Monarco | TERREIRO ELDORADO, 1980

“Com o devido respeito, este disco pretende captar um pouco do clima do terreiro em Oswaldo Cruz, onde alguns dos velhos compositores da Escola de Samba Portela costumam se reunir para cantar os seus sambas. São antigos companheiros, compadres, parceiros, dos que fundaram em 1926, naquele subúrbio carioca, o Conjunto Carnavalesco Escola de Samba Oswaldo Cruz: Antônio Caetano, Antônio Rufino dos Reis e o lendário Paulo Benjamin de Oliveira. Muitos deles fizeram parte do núcleo original da Escola em vários carnavais foram deles os sambas com que a Portela desceu à cidade. Monarco juntou-se a eles em 1952 e, aos 46 anos, é o caçula do grupo. Convidado pelo Estúdio Eldorado para gravar um disco seu, ele quiz que fosse assim.
Com músicas para fazer mais de um LP, preferiu ceder metade de seu disco para as composições dos velhos companheiros: Paulo, Caetano, Rufino, Mijinha, Alcides Lopres, o malandro histórico; Alvarengo, num samba cuja segunda parte andava esquecida e foi lembrada pelo filho Altair; Josias, Pernambuco e Chatim; Hortênsio Rocha, que morreu no anonimato e que poucos reconhecem sob o H. Rocha na autoria de “Diz que fui por aí”: Doca, a dona do terreiro; e, numa homenagem à Mangueira, mestre Cartola, num samba sem segunda parte, feito em 32 e que até hoje não estava editado. Este disco é dedicado pelo Monarco a Anônio Rufino dos Reis — Seu Rufino, sócio número um da Portela, depois da morte de Paulo, e uma espécie de patriarca da comunidade — e ao seu inesquecível amigo Juarez barroso, de quem procurou-se seguir uma antiga, óbia e nem por isso menos sábia recomendação: “Compadre Monarco,… se não confeitarem tua voz com clarinadas, violinadas e gastas dissonâncias violonísticas, o pessoal vai sentir o que é samba.”

Homero Ferreira [texto original de contracapa]. 

TIRAMONARCO

FAIXAS

HOMENAGEM À VELHA GUARDA
Monarco
POT-POURRI: 1)TEMPORAL 2) MULHER, VAI PROCURAR TEU DONO 3) CACO VELHO 4) SEREI TEU IOIÔ
1) Doca 2) Rufino 3) Antônio Caitano 4) Paulo da Portela
SOFRES POR QUERER LIBERDADE
Mijinha, Monarco
ESTÁCIO DE SÁ, GLÓRIA DO SAMBA
Monarco
CONSELHO DE VADIO
Alvarenga
FELIZ EU VIVO NO MORRO
Josias, Chatim, Pernambuco
SILENCIAR A MANGUEIRA
Cartola
VOCÊ PENSA QUE EU ME APAIXONEI
Alcides Lopes, Monarco
CHUVA
Hortêncio Rocha
PROPOSTA AMOROSA
Monarco
FALSA RECOMPENSA
Monarco, Mijinha
PASSADO DE GLÓRIA
Monarco

FICHA TÉCNICA

Produção
HOMERO FERREIRA

Arranjos
JOÃO DE AQUINO

MONARCO

Vamos falar desse disco que você fez para a Eldorado, inclusive falar do primeiro também. Mas lembro de ter que recuperar aquele disco, aquela capa… só tem gente da Velha Guarda, aquela capa incrível… porque na edição do CD é engraçado o que eles fizeram aqui, eu realmente não entendi.

Botar para frente, aí eu peguei e perguntei: “Vamos ver o preço que vai sair isso aí”. Ele disse: “Ah, Monarco, eu te ligo depois, vou ver mais ou menos”. Era uma mocinha. Ligou: “Olha, Monarco, esse disco vai sair, tem 800 discos, vai sair para você na base de uns três reais e uns centavozinhos mais ou menos. Eu falei: “Se for isso, quantos discos tem?”. “Tem tantos.” Fizemos a conta: “É, está certo”. “Aí nós vamos te mandar o boleto, você paga nos bancos e vamos te mandar”. Aí me mandaram. Foi o melhor negócio, em termos de gravadora, que fizeram comigo, porque as outras aí até por doze reais me venderam disco. Eu pleiteei por dez e eles: “Não, não pode, porque não sei o quê…”. Mas essa daí fez um negócio tão honesto, a preço de banana… Eu vendia a vinte reais, ganhava dezessete reais em cada disco. Os outros me vendiam a doze e eu não vou vender a mais de vinte, que eu não vendo. Eu não acho legal. Ah, é trinta reais, vinte e cinco. Não. É vinte reais o preço, entendeu? Então, se eu não posso vender por vinte, eu não compro. Aí eu parei, parei até de comprar nessa aí, na Rob Digital. Eles me vendiam, a princípio, a doze reais. Eu cheguei a comprar, depois parei. Agora eles estão querendo me vender até a dez. Eu comprei umas duas caixas, mas não quero mais saber de vender disco. É legal, mas não vale a pena você comprar um disco a dez reais para vender a vinte. Você vai ganhar dez reais em cada disco. Você tem que vender uma caixa para ganhar R$ 250,00.  Não vale a pena… Agora, esse daí, aí sim, valeu a pena. Parabenizo a Eldorado porque eles fizeram um negócio muito honesto comigo. Em tudo, não é? Até na gravação mesmo. O Aluizio me deixou bem à vontade, ele disse: “Olha, Monarco, você escolhe, só não pode deixar de fora a “Proposta amorosa”, é um pedido meu. Eu disse: “Está bem”. O Aluizio Falcão. Muito meu amigo, nunca mais o vi, não sei se é vivo, tomara que ele esteja vivo…

Ele te deu liberdade.

Deu… Fiquei à vontade. Escolhi à vontade. Podia ter gravado as músicas todas minhas porque eu tinha no baú, naquela época, músicas que podiam fazer dois ou três discos, mais dividi com alguns amigos o repertório, gravei o Rocha, que é o Hortêncio Rocha, do “Diz que fui por aí”.  Muita gente ignora, só falam no Zé Kéti e não sabem que a primeira parte desse samba foi do Rocha, do H. Rocha. Um injustiçado. Morreu e ninguém falava nada. Não que o Zé Kéti não mereça os elogios, que ele foi um grande compositor, mas muita gente não sabe que esta primeira parte era do Rocha. Inclusive essa linguagem “Em qualquer esquina eu paro/ em qualquer botequim eu entro/ e, se houver motivo, é mais um samba que eu faço”. Isso aí  ficou… A Nara Leão gravou, ou regravou, foi um sucesso muito grande.

Mas essa parte é dele?

É dele. Cantava meio quebrado, assim meio desafinado…  era um ótimo compositor. Então o Homero (Ferreira), que foi o responsável, o Homero é muito feliz quando ele fala a respeito desse disco, de se poder captar o clima do terreiro de Oswaldo Cruz, que foi tudo feito onde os velhos compositores da Escola de Samba Portela costumam se reunir. E o trecho que eu quero falar mais (…) Seu Rufino…Alcides Malandro Histórico, ele fala, né? Mestre Cartola, Hortêncio Rocha, que morreu no anonimato e que poucos reconhecem sob o H. Rocha do “Diz que fui por aí”. Então, o Homero, e mais uma vez tiro o chapéu para ele, que ele é um garoto inteligente. Então ele fala no H. Rocha, parceiro do Zé Kéti, do “Diz que fui por aí”. Que é bem verdade que o nome do Zé Kéti ficou na frente, até aí tudo bem, o Zé Keti era mais popular, mais conhecido, já tinha uma mídia. O “Voz do Morro” botou o Zé Kéti lá nas alturas e ele foi um craque. Mas a primeira parte era do Rocha. Quando o Rocha chegava, até o Natal dizia: “Ih, vinha o Rocha para cá chatear com isso”. Porque ele cantava meio quebrado, aí quando ele cantava para mim (canta): “Se alguém perguntar por mim/diz que fui por aí”, Zé Keti, com o faro, Zé Keti malandrão, sentiu que aquilo ali tinha coisa: “Posso acabar isso aí, Rocha?” Não tinha segunda,  aí o Zé Keti botou uma segunda bonita também, mas a primeira é uma primeiraça. Com essa linguagem dos versos ele matou a pau, o H. Rocha.

Então gravei Cartola, no “Silenciar a Mangueira”. Conversava muito com o Cartola. O Alcides cantava isso lá em Oswaldo Cruz, a garoa, eu perguntava: “Alcides, de quem é isso?”. “É do Cartola”. Aí quando tive contato com o Cartola, apanhamos certa intimidade e eu alugava ele um pouquinho, ficava fazendo perguntinhas: “Ô Cartola, não estou te chateando, não?” “Não, rapaz, você só fala em música comigo. É o que eu gosto, é a minha vida”. “E Silenciar Mangueira?” Aí ele me explicou. Ele disse: “Fizeram um samba, botaram a Mangueira muito lá nas alturas”, não sei se foi o Otelo ou alguém aí: “Quer dizer que derruba os barracões, mas silenciar a Mangueira, não?”. Aí o Cartola entra (canta): “Silenciar a Mangueira, não/ Disse alguém/ Uma andorinha só não faz verão também”. Aí ele se veste da humildade, né? (Canta): “Devemos ter adversários como Oswaldo Cruz…” Naquela época, não tinha nem o nome de Portela. Esse samba do Cartola, ele dizia inclusive que já era bem vovô, já era 1930, por aí mais ou menos. E Oswaldo Cruz era reconhecido com Noel. Noel cita Salve Estácio, Salgueiro, Oswaldo Cruz e Matriz. Cartola também cita a Portela como Oswaldo Cruz, que ela era conhecida como Oswaldo Cruz. Então gravei o Cartola, gravei uns amigos meus da Velha Guarda de lá da Portela: o Josias, fiz um pout pourri e, nesse pout pourri, tem os três baluartes da Portela. Eu consegui colocar Rufino (“Mulher vai procurar teu dono”); Caetano (“Caco Velho”), e o Paulo, no “Serei teu Ioiô”. Quer dizer, a linha de alfas que fundaram a Portela: Seu Rufino, que era o tesoureiro, o primeiro tesoureiro; Seu Caetano foi o mentor da águia, era o mais inteligente de todos; o Paulo era mais malandro, era mais tudo. Mas o Caetano, dizem os antigos, cheguei a lidar com Seu Caetano, mas ele já estava meio aposentado, já estava afastado… Mas dizem os antigos, como Carlos Cachaça, que o Caetano era o mais inteligente de todos eles, tanto que foi o mentor da águia. Era o mais inteligente, e trabalhava não sei se era num arsenal de guerra, na Ordem Marinha, ele apanhava restos das coisas lá, aquele materialzinho, trazia para a Portela para ajudar a fazer as alegorias, que, na época, eram umas barricazinhas, umas coisinhas pequenininhas. Ele foi um dos grandes mestres que a Portela teve, e muita gente não o cita, tem ele no disco, e o Paulo que era o poeta, não é? (Canta) “Serei teu ioiô, tu será minha Iaiá…” Essa música é de 1930, por aí, trinta e poucos. Eu chego em São Paulo, eu vou por aí, pelo Brasil, abro a boca e todo mundo canta. Você vê como a força da música fica. Isso é antiquíssimo, Vicentina cantava, a gente lá, eu era garoto e aprendi. Depois, cheguei a colocar uma segunda parte. Não canto com a segunda, canto só com a primeira e faço um pout pourrizinho assim, quando faço show. Mas o João Nogueira me pediu: “Poxa, compadre, eu gosto tanto desse samba, não tem segunda, não?”, eu disse: “Não, segunda é versada de improviso”. Naquela época, usavam-se poucas segundas partes, tinham os versos de improviso. Aí eu senti que ele queria gravar a música. Eu disse: “Por quê? Você quer gravar a música?”, “Pois é, compadre, quero gravar, vê se tu coloca uma segunda aí”. Eu digo: “É muita responsabilidade, ô João, botar a segunda parte na música do professor, mas eu vou tentar”. Aí consegui botar, o João gostou: “Eu gosto disso, vou gravar”. E gravou. Depois o Fundo de Quintal gravou de novo, eu também gravei, então essa música tem umas cinco ou seis regravações. Paulinho inclusive gostava muito quando a gente cantava em show e tal: “Monarco.. “Serei teu ioiô”… Eu cantava. E no disco também. Eu gosto desse disco, gosto porque fiquei bem à vontade, fiz aquilo que queria fazer, em termos de vendagem, eles sempre disseram que meu disco é antológico, que não vende. Fico no meu interior feliz porque fiz aquilo que gostaria de ter feito, o João de Aquino fez os arranjos, teve a participação da Velha Guarda, da minha Velha Guarda, que naquela época, tu vê esses retratos aí, ainda tinha Doca, tinha Manacéa, Alvaiade.

Quem é quem aqui, Monarco.

Alvaiade foi o que substituiu o falecido Paulo, quando Paulo se aborreceu, Alvaiade, do (canta) “Eu quando canto meu sambinha batucada/ a turma fica abismada com a bossa que eu faço/ faço e não me embaraço porque não há tempo/ boto meu contratempo dentro do compasso/ Quem não tiver um ritmo na alma, nem cantando com mais calma faz o que eu faço/ Samba-canção, samba de breque, batucada/ Isso para mim não é nada, o que vier eu traço”. Isso aí, sucesso com Ademilde nos anos 1940, por aí. Tem o Argemiro, grande compositor; Alberto Nonato, Casquinha, parceiro de Candeia, primeiro parceiro de Paulinho, na Portela, no “Leva um recado”; Manacéia, “Quantas lágrimas”, que dirigiu a Velha Guarda muitos anos, depois deixou na minha mão; Chico Santana, do “Saco de feijão”.

Só fera.

(Canta) “De que me serve um saco cheio de dinheiro/Pra comprar um quilo de feijão?” E Doca, nossa pastora querida que há pouco faleceu; Eunice, que está viva ainda com a gente, mas está afastada; e o mestre Rufino, de costas aqui, que foi o primeiro tesoureiro da Portela, e que, dizem os antigos, pagou noventa mil rés e chiou quando a Portela passou toda para pegar o trem, que ele virou pro moço lá do torniquete: “Quanto é?”; “São noventa passagens”; “Poxa!” Não tinha subvenção naquela época, tinha que se pagar do seu bolso, aí o Seu Rufino pagou, que era o contingente da Portela, noventa pessoas, nos anos 1920 e poucos, por aí. Então, hoje são cinco mil. Era a Portela pequenininha. Seu Rufino foi o primeiro tesoureiro da Portela. Mestre Rufino.

Ele que está aqui, né? Você o colocou na contracapa. Por quê?

Pelo respeito, né? Eu podia sair com uma mulher pelada aí, de shortinho, como fazem, não condeno quem o faz, mas preferi o respeito porque ele que me passava, ele que me falava do Nilton Bastos, que o Nilton era um injustiçado, parceiro do Ismael, do Estácio. (Canta) “Se você jurar/ que me tem amor/ eu posso me regenerar”. Ele falava: “O Nilton é um injustiçado, ninguém se lembra do Nilton.” Quando perguntavam a seu Rufino como era a Portela, ele falava. Eu gostava, ia à casa dele, ficava conversando com ele. Ele dizia: “A Portela não foi fundada, ela nasceu com a graça do Divino Espírito Santo”. Passava-me aquelas coisas antigas, que eles pagavam quinze mil réis por um quarto para guardar os tamborins, o pandeiro, aquela coisa. Primeira sede da Portela que foi numa tal de Barra Preta. Agora tem um prédio lá. Ele dizia os lugares por onde a Portela já passou. Quando escolheram o “Vai como pode”, que foi ele, Seu Caetano e o Heitor queriam, não sei se era o “quem nos faz era o capricho”. Queriam um nome lá, eles se desentenderam por ali, Seu Heitor parece que ficou fora. E eles ali fundaram a “Vai como pode” e, mais tarde, por uma sugestão de um delegado de polícia, parece que sentiram que o nome Portela era mais bonito. Quando foram lá registrar ou receber um prêmio, não lembro bem, parece que um delegado perguntou: “Vocês vieram de onde?”. “Ah, nós viemos da Rua da Portela”. “Que nome bonito!”. Aí eles ficaram: “Ah, ele gostou de Portela.”

Não era para ser Portela o nome. Muito bom.         

Era “Vai como pode” quando se fundou. Eram vários blocos, né? Dito pelos antigos, era “Baianinha de Oswaldo Cruz”; “Quem fala de nós come mosca”… Tinham lá vários blocos, então a intenção deles era fazer um só. Aí fizeram. Eles, o Mané Bambambam também estava, o valentão da época. Aí ficaram: “E o nome?” “Ah… Vai como pode…”. Aí o “Vai como pode” chegou a desfilar mesmo. Mas parece que, quando foram registrar, o Seu João da Gente falava. Ou o Seu Rufino, mas não lembro bem, parece que o delegado, parece que era Dulcídio Gonçalves o nome desse delegado. Porque as Escolas de Samba antigamente tinham que passar pela Delegacia de Costumes, parece que tinha qualquer coisa assim. E parece que quando eles subiram, sentiram no ar que o nome Portela era agradável. Parece que agradou mais o homem lá, o delegado. Eles aí botaram: Portela. Naquela época o samba era bem marginal, depois botaram o Grêmio Recreativo Escola de Samba, aí as Escolas já começam a sentir um certo alívio. E aí os pesquisadores já começam a rodear, a pesquisar, porque sentem que é uma cultura popular, uma coisa bonita. Aí a Prefeitura, através do Pedro Ernesto, já começa a dar uma subvençãozinha pequena, aí vem esse Grêmio Recreativo na frente, e aí passa a Grêmio Recreativo Escola de Samba Portela. Todas as Escolas de Samba são obrigadas a ter um GR, então as Escolas passam a ser olhadas com mais respeito. Isso é luta do Paulo também, que lutou muito, veio para a cidade pedir às autoridades que deixassem o sambista em paz, que a gente só queria brincar. Trabalhava-se durante a semana e, quando era domingo, faziam uma batucada e ficavam cantando e brincando. A polícia não gostava disso e tal, chegava entrando, furava pandeiro, aquela coisa toda, prendiam.

Você viveu esse momento de que você está falando?

Cheguei já no finalzinho porque eu morava em Nova Iguaçu nessa época. Eu tinha seis ou sete anos e ouvia falar da Portela. Nasci em 1933, então, quando cheguei em Oswaldo Cruz, em 1946, a bem dizer já bem para cá, cheguei a ver a tal da invernada entrar lá dentro da Portela para revistar. Isso eu cheguei a ver, e a gente ficar cantando e o sargento a chegar e “Vou ali e voltar, e quando chegar, se encontrar essa bagunça aí, já sabem”. A gente não estava fazendo bagunça nenhuma. Agora, no tempo do ser preso, nunca fui. Agora, o falecido Paulo já foi, Cartola já teve a roupa dele rasgada por um delegado que mandou tirar as bandeirinhas na Praça XI. Diz o Carlos Cachaça que o Cartola foi reclamar: “Mas a Mangueira ainda não desfilou…”; e aí o camarada rasgou ele e tal. Teve essas humilhações todas, né? O Paulo já “fila por um, todo mundo dentro do tal de um “Socorro, gente”. O Paulo foi na frente e o Alvaiade correu. Alvaiade usava um cabelozinho meio esticado, naquela época o malandro esticava cabelo: “Ô Alvaiade, estão procurando o pretinho do cabelo esticado”. Aí o Alvaiade raspou a cabeça para despistar porque estavam procurando por ele. Quer dizer, o samba sofreu muita coisa, muita discriminação, muita coisa. Depois é que ele foi indo, foi indo e foram vendo as Escolas de Samba. Hoje está aí essa grandiosidade, está aí a própria polícia abrindo ala para ela passar.

Inverteu-se, né? Mas por que o samba sofria lá, antes mesmo de você chegar na Portela? Essa discriminação, esse tipo de tratamento por parte até da sociedade carioca?

Não sei, sabe rapaz, não sei. Não sei te explicar. Eles tinham assim um preconceito muito grande com Escola de Samba. Se uma moça namorava um rapaz, o pai logo dizia: “Esse moço não é metido com negócio de Escola de Samba… Cuidado. Não quero saber!”. Tinha um negocinho assim, qualquer coisa.

Sambista era visto como malandro.

Era visto como marginal. Pandeiro, se você tivesse com um pandeiro, pandeiro dava até porte de arma. “Isso daí, se você bater na cabeça de um, não sei o quê”. “Mas não é para bater na cabeça de um, estou aqui tocando porque quero cantar”. “Não, me dá isso aqui!”. Furavam. Passou muita humilhação, muita mesmo. Mas, graças a Deus, isso passou, né? Então esses velhos que estão aí que me contavam essas histórias todas.

De onde vem esse respeito todo, essa reverência toda para os mais velhos, Monarco?

Porque foi com eles que eu aprendi. Em tudo, aprendi a lição de vida, aprendi a lição do samba, a lição de chegar, de sair, o comportamento, tudo isso, até o traje mesmo, se vestir direito. O Paulo gostava de andar engravatado, negócio de poeta, ele usava uma gravata tipo poeta. Então ele falava: “Já olham a gente mal visto, com desdém, se a gente for mal vestido, maltrapilho, pior ainda”. Então ele incentivava o pessoal a se vestir direito, e a não levarem navalha porque o sambista não era preciso disso, era para cantar, para brincar, devolvia as moças nas casas, que os pais não queriam, “mas com o Paulo pode ir”. “Olha, está chegando aí, hein?”, Devolvendo de casa em casa as moças que os pais não queriam que fossem para o samba. Naquela época, tinha malandro que saía de baiana também. Muito valentão de baiana. Saía, mas com a navalha escondida por detrás, se nego viesse com gracinha, recebia uma solada, porque as mulheres iam pouco para o samba, não é? Aí depois foram chegando aos poucos, foram vendo, aí que surgiu a ala das baianas, essa coisa toda, que o contingente das Escolas era pequeno. A Portela com noventa pessoas já estava grande naquela época. Aí depois começa: os compositores do rádio, os grandes compositores se inspirando nas Escolas. O Herivelto fez muita coisa falando da Mangueira; o Noel falou de Oswaldo Cruz, (canta) “Salve Estácio, Salgueiro, Mangueira, Oswaldo Cruz e Matriz”, ele ali bota a Vila Isabel dele lá, que não tinha Escola de Samba, mas era um local que era respeitado, tinham os blocos por ali. Ari Barroso faz “Você fazendo visage/ passando rasteira/ tu vieste lá do morro”. Isso aí tudo é a Escola de Samba que começa a inspirar os grandes compositores do asfalto, da cidade. Tornou-se uma coisa bonita, não é? Chegavam, as famílias, já começaram a ir para ver os desfiles na Praça XI, se acotovelavam para ver, tinha uma corda, e essa corda eu cheguei a puxar. Eu cheguei a segurar nessa corda que eu não tinha dinheiro para fazer a roupa uma época. Eu não tinha dinheiro, aí eu descia com a Portela, descia no trem e quando chegava lá em baixo, que o caminhão chegava, a alegoria era um caminhão, a alegoria era pequena; e quando botava a corda lá, eu segurava num pedacinho. Eu digo: “Aqui ninguém tasca. Aqui estou eu”. E naquilo, segurando na corda eu ia. Eu sabia o samba, que eu ia sempre nos ensaios por ali, era garoto. Aí eu ia segurando na corda e ajudando a cantar.

Que corda era essa? O bloco ia avançando e a corda era um cordão de isolamento. Explica pra gente.

A corda era um cordão de isolamento para as pessoas não invadirem o conjunto.  Justamente. A bateria aqui, as baianas, lá na frente o sambista que puxava os versos, aquela coisa ali, pouca gente, num é? E aquela corda era para isolar para as pessoas não invadirem ali. Então as pessoas ficavam assim na corda, na beira da corda olhando. E eu segurava aquela corda, fazia até calo na mão, rapaz, a corda pesada, puxando daqui, puxando dali, carreguei gambiarra, fiz tudo na Portela. A alegoria era pequenininha, uns bustozinhos feitos com papel com uma massa que eles faziam lá e faziam assim os bustos, Getúlio Vargas, Caxias… As pessoas faziam aquilo e colavam por cima, faziam aqueles bonecozinhos.

Isso em que ano mais ou menos?

Isso nos anos 1940. Eu cheguei em 1946, peguei Santos Dumont, o último campeonato que a Portela ganhou sete anos seguidos. Eu ainda peguei Santos Dumont. Teve o carnaval da Guerra, mas esse eu ainda morava em Nova Iguaçu. No tempo da Guerra, as Escolas de Samba falavam muito sobre a Guerra. Chegou a hora de defender o meu país, não sei o quê e tal.  A Portela também teve um samba que, inclusive, fez muito sucesso na rua naquela época (canta): “Brasil, terra da liberdade/ Brasil nunca usou de falsidade/ Nós estamos em guerra em defesa da nossa terra/ Se a pátria me chama, eu vou/ Serei mais um defensor”. Isso na rua dava, era do falecido Nilson, depois o Alvaiade botou a segunda, acho que o Ataulfo chegou até a gravar. E aí o pessoal começou também a garimpar os sambas das Escolas de Samba que tinham um valor muito grande. Diferente daquele do pessoal da cidade, uma coisa assim, não sei explicar bem, uma melodia de respeito. Foi assim que eles começavam a garimpar. Nessa que o Paulo gravou com o Mario Reis, Orgulho e hipocrisia é vaidade e nada mais por aí, o Noel procurava o Ismael para fazer, procurava Cartola porque achava na melodia do morro, Noel tinha muitos parceiros negros do morro, Gargará, do Salgueiro, Bide, do Estácio (canta): “Fui louco, resolvi tomar juízo”. Porque ele gostava. Noel não precisava disso, Noel era um craque, já nasceu com o dom de compor, ele morreu em 1937, veja quantos anos, e está aí, parece que está vivo com a gente aí. Mas ele gostava, atravessava a Rua Oito de Dezembro para ir lá procurar o Cartola. E ficava lá com o Cartola bebericando e escutando as coisas com o Cartola. Ele gostava. O Chico foi lá compor, comprar samba do Cartola, comprou “Divina dama”. Cartola contava: “Pro Chico vendi “Divina dama”, vendi “Infeliz Sorte” (Canta): “Infeliz sorte que vale que meu coração/ vai resistir essa paixão afora”.

Que Chico é esse?

Chico Alves, o Chico Viola. “Perdão, meu bem” o Mario Reis comprou dele. Por que foi comprar? Mario Reis, que era um camarada, era tido como um rico, que parece que tinha alguma coisa com o Copacabana Palace, com uns parentes, ir num buraco quente procurar o Cartola para comprar samba era porque tinha valor. O Cartola tinha valor. Jamelão às vezes ia lá e ficava no ensaio porque alguém falava “escutei um samba na Portela”. Jamelão foi lá, gravou do Zé Kéti o “Leviana” (canta): “O azar é seu em vir me procurar/ Me abandona, me deixa/ Eu não quero mais ver a luz do seu olhar”. Tinha um macete, sabe? O nosso samba tinha uma coisa, não sei nem explicar, era uma linha diferente da do pessoal do asfalto que, com todo respeito, mas não sei por que o samba do morro tinha um respeito na cidade. E quando chegava aqui embaixo, cantava só o que cantava ali na comunidade, não cantava coisa do rádio, não. O samba que cantava ali nos ensaios, que as pastoras aprendiam, quando chegava aqui na Praça XI, a Escola formava, e aí vinha o diretor, o Paulo da Portela, depois o Natal, que foi um líder: “Vamos tirar um samba aí para a gente cantar”. Se um camarada viesse e dissesse: “Não, vamos cantar…”, “não, essa é do rádio”, então, eles não deixavam cantar a do rádio. Cantava um samba que botou a cabeça de fora ali, nos ensaios, que as mulheres gostavam mais, cantavam mais. Eu tive a felicidade de garoto ainda, olhando a Portela entrando, cantando meu samba. Aquilo, rapaz, vou te dizer uma coisa, que satisfação, que emoção… Que emoção!

Como você chegou na Portela?

Eu cheguei na Portela menino ainda, com 13 anos, calça curta ainda. Cheguei, ficava olhando, que eu vim de Nova Iguaçu, já ouvia falar no Paulo da Portela. Araci de Almeida cantava um samba sobre os professores do morro, já foram se apresentar, foi o Paulo da Portela, Nonô, foi o Mano Edgar, esse Edgar era do Estácio, então eu já ouvia falar. Quando eu fui morar em Oswaldo Cruz, eu passei no carro de mudança e vi Oswaldo Cruz, falei pro meu irmão mais velho: “Ih, Oswaldo Cruz, rapaz”. Quando mudamos, era moleque, não sabia nada da vida ainda, a minha mãe: “Cuidado, que isso aqui não é Nova Iguaçu, não, hein? Vê lá”. Com medo de eu sair por ali. Mas não adiantou, que eu saí mesmo. Aí ficava de longe, numa cerquinha lá, olhando os ensaios, aqueles bambas cantando, aí eu ficava olhando, e eu já tinha o dom de fazer umas boi com abóbora, como dizia o Cartola, umas coisas mal acabadas, mas já tinha aquele dom de fazer umas bobagenzinhas, de Nova Iguaçu, daqueles blocozinhos, eu já fazia.

Você já rimava?

Já rimava. Umas rimas pobres, mas tinha o dom de fazer. Então, quando cheguei em Oswaldo Cruz, eu ficava olhando aquilo e passando pela minha cabeça: “Meu Deus, se um dia eu fizesse um samba para a Portela, puxa vida!”. Aí comecei, com aquilo na cabeça, até que fiz em 1951 o “Retumbante vitória” que, mais tarde, o João gravou, trocou o título, “Passado da Portela”. Esse samba foi o esquenta da Portela em 1952.

Conta a história desse samba. Quem viu, como é que aconteceu? Essa história é interessante.

Esse samba eu me inspirei no Chico Santana, que o Chico Santana fez o hino da Portela, ele tinha um trecho que dizia “Avante, portelense, para a vitória/ Não vê que o teu passado é cheio de glória/ Eu tenho saudade/ Desperta, ó grande mocidade”. Eu gostava muito desse samba e o Chico Santana, eu era fã dele; eu ficava assim quando eles passavam na feira, ele com Alcides, Manacéia, eu ficava com os meus colegas: “Olha lá o Alcides, o Manacéia, o Chico…”. Nem falava Chico nessa época, o Francisco, aí eu peguei, bateu na minha cabeça, aí eu peguei (Canta): “Um dia, um portelense de outrora/ transbordante de alegria/ proferiu em linhas de um samba comovente que deixou muita saudade na gente/ Quero referir-me àquele avante, frase bem interessante/ Quando o ideal é conquistar vitória retumbante/ alertando a mocidade com palavras que ficaram na memória/ o passado da Portela é repleto de vitória/ O que nos vale é a fé que encoraja e conduz. Portelense de verdade que defende Oswaldo Cruz”. Aí eu cantei para um rapazinho, era mais velho do que eu, chamava-se Demilson. Ele disse: “Esse samba é teu?”, eu disse: “É, rapaz”. “Agora você fez um samba”. O que eu fazia não prestava, não é? Fazia ali, mas eles não ligavam. “Agora você fez um samba, vamos lá no botequim do Nozinho”. Tinha um botequim nessa época, nem era Nozinho. “Vamos lá, que tem uns bambambam lá, canta esse samba, Monarco, você tem que cantar esse samba”. Eu fui meio cabreiro ainda, quando cheguei lá estava o João da Gente, com aquele vozeirão dele, aquela coisa toda, aí Demilson falou: “Seu João, Monarco fez um samba. Canta Monarco!”, Aí cantei e foi uma gritaria danada. Nisso vem chegando o Natal, e aí o João: “Vem cá!” João sacaneava muito ele, chamava de siri sem unha porque Natal não tinha um braço, eles foram garotos juntos, um sacaneava o outro: “Vem cá, siri sem unha, vem cá escutar o samba do garoto”. Aí Natal chegou, se acercou assim de mim, aí eu cantei o samba, e ele disse: “Por que não canta logo mais lá no ensaio?”. Aquilo para mim foi uma vitória, não é? Seu Natal mandou. Eu vou cantar.

Seu Natal era…

Era o líder da Portela naquela época, o homem de um braço só, era tudo. Ele era tudo. Não era presidente porque as leis de contravenções penais não deixavam, porque Natal vivia na contravenção, num é? Era jogo do bicho. Então ele não podia ser presidente. Mas se o presidente falava alguma coisa e ele “não, não quero isso”, acabou. “Já não falei?”. Ele é que mandava. Quando ia valente lá na porta e queria fazer papagaiada, ele que chegava lá: “Aqui vocês tem que respeitar. Isso aqui é Portela, tão pensando o quê?” Ele era o líder. Até num jornal, há muito tempo, eu era garoto, eu vi escrito. O jornal chamava-se A manhã, tinha o Diário da noite, tinha o A noite e tinha o A manhã, ali no prédio do A Noite, isso acabou. Eu lendo assim: “Natal, braço forte da Portela”. Bicho, eu não esqueço nunca disso. Então, ele disse assim: “Vai cantar o samba logo mais, hein?” Eu disse: “O Alvaiade mandou fazer aqueles papeizinhos”. Que o Alvaiade já tinha ouvido, não é? Já tinha dado o aval: “O samba está bom. Manda fazer os folhetinhos”. Natal falou: “Vai cantar sem papel mesmo. Que papel que nada! Canta lá”. Aí sem papel mesmo. Isso era um domingo, o ensaio era à noite. Fui chegando devagarzinho, aí o pessoal pegou o cavaquinho, comecei a cantar, esse samba tem a tonalidade menor, aí foi se chegando, as pastoras ficavam assim em volta e os diretores de harmonia ficavam ali no centro. Um cavaquinho, um pandeiro… aí ficavam cantando a primeira parte. Cantavam a primeira, a primeira, a primeira até todos decorarem. Depois que decoravam, aí ele ia para a segunda. Aí cantavam a segunda, daqui a pouco batia o surdo, elas aprendiam, e aí quando gostavam, tudo bem, quando elas não gostavam, não adiantava. Podia ir embora com aquele samba que não acontecia nada. Mas se elas gostavam, a bateria tocava, elas ficavam fazendo aquele rodopio ali, e ali era nosso ensaio. Eram assim os ensaios. Os diretores ficavam no meio. Aí foi esse samba que se destacou. Quando nós fomos a São Paulo, ele foi cantado pelas ruas de São Paulo; aqui na Praça XI, a Portela entrou cantando ele, aquilo para mim foi o máximo. Daí os compositores antigos, meu primeiro parceiro foi o Alcides, que eles chamam de malandro histórico, já faleceu há muitos anos. O Alcides é que acreditou logo em mim e quando foi logo no meio da semana lá na feira, tinha uma feira em Oswaldo Cruz, está lá até hoje, mas está agonizando, quase não tem aquelas barracas que tinha. A gente estava bebendo ali e ele disse: “Monarco, meus parabéns!”. Eu digo: “Poxa, Alcides, você gostar do meu samba para mim já foi uma vitória”. Ele tinha uma voz bonita. A voz do Alcides era uma voz possante, fininha. Nós tínhamos três vozes na Portela que metia inveja em qualquer um: João da Gente; Ventura, que era uma voz aveludada, uma voz firme; e Alcides, com uma voz fininha. Se cantavam, lá da esquina escutava Alcides, a voz dele se destacava. Ele disse: “Poxa, Monarco, meus parabéns! Que samba bonito, rapaz”. Eu disse: “poxa, Alcides, você gostou?”. Naquele papo ele disse: “olha, estou com um corinho aí”. Ele falava assim: “você quer ouvir?”. Eu disse: “quero, Alcides”. E ele cantou para mim: “Se você gostou de mim porque quis/ Já sabia quem eu era/ Todo mundo diz. Hoje quer me culpar dizendo me ter amizade/ Sabe que um malandro quando ama deixa saudade”. “Poxa, Alcides, que coisa bonita!”. “Você quer acabar isso?”; “vai ser difícil botar a segunda parte. É muita responsabilidade”. “Que nada! Você está com a cabeça fresquinha, vai!”. Aí pedi: “canta outra vez”.  Ele cantou, aí eu peguei e fui aprendendo. Aí ficamos tomando aquela cervejinha, naquela época eu estava novo, tinha 16 para 17 anos. Aí fui assim para um cantinho, num banheiro ali, aí veio, foi indo, foi indo, acho que nasceu uma segunda aí: “Você não foi meu primeiro amor/ nem tampouco o segundo a sentir saudade nesse mundo/ mas alguém está sentindo/ Quero morrer se acaso estou mentindo/ Se você gostou de mim/ Se você gostou de mim”. Aí pegou ali, todo mundo cantando. Quando foi de tarde, fomos para o ensaio, aí cantamos, as mulheres gostaram. Foi o primeiro parceiro meu, o Alcides. Depois o Chico deu “Lenço” para eu botar a segunda, “se o teu amor fosse um amor de verdade/ eu não queria…” Aí botei a segunda parte, o Paulinho gravou, depois a Beth também gravou, agora o Zeca gravou, com a minha participação, então, daquele baú, nós fomos fazendo e ficamos por ali mesmo. Muitos até morriam por ali mesmo, era difícil de gravar. Mas os companheiros diziam para mim: “Monarco, guarda isso, rapaz. Guarda isso”. Tinha um jornalista do Jornal do Brasil, o Juarez Barroso, morreu, o Juarez dizia: “Monarco, isso daí tem um valor, rapaz, que você não sabe”. Eu nem percebia que aquilo fosse acontecer alguma coisa, não. Ficava naquele baú guardado por aí. “Vai ter ocasião que você vai procurar e não vai encontrar. Tu vai gravar isso tudo aí”. Ele me levava para almoçar com ele, ele trabalhava no Caderno B, eu era guardador de automóvel, então quando ele descia para almoçar, era bom que ele pagava o meu almoço, naquela época, a maré braba, aí ele me levava. O Juarez Barroso, inteligente, chegou a produzir um disco do Cartola, mas morreu no meio do caminho. Ele gostava muito do Cartola. Ele dizia: “Você vai gravar isso tudo”. Tudo que o Juarez falou aconteceu. Aí fui, gravei “Lenço”, Paulinho gravou. Depois veio (Canta): “Tudo que quiseres, te darei, oh, flor/ menos meu amor/ Darei carinho se tiveres a necessidade”. Isso daí foi um sucesso nacional, Martinho gravou, aí depois começaram a me procurar. Os cantores acreditaram mais no meu taco e começaram a me pedir música, não é? Beth…

Eles encomendavam antes?

Encomendavam. Eles me falavam: “quem está escolhendo é a Clara”. Aí eu partia para lá, não é? Aí quando a Clara me via: “E aí, como é, Monarco, todo mundo me mandou o negócio”. Eu ficava assim, meio sem jeito. “Não, vai lá em cima logo mais, vai lá em cima que o seu Romeu vai colocar o gravador lá, todos vão botar a música lá e tal. Eu quero ouvir um negócio teu”. Então aquilo já foi uma credibilidade que eu ganhei através do Martinho, que foi o primeiro sucesso meu a abrir caminho mesmo.

Qual foi?

“Tudo menos amor”. Que o Walter Rosa colocou a segunda parte, falecido Walter Rosa, e foi sucesso nacional. Isso tocou no Brasil todo. Essa música eu tiro o chapéu para o Martinho. Ele agora participou do meu DVD, eu o convidei, ele disse: “se não me convidasse…”, aliás, meu filho que convidou, ele foi o primeiro a chegar lá. Foi ele, foi o Zeca e o Paulinho. Os três que foram. A Marisa não foi porque estava viajando, então quando me perguntam: “Monarco, e a tua carreira artística?”, eu digo: “Martinho da Vila foi o responsável pelo meu reconhecimento na carreira”. Então, a minha chegada na Portela foi assim, garoto, os mais velhos, eu gostava de compor com eles por causa do respeito da linha deles. Não era nem sucesso, que a palavra sucesso não existia para a gente. A gente fazia ali, como eu acabei de dizer que às vezes por ali mesmo ficava. Muitos até morreram, e até levaram aquilo, e ninguém hoje se lembra. Lembra-se de um pedacinho, mas não se lembra do outro. E muita coisa bonita morreu. O Paulinho que conseguiu fazer um disco em 1970 para registrar, para não deixar morrer, senão morria. Depois, agora, a Marisa veio e deu continuidade a essa ideia que o Paulinho teve em 1970. A Marisa veio, fez o Tudo azul também no mesmo sentido, para poder registrar essas coisas. E nós temos um baú imensurável. A Portela tem um acervo muito grande. Portela e Mangueira têm um acervo muito grande de coisas dos nossos antepassados que ficaram por lá e quando vai para o disco se comporta maravilhosamente bem porque são músicas feitas espontaneamente, sem pensar em gravar, sem pensar “vou fazer um samba para a Alcione gravar, eu tenho um samba aqui que é a cara do Zeca Pagodinho”. Não tinha nada disso, não tinha a cara de ninguém, a gente fazia ali, o cotidiano da vida, as desilusões amorosas, aquela coisa toda, a gente fazia aquilo por ali e por ali mesmo morria, algumas foram resgatadas, vieram para o disco e estão aí até hoje imortalizadas (canta): “Eu vivia isolado do mundo/ Quando eu era vagabundo…”. Isso era do Alcides, isso é de 1945, 1946. Até hoje a gente canta, as mocinhas, todo mundo canta, quase sem tocar no rádio, um canta pro outro, aí o Zeca veio, gravou, Candeia botou uns versos e essa música foi gravada. Era terreiro. “Quantas lágrimas”… Tudo terreiro da gente ali, na Portela, que ficou eternamente aí pela força melódica e quando nasce não tem prazo de validade, tem muita coisa aí com prazo de validade.

É verdade.

Toca, toca, toca e quando tu procura, não vê mais. Agora, tem muita coisa que fica mesmo, eternamente. A música, quando ela é boa, bota uma roupagenzinha nela diferente, joga ela para o disco, ela volta.

Ela atravessa o tempo.

Vai embora, não dá confiança pro tempo. Sivuca falava uma coisa para mim, que eu gostava de conversar com Sivuca: “Monarco, a música quando é boa, ela vai sozinha”. Ela vai furando barreira. Esse samba que está aí, que essa menina canta na novela, o Zeca gravou, o Zeca foi o criador de “Numa estrada dessa vida/ Eu te conheci, oh flor…” Esse samba era para ser um samba enredo. Chegou a ser um samba enredo em homenagem ao Paulo, que eu sugeri para o pessoal do Unidos do Jacarezinho, uma Escola de porte menor do que a Portela, que eu sempre ajudei. Tinha muitos amigos no morro do Jacarezinho e eles me chamavam, eu ia lá e, de vez em quando, fazia. Até sugeri alguns enredos que eles foram felizes, o Candeia nós fizemos como enredo. (O enredo) Geraldo Pereira, o samba inclusive foi meu, esse eu bati o corner e cabeceei porque dei o enredo e ainda fiz o samba. Esse do Paulo, a Escola estava em má situação, estava no último grupo, aí o presidente que foi eleito foi lá em casa e disse: “E agora, Monarco, como é que eu vou fazer? Eu não tenho ideia de nada”. Porque o cara era sapateiro, não conhecia nada de Escola de Samba. Eu disse: “tem que fazer uma coisa barata aí, por que vocês não fazem um enredo com o Paulo da Portela?”; “Me ajuda nisso, como é que a gente vai fazer?”. Aí eu procurei um senhor lá em Madureira, o Seu João Ramos Pacheco, era da Marinha, muito inteligente, chegou a fazer um carnaval para a Portela, Tronco do Ipê era dele, Seu João. Aí fui lá com ele na casa do Seu João, e ele gostou da ideia: “O Paulo merece ser enredo. O Paulo foi um civilizador”, na palavra do seu João, “foi um civilizador, do samba ele foi tudo”. “Ah, então vamos fazer”. Aí peguei e fiz um samba e o presidente falou: “mas tu também tem que fazer um samba”; “Tá bem, vamos tentar fazer”. Fiz o samba, essa história é um pouquinho longa, fiz o samba mas não quis cantar lá na quadra, porque eu achava o meu samba muito tristonho, as minhas melodias são muito, às vezes são um caminho meio triste. Dizem que as minhas músicas são tristes.

São melancólicas.

É, são melancólicas, mas, às vezes, vão alegrar corações. Eu nem sei explicar, porque nasce assim, não posso fazer nada. Aí eu fiz, mas achei muito triste o meu samba. Parece até que teve dedo do professor: “Guarda isso aí, rapaz, não mexe nisso. Não vai cantar isso em lugar nenhum”. Aí eu falei pro presidente, e o presidente: “Mas o teu samba é bonito, Monarco, eu já ouvi, eu gostei e tal”. Eu disse: “Não, mas eu escutei um samba de uns garotos aí, mais alegre do que o meu, deixa os garotos irem”. Meu samba, eu fiquei com ele no baú, guardado. O início dele era “nossa Escola vem cantando/ Com ternura e emoção/ Homenageando um bamba/Que fez do samba sua oração. Numa estrada dessa vida/, eu te conheci, oh flor…”. A música todinha. Então, eu só tenho a agradecer a Deus. Eu deixei aquilo no baú, não quis. Os garotos foram com o samba deles, eu dei força, o samba deles era mais alegre que o meu, era (canta): “Paulo Benjamin de Oliveira/ Famoso Paulo da Portela”, sabe? Alegre! Meu samba era melancólico, eu sentia que era triste. Aí guardei no baú. Meses depois, eu comecei a ser invadido por essa música sem saber o que era, essa música entrava na minha cabeça. Eu ia dormir e amanhecia e estava aquele negócio na minha cabeça lalariririririrá e eu não lembrava que era a música do samba, aí comentei com Ratinho, meu saudoso compadre, Deus que há de iluminar ele onde estiver. A gente vinha para a cidade, estava sem dinheiro, numa maré braba, a gente vinha para a Som Livre, aqui na Rua Assunção. Tinha ali uma editora, a gente ia ver se apanhava um cascalhinho de vale que a gente tinha umas musiquinhas.

Um adiantamento?

É. Aí eu peguei e falei para ele: “rapaz, eu estou com uma música aqui que não sai da minha cabeça”. Ele tinha um fusquinha velho, meio vermelhinho, e a gente ia para a cidade. De vez em quando, aquilo enguiçava, como a gente sofria com aquele carrinho velho… mas carregou a gente para muito lugar. Aí ele dirigindo, eu falei para ele: “A música não me larga, rapaz, vou dormir essa música está na minha cabeça, eu acordo…” Aí ele perguntou: “Como é a música?”; ele se interessou mesmo de ouvir, aí eu peguei, solfejei a música. Ele virou-se para mim e disse: “A música é boa”. Quer dizer, aquilo me deu mais força ainda. Se ele diz: “Isso não está com nada” ou ficasse quieto, talvez eu até nem insistisse, mas ele me deu uma força. Eu sentia que a música tinha alguma coisa de interessante para mim. Se ela começou a voltar na minha cabeça é porque ela queria virar samba mesmo, sei lá. Aí quando chegou aqui na tal da editora, a gente com vergonha de pedir um vale, a gente duro, já devia um trocadinho lá, aí eu passei a mão num violão, eu não toco violão, mas um sol maior grandão daqueles ainda antiquado, que nem se usa mais, eu ainda faço, que dá para sentir no ouvido que é sol maior. Eu peguei e fiz aquele negócio e como a música já estava na minha cabeça, a letra foi entrando como se fosse uma luva. Parece que foi Deus ou o professor Paulo lá de cima que disse: “Toma, rapaz. Isso é teu”. Aquilo entrou: “Numa estrada dessa vida/ Eu te conheci, oh flor/ Vinhas tão desiludida/ Mal sucedida por um falso amor/ Dei afeto e carinho como retribuição/ Procuraste um novo linho/ Em desalinho ficou meu coração, meu peito agora é só paixão”. Mas cantei tudo, rapaz, tudo. Aí ele ficou olhando para mim, o diretor da editora, o Bruno. Estava atrás de mim, eu não estou vendo ele, o Ratinho olha para mim e diz: “Rapaz, mas não se esquece não!” Eu digo: “Não vou esquecer, a música ainda tá na minha cabeça, me dá um papel agora”. Aí o camarada: “rapaz, que coisa bonita é isso, Monarco. É novo?” Aquilo me deu mais força ainda, não é? Eu digo: “Não, está nascendo agora”. Aí pegamos e escrevemos a letra. Escreveu a letra, está pronto a primeira, porque a música não saía da minha cabeça de maneira nenhuma. Aí fomos para a cidade, a RioTur era ali na Rua da Assembleia, número 10, que tinha uns amigos lá em cima, tinha o João Sérgio, tinha o Américo, que ia lá de vez em quando ver os amigos, Xangô trabalhava lá.

Xangô da Mangueira?

É. Tinha uns showzinhos, a diretora naquela época era a Tânia Faial, ela gostava muito da gente e de vez em quando ela: “bota o nome do Monarco aí para fazer esse show”. Ali na Marina da Glória. Era maré braba, não é? Aí eu peguei e fui lá ver se tinha alguma coisa. Na sala do João Sérgio, o Ratinho pegou e disse: “Compadre, vê se está bom: “Tamanha desilusão, me deste, flor/ Me enganei redondamente/ Pensando em te fazer o bem…” Então quando ele abriu (canta): “Agora/ Uma enorme paixão me devora…” Aí eu senti firmeza e disse “agora é você que não pode se esquecer disso, porque a minha está grudada na minha cabeça, vambora novamente”. Na sala do João Sérgio. O João Sérgio é um garoto que, até hoje, quando a gente se encontra, ele fala: “Olha, nasceu na minha sala, hein?”. Dali nós saímos: “olha, vamos botar isso no gravador”. Eu morava nos Pilares, chegamos nos Pilares com aquele gravadorzinho ainda com os dois dedos ali, com a fitinha K7, gravamos ali, ficamos por ali, e é esse o “Coração em desalinho” que está aí, com a linha de terreiro. O Zeca ia fazer o primeiro disco dele, que eles tinham feito um pau de sebo aí. Pau de sebo é um disco com vários cantores, ele, Jovelina, meu filho também, Pedrinho da Flor, fizeram um tal pau de sebo na Som Livre e o Zeca foi o que se destacou.

RGE.

RGE. Você sabe. Aí, conclusão: o samba já está pronto, eu vim para a cidade, tinha um Banerj na Rua México, onde tinha uma gerente ali muito amiga nossa, de vez em quando emprestava um tico-tico para a gente ali, a Marilda. Aí eu fui até lá, dei um abraço na Marilda, entrei, fiquei na fila.  Chega o Manhães, Milton Manhães, chamado de Pezão. Quando eu olhei, estava o Manhães lá na mesa com a Marilda. Aí quando eu saí: “Ô, rapaz, peraí que eu estou indo lá para fora, coisa e tal, tem feito alguma coisa?”. Ele tinha um chevete verde que estava no estacionamento. “Tem feito alguma coisa?”; “olha, rapaz, para te dizer a verdade, eu fiz com o Ratinho uma bobagenzinha aí e tal, vamos até levar pro Martinho”, que a gente ia na casa do Martinho levar esse samba. Aí ele disse assim: “Canta aí”. Aí eu cantei e ele disse: “Ô, compadre, bobagem? Uma paulada dessa! Dá isso pro Zeca, o Zeca vai gravar um disco”. Aí eu disse assim: “Zeca vai gravar disco? Se Zeca vai gravar, já é dele”. Para você ver uma coisa, eu não olhei o lado do vil metal, porque se crescesse o olho no dinheiro, eu não ia dar pro Zeca, porque o Zeca era um cantor estreante, se iria acontecer, não se sabia. O Martinho vendia 200, 300 mil cópias. Qualquer editor te dava um advance naquela época de uns dez ou quinze mil reais por aí, para dividir para os dois.

Bom…

Bom. A gente era duro, não olhei isso. Até nisso Deus me ajudou. Não, o negócio é o Zeca mesmo. Zeca vendeu quase 1 milhão de cópias nessa época. Primeira gravação, e foi a música do disco, o próprio gringo disse: “Monarco, está vendo? Eu não disse que era boa?”. Eu disse: “É, você me deu uma força”. “Pois é, mas eles têm que trabalhar no disco essa música, eles estão com negócio de brincadeira, brincadeira tem hora, não sei o quê…”. Brincadeira tem hora, brincadeira tem hora é um partido bonitinho. Mas quando eles começaram a tocar essa música foi que o disco deslanchou mesmo e foi sucesso nacional com o Zeca. O Zeca botou no DVD e agora entrou na novela. Pela primeira vez na minha vida eu vejo uma música minha inteira numa novela. Que eu já vi trechos, “Tudo menos amor”, novela das seis; “O Gigante”, uma novela que teve aí; um samba que a Clara gravou meu, “O jardim da solidão”. Mas essa, eu escuto e recebo felicitações nas ruas, pessoas que me param para me dar os parabéns pela música, eu fico feliz. Um samba de terreiro que ia ser samba enredo, mas felizmente não foi porque se eu botasse como samba enredo ia morrer por ali mesmo. Há males que vem para o bem, ele virou para mim, fica feio a pessoa se gabar por suas próprias coisas, mas todo mundo gosta desse samba, graças a Deus.

Monarco, há essa passagem em que o Zeca Pagodinho encontra você num ônibus, te procura para falar das suas composições e diz que ele já é seu admirador há muito tempo. Vamos contar essa passagem aqui no Som do Vinil?

O ônibus era da CTC, eu morava ali em Del Castilho, do outro lado, e o Zeca morava do lado de cá, nos apartamentos que tinham ali. Era um moleque ainda, magrinho, aí quando eu entrei no ônibus, alguém falou para ele: “olha o Monarco! É ele, sim!”. Aí ele chegou correndo, entrou pela porta da frente, sentou perto de mim e ficou me alugando: “poxa, seu Monarco, como é que pode fazer um negócio desse?”. Aí cantou para mim uma música que eu fiz. “E essa assim, assim? Poxa, o senhor não é mole, não…”. Aí saltava do ônibus e voltava a pé. De vez em quando ele me via ali e vinha. Eu perguntei ao Mauro: “que garoto é aquele?”. “É o Zeca!” Depois é que ele passou a ser o Zeca Pagodinho. Que esse moleque nasceu para ser o que é, que ele garoto já estava na roda de samba, já versava de improviso, lá no Cacique de Ramos, lá no pagode da Doca, que ele gostava de ir, ele gostava da nossa linha também. Tanto que você vê que o Zeca grava o que quer, ninguém mete o bedelho. Se não for com ele, ele não grava. Então, na infância dele, houve isso mesmo. Ele gostava muito de mim, depois se tornou parceiro do meu filho, então é uma família bem unida, ele é padrinho de Juliana, minha neta, e é meu padrinho de casamento.

Mas quando você resolveu dar “Coração em desalinho” para o Zeca gravar, você já o conhecia bem, não?

Conhecia bem. Eles já tinham feito lá o tal pau de sebo com o Mauro, já estava até sendo sucesso na RGE, ele se destacou com o “Bagaço da laranja”, com a Jovelina, aquelas coisas, não é? Então, eu já o conhecia. E quando o Manhães falou “é pro Zeca”, eu falei: “Se é pro Zeca, já está”. “Mas o negócio é sério mesmo, Monarco, é amanhã, para tirar o tom lá na Odeon.” Era aqui na Rua Mena Barreto, a Odeon era ali, o estúdio. “Tem que estar amanhã às dez horas da manhã lá, você vai?”. Eu digo: “Vou, rapaz, vou”. Aí fui para Pilares encontrar o meu parceiro para dar uma satisfação, que, afinal de contas, nós somos parceiros, não posso tomar a iniciativa das coisas sozinho. Parceria é assim, tem que ter uma camaradagem, uma compreensão, que às vezes o outro parceiro pode dizer: “Ah, não dá”. Mas por sorte minha, quando eu cheguei lá, que falei pro Ratinho, disse: “O Pezão pediu a música pro Zeca gravar, aí ele virou assim: “É, o Zeca vai fazer um disco”. Ele já sabia. Eu digo: “Então, vamos dar a música para ele?”. “Tem problema nenhum” Digo: “Amanhã, então, vou lá na Odeon, você nem precisa ir se não quiser”. Ele diz: “Não, vai você”. Aí fui lá, quando cheguei, estava a turma toda lá, Paulão, Zeca… Aí fomos lá para o canto cantar, ele ainda não sabia a música, a música estava fresquinha ainda, ninguém sabia. Aí cantei a música, ele queria o tom, dali foi gravando já umas coisas e já foi para lá. A gravação em si eu não vi, fui embora fazer outras coisas, mas já ficou lá gravado com ele na fita, ele ficou decorando, decorando, decorando e foi para gravar. Gravou e teve a felicidade com esse disco, que tocou todas as faixas, sendo que a mais tocou foi a minha, o “Coração em desalinho”, e depois ele até botou a música no DVD, então graças a deus, todo ano eu gravo com ele, em todo disco do Zeca tem uma música minha, a maioria em parceria com o Ratinho e também com o Mauro.

Isso desde o tempo do ônibus, de encontrar no ônibus e falar.

Encontrava no ônibus. Viu como foi bom? Eu ganhei mais gravando com ele do que talvez se gravasse com o Martinho, que o Martinho já estava no auge. O Zeca precisou. Tenho certeza de que a minha música deu brilho ao trabalho dele, e a humildade dele diz, quando eu digo “você é o criador”, ele diz, “não sou criador de nada, tu que é o homem”. E quando ele está lá no teatro cheio, fala “compadre Monarco, vem cá”, aí me leva no palco com ele, fico meio acanhado e ele canta num tom mais alto do que o meu. Eu digo: “vou nos baixos, hein? Quando chego nos agudos, saio fora, deixo com ele, que o Zeca, a voz dele, tem uma extensão. Diz ele que falaram lá uma vez: “O Monarco está sempre no teu disco, num é?”. “Mas olha como é que o cara vem, vocês têm que vir assim”. Veio o “Vai vadiar”, minha e do Ratinho também, que foi sucesso nacional com ele também; “Falsa alegria”; “Nunca vi você tão triste”. São músicas que o Zeca gravou e não toca no rádio, eu fico bobo porque chego em São Paulo e vou cantar isso, digo, “vou cantar um samba que não é muito conhecido” e canto “Eu nunca vi você tão triste assim”, quando vejo está todo mundo me acompanhando, já me ajudando a cantar a segunda. O “Falsa alegria”, esse samba eu fiz espelhado no sofrimento de um amigo, isso não se deu comigo. Um amigo que brigou com a mulher, a mulher foi embora, abandonou e ele ficou triste da vida, apaixonado e só choramingando. Aí peguei e fiz como se fosse comigo o acontecimento, mas não foi, que eu estava muito bem com a minha esposa. “Você não está bem lá com a comadre?” Eu digo: “Esse samba eu fiz assim, é o Muca, que a mulher largou ele”. Até depois, há mais tempo, eu apresentei ele ao Zeca: “Olha, Zeca, o motivo da minha inspiração no ‘Falsa alegria’ aí”. O Zeca ainda brincou: “Arranja outra e vai morar em frente à casa dela, deixa de ser bobo, não sei o que e tal”. Zeca chegou até a colocar um pedacinho nessa música. Quando eu fiz (canta) “Já não vou mais às festas, para me divertir, já não sei mais cantar nem sorrir. Os amigos do peito estão preocupados com o meu padecer. Quem ontem esbanjava alegria, hoje não sente prazer. Ela foi embora sem olhar para traz. É sinal que não volta mais.” Aí o Ratinho, com o faro que ele tinha: “Pô, rapaz, deixa eu acabar isso”. Aí eu: “Acaba, rapaz, é para tu mesmo”. Ele botou uma segunda, mas a segunda ficou curta. “Fui mostrar pro Zeca”, ele falou, “Zeca vai gravar, mas ele botou um pedaço, compadre. Tem problema?”. Eu digo: “Não. Com o Zeca vale tudo”.

Ele é parceiro.

Ele não queria a parceria, para tu ver como ele é. Eu disse: se não aceitar a parceria, eu vou ficar zangado contigo. Você trabalhou, não assinou embaixo por assinar”. Porque no finalzinho, estava curta, (canta) “Em meu lar, teu retrato na parede, toda noite eu choro, vou tirar/ Sei que ela foi embora, mas ainda lhe adoro/ Eu preciso reviver minha alegria, só vou deixar seu retrato mais um dia”.  Terminava. Zeca falou: “é bonito, mas a segunda está curta, posso botar um pedaço aí?”. Aí o Ratinho falou: “Pode”. Aí o Zeca botou (canta): “Não me peça para cantar porque já perdi o tom/ nem tampouco para falar, minha voz não tem bom som. Em meu lar só existe nostalgia, seu retrato na parede é minha falsa alegria”. Fechou com chave de ouro e não queria a parceria. Eu digo: “Você vai ter que assinar a parceria, senão vou ficar zangado contigo”. “Está bem, compadre, então tá. Só assim nós somos parceiros”. Então a parceria ficou: Monarco, Ratinho e Zeca Pagodinho. Eu gosto muito dele, ele também gosta muito de mim, meu padrinho de casamento. Ele diz: “Compadre, nossa vida é uma miscelânea danada, eu sou teu padrinho, tu é meu compadre, é um bolo danado”. Eu digo: “Vale tudo!”. Ele adora que eu vá para a casa dele. Aí eu chego lá, estou conversando com ele, Mauro leva o cavaco, a empresária vai falar: “Ô, Zeca…”, “Pelo amor de deus, não vejo meu compadre há quase um ano, depois a gente resolve isso. Vamos compadre, canta aquele”. Aí ele goza.

É verdade.

O Zeca hoje é um ídolo nacional, mas muita coisa ele perdeu, aquela parceria dele de fazer música, como ele fazia com o Mauro, com outros parceiros dele, porque ele ficou muito requisitado, não pode andar na rua sozinho, todo mundo vai em cima, quer autógrafo. O preço do sucesso. Mas ele é um grande compositor. Eu não queria muito, mas ele ficou meio assim, sabe? Ele foi falar: “Compadre, isso aqui é muito ruim, eu gostava mais de Xerém. Todo mundo metido a besta, não sei o quê, lá na Barra, não é?” Ele quer aquele botequim da esquina, não é? Que ele gosta, que ele cospe grosso na esquina, ele gosta de chegar, fazer lingüiça assada na brasa, aquelas coisas…

Monarco, vamos dar uma retomada aqui, vamos voltar para a tua carreira. Inclusive eu ia te perguntar sobre o Zeca, porque você foi citado na entrevista, tem toda essa história e você acabou respondendo por você mesmo, então está ótimo. Depois a gente pode dar uma palhinha na Beth.

A Beth foi a cantora que mais me gravou, não é? Eu conheci a Beth através do Jorge Coutinho, ela ia lá no Teatro Opinião novinhazinha ainda, estava começando. Que a Beth, quando entrou, era mais da Bossa Nova, mas ela gostava do nosso samba de terreiro, aí ela fez um disco na Tapecar, um disco muito bonito, mas não aconteceu, nesse disco até ela gravou o Jorginho Peçanha, com um samba do Mano Décio, (canta) “Dá licença, está na minha hora de chorar, paciência quero me desabafar”, um samba bonito, mas não aconteceu. Nesse disco o Jorge Coutinho me chamou, fomos a um lugar aí que eu nem me lembro, sei que foi aqui pro lado da Zona Sul num apartamento aí e, chegando lá, estava o diretor da Tapecar. Foi na Tapecar que a Beth estourou, mas ela não ficou muito lá não, ela reclamou que parece que não pagaram direito, o disco vendeu muito, mas vendeu muito esse disco, e eu tive a satisfação de participar dele, o primeiro disco dela que alcançou sucesso, com a música “Fim de sofrimento”.

Não era um espanhol o dono da Tapecar?

Era um manolo, acho que era Xavier.  Foi nesse apartamento, a Beth do lado assim, a gente não se conhecia bem ainda, aí cantei vários sambas e cantei (canta) “Antigamente era Paulo da Portela/ agora é Paulinho da Viola… Ela vibrou nesse samba (canta) Paulo da Portela, nosso professor/ Paulinho da Viola, o seu sucessor/ Vejam que coisa tão bela, o passado e o presente da nossa querida Portela”. Muito embora ela sendo Mangueira, ela gostou desse samba. Aí eu cantei mais uns dois lá e cantei o “Fim de sofrimento” (canta): “Custei, mas encontrei um dia alguém/ é o que faltava no meu coração/ Ficava triste quando via alguém alegre passear de mão na mão”. Aí o Xavier disse: “Olha, Beth, o do Paulo da Portela e Paulinho da Viola é bonito o samba, mas esse aí, milhões passam por isso. Se eu fosse você, gravava esse”. Aí a Beth falou: “Tudo bem, vai esse”. Até quem batizou esse samba como “Fim de sofrimento” foi um menino que trabalha no Globo hoje, o Perin, muito meu amigo, naquela época ele era repórter do Jornal do Brasil, era garoto ainda, estava começando na carreira, eu guardava carro, aí fiz o samba, cantei para ele e disse: “Perin, só não botei um nome no samba”. Ele disse: “um samba bonito desses, ‘Fim de sofrimento’. Aí digo: “Então taí: ‘Fim de sofrimento’. A Beth gravou, depois, no ano seguinte, ela tornou a me gravar: “O amor fiel”, e eu passei a gravar sempre com ela. Aí ela se aborreceu lá na Tapecar por questão de faturamento e a RCA Victor a convidou. Chegou lá, ela estourou com “Saco de feijão”, que não é minha, mas é do Chico Santana; e gravou o “Lenço”, foi a cantora que mais me gravou, ela fala isso até hoje e é verdade. “Olha, eu que mais gravei o Monarco”. Então eu adoro a Beth, estou feliz da vida que ela se recuperou. Fui na casa dela, ela estava em cima da cama, mal, eu disse: “Você vai se levantar daí, Deus vai levantar você daí”. E graças a Deus, pedimos com tanta fé que fomos ouvidos e hoje ela está dando uns passinhos, está trabalhando. Isso para mim foi uma grande felicidade. Eu agradeço a minha amizade com ela. Naquela época era uma maré braba à beça e ela dizia: “Monarco, tem uma tua aqui”. “Você pensa que me apaixonei” é minha com o Alcides. “Essa música não era assim, o que que houve?”. Eu digo: “Botei uma outra segunda e tal”. “Logo vi, a música está rendendo mais. Vem para cá que está no disco”. Eu ficava feliz. Naquela época a Beth vendia 200 mil cópias, por aí, dava um dinheirinho. O editor te dava um trocadinho na mão, num é? Como adiantamento para descontar nos futuros direitos. Então, eu acho a Beth de uma fidelidade muito grande pelo nosso samba de raiz, compreendeu? Ela gravou o pessoal do morro mesmo. Teve um jornalista, inclusive, que uma vez escreveu, foi Tinhorão, se não me engano: “Depois de vasculhar as tendinhas do morro, foi que ela subiu no auge da carreira”, como quem diz, foi gravar Cartola, Nelson Cavaquinho, a gente, foi que a Beth realmente, que ela era de uma linhagem um pouco diferente.

O que você acha disso? Porque ela é uma pessoa que mora na Zona Sul, mas entende tão bem o samba do morro, sempre muito bem, sempre divulgou. E isso contribuiu bastante para a carreira dela. Como você vê isso, uma pessoa que não é do morro e se relaciona tão bem com o que é feito e o que foi feito lá?

Ela não é, mas Noel também não era do morro, e o Noel gostava. Então a Beth tem o coração, o amor por essa linha, que a Beth tem essa fidelidade até hoje. Você vê que ela está aí, ela foi responsável por muitos sucessos de muitos companheiros nossos que viviam no anonimato. Ela também tem um faro, ela não é boba. Quando ela sentiu que o Nelson era o homem, ela agarrou no Nelson. Aonde o Nelson ia, Beth estava atrás, estava com ele e, quando nascia um samba novo, ela era a primeira a ouvir. “Quando piso em folhas secas”  ela foi a primeira, a Elis gravou, mas o sucesso foi mesmo com Beth. “Mais uma vez, venho a vocês para confessar que nunca fui feliz”, Nelson Cavaquinho, e por aí vai, muitos sucessos. Aí vem Cartola com “As rosas não falam”, ela vai e regrava; “O mundo é um moinho”, ela pega o pessoal do morro e vai embora, não é? Vai embora, alcança o sucesso com esse pessoal, que realmente as músicas deles são coisas bonitas. O Cartola, cá para nós, nem tenho palavras para explicar, “Ainda é cedo amor/mal começaste a conhecer a vida… Vai triturar teus sonhos tão mesquinhos/ e reduzir as ilusões a pó”. Para com isso! E Cartola estudou pouco, pouco frequentou os bancos escolares, dito pelo Carlos Cachaça. Cartola era estudado, mas não era essa coisa toda de colégio não, de ficar, fazer ginasial e outras coisas mais. Ainda mais que teve que trabalhar cedo, teve que encarar a obra cedo e, eu conversava muito com o Carlos Cachaça, o Cartola tinha uma coisa que as palavras que ele colocava são difíceis, mas com simplicidade, a ponto de Villa-Lobos enaltecer, o que há? Então a Beth tinha um faro muito bom. Quando cantava, ela: “canta essa aí de novo”. Ela: “Não, essa daí tem coisa, manda essa música para mim”. E gravava a rapaziada toda, os meninos que vieram surgindo: Aragão, Almir Guineto, o próprio Zeca mesmo. “Camarão que dorme a onda leva” ela gravou com o Zeca, ela sentiu também que o Zeca ia, ela deu muita força pro Zeca. Quando o Rildo (Hora) produzia, ele foi à casa do Manacéia escolher umas músicas, aí o Chico cantou o “Saco de feijão”. O Chico não gostava de mostrar o “Saco de feijão”, ele tinha medo por causa desse negócio de ditadura e tal, e eu lutava: “Chico, canta aquela do feijão”. “Não, essa não”. E não cantava, mas nesse dia ele cantou. Lá na casa do Manacéia ele cantou, e o Rildo estava lá e tinha levado o gravador. O Rildo foi pro telefone e falou: “Olha, estou com o teu sucesso aqui, hein? Sei que tu vai gostar”. Aí, quando levou: “Ah… vou gravar!”. E gravou (canta): “De que me serve um saco cheio de dinheiro/ para comprar um quilo de feijão”. Essa música estourou. Então foi bom para ela, foi bom para o samba, foi bom para todo mundo e nós tivemos uma aliada. Que o samba nosso, de vez em quando, dava uma cochiladinha, era difícil gravar porque teve a época do iê-iê-iê que predominou aí e as gravadoras não faziam disco assim com o pessoal do morro, o pessoal do samba e de Escola de Samba.

Foi uma competição muito difícil essa com a Jovem Guarda, Monarco?

Foi. Só dava o iê-iê-iê naquela época. O Jamelão ia gravar um samba meu, eu fiquei feliz, aí quando encontrei com ele, falei: “Ô, Jamelão, estou só esperando”. “Não, Monarco, está ruim, os homens não querem fazer disco. Faz um iê-iê-iê, Monarco, para mim”. Eu digo: “Ah, Jamelão, isso eu não sei fazer não”. Porque, naquela época, o samba estava de caixa baixa, as Escolas de Samba é que seguravam, não é? A gente não cantava no rádio, mas cantava na esquina lá, no terreiro.

Dava para levar a vida…

Aos trancos e barrancos, mas dava.

Mas em muitos casos, Monarco, você, Cartola, muitos outros… não dava para viver só do samba. Você trabalhou do que nesse tempo, que não deu para viver do samba?

Não, não dava. Tinha que trabalhar. Trabalhei, vendi peixe, trabalhei na porta do Jornal do Brasil, meu primeiro emprego foi na ABI, mas na ABI eu ainda não estava na carreira, depois eu fui pro SESI.

O que você foi fazer lá?

Limpeza. Aí depois fui para o peixe, fiquei no peixe um montão de tempo, vendia peixe na feira. Depois fui trabalhar no congelado, na Praça XV, em uma indústria de peixe congelado. Eu pegava às três horas da manhã, já pensou? Eu falando isso, tem gente que nem acredita. Saía de casa uma hora da manhã num frio desses e ia para a Praça XV, chegava lá, botava a minha sandalinha, aquela roupa suja, abria e começava a botar as caixas de camarão, os peixes, a arrumar tudo para, quando o mercado abrisse, às três horas, o pessoal entrar. E eu ficava ali, vendendo peixe congelado junto com outro colega, descarregando aquelas carretas enormes que vinham do sul, com caixetas de corvina e camarão congelado. Eu descarregava tudo aquilo para botar no frigorífico. E já tinha meu baú cheio, mas não gravava, tinha que trabalhar. Ué, como ia fazer? Como ia comer? Tinha que trabalhar. E foi assim. Só vim a viver de música depois do sucesso de “Tudo menos amor”, ainda levei uns contra balanços, meu irmão mais velho até falou: “Se eu fosse você, não largava o jornal”. Eu acreditei em mim, vesti a camisa e digo: “Não, é aqui que eu vou. É aqui que eu faço com o coração. É aqui que eu vou”. Aí comecei, gravei este primeiro disco que o Lan fez a capa.

Esse disco tem uma faixa, a primeira faixa, sensacional, que é “O quitandeiro”.

“O quitandeiro” é uma parceria póstuma. É uma parceria póstuma com o Paulo da Portela. Esse samba é dos anos 1930, mas não tinha segunda parte, então o Alvaiade cantava muito isso e tal, e eu gostava. Aí peguei e digo: “Vou botar a segunda parte nesse samba. Já que ninguém bota, vou botar”. Botei a segunda parte, avisei à Dona Dalila, que era a cunhada do Paulo, que a Maria Elisa já tinha morrido e o Paulo não deixou herdeiros, ele não tinha filhos. Dizem que tinha uma irmã, mas não a conheci bem. Então falei com Dona Dalila e ela: “Não, Monarco, não tem problema”. Está aqui: Paulo da Portela e Monarco, com o nome dele na frente. Eu gostava muito quando cantava isso “Ô quitandeiro/ leva cheiro e tomate na casa do chocolate/ que hoje vai ter macarrão”. Aí quando eu separei o meu repertório para gravar, que esse disco foi produzido pela Continental, com direção do falecido Romeo Nunes, que era da Odeon, mas tinha um conhecimento muito grande com o diretor da Continental, Ramalho Neto; o Romeo, que se dava muito com ele, falou: “Ô Ramalho, vamos fazer um disco com o Monarco, ele é um sambista lá da Portela…”. Aí o Ramalho: “Está legal, Romeo, bota para frente e resolve negócio de repertório, vem para cá que a gente grava, sim”. Aí o Romeo Nunes me chamou: “Monarco, nós queríamos fazer um disco com você. Vamos para lá?” Eu fiquei muito feliz, quem é que não sonha em ter um trabalho registrado com a sua voz, com a sua obra? Fiquei feliz, aí começamos a escolher repertório, e o Zé Menezes, grande músico, que eu estou com uma saudade dele danada, Deus que dê muita saúde a ele; o Romeo chamou o Menezes para fazer os arranjos. Aí começamos a escolher as músicas, botar na fita e essa fita estava guardada numa gaveta na Odeon com o filho do Jair Amorim, que trabalhava lá, o Marcos Kilzer. Quando o Roberto Ribeiro chegou lá e ele aí virou pro Roberto, “Roberto, vem cá, escuta isso aí”. E soltou “O quitandeiro”. O Roberto: “Quem é?”. “Monarco” “Ah, vou gravar isso!” Aí o Marquinho falou: “Roberto, esse é o repertório do cara”. “Monarco é meu camarada, o disco do Monarco é antológico, eu vou gravar” e gravou mesmo. Gravou e foi sucesso nacional com ele, eu gravei também, mas eu não sou cantor, não é?

Dá para dar uma palhinha da segunda parte que você fez?

(Canta) “Ô quitandeiro, leva cheiro e tomate na casa do Chocolate/ que hoje vai ter macarrão/ Prepara a barriga, macacada, que a boia tá enfezada e o pagode fica bom/ Chega só 30 litros de uca para fechar a butuca desses nêgo beberrão/ Chocolate, tu avisa pra crioula que carregue na cebola e no queijo parmesão/ Mas não se esqueça de avisar à nêga Estela que o pessoal da Portela vai cantar partido alto/ Vai ter pagode até o dia amanhecer/ e os versos de improviso serão em homenagem a você/ Ô quitandeiro”… E por aí, não é? E foi sucesso nacional com o Roberto, aí eu fui, olha o que escreveram na contracapa: O Romeo Nunes, tem aqui o Juarez Barroso, que escreveu um trecho aqui que diz, inclusive: “se não confeitarem tua voz com gastas dissonâncias violinísticas”, num sei quê e tal, e tem aqui um trecho do Carlos Lemos que é um amigo meu, muito meu amigo, foi diretor do Jornal do Brasil, e o Sérgio Cabral, o velho, e um textinho do Lan ainda, que a gente tomava umas cervejas pretas lá no bar de Oswaldo Cruz, e esse disco eu gosto muito, foi o primeiro disco, nele eu regravei o “Tudo menos amor”, que já tinha sido sucesso com o Martinho; o “Desengano” foi a única música de fora que entrou nesse disco, que ele queria que fosse com todas as músicas minhas. “Desengano” é do Aniceto da Portela;, “Amor fiel”, a Beth mais tarde veio a regravar; o “Lenço” também foi regravado pela Beth; o Zeca também gravou; “Enganador”, o João Nogueira também regravou. Teve até algumas músicas aqui que foram regravadas mais tarde. Esse disco eu gosto muito, foi o primeiro, não é? Zé Menezes, grande Menezes, e a capa do meu compadre Lan.

A capa é espetacular. Agora tem uma história que eu queria que você me confirmasse se é verdade. Quando esse seu primeiro disco foi lançado em CD, você procurou a gravadora na época, a dona da master, para comprar uns discos. É verdade?

Eu não gosto nem de me lembrar disso. Não gosto nem de falar nisso, não, sabe por quê? É verdade. Fiquei muito chateado. Porque quando eu soube, soube por terceiros, porque você vê, os outros selos ligam para mim: “Ô, Monarco, vamos relançar aquele disco teu”. Nem isso eles fizeram. Eu fui saber por intermédio de uns rapazes…

Você ficou chateado?

Que negociaram esse disco, mil cópias, e mandaram para o Japão. Compreendeu? Deram-me um disco, eu peguei e fui lá saber como eu podia fazer para comprar disco. Nem isso, simplesmente eu não fui atendido. Fui barrado na porta: “Mas você quer falar com quem?”. Eu digo: “Quero falar com o diretor da gravadora”. “Mas ele não está aí”. Teve até um rapaz da segurança que me chamou e disse: “É sacanagem o que estão fazendo contigo. Se eu fosse você, procurava os teus direitos. Como é que eles relançam você, é tua voz, é teu retrato e nem te atendem”. E eu queria comprar para mim o disco meu mesmo. Não me venderam, eu fiquei chateado com aquilo. Mas passou, deixa para lá. Depois vem a Eldorado, faz essa elegância comigo, me chamaram para negociar ainda os discos que sobravam lá. Olha que consideração! Enquanto o outro fecha a porta para mim. Eu fiquei meio triste com isso, mas passou, passou. A vida continua, papai do céu está lá em cima, o que tiver que vir na minha mão, vem. Eu deixo com ele. Eu entrego na mão de Deus as injustiças que fazem comigo.

Mas antes desse disco aqui, você teve a participação em alguns discos muito importantes também, como esse disco aqui.

Esse disco, infelizmente, eu nem pude cantar nele, quem cantou o meu samba foi o Jair, olha lá o Paulo, a gravata dele tipo poeta, que elegância! Esse disco aqui foi o Paulinho.

Portela passado de glória

Portela passado de glória, que inclusive é um samba meu que empresta nome ao disco. Entrou no finalzinho. Eu era garoto perto desse pessoal, tanto que João da Gente fala aqui: “Monarco não é do tempo da fundação”, viu? Da fundação da Portela. “Isto é, não é bem um Velha Guarda”. É verdade isso que ele está falando. “Apareceu tempos depois, menino ainda, quando conheceu Paulo e os mais antigos. Há muitos anos compõe para a Portela, tem como parceiros Alcides Dias Lopes, Francisco Santana e alguns dos teus sucessos estão aí: “Lenço” e “Retumbante vitória”; e esta preciosidade que é “Passado de glória”, que dá o nome ao disco”.

Que lindo.

(Canta) “Portela, eu às vezes meditando/ quase acabo até chorando/ e não posso me lembrar/em seu livro tem tanta página bela/se for falar da Portela, hoje eu não vou terminar/ A Mangueira de Cartola/ velhos tempos de apogeu”. Isso aí, esse samba que está aí. Eu não pude porque trabalhava de per noite no peixe.

Não deu para gravar.

E o chefe lá não me dispensou. Tinha muito trabalho. Aí o Jair estava lá, gravou. Mas tive a felicidade de entrar no meio desses cobras todos que têm aí: Paulo da Portela, Heitor dos Prazeres, Alberto Nonato, Chico Santana. Eu sou o caçula, não é? Teve um jornalista que uma vez escreveu: “Monarco, o mais jovem dos patriarcas” (risos).

Tem muito disco da Portela aqui, vamos abrir. Você tem esse aqui, Monarco? Esse disco você cantou a faixa, vamos lá, me ajuda aqui que eu estou sem óculos. Você não precisa de óculos, mas eu preciso.

Isso aqui foi o “Meu regresso”, foi feito pela Odeon. “Minha querida Portela”. Eu botei para cantar o Adilson, que tinha uma voz muito bonita, ele era puxador de samba lá na Portela. “Conversa fiada”, Joãozinho da Pecadora. Isso aí foi um concurso de samba de terreiro de 1972. Aí ó, viu? Eu trabalhava no Jornal do Brasil. O meu samba é o “Meu regresso”. Isso daí é que eu estava um pouco afastado e aí eu volto (canta): “Eu voltei ao ninho antigo/ para rever meus bons amigos, que aqui deixei”. E tirou em quarto ou quinto lugar nesse concurso. Primeiro quem ganhou foi o Anézio com “Voltei”; em segundo, Paulinho da Viola, com “Um certo dia para 21”. Então essas músicas todas aqui fizeram parte do festival de terreiro. Esse disco é um disco também de que gosto muito.

Antológico, num é? Vamos dar uma quebrada aqui na nossa cronologia. Monarco, como é que aconteceu esse apelido? Monarco não é o seu nome, não é?

Não. Meu nome é Hildemar Diniz. O apelido foi em Nova Iguaçu, eu era garoto. Era Monaco, não tinha “r”, esse “r” entrou em Oswaldo Cruz, como eu não sei. Mas era Monaco. O camarada estava lendo uma revistinha pequenininha e pronunciou essa palavra, Monaco. Eu comecei a rir, era moleque, tinha seis anos, por aí. Aí ele: “Está rindo de quê, seu Monaco?”. Aquilo ali pegou, os moleques que estavam junto começaram: “Monaco, Monaco”, aí já me batizaram. Eu nem liguei, não, só que meus irmãos, depois que souberam, me chamavam de Naco lá em casa. Só a minha mãe e a minha irmã, a Célia, que é viva até hoje, graças a Deus, minha falecida mãe; me chamavam de Hildemar, não chamavam de Monaco não. Mas esse apelido, quando chegou em Oswaldo Cruz, não sei da onde que entrou esse “r”, aí passaram a me chamar de Monarco e ficou. Mas o garoto lá em Nova Iguaçu, fomos garotos juntos, Lolote, foi o que me atinou sobre isso: “Monarco, eles estão falando Monarco, mas era Monaco”. Eu digo: “É verdade”. Tanto que meus irmãos me chamavam de Naco. Eles abreviavam, aí entrou, aí ficou. Mas permaneceu Monarco até hoje.

Seu pai era comunista de carteirinha?

Meu pai era comunista, ele era fã do Prestes. Papai falava umas coisas, eu ficava escutando. Eu era garoto, mas me lembro. Ele era meio revoltado com umas coisas, ele dizia: “Isso vem no ventre do capitalismo”. Ele falava aquilo assim, como uma: “São os vendilhões!”. Uns vendilhões quer dizer o quê? Os vendedores do país, não é? Naquela época comunista era procurado em casa, ele não parava em emprego. Ele se revoltava com alguma coisa ali, aí o patrão ia ver que era ele, algumas injustiças que havia ali, não é? Ele chamava os companheiros: “Isso aí que estão fazendo…”, aí vazava, caía no ouvido do dono: “É esse camarada que está aí, manda embora”. O papai, no fim, ficou trabalhando por conta dele mesmo, ele era marceneiro. Uma vez, na Avenida Rio Branco, meu irmão que conta isso, não sei se foi na morte do Castelo Branco; tinha uma porção de gente, uma confusão danada. Ele disse: “Ih, tudo isso só por causa da brilhada”. Não sei o que é isso, a brilhada, parece que foi em abril que aconteceu o negócio da retomada da tal da ditadura militar. “Tudo isso só por causa da brilhada?” Ele era tinhoso, sabe? Meu velho era poeta com “p” maiúsculo mesmo, ele fazia rimas ricas. Foi dele que eu herdei essa parte. Desde menino, em Nova Iguaçu, eu já começo a fazer umas coisinhas. O primeiro samba que eu mostrei a ele foi o “Tudo menos amor”. Ele olhou o papelzinho, porque eu tinha lançado na Portela, tinha o prospecto, ele olhou: “É, você foi feliz aqui”. Ele gostou do “nesse romance existem lances sensacionais”. Ele explicava as rimas, porque tinham as rimas ricas e as rimas pobres. Ele teve o retrato dele publicado num tal Jornal das moças, que era uma revista, mas o nome era Jornal das moças, que publicou dele uns poemas, com o pseudônimo de José do Patrocínio. Papai era de Ubá. Eu não entendo muito isso, porque negócio de pseudônimo, essa coisa. Sei que está o retratinho dele, que ele guardou para mim depois, antes de morrer. Disse: “Vou guardar para você”. Eu ficava triste: “Papai, para com isso. Eu vim aqui para ver o senhor, o senhor fica falando nisso”. Porque as ferramentas ele deixou para o Nilton; a intelectualidade, o negócio da política, da leitura, ele deixou para o mais velho, que até hoje gosta muito de ler; o Hamilton, que puxou ele na parte das políticas. Ele lia muito a Última Hora no trabalho, aí um chefe chamou a atenção dele uma vez: “Por que tu lê muito esse jornal?”. Ele disse: “Porque eu gosto, assim, tal”. Ficavam de olho nele.

Ele era visado.

Era. Então, meu velho é isso aí, José Felipe Diniz. Era um mineiro de Ubá muito bom. Juarez Barroso até escreveu: Filho de um mineiro bom de Ubá. Tinha com ele a vontade de fazer poemas, ele não tinha a musicalidade dentro dele, mas as rimas dele, “Nós apenas conversamos coisas de amor e carinho, mas nunca nos enveredamos por outro qualquer caminho”. Olha a rima dele, era bom.

Era craque.

Era craque. Porque a rima tem que ser forte, os versos têm que ser fortes.

Você aprendeu isso em casa, não é, Monarco?

Justamente.

Agora, não tem um momento assim que, na maioria das vezes, um compositor como você tem, que você descobre que seu lance é música? Cai aquela ficha. Existiu isso com você? Um momento que falou: é isso!

Ah, existiu. Quando eu saí do Jornal do Brasil , senti isso aí. Eu não dou para brigar, não dou para viver em vida assim, caminhos errados. Eu nasci para viver de música. Desde pequenininho, eu já tenho, em Nova Iguaçu, os garotos: “Ih, Monarco fez um samba”. Eu tinha sete, oito anos, já fazia “a liga da defesa nacional vai contratar o crioulinho Sabú, para tocar lá no Rio Grande do Sul”. Olha o boi com abóbora! Também vai contratar Monaco e Luiz, a garotada vai pedir bis”. Isso era eu com sete, oito anos. Aí os colegas: “Monaco fez um samba!”. Desde molequinho. Quer dizer, quando eu cheguei em Oswaldo Cruz, eu me aperfeiçoei vendo aqueles bambambãs fazendo aquelas coisas, fui me aperfeiçoando e criando as minhas coisas. Então chega um pedaço da minha vida, que sinto: a minha vida é música e é nessa que eu vou. Cheguei lá, pedi a minha dispensa, digo “eu vou agora”. “Ah, ele agora é compositor laureado. Não precisa mais do Jornal”. Não, não é ser compositor laureado. É que entre guardar carro e fazer música, fazer samba, faço com o coração é a música, vou-me embora. Martinho tinha gravado. Quando eu saí, foi com o pé no chão: agora eu posso viver de música. Recebi um dinheirinho e comecei a fazer, procurava o Zé Kéti, tinha um showzinho ali, 100 merréis, 50 e tudo, comecei a fazer daqui, dali, gravei, comecei a gravar, aquilo começou a me render um dinheirinho.

Você foi se virando, não é?

Fui me firmando. Hoje eles me dão um certo reconhecimento, graças a Deus. Tudo que tenho na minha vida foi através de música. Se hoje tenho um apartamento, se tenho o que tenho, é o meu samba que paga as minhas contas, a quem eu faço as minhas queixas. Quando estou contrariado, nasce um samba.

Quantos anos você tinha quando deixou o Jornal do Brasil?

Eu deixei o jornal em 1974, eu tinha 43 anos.

Então demorou um pouquinho para você tomar essa atitude.

Porque não dava. Não dava para viver porque eu não gravava com ninguém, era difícil. É aquilo que eu te disse, já com meu baú cheio, mas encarava caixa de sardinha gelada, caindo, com esse frio e o patrão com o chicote: “Vambora! Bota aquela corvina para cima, sobe o xerelete para não sei quem!”. E já com meu baú cheio. Candeia foi quem depois passou a me dar conselhos, “Monarco, você precisa ir para a cidade. Você precisa descer para mostrar as tuas coisas, você tem talento”. Eu era um pouco preguiçoso, ficava naquela calçada de Madureira de bobeira. Depois, foi lá na porta do Jornal do Brasil, guardando carro que fui ser reconhecido. Ali conheci vários jornalistas, conheci o Tinhorão, o Tárik, gente muito boa, meu amigo, o Tárik de Souza, conheci o Oldemário Toguinhó, o Juvenal Portela, foi inclusive quem me arranjou para eu trabalhar no Jornal do Brasil, Toguinhó, Sandro Moreira, Carlos Lemos, Lan, ainda bem que o Lan ainda era portelense, a gente já se conhecia, aí o apelido Monarco quebrou todos os protocolos ali, porque quando entrei para o Jornal do Brasil: “Ah, esse camarada é o Monarco, rapaz! É o Monarco, compositor lá da Portela”. Aí acabou negócio de Hildemar. Mesmo o chefe, aí pronto, acabou. Quebrou todo o protocolo, compreendeu? Aí eu tive a glória e a honra de conhecer essa turma que me deu força na música. É isso aí.

Monarco, tem uma característica sua que está sempre presente nos discos que você grava, que é essa noção de coletividade do samba. Você é da Portela, mas nas suas músicas você fala praticamente de todas as Escolas de Samba. Por quê?

Porque eu gosto. Eu tenho samba falando da Mangueira, do Salgueiro, meus sambas falam. O “Vivência no morro” principalmente (canta): “Vou contar para vocês minha vivência no morro/ já morei na favela, morei no Salgueiro e lá no Preto Forro/ lá no Morro do Pinto, confesso, não minto, eu também fui feliz/ Me mudei pra Mangueira, fui para a Cachoeira e depois fui morar na Matriz/ Agora eu falo da minha infância querida/ saudade do meu Cavalcante, meus primeiros passos na vida/ Foi bela minha trajetória, lembranças do meu Tuiuti, minha presença notória no Andaraí/ Relembrando a planície, já morei na Portela, conheci Doralice, Niete, Eunice, Nozinho e Norela, Minha Nova Iguaçu de Loloti e Bilu/ Circulei pelas áreas das ruas brejeiras de Cabuçu e aos velhos amigos um abraço de fé/ Se sentirem saudade, me procurem lá no Jacaré”. No Jacaré ajudei muitos deles ali, fiz muitos sambas para eles. “Essa velha Mangueira que nos deu Cartola e Nelson Cavaquinho é a mesma Mangueira que dá Zagaia e Pandeirinho. Ela é a tradição”. Eu gosto de falar sobre Mangueira, tem um samba meu que fala em Vila Isabel, a Vila, a Mangueira principalmente. Tem as “Velhas companheiras” (canta) “Eu quando passo em frente à Estação Primeira, me lembro da velha Mangueira, lindos sambas, tudo enfim, me lembro dos meus tempos de menino, quando Paulo e Rufino, Marcelino e Gradim trocavam toda cordialidade estreitando os nossos laços de amizade fraternal. Por isso que Portela e Mangueira são as grandes pioneiras das escolas no carnaval. Em noitadas lindas já presenciei os sambistas com emoção, como já dizia o bom Cartola, ponto alto da escola, sala de recepção. Tremulavam juntas nossas bandeiras, velhas companheiras, semeando a paz. Por isso que Portela e Mangueira sempre foram as primeiras dos idos carnavais”. Aí as “Velhas companheiras”, eu gosto de saudar a Mangueira, o Cartola também fez, falando na gente. Eu gosto porque as Escolas de Samba são democráticas, é um lance bonito, se abraçam, não tem briga. Tenho amigos na Mangueira, na Beija-Flor, fiz samba com Toco, da Mocidade, fiz com o Helio do Império. O samba tem uma coisa muito bonita, sabe? Uma união, que o futebol devia se espelhar nisso. Quando acaba o desfile, encontro o Neguinho, meu amigo. Ele me dá um abraço, vamos beber juntos, vamos conversar, fazer samba juntos, vamos cantar, vamos brincar. Cada um luta pela sua ali e acabou, é lutar pelo samba.

É só no desfile a competição?

Só no desfile. Cada um luta pela sua, dá seu sangue ali. Acabou. No terreirão já encontro eles. Xangô (da Mangueira) era meu amigo, tudo isso.

Monarco, o cantor Risadinha foi o primeiro a gravar um samba seu, que é “Vida de rainha”, em 1956, pela Continental. Coincidentemente, era a gravadora onde você iria fazer o seu primeiro trabalho. Vamos falar dessa composição sua, “Vida de rainha”. Como é que foi isso?

A primeira parte desse samba é do Alvaiade, né? Foi naquela sequencia daquelas parcerias que comecei a fazer com os coroas. Fiz com o Alcir, fiz com o Chico e depois fiz com o Alvaiade. O Alvaiade tinha essa primeira parte que eu gostava muito, aí eu peguei, perguntei se podia botar uma segunda e ele disse, “pode botar”. Aí botei, ele gostou. Aí a música no terreiro, ficou cantando ali, todo mundo gostava, ficou conhecida. Como ele tinha conhecimento na cidade, o Alvaiade já gravava com o pessoal, gravava com o Ciro, aquele pessoal todo ali, Ademilde, aí ele mostrou a música para o Risadinha e o Risadinha gravou. Então, minha carreira artística, acho que ela começa no registro, ela começa daí, 1956 para 1957.

Como é que é esse samba? Você pode dar uma palhinha dele para a gente?

Posso, a primeira parte é dele. (Canta) “Eu dei-lhe uma vida de rainha/ e não era o meu feitio dar boa vida a ninguém/ Você ainda podia ser minha se você tivesse linha e valorizasse alguém/ Até papel de palhaço eu fiz/ para me fazer feliz e feliz você também/ mas nunca vi tanta rudez/ pela derradeira vez, seja feliz, meu bem/ Felicidade é o que mais lhe desejo, muito embora eu não queira mais saber do teu beijo/ Eu não guardo ódio nem rancor dentro de mim, só porque nosso amor chegou ao fim/ Foi melhor assim. Eu dei-lhe uma vida de rainha…”. Por aí, né? O Zeca gosta desse samba, no meu DVD ele canta esse samba, o Zeca Pagodinho.

Primeiro samba gravado.

Foi o primeiro samba gravado. Risadinha, na Continental. É verdade. É daí que eu conto a minha carreira, né? Através dessa gravação. E tem também o “Lenço”, que foi gravado pelo conjunto da Portela. É uma parceria minha com o Chico, a primeira do Chico. Sempre quem botava as segundas, naquela época, era eu. Porque eles faziam as primeiras, me mostravam ou eu ouvia, perguntava: “Poxa, isso está bonito…” “Quer acabar, botar a segunda e tal. Fulano está botando, quem vier melhor é que fica”. Porque tinha isso, não dava às vezes só para um, não. Conclusão: eu peguei, fiz a segunda parte. Quando a Portela foi fazer. Acho que foi a primeira gravação da Portela oficial, na Sinter, o produtor foi o J. Cascata, parceiro do Leonel Azevedo (canta): “Lábios que beijei/ mãos que eu afaguei, numa noite, Cabocla, seu olhar”. J. Cascata, o grande J. Cascata, era quem estava na triagem. Candeia tinha cantado o samba dele, Manaceia, o dele. Quando eu cantei (canta) “Se o teu amor/ fosse um amor de verdade”, aí ele botou um “o” e um “k”, ok. Aí fiquei feliz, foi a primeira gravação com a Portela. Depois tiveram outras gravações, tivemos na Musidisc, quando gravei “Retumbante vitória”, mas o primeiro foi “Vida de rainha”.

 

CapadiscoMonarco1976

 

“Retumbante vitória”, que foi o samba que você levou para a Portela, acabou sendo gravado quando, Monarco?

Ele foi gravado pelo João Nogueira já nos anos 1970. Em 1978, por aí, mais ou menos. Eu estava doente quando ligaram lá para o hospital, a maré estava ruim, ruim mesmo. Eu estava com problema de pulmão, né? Aí o Paulinho Pinheiro ligou, disse: “Monarco, entrou um samba teu aos 45 minutos do segundo tempo”, e solfejou: “Um dia/ um portelense de outrora/ transbordante de alegria”. “Essa música é editada”. Eu peguei. “Não, Paulinho”. Já tinha sido gravada pelo conjunto da Portela, mas eu não entendia de negócio de edição, ainda bem. Talvez se eu tivesse editado, estava na mão do editor, eu não ia poder pegar a graninha que peguei. Ele disse: “Olha, te prepara porque eu arrumei um editor aí, tu vai procurar o Danilo”, Dr. Danilo Rocha, padrinho de casamento dele com a Clara, do Paulinho Pinheiro. Na Rua da Quitanda. Aí eu pedi licença ao médico, se podia fazer isso, que eu estava internado, no Curicica, Dr. Jorge Salomão. Falei com ele numa segunda-feira e ele disse: “Pode ir, mas vem no dia seguinte, resolve logo isso”. Eu tinha que voltar para o hospital, que ainda não tinha tido alta. Estava bem melhorzinho, mas não tinha (tido alta). Aí eu fui na Rua da Quitanda, Dr. Danilo Rocha era presidente da SBAT, Sociedade Brasileira de Autores Teatrais. Depois passei lá várias vezes, encontrei até o Baden lá, o Baden se dava muito com o Dr. Danilo também. Fiquei esperando até quando ele chegou: “Monarco, o Paulinho me falou a teu respeito. Você vai na Rua João Afonso, lá no Humaitá, número 15”, me deu o endereço. “Pega a condução assim, assim, já estão te esperando lá”. Chegando lá, eles me deram 10 mil cruzeiros, de advance. Poxa, rapaz, aquele dinheiro foi o que ajeitou a minha vida, eu estava no hospital, minha mulher sem dinheiro, eu morava lá no Jacarezinho nessa época. Peguei aquele cheque, recebi aquela grana, não tinha conta em banco nem nada, disse à minha mulher: “Tem esse dinheirinho aí, você resolve o que tiver que resolver, que eu vou levar alguma coisa para o hospital para não ir duro”. Cheguei lá e encontrei todo mundo, dei logo cinco pra um, dez pro outro, a minha cama vivia cheia de compoteira de doce, banana, aí nego me chamava de quitandeiro. Então foi o João Nogueira, o João foi muito meu amigo, que gravou três ou quatro músicas minhas. Nessa eu pensei de nem entrar, que eu estava internado, né? Esse telefonema, “Monarco”, de uma tal de Divineia, de uma divisão, sei lá, foram lá me descobrir. “Monarco, tem um telefonema para você lá”. Fui pelo cantinho, cheguei e era o Paulinho Pinheiro: “Compadre, entrou uma música tua no disco do João. Samba bonito, tem que ser gravado. Agora você vai procurar o Danilo, na rua tal e ele vai arranjar um dinheiro para você”.

Veio em boa hora.

Deus é bom.

Sem dúvida que é. Agora do seu primeiro disco para o Terreiro aqui, tem um espaço grande de tempo, não tem?

Tem.

Você fez muita coisa, mas disco solo seu…

Solo? Depois da capa do Lan? Até que não teve muito não. Teve por terceiro. Porque eu gravei aquele em 1976 e esse disco é de 1980, foi quando o Aluizio Falcão veio ao Rio com o Homero, e eles fizeram o convite.

E te convidaram para gravar esse disco.

Aí eu perguntei se podia escolher. “Você vai escolher todas as músicas, só não vai deixar de fora “Proposta amorosa””, isso foi a palavra do Aluizio Falcão. Aí eu gravei esse disco, escolhi algumas coisas de uns companheiros também e fomos para lá, gosto muito dele. Depois que eu só vim gravar em 1990, parece, já para o mercado japonês, aquele disco Voz do samba.

Foi para o Katsunori Tanaka, né?

Katsunori Tanaka. Aí fui pra lá, fui para o mercado japonês, fui ao Japão com Guilherme de Brito, depois esse disco foi negociado com a Kuarup. Dizem até que vai voltar novamente, ou compraram o acervo da Kuarup.

É, a Kuarup foi comprada.

Tomara que…

Devolvam!

É, tomara. Porque eu não gostaria que este disco fosse para a mão de pessoas mal intencionadas, não, sabe? Na Kuarup, ele estava bem. De vez em quando, o Barroso, que tomava conta lá das contagens, ligava pra mim: “Monarco, tem um dinheirinho pra tu aqui’, eu ia lá e tinha 80 pratas, 100. Pouquinho, mas naquela honestidade de pagar. Agora, tem outros aí… Tu não vê que no outro até barrado eu fui. Não pude nem comprar o meu disco. É muita coisa que deixa a gente triste, né?

Mas você está aqui hoje. Com a dignidade de poucos artistas que a gente vê. De poucos não, de muitos.

Graças a Deus. Obrigado.

Eu gostaria que você destacasse algumas faixas desse disco aqui.

Aqui foi tudo escolhido com o coração. “Homenagem à Velha Guarda”, que não é por ser meu. Você vê no “Portelense de outrora”, eu brinco com o Chico Santana, aqui eu brinco com o Chico Buarque, o “Homenagem à Velha Guarda”, que digo “Um dia tu fostes à Lapa para ver a malandragem”, que é o Chico, né? Porque a Portela vivia em maus lençóis naquela época, a época que Candeia se aborreceu e tudo. Então, nós íamos lá, eles davam mais valor ao compositor do rádio do que àqueles que fizeram a história da escola ali, tudo. Era tratado como se fosse um João Ninguém. E eu, revoltado, fiz isso. “Um dia tu fostes à Lapa ver a malandragem, perdestes o tempo e a viagem. Como teu samba diz, Eu fui à Portela ver os meus sambistas, mas consultando a minha lista, também não fui feliz”. Porque lá também não encontrei ninguém. Foi numa época em que eles queriam trazer cultura para dentro do nosso meio, quando a cultura ela já estava enraizada ali.

Era a própria. Vocês eram a própria cultura.

Justamente. Tinha uma jornalista que acho que já até faleceu, Maria Helena Dutra, que os chamou de burros, era do Jornal do Brasil. Só pode ser burrice com um time de compositores que tem chamar compositor do rádio para fazer samba para a Portela. Chamou-os de burro. Aí eu fiz esse samba brincando com o Chico. Aqui tem um poutpourri que eu gosto, “Mulher vai procurar teu dono”, do Rufino; Caco velho hoje eu sou viúvo sem ninguém, Caetano se afastando da Portela; e o “Serei teu ioiô”, do nosso grande professor, Paulo da Portela, que está aí até hoje: “Serei teu ioiô, tu será minha Iaiá, a vida feliz bem longe daqui iremos gozar. Mas tem duas coisas que podem impedir, e tu a sorrir me perguntarás, meu bem, que será? Ora, eu que bem sei, te responderei, a sombra da inveja, meu bem, um golpe de azar”. Paulo da Portela. Ele sabia tudo. “Silenciar Mangueira”, Cartola, tudo aqui. “Você pensa que me apaixonei”, eu e Alcides, que mais tarde a Beth regrava, “Chuva XX “, Hortêncio Rocha, é o H. Rocha do “Diz que fui por aí”; “Proposta amorosa”, grande sucesso com Roberto Ribeiro, que o Aluizio Falcão me pediu.

Era por isso que ele pediu que você gravasse.

Era porque ele gostava dessa música. Não sei se aconteceu alguma coisa amorosa com ele.

Dá uma palhinha dela.

(Canta) “Por que vieste com proposta amorosa/ eu que vivia num perfeito mar de rosa/ Só conheci falsidade em lugar de carinho/ Do meio das flores quiseste levar a um monte de espinho/Não conseguiste o intento mesquinho/ O bom artista, juro por deus, não é tolo/ Na saudade, dei o bolo, ela vinha quase certa me encontrar. Hoje vou trilhando o meu caminho, muito embora sozinho, para ninguém me ver chorar”. (Risos) É isso aí.  E os compositores da Velha Guarda da Portela, Alberto Nonato, Alvaiade, Casquinha, Chico Santana, que me deram a honra de estar aqui. No retrato deles aqui, Eunice, Doca, isso aí.

Monarco, é um disco importante na sua carreira, não é?

É importantíssimo. Foi nesse disco que meu filho, o Mauro Diniz, foi testado como cavaquinista. Ele foi para fazer duas faixas e acabou tocando o disco quase todo, que o produtor gostou da palhetada dele.

Firmou-se como músico, você diz.

O outro que foi para fazer. Firmou-se. Cabelinho tocou surdo, Gordinho no surdo. Aqui tinha o Luna, falecido Luna, Marçal tocou cuíca, Mauro no cavaquinho, Testa no pandeiro, Valmar, cavaquinho, Walter no violão sete cordas e tumbadora Doutor, esse cara era muito bom. Esse cara criou um negócio, de um trêmulo no repique, compreendeu? Que está aí até hoje. Doutor. Então tem um time de percussionistas aqui. Arranjo e regência de João de Aquino. Adoro esse disco. Olha o carinho que eles tiveram, olha o relevo. Esse disco foi elogiado por grandes críticos da música brasileira.

O Monarco citou o Gordinho do surdo, esse cara é uma figuraça, vamos trazer ele para esse programa.

O Gordinho é muito bom.

Ele é o surdo…

Todo mundo o chama para gravar. Não é só Rildo, não. Zeca…

Figuraça.

Ele é. Melhor surdo que tem aí. Participou de todas as gravações, de Clara, ele era do conjunto Nosso samba, o conjunto acabou, ele ficou aí. Gravou com Clara, com Beth, Martinho, todo mundo chama ele.

Eu vi o Acústico do Jorge Ben, era ele no surdo.

É ele, ele toca com todo mundo. Surdo é ele.

O cara é uma figuraça, mas vamos lá. Mas, Monarco, esse disco aqui Terreiro, tão bem feito, tão produzido, com repertório significativo da sua carreira, todas as suas músicas importantes, não todas, mas uma parte delas está aqui. Você só viria a gravar muito tempo depois. Passou um bom tempo sem gravar.

Passei. Só fui gravar em 2000.

O que aconteceu nesse período todo? Por que você acha que isso aconteceu?

Ninguém me chamou para gravar. É porque eles querem o pessoal que vende, o pessoal que tenha retorno. Como o Roberto Ribeiro falou, “meu disco é antológico”. É uma coisa da vida, isso não me abate não. Aí foi em 2001, não, em 1991 que eu fui chamado para gravar pelo Tanaka, o Henrique foi o produtor, um disco muito bom, ganhou o prêmio Sharp, na época. Olha, eu já fui premiado três vezes. Eu fui premiado com o prêmio Sharp, esse disco com o Henrique, depois eu ganhei, acho que foi o Tim, se não me engano, o “Memória do samba”, que eu gravei para o Japão também com produção do Henrique; e esse Grammy Latino, meu disco também foi indicado. E agora tem uma música minha, que é amanhã a festa lá no Theatro Municipal, da Música Brasileira, eu vou estar lá porque “Dolores e suas desilusões” foi escolhida como uma das melhores músicas. Aí me mandaram convite e eu vou lá com minha mulher, o Mauro também vai, que é meu parceiro. Então é isso, em 1991 eu gravei esse com o Tanaka. E fui gravar em 2000.

Agora tem uma coisa importante, deixa eu te interromper, isso é interessante: como é que você vê um produtor japonês interromper esse hiato que você estava atravessando para gravar um disco para o Japão. Esse disco foi feito para a JVC, se não me engano. Vem um cara do Japão e chama você para gravar e você todo esse tempo aqui sem gravar. Você vê isso com naturalidade?

Santo de casa não faz milagre. Isso é assim mesmo, eles gostam desse tipo de música, desse samba. Eles gostam desse samba, terreiro mesmo.

Samba de raiz.

É. Sem agrotóxico, como dizia o Adelzon, meu compadre. Então eles gostam, os japoneses. O francês também gosta. Então eles me chamaram para gravar, gravei, fui feliz porque o disco deu certo, tudo que se faz com amor dá certo. Depois fiz outro, “Memória do samba”, novamente para o mercado japonês. Tenho dois discos meus para o Japão e tem as participações muitas, né? “Velhas companheiras”, com o Guilherme, com o Nelson Sargento, muita participação. Agora meu mesmo, eu tenho esse da capa do Lan, o Voz do samba, o Terreiro e esse Memória do samba.

É só você?

É. Quatro discos e agora fizeram esse DVD comigo, que para mim foi um acontecimento muito bom, com a participação dos meus amigos, Zeca, Martinho e Paulinho. Foi gravado lá no Oi Casa Grande e o lançamento foi no Teatro Rival. Foi muito bom, a festa muito bonita. Eu não tinha um DVD ainda meu, né? Graças a Deus foi uma lacuna bem preenchida. Graças a Deus.

Duas últimas perguntas antes de finalizar. Vamos voltar lá para o início, quando você chegou na Portela. Teve uma passagem ali que você ficou magoado, saiu da Portela, foi compor para outra escola, mas o Natal mandou te buscar de novo, não foi?

Ali eu fiquei magoado com uns probleminhas lá. Deixa isso. Passou. Mas fiz o samba lá para o Jacarezinho. Eu já tinha feito um samba para a Unidos de Padre Miguel, continuei saindo na Portela, não houve aborrecimento, não houve nada. Agora realmente me aborreci porque houve umas injustiças lá na Portela comigo, eu fiquei chateado, esse amigo meu me chamou para eu ir lá no Jacarezinho, numa festa da fusão, que juntou duas Escolas de Samba. Tinham duas Escolas no morro, ficou sendo uma só, a Unidos do Jacarezinho. Tinha a Unidos do Morro Azul e a Unidos do Jacaré, e formaram a Unidos do Jacarezinho. Nessa festa eu fui, estava meio chateado, cheguei lá e me apresentaram a sinopse, me mostraram, eu fiquei lendo, lendo, lendo, acabei gostando da história sobre Frei Caneca, a execução de Frei Caneca, e fiz um samba. Eles gostaram, escolheram e a Escola desceu. Natal ficou meio aborrecido, meio enciumado, o amor dele pela Portela era muito grande, aí ele me chamou, falou para mim: “Para os outros você faz bom, para a gente você faz merda e tal”. Aquela maneira dele sem papas na língua, o que tinha que falar, ele falava. “Ô, seu Natal, mas na Portela vocês não ligam para mim”. “Não? Que não liga o quê? Acaba logo com isso, seu lugar é aqui”. Aí eu peguei e “Bom, aí é outro papo”. Aí continuei ajudando o Jacarezinho, mas a minha Portela eu não abandonei. Foi quando eu faço o “Regresso”. (Canta) “Voltei ao ninho antigo para rever meus bons amigos que aqui deixei/A saudade me apertou, eu não pude resistir, o bom filho à casa torna, estou aqui”. Foi quando eu volto novamente para a Portela, que não abandonei, só fiquei um pouco afastado. Também estava, conheci uma moça lá no morro, acabei me enamorando por ela, a gente ficou por ali. Aí eu me afastei um pouco ali de Oswaldo Cruz. Mas ele me deu essa bronca, né? Aí eu voltei e continuei saindo na Portela. Saí em 1973, no Ilu Ayê, saí no Macunaíma, são no Homem do Pacoval, saí no Viva o rei Dom João, continuei saindo na Portela, não abandono minha Escola, não. E fui fazer samba para uma Escola que não disputava com a minha, também tem isso. Eu jamais iria fazer um samba para a Mangueira, a Mangueira não precisava de mim, mas nem para o Salgueiro, uma Escola que disputasse com a Portela, eu não. Fiz para uma Escola de um grupo abaixo, tanto isso que eu confabulei com ele isso: “Seu Natal, fiz o samba para uma Escola que não atrapalha a Portela em nada, ela desfila no quarto, quinto grupo. “Não quero saber, para os outros você faz bonito”. Que ele escutou o samba, “Dizem que o samba é bonito. Canta o samba!”. Eu não quis cantar, mas acabei cantando, ele disse: “Está vendo? Para os outros você faz bom, para a gente você faz merda”. Quer dizer, não deixou de me espinafrar. Eu gostava dele, com tudo isso. Ele foi muito bom para mim. Nos meus momentos difíceis da minha vida, me ajudou muito. Foi uma espécie de um pai que eu tive e a Portela hoje, sinto falta do Natal, aquele amor que ele tinha pela Escola. Mas é isso aí, meu compadre.

Então para a gente acabar a nossa entrevista histórica, muito obrigado por ter aceito o convite, por ter vindo aqui. Uma dignidade comovente. E como é que você vê o disco Terreiro hoje, Monarco?

Eu vejo com bons olhos, com uma alegria grande no meu coração. O pessoal lá da Eldorado foi muito gentil comigo, teve uma sobra de 800 e tantos discos e eles, primeiramente, me perguntaram se eu queria, me venderam o disco a preço de banana, quase que de graça, uma elegância que eles tiveram, agradeço a eles, apesar de ser um disco que eu amo, o Terreiro, porque eu fiquei à vontade nele.

Por que esse nome?

Terreiro porque ali só tem samba de terreiro da Portela, só de terreiro, da Portela e de outras Escolas. Antigamente, a quadra que hoje chamam era terreiro. “Já foi para o terreiro? Esteve no terreiro?” Era batido de chão, não tinha nada. Era chão mesmo, de barro, aquela coisa e as cabrochas iam. Inclusive quando Ary Barroso E as cabrochas só vão para o terreiro de pé no chão. Parece que foi Herivelton, né? Sinto saudade da Mangueira, daquele tempo que eu batucava por lá. O Herivelton no final diz que “e as cabrochas iam para o terreiro de pé no chão”, né? Era bom então era chamado de terreiro. Agora é quadra, é quadra. Para mim não está me dizendo muito, não. Eu gostava mais do terreiro, tanto que botei o nome do meu disco de Terreiro, que aí está o puro suco mesmo daquela, tem sambas aí dos anos 30. Não fiz isso com aquela intenção de fazer para estourar, para entrar no mercado, para vender. Eu fiz o que o meu coração pediu. Fiquei feliz com o meu interior. Até hoje é um disco que eu boto lá para tocar, fico deitado na poltrona escutando o cavaco do meu filho, que pela primeira vez tocou em disco, o pessoal que já se foi, Marçal tocando cuíca, Eliseu, Luna, Doutor, Gordinho, Cabelinho, um agogozinho que o Cabelinho toca ainda no samba, Testa, um garoto que morreu que tinha uma pandeirada bonita, que foi elogiada inclusive pelo Macedinho Miranda, que trabalhou no Jornal do Brasil, depois foi para a Rede Globo, Macedo Miranda Filho, garoto inteligente, disse, “Monarco, tem um pandeiro aí nesse disco teu”, eu disse, “ô, rapaz, que ouvido bom que tu tem”. Era o Testa. Aquele pandeiro saído o terreiro mesmo, pandeirista mesmo do terreiro, era canhoto, o moleque batia no pandeiro com classe. Então eu fui feliz com o acompanhamento, com o repertório, com tudo. Fiz o que eu queria fazer. É isso aí.

Obrigado.

Nada, meu irmão. Nada. Estamos aí.

MAURO DINIZ

Fala um pouco sobre a sua infância e as pessoas que te cercavam.

Nasci em Oswaldo Cruz, na rua Rio Claro, e naquela época, a gente nascia de parteira. Segundo papai, no meu aniversário de um ano ele reuniu grandes sambistas lá em casa: o Zé Kéti, o Manacéia, o Chico Santana, o Alberto Lonato, enfim, aquela gama de grandes compositores de terreiro. Eu digo que fui embalado pelo som da Velha Guarda da Portela, que me influenciou muito. Eu fui criado dentro da Portela, nos braços daqueles compositores. Na minha infância, eu ouvia os sambas novos que o papai fazia – ele foi pai aos 19 anos e falava que me ninou com um samba que tinha feito na adolescência. Lembro bem, eu soltava pipa no meio da rua e o seu Alcides “malandro histórico”, que tinha esse apelido porque sabia de tudo e dos sambas de todos, ficava esperando o papai voltar da feira no botequim da dona Augusta e do seu Antero. Ele ficava tomando uma cachacinha e se olhando de perfil num espelhinho, que tinha emblemas dos clubes de futebol – depois, fui saber que havia comprado o espelho porque a sua falecida mulher, Guiomar, tinha dito que ele precisava ver a cara dele quando ficava bêbado.

Papai chegava, tomava um banho e minha mãe ficava chateada, não gostava do Alcides, porque eles saíam juntos. Papai adorava fazer música com ele, fez vários sambas, como “Amor de Malandro”. A dona Guiomar ficava chateada com os sambas deles, porque eram muito machistas. A primeira parte era do Alcides e o papai seguia dentro do tema. Ele me levava também para a casa dos compositores, o senhor Alberto Lonato, se não me engano, morava no largo do Neto. Os compositores paravam num botequim chamado Salada, em frente à estação de Madureira, e a gente ficava olhando eles todos. Já o Silas de Oliveira parava num botequim lá em frente ao Império Serrano – meu pai gostava muito do Silas. Então eu fui criado vendo essas pessoas e ouvindo os sambas que ainda nem tinham sido gravados.

Na época em que você nasceu, seu pai e essas pessoas ainda não eram da Velha Guarda. Como foi a entrada do seu pai no mundo do samba?

Papai nasceu em Cavalcante e morou em Nova Iguaçu. Ele tem até o terceiro ano primário e teve que trabalhar muito cedo, porque precisava ajudar a minha vó. Foi uma infância de bastante luta. Segundo ele, com seis ou sete anos de idade, fez seu primeiro samba. Quando veio para Oswaldo Cruz, tinha entre 9 e 11 anos de idade, e lembrou de “Palpite infeliz”, do Noel Rosa, que dizia “Salve Estácio, Salgueiro, Mangueira, Oswaldo Cruz e matriz…” e ficou viajando no fato de que tinha ido morar justamente ali. Aí ninguém mais o segurou. Minha avó brigava com ele, logo também conheceu minha mãe, que já morava em Oswaldo Cruz, mas ele era muito levado, gostava de samba, começou a puxar corda na Portela. Com 16 anos, fez “Retumbante vitória”, que foi o cartão de visitas dele. O falecido seu Natal da Portela falava que era preciso aproveitar o talento dos garotos, que estavam fazendo bons sambas, então ele ganhou credibilidade dos compositores mais antigos, que acreditaram nele e começaram a mostrar a primeira parte dos sambas, que ele completava com boas segundas partes. O Alcides tinha quase idade para ser pai dele e é por isso que o meu pai está aí até hoje – a diferença de idade entre ele e os compositores era muito grande, mas ele só gostava de fazer samba com esse pessoal. Ele beira a idade do Candeia, mais ou menos, e tem só um samba com ele, só um com o Zé Keti, mas com o Alcides, o Chico e o Manacéia, tem vários, por isso eu também o considero um grande baluarte da Velha Guarda da Portela.

Como era a vida de um compositor de samba?

Dificílima, era raro conseguir gravar. Esses sambas do papai eram feitos do fundo do coração, não existia cunho comercial, como hoje em dia, eram espontâneos, porque quase ninguém gravava. Os compositores não tinham escolaridade nenhuma, eles tinham profissão: eram marceneiros, torneiros mecânicos, lustradores. O Mijinha, irmão do Manacéia, era analfabeto, mas era um poeta, pega a letra de “Sentimento”, que o Paulinho da Viola gravou (eu ainda era garoto quando o Mijinha gravou esse samba e tomou um porre com a mixaria que ganhou) ou as músicas do Manacéia, que é o compositor mais lírico que a Portela tem.

Papai, com 15 ou 16 anos, foi trabalhar na Associação Brasileira de Imprensa (ABI), ele escovava a mesa de bilhar para o Villa-Lobos. Um dia, pegaram ele e um amigo sambando com uma vassoura e mandaram embora. Depois trabalhou na feira, foi guardador de carros no Jornal do Brasil, passamos por muito sufoco mesmo, como se costuma dizer, a gente vendia o almoço para comprar o jantar, mas sempre com dignidade. Hoje ele chegou onde está, o que ainda acho muito pouco pelo gabarito que ele tem, pela pessoa que ele é, se Deus quiser ele ainda vai muito mais longe.

Qual foi o primeiro grande sucesso do seu pai gravado, que começou a mudar a história de vocês?

“Tudo menos amor”, um samba de terreiro, dele e do saudoso Walter Rosa, que colocou a segunda parte. Papai resolveu fazer esse samba para uma “criatura” que gostava muito dele, mas que tinha um caso com um amigo, e apesar disso ficava dando em cima dele e dizia já ter terminado.

Fale um pouco da época do Teatro Opinião.

Foi muito bom quando papai começou a me levar para acompanhar os espetáculos. O pessoal bebia muito, chegávamos, encontrávamos o Padeirinho, o Nelson Cavaquinho, o papai também gostava de uma cervejinha, o Candeia era mais devagar. O Teatro Opinião foi um quartel general daquela rapaziada e na plateia também havia grandes artistas, como a própria Beth Carvalho.

Quando terminava, era engraçado, porque eles entravam num barzinho que tinha ao lado e ficavam tocando a noite toda, as pessoas pedindo músicas para o Nelson. Como ficava tarde e não  tinha mais condução para ir embora, eles acabavam amanhecendo ali. Enfim, era maravilhoso, uma boemia saudável.

Qual a importância do seu pai para o resgate da Velha Guarda que vem acontecendo há alguns anos?

Os nomes que eram o puro sumo da Velha Guarda, como o seu Ventura, Alberto Lonato, Manacéia, Mijinha, seu Aniceto, Chico Santana, foram morrendo e não teve uma reposição.

Ele não resgatou a Velha Guarda da Portela, as coisas foram acontecendo e, hoje em dia, ele é o expoente vivo, mas antigamente, todos os compositores eram nivelados.

Quando o Paulinho da Viola fez o disco na década de 1970, papai já fazia parte da Velha Guarda, apesar de não cantar, tem uma música dele gravada, que é “Passado de Glória”. Desse disco foi formando a Velha Guarda da Portela Show, a Vicentina, por exemplo, era só uma pastora. As pessoas foram morrendo e ficou só o papai, o Casquinha, que não vai mais nos shows porque tem certa idade e dificuldade de locomoção, e o Argemiro, que começou a compor com mais de 50 anos.

Qual a sua opinião sobre o disco Terreiro?

Foi o segundo disco que o papai fez e é o melhor. Ele tinha feito outro, em 1976, com o Zé Menezes, multi-instrumentista, mas Terreiro é fora de série: tem aquela batucada, o falecido Testa, um grande percussionista e o falecido Doutor, Valter Sete Cordas, o Gordinho, o coro da Velha Guarda da Portela com a tia Doca e a tia Eunice. Então, tanto o repertório, como a gravação, são hors concours. Quem produziu foi o João de Aquino e eu não tocaria a princípio, mas quando fui mostrar as músicas com o papai, o João sugeriu de me colocarem – era o Valmar Amorim, cavaquinista que tocava com o Candeia e hoje virou juiz, quem deveria estar nesse disco. O pessoal ficou encantado com o meu jeito de tocar, o repertório eu já conhecia e acabei tocando quase todo o álbum. Das faixas, destaco “Silenciar a Mangueira”, um samba do Cartola que eu gosto. Tem ainda “Proposta amorosa”, “Estácio de Sá, glória do samba”, “Conselho de vadio”, “Feliz eu vivo no morro”, “Você pensa que eu me apaixonei”.  “Homenagem a Velha Guarda” é um samba que o papai fez em resposta ao samba do Chico Buarque, “Homenagem ao malandro”. Esse disco é lindo.

Como você vê Terreiro hoje em dia?

É antológico, a Eldorado relançou em CD, mas se fosse indicado para um prêmio com certeza ganharia de melhor disco. É um disco puro – papai tem uma pureza incrível – ouço esse disco e vejo o jeito que eu tocava, tem aquela coisa de botequim, o fato de a Velha Guarda da Portela também não ter muita intimidade com estúdio, enfim, é um disco que deveria ter ganhado algum prêmio, mas ele já é um prêmio para quem ouve.

Como a sua relação do seu pai e a sua com a Portela?

Não existe vivo um portelense mais apaixonado pela Portela que o papai. Às vezes ele está cansado, mas desfila, de vez em quando reclama de algumas coisas, mas está ali. Eu já joguei a toalha, não quero saber mais disso não – o desfile é muito cansativo e eu desfilava tocando cavaquinho, então a responsabilidade era muito grande. Quando era jovem, já ficava por lá tomando uma cerveja, mas agora, quando a Portela vai desfilar às 3 ou 4 horas da manhã, preciso sair de casa e ir até lá. A maior musa do papai é a Portela, ele tem dezenas de samba falando sobre ela. Recentemente, fez um samba sobre a ansiedade para ser campeão (a Portela tem 21 campeonatos, mas não ganha títulos há bastante tempo). Ele adora esse samba, que eu coloquei a segunda parte. Agora, meu parceiro mais constante é o papai, e o dele também sou eu, porque estamos próximos, os parceiros dele foram falecendo, então quando ele tem uma primeira parte ele me mostra. É uma grande responsabilidade, mas eu tenho a vantagem de conhecê-lo muito, saber o que ele gosta, a poesia, por exemplo, não é rebuscada. Estamos compondo bastante.

HENRIQUE CAZES

 Como, quando e por que você entrou em contato com a obra do Monarco?

O Monarco é um sambista incrível, que podia ter gravado no primeiro disco dos compositores da Portela, na Sinter, A vitoriosa Escola de Samba da Portela, ou no primeiro disco da Velha Guarda da Portela, em 1970, Portela passado de glória, mas que custou a aparecer, pois não conseguia participar das gravações em função de dificuldades de trabalho. Ele teve uma vida dura carregando caixa de peixe na praça XV e fazendo serviços pesados que não permitiam que ele desse uma fugidinha do trabalho para estar presente nesses momentos importantes. Muita gente ouvia falar no samba do Monarco e queria saber quem ele era, principalmente depois do sucesso de “Tudo menos amor”, interpretado pelo Martinho da Vila. Tive a oportunidade de conhecê-lo no lançamento do seu primeiro disco, em 1976, quando no esforço de divulgar a obra ele foi liberado pelo médico para participar do lançamento, pois tinha ficado tuberculoso e estava internado num sanatório. Apesar da rápida melhora, ele ainda não podia sair, mas o médico autorizou e na ocasião ele cantou duas músicas – era uma lenda. O espetáculo foi na Associação Brasileira de Imprensa (ABI), um lugar muito significativo pra ele, onde ele tinha sido boy, o primeiro trabalho firme dele.  Houve uma mobilização da classe artística a respeito desse espetáculo, porque era uma homenagem a ele e porque estariam presentes várias pessoas de gerações diferentes, por exemplo, a Emilinha Borba que foi acompanhada pelo conjunto Coisas Nossas. Foi a primeira vez que eu toquei com a Cristina Buarque, também. O nosso segundo encontro foi no Barbas, do Nelson Rodrigues Filho, na rua Álvaro Ramos, em Botafogo, entre 1981, 82 e 83, A aparelhagem de som era do conjunto Coisas Nossas e nos revezávamos operando o som, para ganhar um troquinho. O show ficou lá alguns anos, então acompanhei as temporadas como técnico. Foi a convivência que tive antes de fazer arranjo, disco e escrever a biografia dele. Mais tarde, quando a velha guarda da Portela começou a fazer espetáculos, o Monarco tinha uma liderança normal, por causa da voz. Ele era o melhor cantor do grupo e ajudava a coordenar um pouco a balbúrdia entre aquele monte de sambistas – apesar de o Manacéia gostar de colocar um pouco de disciplina, o Monarco tinha mais jeito para isso, pois era parceiro de todos eles. A partir desse momento, assisti muitas coisas e quando saiu Terreiro, em 1980, o disco revelava o cantor que a já estávamos vendo, que estava desabrochando nos espetáculos. Além das dificuldades da vida, o próprio isolamento de Oswaldo Cruz fez com que tudo fosse mais demorado para o Monarco. Os sambistas não gostavam de vir para a cidade, o Alberto Lonato, com quem eu convivi bastante, ainda era um pouco malandro, gostava de andar pela Lapa, mas Francisco Santana, o Chico Santana, grande compositor do hino da velha guarda, era um cara que fazia a gravação e recebia o dinheirinho dele, mas que estava doido para se mandar de volta para Oswaldo Cruz, aquela terra onde ele ficava em paz e sabia que se tomasse umas a mais, tinha sempre alguém para carregá-lo para casa, sem problemas. Quando o Monarco apareceu, em 1980, já surgiu como um cantor com uma capacidade incrível para interpretar aquele estilo da Portela, que tem uma melodia um pouco chorosa, nostálgica, ao mesmo tempo em que ele mostra um vigor, um timbre muito bonito e especial. Num primeiro momento, a grande revelação do Terreiro foi o Monarco como cantor, porque no seu primeiro disco esse cantor era um pouco tímido, estava no meio das feras do estúdio morrendo de medo. Quando escrevi o perfil biográfico do Monarco, até perguntei por que ele não tinha tentado participar de programa de calouro quando jovem, já que era assim que todo mundo começava na década de 1950: se escrevia no rádio e cantava no programa de calouro – numa dessas, a Elza Soares saiu diretamente de uma situação de miséria para o estrelato – era uma chance que existia, mas o Monarco não se via sendo capaz disso. O processo todo foi muito mais longo, mas por fim ele desabrocha e se firma como a grande voz do samba no Terreiro. Esse é um disco com características muito interessantes, 30 e poucos anos depois o som não é datado e isso é uma coisa fantástica, porque era o momento do surgimento daqueles reverbes digitais, que deram uma empastelada no som, na década de 1980.  O som do Terreiro é bem cru, você tem a sensação de estar numa roda de samba, aliás, o produtor, Homero Ferreira, fala dessa intenção de conseguir captar o clima das rodas de Oswaldo Cruz.

Já existia um burburinho a respeito do Monarco? O que se dizia dele?

O mundo do samba é o da tradição oral, do samba que um aprende aqui e leva para o outro lado – ou pelo menos era assim, hoje em dia, de repente, ele se desenvolve até virtualmente. Na década de 1950, um compositor de escola de samba cantava uma música no terreiro, as pessoas aprendiam, às vezes iam visitar outra escola e cantavam o samba lá. Ou então, no caso da Portela, o Alcides, “malandro histórico” que frequentava o Estácio, trazia sambas de lá para Oswaldo Cruz.

Eles aprendiam samba dessa maneira, imagina as dificuldades, não tinha nem fita cassete – o que salvou muitos sambistas a partir da década de 1970. Quando o Monarco tinha uma ideia de uma melodia ou a primeira parte de um samba, um dos seus grandes pavores era ouvir rádio, ouvir outra melodia e perder o que ele tinha na cabeça, esquecer antes de mostrar para um parceiro, porque não havia nem uma fitinha, nem um gravadorzinho para registrar aquilo. Dentro dessa lógica de um falar com o outro, a coisa se espalhou, porque além de tudo o Monarco já era um cara respeitado, um sambista que todos sabiam ser uma figura de primeira linha da Portela, um cantor que gostava muito de observar os velhos cantando. Então ele se diferenciava da maior parte dos sambistas, apesar de ser um insider, um cara completamente dentro da Portela e do samba, conseguiu ter um deslocamento e olhar aquilo com perspectiva. Em 1986, por exemplo, surgiu a oportunidade de fazer um disco com a Velha Guarda da Portela para o Japão, produzido pelo Katsunori Tanaka. Na época, eram seis compositores e o Monarco propôs que das 12 faixas do LP, cada um tivesse uma e as outras seis fossem dos compositores que já tinham morrido – quer dizer, o cara já tem dificuldade para gravar e mostrar suas músicas, mas numa hora dessas é capaz de tamanha generosidade. Pode procurar no samba e nos outros ramos da música brasileira que você não encontra gente assim.

O que existe de especial no Monarco para ele exercitar a generosidade dessa maneira e compartilhar o disco com todos?

Eu convivo com sambistas de gerações diferentes e, em geral, eles vivem num universo fechado, o samba é o contato deles com o mundo, um pouco como acontece com o chorão mais tradicional, que não vê o choro como um tipo de música, mas sim como a música. Para o sambista, o mundo da música é o samba, é muito raro ele ter uma perspectiva e, diferentemente dos demais, o Monarco tem uma capacidade de estar dentro e ao mesmo enxergar de fora. Quando fomos escolher o repertório, o Monarco trazia fitas de coisas que não tinham nem sido gravadas ainda, mas na hora de montar, ele pensava e entendia realmente o que estava sendo feito, conseguia se colocar na mesma perspectiva que eu, como produtor. É uma inteligência que se desenvolveu naturalmente, por meio da observação da vida, e o fato de ele ouvir muito rádio o tempo todo, quando era anotador do bicho, quando trabalhava na feira, tem uma importância grande também, pois ele estava sempre pensando nas músicas, tanto que sabe um repertório enorme de outros sambistas, canta 20, 30 sambas do Noel Rosa, quando o comum é o sambista saber mesmo os próprios sambas. Até hoje, o Monarco conhece artistas novos e é capaz de comentar músicas que estão sendo lançadas no rádio, essa perspectiva é rara.

O Monarco mostra reverência e gratidão por todos os que ajudaram na formação dele?

Ele sempre demonstrou respeito e carinho por essas figuras. Quando fala, hoje em dia, do Chico Santana, do Manacéia, você tem a impressão que eles estão ali, na sala ao lado, porque são pessoas vivas na memória dele, são pessoas que ele conheceu, os mestres, os professores, como o Paulo da Portela – ele viveu o mito de ver o Paulo cantando um samba. Há histórias que envolvem a ajuda dele à família do Alcides, enfim, essa solidariedade que é mais comum dentro desse universo social. O Monarco é uma figura que aprendeu a compartilhar por meio do exercício diário da roda de samba. Ele dizia que para cantar na Velha Guarda era preciso gostar de cantar o samba dos outros. Havia compositores da Velha Guarda que eram reconhecidos, mas não eram chamados para cantar com o grupo, porque na hora de fazer coro, só cantavam quando era um samba deles.

Você situaria o Monarco ao lado de todos os bambas?

Se eu tivesse que escolher os 10 maiores sambistas da história, arriscaria o palpite que entre Noel Rosa, Ary Barroso, Ataulfo Alves, Geraldo Pereira, tem dois vivos, que são o Monarco e o Paulinho da Viola. Porque sambista é uma combinação do compositor, do cantor, do intérprete e também do articulador. Assim como o Monarco, o Paulinho foi articulador, não só do samba, mas do choro também – com o show “Sarau”, em 1973, voltou o conjunto Época de Ouro e uma onda de choro. Além da produção artística específica, pessoas assim são importantes como agentes culturais. Essa atuação do Monarco acontece num momento em que a Velha Guarda se dissocia da escola, quando a escola caminha numa direção e a Velha Guarda em outra. Nomes como Candeia e Casquinha, que eram da “Turma do Muro” e queriam mudar o samba da Portela, depois de dominar o samba-enredo no lugar do Manacéia, que tinha ganhado por 11 anos, ficam sem espaço quando a escola começa a aceitar a importância comercial samba-enredo e dos discos do gênero, que depois desapareceram pelo esgotamento da fórmula, e a interferência externa na política da escola. O Casquinha entra para a Velha Guarda e o Candeia os convida para participar dos seus discos. Por ser mais jovem e estar circulando no mercado, o Monarco naturalmente fez a ponte com a Velha Guarda. Mas ele participou mais ativamente da vida da escola no Unidos do Jacarezinho, do que na Portela, onde já tinha muito cacique. Chegou a ser da Comissão de Carnaval, dar ideias sobre o enredo e tem histórias de enredos que ele participou da criação, mas na hora de escolher o samba, achou o de outro rapaz melhor e tirou o dele da disputa – essas coisas que não se usam mais. Mas o gigantismo da escola não conseguiu ocultar o brilho da Velha Guarda, que criou um caminho e uma discografia própria, construiu uma carreira artística no Brasil e no exterior. A Portela e a Velha Guarda, hoje em dia, são duas coisas independentes, dá para escrever um livro sobre uma sem falar da outra.

O que você aprendeu com o agente cultural Monarco?

Eu aprendi a entender a cabeça do sambista. Quando o Katsunori Tanaka disse que queria fazer o disco, a Velha Guarda ficou assustada, mas o Monarco articulou uma reunião na casa do Paulinho, esclareceram tudo e o disco foi feito. Ele é uma ponte, capaz não só de compor e criar com pessoas de outra geração, como também colocá-los dentro das estâncias midiáticas, do mundo profissional da música. Se hoje em dia a Velha Guarda tem esses registros, isso se deve muito ao agente cultural Monarco. Para entender como eram as figuras da Velha Guarda e a importância do Monarco, com uma cabeça diferente, mais moderna, tem uma história fantástica do “Saco de feijão”, do Chico Santana. Quando a Beth Carvalho foi gravar a música, o Rildo Hora era produtor e pediu que o Chico Santana fosse até a gravadora e o procurasse. O Chico Santana era o cara mais cabreiro do mundo, o Rildo pediu para esperá-lo num botequim e quando chegou ele estava bebendo cerveja com cara de poucos amigos. O Rildo disse que a música dele puxaria o disco da Beth Carvalho e falou para ele editá-la, pedir um adiantamento alto, porque o samba tocaria muito e ele ganharia dinheiro. O Chico Santana abriu um sorriso, respirou aliviado e disse: “puxa vida, achei que você ia me pedir parceria”. Em 2000, eu e Katsunori Tanaka tivemos a ideia de fazer um disco com o Monarco cantando a história do samba. Nós encomendamos sambas que contassem três capítulos da história: o nascimento do samba, a hora em que foi para o rádio e o samba daqui para o futuro. Uma semana depois, o Monarco apareceu com os três samba prontos, explicando tudo. Quer dizer, não é um cara só com uma intuição artística, é um artista completo e um cantor muito consciente dos seus recursos – ele sempre pedia para melhorar quando colocávamos a voz. É uma pessoa crítica, muito consciente do que está fazendo e com um ouvido preciso.

Você teve várias relações de trabalho com o Monarco, foi produtor, arranjador, técnico, músico, biógrafo. Como foi a aproximação e como era a relação com ele?

O Monarco não é desses sambistas sorridentes que abraçam todo mundo, ele é mais reservado, mas compreende fácil quando as pessoas estão trabalhando para a qualidade do produto e imediatamente cria-se uma cumplicidade. Eu sou um cara muito caxias, quero fazer tudo direito na parte de mixagem, de botar voz, que eu gosto muito, ao contrário da boa parte dos músicos. Aliás, se existe uma crítica ao Terreiro é que a voz do Monarco está baixa para o meu gosto, mas depois me vinguei, porque produzi dois discos dele com a voz bem lá na frente, mostrando aquele timbre com o maior capricho – mas isso também tem a ver com as modas na produção de disco, que são cíclicas, tem época que se usa botar a voz lá frente, tem época que é colocada mais para dentro da base. Na verdade, algumas pessoas, como o Paulão Sete Cordas, que conhecia o Monarco e o Mauro há muito mais tempo, e o próprio fato de trabalhar junto ao Mauro – eu, escrevendo arranjo, e ele, tocando cavaquinho – criou uma relação de muita proximidade; me deixaram entrar naquela turma sem problema. Tudo aconteceu muito naturalmente, a não ser o livro, “Monarco, voz e memória do samba”, que tive a ideia de fazer por conta do aniversário de 70 anos dele, em 2003. Propus ao Rio-Arte, um instituto de fomento da cultura que existia naquela época, pois havia uma série que chamava Perfis do Rio. Toparam e fizemos uma série de longas entrevistas com o Monarco, cinco ou seis vezes, além de conversar com o parceiro dele, Ratinho, o Mauro e outras figuras que conviveram com ele. Foi uma satisfação muito grande entender a cabeça dele, um sujeito formidável. Ele é um sambista que deu certo e conseguiu chegar aonde muitos não chegaram, com gravação de discos, reconhecimento, na verdade, o samba foi a salvação dele a vida inteira, foi onde ele fugiu da miséria, da doença, de tudo.

Teve alguma coisa em você que cativou o Monarco, para ele deixar você na vida dele assim?

Ele gosta muito de choro, compõem melodias, como “Proposta amorosa”, do Terreiro, cujo desenvolvimento é de choro, e inclusive, escuta o meu programa. Também tem o fato de admirarmos os detalhes da melodia: eu tocava solando no cavaquinho as melodias dele, enquanto estava fazendo um arranjo, e admitíamos o quanto tinha ficado bonito. Embora ele faça letra com desenvoltura, é um melodista especial, com um estilo, uma marca, que vem daquele estilo da Velha Guarda da Portela, mas que tem características próprias. Então isso facilitou a aproximação, assim como o fato de o filho dele tocar cavaquinho e eu também e termos um pelo outro uma grande admiração – eu acho o estilo da palhetada do Mauro espetacular. Tocamos o mesmo instrumento, mas não há nenhum tipo de competição, como tinha que ser para os velhos sambistas: um respeitar o outro, a fidalguia, o estilo próprio de cada um. Infelizmente, a partir do momento em que as escolas de samba se tornam um grande negócio, essa fidalguia se torna uma luta brutal, que um quer cortar o pescoço do outro para ganhar o samba. Acho inacreditável, inexplicável, como um grande compositor de samba de terreiro como ele, que fez sambas antológicos para outras escolas, inclusive para Unidos do Jacarezinho, nunca ganhou um samba na Portela. Mas a Portela também não ganha nada há muito tempo, é fogo esse castigo.

O que pode ter acontecido e dado coragem ao Monarco para que ele despontasse no Terreiro como um cantor de fato?

O fato do ambiente de gravação ser parecido ao do terreiro de Oswaldo Cruz, que ele estava acostumado, o próprio produtor, Homero Ferreira, que na época era casado com a Cristina Buarque e tinha contato com a Velha Guarda – em vez de ser um produtor que você conhece no estúdio, se tratava de uma pessoa íntima dele. Essas coisas ajudaram a criar um clima muito familiar, que foi corado pela presença do Mauro tocando, com o cavaquinho que ele estava acostumado e com quem já gravava fitas-cassete (de vez em quando, o Mauro resgata uns sambas que ficaram perdidos nessas fitas, dentro de alguma caixa de papelão). Tudo isso fez com que o Monarco realmente expandisse o potencial e mostrasse, além do compositor e dessa figura que vê o samba em perspectiva de uma forma muito rara, o cantor extraordinário que ele é.

Tecnicamente quais seriam os pontos altos da gravação do Terreiro?

O disco tem algumas marcas, como o pandeiro tocado pelo Testa, um pandeirista que conheci no Cacique de Ramos e tocava o pandeiro de nylon com um vigor muito grande, tinha uma pegada mesmo. Você ouve bastante o pandeiro na gravação, que é muito diferente do pandeiro tocado pela Velha Guarda, mas é um acerto, porque consegue equilibrar o som da Velha Guarda com uma pegada mais moderna. A batucada do disco como um todo é muito boa. Por mim, eu colocava um pouquinho mais de voz, porque o Monarco está cantando bem. No Terreiro aparecem alguns instrumentistas, o Valmar Amorim, que também toca algumas faixas com cavaquinho, quase não é citado. Ele é um ótimo cavaquinista, hoje em dia juiz, e ajudou a organizar a harmonia junto ao Valter 7 cordas. É uma base muito enxuta e uma turma muito boa. O Homero deve ter pensado em fazer nesse disco o contrário do primeiro, com arranjos do Zé Menezes, que é um disco enfeitado, com muita introdução, muita frase, muito contraponto. Foi um acerto fazer um disco baseado numa batucada firme e com pouco enfeite, uma introduçãozinha aqui, outra ali, e até uma baixaria que não aparece tanto. É um disco em que a voz e a batucada são mais importantes.

Algum outro músico que você destacaria?

Hoje em dia, quando escuto novamente o Terreiro, tem muito agogô tocado pelo Cabelinho. É um jeito de tocar agogô muito alto, quase brigando com a voz, são modas, coisas de época. O disco tem um pouco de mistura de uma cozinha mais profissional, músicos de estúdio, com o pessoal da Velha Guarda da Portela. No disco da Velha Guarda, em 1986, gravamos só com eles e é muito diferente, realmente. A batucada da cozinha é diferente, mais vigorosa, feita por músicos mais executantes, mais precisos, e a da Velha Guarda é mais sossegada, mais tranquila. É interessante ver como no samba cabem todas essas possibilidades e nuances. Em A voz do samba, do Monarco, de 1991, o disco começa com um pandeiro do Alberto Lonato e um do Argemiro Patrocínio. Entra um de cada lado e aquilo é o único registro de como eles encaixavam aqueles dois pandeiros sem o restante da batucada – aquilo tinha uma mágica, um jeito de fazer, dava certinho, por mais que cada um estivesse tocando uma coisa, os dois pandeiros eram completamente arranjados. Esse tipo de coisa é a riqueza do samba, que você vai descobrindo quando pega os discos para ouvir.  No caso do Testa, o pandeiro dele tem um tapa firme, forte, que não poderia ser da Velha Guarda pelo jeito de pegar o instrumento. Cabe tudo isso dentro do samba e as coisas combinadas com arte, com gosto, acabam fazendo esses produtos que vão ficar para sempre.

Qual é a importância do Terreiro na carreira do Monarco? Você acha que o disco o projetou para o mundo?

A carreira dele como cantor se desenvolve basicamente fora da Velha Guarda, a partir do Terreiro, quando se torna reconhecido como cantor e passa a ser convidado para fazer participações. O disco foi importante porque mostrou que ele já estava pronto e tinha condição de fazer um show inteiro, não apenas cantar dois ou três sambas. O Monarco é um cantor especial de samba, tanto pelo timbre, quando pelo estilo, quase único – ele não é um cantor de samba sincopado. Ele ouviu muito Orlando Silva, Silvio Caldas, Ciro Monteiro, e todo o acervo de possibilidades que o rádio foi criando na cabeça dele acabou sendo usado, as informações foram recicladas e ele virou um grande intérprete. Para o meu gosto, ele é o maior cantor de samba do Brasil.

Esse disco influenciou o mundo samba de alguma maneira? Coisas diferentes vieram a partir dele?

Antigamente, reuniam todo mundo, ligavam os microfones e a batucada era gravada com pouca definição, às vezes, com um instrumento mais alto que o outro, o grave do surdo pintando de vez em quando. A partir do começo da década de 1970, quando a batucada começou a ser gravada em 16 canais, e com Canta, canta minha gente, disco do Martinho da Vila produzido pelo Rildo Hora, que explora muito essa novidade do som dos instrumentos de percussão no samba, a concepção muda. A percussão não é apenas algo que liga e desliga, há arranjos, elementos que só entram na segunda parte ou mais para frente. Isso fez com que o samba ganhasse muito espaço na época e todos os artistas, como Roberto Ribeiro, Clara Nunes, Beth Carvalho, exploraram comercialmente esse recurso. As pessoas compravam o disco e faziam a festa de final de ano – a batucada já estava garantida. Inclusive, essa batucada fez muito sucesso e projetou os percussionistas, que passaram a ser mais valorizados na gravação, como Luna, Marçal e Eliseu, o Gordinho do Surdo, o Doutor, do repique de anel. Eles começaram a aparecer nos encartes dos discos e ter um destaque, porque foram realmente sendo captados os resultados, pode-se identificar cada timbre, de cada instrumentista. Ao longo da década de 1970, isso foi caminhando, mas de maneira manipulada, muito organizada, bem mixada durante as gravações. O primeiro disco da Velha Guarda, produzido pelo Paulinho, tem o Dininho tocando contrabaixo elétrico e o Cesar Faria tocando violão junto à Velha Guarda da Portela. No Terreiro a gravação da batucada aparece como se fosse um samba à vontade, naturalmente organizado e ordenado, com arranjo e tudo no lugar, mas com um espírito menos manipulado, é importante porque mostra que é possível fazer uma batucada mais documental, abrindo caminho para uma série de outros discos. Antes de Terreiro, o disco Axé, do Candeia, tinha algumas faixas assim, isso já estava sendo proposto.

Tem algum causo em relação ao disco?

Um pedaço do disco foi gravado no Rio e a voz e outros detalhes do coro, em São Paulo. Um arranjador tinha uma namorada gaúcha e a chamou para cantar – só que a gaúcha cantando com sotaque junto à Velha Guarda da Portela sobressaía, era absolutamente incompatível. Até hoje, de vez em quando, eu fico ouvindo o disco e pensando se tiraram mesmo ela da gravação.

Você tem apreço por alguma faixa do disco? Há alguma história que você destacaria?

Tem um samba, “Chuva”, de autoria do Hortêncio Rocha, parceiro do Zé Kéti, que o Monarco grava e é comovente a interpretação. Mais uma vez vemos essa preocupação de revelar sambas de outras pessoas, resgatar o que tinha ficado perdido. Na época do lançamento do Terreiro, o Tinhorão escreveu uma crônica muito bonita que dizia: “Quem não gostar de Monarco, ou é surdo, ou já morreu”, que ele coloca como um dom da natureza “a voz abaritonada, que pelo calor e a beleza delicada e profundo timbre permite revestir na interpretação dos sambas uma nobreza e uma pungência poucas vezes alcançadas na área do canto popular”.

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