braço, era muito difícil de tocar. Eu eliminei as cordas mais finas e usava só as quatro de cima, o que também facilitava muito para puxar a corda para baixo. Não era um instrumento nada convencional. Quando estávamos em Paris, entramos em uma loja de música em Pigalle, e os caras me zoaram, porque o estojo era um pouco grande, me perguntaram de que museu eu tinha roubado o instrumento, que parece uma arma medieval. Aí pedi para experimentar um baixo, liguei um Plyseason, com aquela corda flat, puta som, mas convencional. Quando liguei o meu, com a distorção, a loja parou – eu estava no fundo da loja e veio todo mundo que estava na frente perguntar o que era aquilo.
Esses botões são: volume, tonalidade do captador da ponte, tonalidade do captador do braço, ataque da distorção e volume da distorção. Também tinha uma cápsula de vitrola, que o Cláudio César chamava de captador milagroso, para pegar só alta frequência, com a saída estéreo. Em gravação isso era legal, mas ao vivo eu usava em mono mesmo. A guitarra do Sérgio também tinha, dá um efeito parecido com uma música do Jimi Hendrix, acho que é “Foxy lady”, que na introdução um canal tem wah-wah e no outro é limpo ou tem um instrumento dobrando. Ele tem uma chave de três posições para selecionar os captadores, tem um low press que só passa grave (é um som muito grave mesmo), essa outras duas coisas aqui eu não lembro.

Qual a diferença entre estar numa banda de rock naquela época e hoje?
Era bem diferente, porque era aquela coisa de uma andorinha fazendo o verão. Não existia o entusiasmo por parte das gravadoras em prestigiar o rock. Tanto é que a própria PolyGram não sossegou enquanto a Rita não fez um disco solo. Era bastante difícil, também tínhamos que ludibriar a censura. “Beijo exagerado”, por exemplo, se chamaria “Casa da Monica”, que era um puteiro no sul que os militares frequentavam.

Esse disco foi feito na Cantareira?
Acho que esse disco não foi ensaiado na Cantareira, mas sim na Pompeia. A fase da Cantareira é posterior a isso, quando começamos a fazer o som mais progressivo.

Quando o disco ficou pronto era o que vocês estavam esperando?
Sim, era o que a banda queria, mas talvez a gravadora já estivesse sinalizando a vontade de fazer alguma coisa só com a Rita. Nessa época a banda ainda estava bem, mas depois fizemos o disco da Rita e aconteceu uma coisa engraçada, de repente apareceram algumas ideias completamente diferentes, que derrubavam tudo o que estava sendo feito naquele momento e foi quando os Mutantes entraram numa fase progressiva. Lembro de o Arnaldo chegar com “Tarkus”, do Emerson Lake Palmer, e foi uma pancada tão grande como quando ouvi “Fire”, do Hendrix pela primeira vez. Também tinha uma banda em São Paulo chamada Nectar, que o baixista era o [Ricardo] Gaspar, do Ira!, ainda molequinho. Eles ensaiavam numa garagem e faziam um som instrumental progressivo. Ficamos chapados quando fomos ver. Na mesma época entramos em contato com The Yes Album e nos encantamos com aquele som progressivo, enveredando por esse caminho que eu nem acho mais legal. Os mutantes perderam a irreverência toda, a Rita saiu, ficou uma coisa meio esotérica demais – uma vez, na Cantareira, o Arnaldo chegou e começamos a falar do livro do Apocalipse na bíblia – foi aí que a gente fez uma curva e se perdeu.

O que você acha do disco hoje?
Incrível! Não posso deixar de falar isso, mesmo porque não estou sozinho nessa viagem. Era um vento soprando a favor, uma alquimia, um encontro de pessoas certas. Sabíamos até certo ponto o que estávamos fazendo, mas também tinha algo conspirando a favor. É muito bom deixar um legado assim. Eu gosto dos Mutantes, até esse disco, a saída da Rita foi muito marcante e o que veio depois também não foi legal. Mutantes tem que ter Arnaldo, Rita e Sérgio.

A faixa que abre o disco é sensacional: “Posso perder minha mulher, minha mãe, desde que eu tenha o meu rock and roll”. Eu queria que você usasse o seu lado produtor para comentá-la, já que também participou da gravação.
É uma faixa bem raivosa, com bastante energia, me surpreendi quando a ouvi recentemente. É impressionante como soltávamos os cachorros, cantando com muita convicção e espontaneidade. Não tinha comportamento nenhum, era todo mundo “sentando a mamona”.
O barulho e as vozes foram colocados depois. Gravávamos tudo em quatro canais (o único disco que foi gravado em 16 canais foi Os A e o Z). Existia uma preocupação mais do técnico que estava gravando do que da gente, não fazíamos redução, só uma tomada de base em dois canais. Tem solo de guitarra que é feito no canal da voz.
Só usamos uma segunda geração de fita no Jardim Elétrico, que fazia um efeito de phaser: pegávamos os quatro canais, fazíamos a mixagem em estéreo numa máquina e outra mixagem igual, numa segunda máquina. Aí achávamos a cabeça da música e nessa segunda máquina tinha um vari-speed, as duas máquinas entravam na mesa e quando queria o efeito de phaser ia levantando a segunda máquina e mexendo no vari-speed. Hendrix usava esse efeito lisérgico demais.
O Arnaldo trouxe um pedal que eu não sei se era um phaser ou flanger, que deve ter sido um dos primeiros lançados nos EUA. Ele usava no clavinete, tanto que em “Beijo exagerado” a primeira parte da música dobra a linha de base com o clavinete. A junção desses dois instrumentos, dos timbres, dá um efeito absurdo. Às vezes, ele passava o Hammond pelo phaser e depois passava na Leslie. O Hammond dele era muito envenenado e a Leslie também, sempre muito alta, tinha aquele som distorcido.

Que tipo de músico era o Arnaldo Baptista?
Ele era bastante eclético e habilidoso. Tocava violão, baixo bem e piano bem. Tinha um bom sotaque no piano, gostava de Jimmy Smith, de órgão, e sabia aquelas coisas de boogie. Sendo canhoto, tinha uma bela mão esquerda.

Em Mutantes e seus cometas no país do Baurets tem a emblemática “Balada do louco”…
“Balada do louco” tem um solo de sintetizador altíssimo, acho que o primeiro solo que foi colocado em música brasileira. Lembro que alguém falou que tinha chegado um sintetizador moderno, acho que era um moog, e quando fomos ver parecia aqueles paineis de telefonista, com cabo, todo mundo chapou.
É uma super música. Ela foi regravada por muita gente. Agora quem canta é o Sérgio.

 

Antonio Carlos Miguel

A capa do disco prenuncia uma ligação com o Yes?
Mutantes e seus cometas no país do Baurets é o primeiro disco em que os Mutantes tocam, fazem os arranjos. A produção é do Arnaldo, sem o Duprat. Na época o grupo já era um quinteto, com o Liminha e o Dinho, o baterista. Eles estão em pleno domínio, a música toda é responsabilidade deles.
A capa tem esse desenho meio psicodélico, um surrealismo meio pasteurizado. Existiam artistas gráficos mais interessantes, as próprias capas do Roger Dean para o Yes viraram clichê. Acho que a capa é bem representativa daquele momento e não sobrevive muito como uma obra de arte, ela é datada e mais para o mal do que para o bem.

Você acha que esse upgrade que eles deram no rock foi acompanhado pelo público? O pessoal entendeu?
Aos poucos, o grupo foi investindo num trabalho autoral e criando mais personalidade, procurando um caminho que, na verdade, acabou afastando-os do público. Eles enveredaram por um rock progressivo, com solos longos, que tirou um pouco o que eles tinham de melhor: o humor, as colagens, os diferentes tipos de música que os discos apresentavam.

Mutantes e seus cometas no país do Baurets é exemplar nisso: tem rock pesado, rockabilly, um mambo a la Santana, referências à música regional. É um disco ainda muito diversificado, mas com uma unidade dentro dessa diversificação. Isso eles vão perdendo com o tempo, ao longo dos anos 1970. Tem o episódio do fim do casamento do Arnaldo e da Rita, que leva à saída dela. Ainda com o Arnaldo, os Mutantes fazem um disco experimental e instrumental e depois, com a saída dele, o Sérgio ainda mantém o grupo por um tempo, com uma nefasta influência do Yes!, um grupo que ele gostava muito, mas que hoje relativiza essa influência.

Fale da faixa título.
Baurets é um apelido que o Tim Maia dava para o baseado. Havia essa exaltação da transgressão, que seria o caminho para as portas da percepção, que The Doors também usavam e muito artistas na época – o fato de achar que um ácido na cabeça pudesse ajudar na criação, atingir os limites do conhecimento humano. O cabeludo também envolvia a ideia de que aquela tribo era uma nova geração, algo que ficou no tempo, não se provou assim. Nessa sintonia, a arte que foi produzida tem muita coisa interessante e outras nem tanto. Uma vez disseram que um filme produzido por um cara que tomou ácido só é bom se quem for assistir também tiver tomado, só funciona naquele contexto. Mas esse não é o caso da música dos Mutantes, que sobrevive até hoje.

O que você acha da gravação de “Rua Augusta” e do repertório?
O fato de reagravarem um rock inicial da Jovem Guarda como “Rua Augusta” é emblemático das diferentes influências que eles assumem. É um dos primeiros rocks brasileiros e eles fazem uma versão com um vocal sofisticado, meio doo-wop, meio grupo vocal dos anos 1960, com referências a Beat Boys, The Mamas and the Papas. O tratamento que dão ressalta esse lado bacana de uma música que virou um carimbo do rock, de São Paulo e da Jovem Guarda. Por meio dela, eles estão afirmando essa paulistaneidade deles. Os Mutantes tinham um pouco dos playboys que a música fala, eles gostavam de carros, velocidade e Formula 1 e viveram isso na juventude deles.
A faixa de abertura “Posso perder minha mulher, minha mãe, desde que eu tenha o rock and roll” é meio anos 50, em sua estética. “Balada do louco” é um dos clássicos desse disco, que teve mil sucessões, poderia ser uma divisão do que Arnaldo Baptista passou a ser, esse disco tem em seu repertório canções que estão aí e foram incorporadas por outros intérpretes e essa é uma delas.
Além dos sucessos óbvios, eu destacaria o “Dune Buggy”, uma faixa que tem um groove e um trabalho de órgão fantástico, onde o instrumental é muito forte. Mais do que as canções fortes, esse disco tem temas onde eles mostram o domínio daquele formato que depois desaguaria no rock progressivo, com espaço para improvisos e para uma banda nos seus fundamentos básicos: baixo, bateria, guitarra, teclado e vocal muito bem arranjados. O grupo chegou a uma excelência musical e isso permanece no disco, mesmo quando você o escuta 40 anos depois.
Eu acho que esse é o grande disco dos Mutantes, o melhor deles está entre 1968 e 1972. Tem ainda o disco da Rita Lee solo. O que vem depois é um grupo perdendo a trilha e aqui ele está no auge ainda. Mutantes e seus cometas no país do Baurets não ficou parado no tempo.

Outras informações

Liminha

A música dos Mutantes hoje se tornou cult para muita gente. Muitos nomes do pop rock norte-americano e até inglês reverenciam a música que vocês fizeram. Como você vê isso?
Eu fico super feliz! É muito legal saber que Kurt Cobain, David Byrne, Sean Lennon, Beck, Chico Science e Nação Zumbi e todas essas bandas falaram de nós. Tenho muito orgulho de ter participado dessa viagem, não poderia ter acontecido coisa melhor, só se eu estivesse entrado na banda desde o começo. É arte pura – o marketing ainda não tinha passado à frente do lado artístico – éramos totalmente inconsequentes, não queríamos saber se venderia, se tocaria no radio. Era ousado demais.

De que forma Tropicália te impressionou quando surgiu?
Eu tive a sorte de tocar com o Caetano, ele tinha participado dos festivais e trocou de banda. Nessa época eu tocava nos Baobás e não sei como ele chegou até nós. Graças a ele fui tocar nos Mutantes. Um dia disse que ele tinha feito a ponte entre mim e os Mutantes e ele ficou todo emocionado.
Também conheci o Gil, lembro de estarmos ensaiando “Bat macumba” e trocar olhares. Era muito moleque, tinha 17 anos na época – a primeira viagem de avião que fiz foi para tocar no Chacrinha, no Rio. Ter caído de paraquedas nesse ambiente da Tropicália foi muito bom, aprendi muita coisa.
Tropicália tinha um estofo intelectual, cultural e você vê a longevidade desse trabalho. Acho que eu sou meio tropicalista, o tropicalismo tinha uma abertura que não existia nos outros estilos de música. Na época, alguns festivais fizeram até abaixo assinado para não ter guitarra elétrica e, por outro lado, a Jovem Guarda não era um movimento forte, nem intelectualmente, nem culturalmente – muitas músicas eram versões, tinha até um lado bacana do Roberto e do Erasmo, mas sem a profundidade da Tropicália. Acredito que Tropicália é responsável por essa mudança na música.

 

Antonio Carlos Miguel

Como foi seu primeiro contato com a obra dos Mutantes e qual foi a sua impressão?
Eu tinha 13 ou 14 anos quando eles aparecem cantando “Domingo no parque” com Gil e Caetano. Até então eu era um garoto como todos os outros, “que amava os Beatles e os Rolling Stones”. Eu gostava de rock, de [Bob] Dylan, eu e meus irmãos consumíamos freneticamente todo o rock que era feito naquela época.
Os Mutantes, assim como os Beat Boys, um grupo argentino que acompanhou Caetano em “Alegria, alegria” deram credibilidade à música brasileira e à Tropicália para um garoto rockeiro como eu, pelos ingredientes pop rock que eles usavam, a formação musical. Foi um impacto absurdo, eu e meus irmãos não comprávamos música brasileira, só Beatles e companhia, e acho que o LP dos Mutantes foi o primeiro que um de nós compramos na vida.

Como você situa o grupo dentro do rock brasileiro?
Se a gente for pensar em rock brasileiro, nessa época o Raul Seixas ainda não tinha virado rockeiro. Na Jovem Guarda, ele tinha um grupo e tocava com o Jerry Adriani, depois virou produtor no Rio. De certa forma, Jovem Guarda era rock, então já existia um rock meio caricato. Mas Os Mutantes que dão ao rock esse sotaque nitidamente brasileiro, pelo encontro com toda a galera da Tropicália, o Caetano, o Tom Zé, o Gil e o maestro Rogério Duprat. Eles dão uma contribuição para a música brasileira da época e ao mesmo tempo aprendem muito ao conviver com eles. O melhor da música dos Mutantes é exatamente esse choque de energia que recebem e dão.

E qual a importância do grupo para o rock?
Os discos deles, anos depois, viraram uma referência para uma geração que vem com o grunge, mas passa antes por David Byrne, Beck, Devendra Banhart. Uma série de artistas americanos conhecem os discos que Os Mutantes gravaram entre 1968 e 1972 e descobrem ali uma riqueza.
Eles faziam algo muito arrojado, assim como os Beatles fizeram a partir de Revolver, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, do que os Rolling Stones estavam fazendo. Eles absorvem influências de The Mamas and the Papas, e no fim da fase áurea do grupo, de rock progressivo, com Carlos Santana, Crosby, Stills and Nash, Elton John – Arnaldo Baptista adorava quando o Elton John surge com o piano Honky Tonk dele. Eles absorviam tudo isso e traduziam para uma maneira deles, realmente criavam uma música original a partir de tantas influências que recebiam e reciclavam.
As originalidades dos Mutantes envolvem a questão do humor, onde as contribuições da Rita e do Arnaldo são fundamentais. Eles misturam tanto música concreta de vanguarda, quanto música caipira, por exemplo, “2001”, é uma moda de viola meio lisérgica. Os Mutantes estão sintonizados com o que se chamou movimento psicodélico, com a música do Oriente e, ao mesmo, tempo tocam “Bat macumba” do Gil. A música brasileira a partir dos 1970, 1980 tem essa fusão de elementos que os Mutantes experimentaram, de alguma forma, num formato de canção pop.

Eles influenciaram alguma corrente do rock nativo, por exemplo, o Pato Fu?
A mais óbvia influência recente é o Pato Fu. O próprio grupo assumiu isso, ao mesmo tempo em que mostrou suas diferenças – eles têm o valor deles, mas, sem dúvida, Mutantes está ali.
A Rita, ao sair dos Mutantes, vira referência para qualquer cantora ou compositora de rock no Brasil. Ainda no grupo, que misturava rapazes e uma moça, podemos apontar o Kid Abelha que, de alguma forma, tem alguma referência. Inclusive, um dos primeiros tributos aos Mutantes nos anos 1990 foi organizado pelo George Israel. É uma influência que passa por muita gente.

Qual a sua impressão em relação à assimetria que a Rita demonstraria depois em sua carreira solo e nas parcerias com o Roberto de Carvalho?
Depois de Mutantes e seus cometas no país do Baurets, a Rita grava Hoje é o primeiro dia do resto da sua vida, creditado a ela, mas que na verdade é um disco dos Mutantes – as músicas e os arranjos são do grupo, eles tocam, a produção é do Arnaldo. Foi uma questão de interferência da gravadora, que a queria em carreira solo.
Nos anos 1970, assim que a Rita sai dos Mutantes, ela tem discos que são definidores do rock brasileiro. O auge dela vem exatamente quando encontra o Roberto de Carvalho, que era músico, e acha uma sintonia. O pop de Rita e Roberto vai da Disco Music à balada, onde ela consegue dar um passo além da base que ela tinha nos Mutantes, mais até do que nos discos com o Tutti Frutti, em que fazia um rock mais básico. Acho que ela reencontra a veia mutante nesse início da parceria com o Roberto de Carvalho, no começo dos anos 1980.

Na época em que os discos dos Mutantes foram lançados em CD, Rita Lee esculhambou: “nós fazíamos um rock que era oposição e agora é situação”. Você concorda?
Naquele momento em que ela fala é compreensível – não me parece que ela esta falando mal do que ela produziu com Os Mutantes, o que ela fez com eles é muito forte – ela estava se referindo a essa época em que o rock virou situação. O rock brasileiro atual não tem um décimo da criatividade, da musicalidade e da invenção que Mutantes e outras artistas tiveram.

Como você vê a trajetória do grupo que foi criticado no inicio pela influencia dos Beatles e depois acabou sendo elogiado pelo filho do musico John Lennon e por Kurt Cobain?
Num certo sentido, alguns músicos americanos e ingleses já falaram que Os Mutantes iam além de muito do que era feito na mesma época por lá. É obvio que Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band influenciaram, mas eles conseguiram ir além disso, não ficaram na cópia e foram ainda mais ousados – ou tinham referências que os Beatles e outros grupos americanos e ingleses não tinham. Tanto é que dos anos 1990 para cá muitos artistas importantes do rock americano e inglês ressaltam a riqueza que esses discos dos Mutantes carregam. Não existe arte sem algo antes, a influência é inevitável, a questão é o que você faz dessa influência. Eles usam a música para descobrir o próprio formato.

Como Beatles e o psicodelismo conseguiram entrar na música brasileira e transformar a música de festival engajada numa música com um conceito moderno, como era o tropicalismo?
Foi de uma vontade muito grande do Caetano e do Gil de fazerem algo novo. Eles que procuraram os Mutantes, e não o contrário. A sorte foi encontrarem uma banda pra lá de diferente. Não sei da onde que veio a ideia do tropicalismo, porque o mundo, nessa época, não era globalizado, como eles chegaram nisso é difícil saber.

Como produtor, o que você acha do disco, dos arranjos do Rogério Duprat, das soluções musicais?
A ousadia estava na cabeça de todos eles. Lembro do Rogério fazendo uma performance em que o amarravam com uma corda – ele tinha formação erudita, não era para ter metido nessa praia, os colegas deviam achá-lo maluco. Mas a ousadia estava na cabeça dessas pessoas, interessava mesmo fazer o novo, lidar com o desconhecido.

Uma parcela do público reagiu de forma negativa. Você acha que aquilo era muito a frente da época?
Sim, incomodava bastante. Tinha uns “universitários otários”, que nós chamávamos assim porque eram contra qualquer influência vinda de fora. Os caras da tropicália vieram para tumultuar mesmo. Eu sei de algumas pessoas na música brasileira que se ressentiam de ter estudado tanto e terem surgido não só os tropicalistas, mas os Beatles, com força total. Mesmo nos Estados Unidos, os Beatles fizeram uma revolução e passaram por cima de tudo.

Você foi convidado para produzir o disco Tropicália 2, de certa forma, era uma celebração do anterior?
Muita gente esperava esse encontro do Caetano e do Gil, apesar de eles terem feito os Doces Bárbaros, que tinha a Bethânia e a Gal. Nessa época, estava morando em Los Angeles e quando o Gil me ligou, perguntando se eu estava a fim de fazer, peguei um avião e vim correndo. Não teve pré-produção nenhuma, no estúdio, o Gil começou a tocar a primeira música, que era “Haiti”, enquanto isso eu fui programando, sabendo que ele também não tem muita paciência com estúdio. Saiu aquela coisa minimalista, com a bateria eletrônica, eu botei um baixo (deve ter sido a primeira vez que o Moreno [Veloso] gravou), tem um violoncelo, Ebow, um teclado e é isso. Mas uma coisa é você ouvir gravada, a outra é ouvir gravando – de uma precisão, um bom gosto incrível do Gil.

Não foi uma responsabilidade muito grande fazer um disco, muito tempo depois, com o nome Tropicália? Eram inevitáveis as comparações.
É uma responsabilidade, mas eles são donos da Tropicália e podiam fazer o que quisessem. A maior responsabilidade foi minha, de trabalhar com esses dois monstros da música – eu precisava ter alguma coisa para dar em troca, né? Considero esse um dos discos mais importante que eu já produzi.

Qual a grande contribuição do manifesto tropicalista para quem viria depois?
A grande contribuição foi para os jovens que gostavam muito de música internacional e perceberam que era possível fazer uma música brasileira legal envolvendo tecnologia, timbres, sonoridades. Eles quebraram preconceitos. Discos como Araçá azul, do Caetano, Refavela e Realce, do Gil, são exemplos, eles nunca tiveram medo de experimentar. A tropicália tem o grande mérito de juntar correntes diferentes de música, uma abertura que só favoreceu a música brasileira.

Numa entrevista recente, o Gil declarou que o que ele queria fazer com Tropicalismo era misturar Beatles com Banda de Pífanos do Caruaru. Era isso mesmo?
Acredito que sim, que ele queria juntar isso tudo e mais alguma coisa. O Gil veio do interior da Bahia, teve uma trajetória incrível e fez essa revolução toda por gostar de João Gilberto, Luiz Gonzaga, Beatles, Rolling Stones, Jimi Hendrix. A passagem dele e do Caetano por Londres pode ter sido dolorosa, mas eles não seriam os mesmos se não tivessem vivido isso, porque Londres era o máximo naquela época.