Milton Nascimento e Lô Borges | CLUBE DA ESQUINA | EMI, 1972

Clube da Esquina
Foto CAFI

A proposta, no início dos anos 1970, deixou o departamento artístico da Odeon apreensivo: um álbum duplo com um ícone de seu cast, dividido com um mineiro desconhecido, de apenas 17 anos. Felizmente a multinacional  autorizou a produção em seu estúdio, no Rio de Janeiro. Vinte e uma faixas foram arranjadas e registradas artesanalmente, por um supertime: além da dupla, Beto Guedes, Toninho Horta, Marcio borges, Fernando Brant, Ronaldo Bastos, Wagner Tiso, Nelson Ângelo, Tavito, Robertinho Silva, Luiz Alves, Rubinho, Paulo Moura e Alaide Costa.

As gravações modificariam a trajetória de jazzistas, roqueiros, bossanovistas, mpbísticos de nossas terras e do resto do mundo. Capitaneado por Milton Nascimento e Lô Borges, o coletivo Clube da Esquina, fruto da amizade da rapaziada que se reunia no encontro das Ruas Divinópolis e Paraisópolis, em Belo Horizonte, produziu uma das obras mais consistentes, atemporais e determinantes da cultura brasileira.

Charles Gavin

cabecomilton

FAIXAS

TUDO QUE VOCÊ PODIA SER
Lô Borges, Márcio Borges
CAIS
Milton Nascimento, Ronaldo Bastos
O TREM AZUL
Lô Borges, Ronaldo Bastos
SAÍDAS E BANDEIRAS nº1
Fernando Brant, Milton Nascimento
NUVEM CIGANA
Ronaldo Bastos, Lô Borges
CRAVO E CANELA
Fernando Brant, Milton Nascimento
DOS CRUCES
Carmelo Larrea
UM GIRASSOL DA COR DO SEU CABELO
Lô Borges, Márcio Borges
SAN VICENTE
Milton Nascimento, Fernando Brant
ESTRELAS
Lô Borges, Márcio Borges
CLUBE DA ESQUINA nº2
Milton Nascimento, Lô Borges, Márcio Borges
PAISAGEM DA JANELA
Lô Borges, Fernando Brant
ME DEIXA EM PAZ
Monsueto, Ayrton Amorim
OS POVOS
Milton Nascimento, Márcio Borges
SAÍDAS E BANDEIRAS nº2
Milton Nascimento, Fernando Brant
UM GOSTO DE SOL
Milton Nascimento, Ronaldo Bastos
PELO AMOR DE DEUS
Fernando Brant, Milton Nascimento
LILIA
Milton Nascimento
TREM DE DOIDO
Lô Borges, Márcio Borges
NADA SERÁ COMO ANTES
Ronaldo Bastos, Milton Nascimento
AO QUE VAI NASCER
Milton Nascimento, Fernando Brant

FICHA TÉCNICA

Produção
MILTON MIRANDA, RONALDO BASTOS
Arranjos
EUMIR DEODATO, WAGNER TISO
Regência
PAULO MOURA
Engenheiros de som
PETER MEW, JORGE, ZILMAR
Baixo, violão, violão de 12 cordas, percussão
NELSON ÂNGELO
Voz, piano, violão, guitarra, percussão
LÔ BORGES
Bateria e percussão
ROBERTINHO SILVA
Órgão, piano, teclados
WAGNER TISO
Violão, baixo, guitarra, percussão
TONINHO HORTA
Voz, violão, piano
MILTON NASCIMENTO
Guitarra, baixo, percussão
BETO GUEDES
Baixo, percussão
LUIZ ALVES
Volão, guitarra, guitarra de 12 cordas)
TAVITO
Bateria, percussão
RUBINHO
Percussão
RUBINHO BRAGA
Voz
ALAÍDE COSTA

Milton Nascimento

MILTONSTRIP

Milton, conta para gente da sua experiência, sua participação nos bailes lá em Minas Gerais, quando você tocava contrabaixo.

Bom, eu comecei a tocar profissionalmente com 14 anos, numa boate lá na minha cidade, em Três Pontas. Aliás, eu e o Wagner Tiso, começamos juntos, na mesma noite. Nós éramos vizinhos. Foi a maior escola que a gente teve, toda noite, de dez até cinco horas da manhã. E aí fizemos outros grupos, que a gente fazia baile em outras cidades. O sul de Minas, a gente correu aquilo tudo. Depois repartimos o grupo W´s Boys, que era lá de Alfenas, com o pessoal de Belo Horizonte. Fizemos um conjunto lá, Holiday, que aí começou uma confusão danada. (risos)

O que você fazia nesse grupo com Wagner Tiso?

Várias coisas. Eu geralmente cantava, tocava um violão, isso durante os bailes. Mas aí depois a gente ficou conhecendo o pessoal de jazz, Bossa Nova, em Belo Horizonte, e era a época dos trios. Um dia eu estava lá na minha pensão,  aí chega o Wagner e fala: “arrumei um emprego para gente tocando num lugar chamado Berimbau, e começa hoje”. Eu fiquei super feliz, daí ele: “é, mas só que você tem que aprender contrabaixo”. Eu disse: “Wagner, você está maluco! Nunca peguei num contrabaixo na minha vida”. Ele falou que era pegar ou largar, e me mandou procurar o Hildeu, que era um baixista de lá, pedir o contrabaixo emprestado, perguntar umas dicas e pronto. Eu fui lá e o Hildeu foi paciente. Fomos para o Berimbau, que naquela época era no Edifício Maleta, o local da música mesmo. Como eu nunca tinha tocado aquilo, eu nunca ia adivinhar o tanto de sangue que ia escorrer das minhas mãos. Chegou uma hora que eu pensei que estava ficando louco, mas resolvi não parar. Aí botei esparadrapo, mas não adiantou nada, e mais sangue descendo. Aí foi indo, foi indo assim uma semana e pouco. Porque quando eu pego eu não largo; e o contrabaixo acabou sendo o instrumento que eu tenho mais afinidade, que eu gosto mesmo. Eu, ultimamente, voltei a tocar, depois que a gente começou a fazer o show do Pietá. Lá em Belo Horizonte eu só cantava. E a gente fazia os arranjos, eu, Wagner, Paulinho Braga, que é o batera, também. Até que teve uma noite, do lado de fora, que um rapaz chegou para mim e perguntou o que estava acontecendo comigo naquela noite. Eu falei que nada estava acontecendo, mas ele insistia que tinha algo diferente, e eu não conhecia o cara. Aí eu falei: “ué, mas por que você está falando isso? Eu não tenho nada para reclamar. Estou aqui fazendo o que eu gosto, dinheiro não tenho, mas não estou nem aí.” Mas ele falou que tinha ainda alguma coisa, e insistiu: “você já prestou atenção nos arranjos que você faz para as músicas dos outros?”. Eu falei que, obviamente, sim. Ele falou: “não, não prestou, senão você ia saber que eram outras músicas. Acho que o que está te mexendo aí é vontade de compor”. Mas eu falei que não queria compor. O que eu gostava mesmo era de pegar as músicas dos outros e cantar da minha maneira, de um jeito que ninguém cantasse. E aí foi muito tempo, a gente acabou ficando amigo, que era o Márcio Borges. Acabamos ficando amigos e foi uma coisa interessante porque Belo Horizonte fervilhava cultura. Cinema, literatura, música, tudo; era muito bom Belo Horizonte, naquela época. E a gente ia fazer as coisas sempre juntos, ver filme francês, discutir negócio de diretor, esse negócio todo. Eu já era um fã de cinema desde Três Pontas, mas eu não conhecia tantos detalhes da coisa, e aí com o Marcinho, a gente ia e via tudo. Ele todo dia ficava me enchendo o saco para fazer música, e eu falava que não queria fazer. E teve uma vez que ele viu um filme e falou: “o Bituca tem que ver isso”. Para quem não sabe, Bituca é o meu nome, Milton Nascimento é só para fingir. Eu estava na rua e ele andando para tudo quanto era lado, nos lugares que eu costumava ir, e não me achava de jeito nenhum, mas eu estava atrás dele. Então ele atravessava a rua, eu atravessava junto. Ele ia virar pra cá, eu virava junto. E ficou um tempão, aí uma hora eu não aguentei, dei uma risada. Quase que eu apanhei no meio da rua, e foi muito tempo eu atrás dele. Aí ele falou “vamos entrar no cinema para você ver esse filme”, que era Jules e Jim. Nós entramos na sessão das duas e saímos às dez horas da noite. Tinha uma história dentro da minha família, com minha mãe, com meu pai, que o principal das nossas vidas era a amizade. E como a gente estava meio longe, eu sentia falta daquelas coisas. Quando eu vi aquele filme, eu falei: “não é possível, como um cara vai buscar uma coisa tão bonita!”. Eram dois amigos apaixonados pela mesma mulher, mas uma coisa muito bonita. Aí quando a gente saiu, eu falei com o Marcinho: “o negócio é o seguinte, vamos para tua casa. Eu pego o violão, você pega um caderno, começa a escrever e eu vou compor. Vamos começar hoje, depois desse filme”. E aí fizemos três músicas. Minhas primeiras três músicas no quarto do Marcinho, tudo nessa noite, sem parar. É uma coisa interessante porque eu acho que o cinema me acompanha mesmo. É possível fazer um filme de várias músicas minhas. Eu fiquei lá em Belo Horizonte bastante tempo. Tinha o ponto dos músicos, que a gente se reunia para fazer baile, contratar isso, contratar aquilo. Um pessoal muito legal, era a primeira vez que eu conhecia esse tipo de músico. Era uma coisa muito bonita porque todo mundo era amigo de verdade, não tinha competição. A gente fazia festivais disso e daquilo, mas não para competir. Todo mundo ia aos shows dos outros, então foi uma época das mais bonitas. Tem um compositor lá em Belo Horizonte que se chama Pacífico Mascarenhas, e ele compõe até hoje muita bossa nova. Ele nos viu, eu e Wagner, achou um barato e resolveu fazer um disco, Sambacana. Aí foi a primeira vez que eu pisei naquele estúdio da Odeon. Quando eu voltei para Belo Horizonte passou um tempo. Aí mudei para São Paulo porque eu fui chamado para participar do Berimbau de ouro, que era um festival que tinha pelo Brasil inteiro. Cada eliminatória era em um estado. Para dizer a verdade, eu quase desisti da música por causa desse festival. Eu estava acostumado com o pessoal de Belo Horizonte. A única coisa positiva que eu tive desse festival foi uma amiga, que eu conheci quando ela tinha 15 anos, e somos amigos até hoje. Sou padrinho dos dois filhos dela e a música está entre a gente. No entanto, musicalmente, eu me decepcionei: “mexer com música é isso? Então eu não vou querer mexer com música mais”. Aconteceu que quando acabou o festival, eu fiquei em São Paulo. Teve duas coisas interessantes. Eu estava ensaiando no dia do encerramento, e a Elis tinha ganho o primeiro Berimbau de ouro com “Arrastão”. E eu super fã assim, já tinha conhecido ela, nem sabia se ela se lembrava de mim, antes dela ser conhecida. Aí quando eu estava saindo ouvi um barulho de um tamanco. Olhei e vi que era ela, veio toda a timidez, toda a coisa do mundo, peguei e abaixei a cabeça e passei por ela. Aí eu ouvi um barulhão de tamanco “pá”: “mineiro não tem educação, não?! Quando a gente se encontra de manhã fala bom dia, de tarde, boa tarde, e de noite, boa noite”. Daí eu tentei me explicar, todo tímido. E ela disse: “não tem essa não; eu quero que você vá na minha casa me mostrar suas músicas, para a gente escolher música para o meu próximo disco”. Desse momento em diante, eu fui na casa dela, conheci o Gil. O Gil estava ajudando a Elis a escolher as músicas. Eu toquei umas vinte e tantas músicas. O Gil jura que é mentira. Eu não aguentava mais tocar, e eles não escolhiam a música. O Gil diz que na quinta já estava, mentira dele. Chegou um momento em que eu parei e eles perguntaram se não tinha mais nenhuma música. Eu tinha feito uma música num escritório que eu trabalhei em Belo Horizonte, e teve uma época que eu li um livro sobre canções de trabalho. Fiquei muito fascinado com aquilo e resolvi fazer uma música de trabalho. Fiquei pensando sobre essa coisa de música de trabalho aqui no Brasil, porque lá em Minas tem um pessoal de plantação de algodão que canta, e os outros repetem lá na frente, mas eu não sabia disso. Aí eu lembrei que quando eu era pequeno, a gente vinha passar as férias aqui no Rio. A minha madrinha levava a gente para Cabo Frio, para esses lugares assim, e tinha salina. Então eu lembrei do negócio das salinas e comecei a escrever na máquina, que eu era o datilógrafo do escritório.

Você era bom datilógrafo?

Muito bom. Aí tocava, escrevia, escrevia, escrevia. E ia escrevendo uma música, assim, do lado de cá. Só pra garantir como eu ia saber como é que eu ia dividir. Então fiz isso e fui mostrar para o Marcinho. Mostrei a letra, ele gostou, e perguntou da música. Eu falei que a música não estava boa, não tinha nada, mas ele insistia que queria ouvir. Eu sou meio assim.

A relação de vocês é assim?

Com todo mundo. Tem sempre um não na frente sabendo que vai dar sim. Mostrei para ele, daí ele falou assim: “você é louco? Essa música é linda!”. Mas não me convenceu. Lá na casa da Elis, mais tarde, não tinha mais música, eu já tinha tocado quase tudo. Aí eu lembrei dessa e comecei a tocar, “Canção do sal”. Ela falou: “é essa!”. E aí começou minha outra parte da coisa, composição, intérprete e tudo mais. Começar por Elis Regina para mim foi o céu.

Eu já te dei esse disco do Sambacana uma vez, lembra? Dei a você no camarim, quando eu fui ver um show seu com o Gil, no meio daquela confusão. O Sambacana foi lançado em CD.

Voltando um pouquinho, Milton, explica para gente por quê tocar em baile, música dos outros, durante a noite inteira, é uma boa escola?

Primeiro porque você fica o tempo todo estudando. Tem outra coisa, o cantor tem que agradar as pessoas que estão dançando. Então era uma época que tinha música italiana, música francesa, portuguesa, tango, samba, samba-canção, bolero, você cantava uma porção de coisas, e nas línguas originais, o pessoal gostava assim. Então foi uma coisa que abriu um caminho na minha cabeça para tudo. Foi realmente uma coisa que acontece com todo músico de baile; ali é uma escola. O baile ajudou tanta gente em tudo, que aí, bem mais tarde, eu resolvi fazer um CD chamado Crooner, que é uma homenagem aos músicos da noite, os cantores da noite. Aí me juntei ao Wagner, meu companheiro de sempre. É incrível porque você pode cantar durante a noite inteira e não ficar rouco, aprende a controlar a voz; às vezes aprende até a falar uma língua. Tem que tocar tudo, todo tipo de música, até clássica. Então, tocar na noite, para mim, é a grande escola de música.

Como foi esse momento de decidir pegar o violão, fazer música e cantar?

Bom, eu vou ter que confessar uma coisa aqui. Mas aconteceu só uma vez, isso que eu vou confessar. A minha mãe cantou no coral de Villa Lobos, aqui no Rio. Depois mudou pra Três Pontas, não sei por que. Uma mulher tão bonita que devia ter ido para Hollywood; não, foi para Três Pontas. Antes dela mudar para lá, tinha um piano na casa da minha madrinha, que era da mãe dela. Ela começava a tocar e eu desse tamaninho ia lá e ficava do lado. Então, isso aí vai dar para música mesmo, e assim foi indo, logo depois ganhei uma sanfoninha. Bom, vou contar logo. Nós fomos agora a Paris, fazer um concerto com a sinfônica da França. E aconteceu que, de repente, a sanfona estava lá em Paris, sei lá porque ela foi parar lá. E ela ficou do lado e a gente estava ensaiando, ensaiando. A sanfona, a diferença dela para o acordeon é que não são notas brancas e pretas. São botões, e não há sustenidos nem bemois, ela não tem nada. Eu lembro que quando eu tocava na praça com minha mãe, tinha hora que a nota que vinha não tinha ali, aí eu fazia com a voz. Agora, não me pergunta como, porque eu não faço ideia como eu conseguia fazer isso. Então a sanfona foi lá para Paris e, uma coisa interessante que aconteceu é que foi o primeiro show, em toda a minha vida, que eu fiz lendo uma partitura. Enquanto eu estava ensaiando, teve uma música de Ravel que eu olhei a armadura de clave e vi que estava em sol maior, e a sanfona é em sol maior. Aí começamos a tocar. Além da orquestra, tinha o saxofonista e o trompetista. Então foi cada um fazendo o seu improviso. Mas na hora do trompetista eu falei comigo assim: “vou entrar antes dele”. Então antes dele dar a primeira nota eu já dei uma porção na sanfona, ele não sabia da onde estava saindo aquilo. E a gente foi fazendo e saiu muito legal. Foi um barato. No show, quando sai aquela sanfoninha e toca junto com a sinfônica, emociona. Todo mundo chorou, inclusive eu, e a sanfona também (risos). A minha mãe nunca pensou nisso, eu nunca pensei, a sanfona nunca pensou, nem ninguém, nem Ravel pensou que algum dia essa sanfona pudesse subir no palco com uma sinfônica e tocar a música dele. Foi demais para ela. Daí ela teve um desmaio lá, não sei o que houve, tivemos que levar para o hospital, ajeitar os botões dela. Todo mundo gostou, ninguém nunca tinha visto aquilo, nem eu.

Fala do momento que você percebeu que tinha que tocar, profissionalmente ou não, mas você tinha que tocar. Tem uma hora que o músico é escolhido. Fala um pouco disso.

O negócio é o seguinte. Eu tinha lá a sanfona, era meio difícil, aquele negócio todo. E teve um dia que tocou a campainha lá de casa, eu fui atender, era o correio. Era uma caixa que parecia um instrumento, um violão. Assinei lá o negócio, e levei o violão para o meu quarto. Era para minha mãe, mas ela não viu esse violão até o dia que eu resolvi deixa-la ver. Então foi o primeiro e único roubo da minha vida. Levei para o quarto, fiquei mexendo, mexendo, até que saiu uma música, que era aquele “Risque”, do Ary Barroso. Aí chamei minha mãe para ver uma coisa lá no quarto. Aí cantei para ela. Foi uma emoção só. Ela até esqueceu que o violão que eu estava era dela, que a mãe dela tinha mandado. Aí com o violão foi mais fácil trazer o Wagner para junto, que a gente fazia as coisas. E com catorze anos eu entrei naquele negócio, é música e acabou. Essas histórias são interessantes na vida da gente.

Nesse período que você ficava no seu quarto com o violão, o que você ouvia? Você já citou Ari Barroso, mas você ouvia mais algum outro artista brasileiro ou não brasileiro para começar a aprender o violão?

Eu tenho para mim uma pessoa que foi mestra de tudo, a Ângela Maria. Porque a Ângela Maria tinha uma maneira de cantar que ninguém tinha. Eu acho que até influenciou esse negócio que o Marcinho falou depois, que eu fazia as coisas diferentes. Porque todo mundo cantava de um jeito, a Ângela Maria vinha com uma coisa que a gente não sabia de onde ela tinha tirado. Escutava também muitos artistas da Rádio Nacional. Lá em casa tinha muita música de opereta, de filmes, clássicos e tudo. O meu pai gostava de um tanto de coisas, minha mãe de outro tanto, e eu gostava de tudo. Agora, o principal mesmo do negócio de cantar foram as mulheres. Quando eu era pequeno, só gostava de ouvir voz de mulher. Porque achava que as mulheres cantavam com o coração e os homens queriam demonstrar que tinham poder na voz, e eu ficava imitando todas que eu podia. Não sei nem como eu conseguia alcançar aquele negócio. Até o dia que eu comecei a pensar que minha voz estava esquisita. Estava engrossando, e isso me deixou maluco, fiquei numa choradeira porque eu não queria ter a voz grossa. Aí teve um dia que eu estava na janela da oficina do meu pai, olhando lá para fora, sem saber o que eu ia fazer da minha vida. De repente começou a tocar uma música no rádio que eu quase nem respirei. Quando acabou eu fiquei sabendo que era o Ray Charles com “Stella by starlight”. Eu pensei: “ah, homem pode ter coração também!” O Ray Charles salvou minha vida, e também me deu uma lição de que muitos outros cantores, que até então eu não gostava, era para eu prestar um pouquinho mais de atenção, porque tinha muita gente, muito homem que cantava legal. O engraçado é que as vozes femininas me auxiliaram tanto que até hoje eu vou lá em cima de uma maneira mais fácil do que poderia ser; isso eu devo muito às mulheres.

Quem você imitava nessa época? Quais as cantoras?

A Ângela Maria, que eu já falei que era a rainha. Tinha Dalva de Oliveira e Lana Bittencourt. Essa Lana Bittencourt tem até um negócio porque ela cantava vários tipos de música, então tudo que ela cantava era fantástico. Os sambas canções que ela cantava eram, simplesmente, de matar. E depois as americanas, muitas também. Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan um pouco mais tarde, Billie Holiday, e mais outras. O pessoal morria de rir, mas eu gostava da Doris Day. Ninguém acreditava, a rainha do imperialismo. Eu gostava; eu até parei de falar na Doris Day, até que o Hitchcock pensou como eu e a botou num filme, O homem que sabia demais. Era muito bonito porque era suave, as orquestrações eram lindas.

E os filmes eram bons também, da Doris Day. Eu cresci nesse ambiente de Doris Day também. Em casa tocava-se muito Nat King Cole e Doris Day. Eram os artistas prediletos dos meus pais. Mudando de assunto, o que você foi fazer no disco do Sambacana, lá no estúdio da Odeon?

Pois é, quando a gente mudou para Belo Horizonte a gente foi muito bem recebido por todos os músicos de lá. Foi o Pacífico Mascarenhas que me chamou, mais o Wagner, para gente fazer parte do próximo Sambacana, porque cada disco é com pessoas diferentes. Aí a gente tinha o Marcos Minhoca, que era o arranjador dos vocais, tinha o Wagner e tinha o Sergio, esse faz tempo que eu não vejo. Então viemos para o Rio, e foi uma maluquice, porque quando a gente chegou aqui no estúdio estavam todos os músicos que a gente gostava dos discos dos outros, para tocar com a gente.

Você lembra quem eram?

O Meireles, ah, muita gente! O Maciel, um dos irmãos. Um monte de músicos. Fizemos o disco e eu voltei para Belo Horizonte, o Wagner ficou aqui no Rio. Mas eu não queria ficar em Belo Horizonte mais. Fazendo o disco do Pacífico, resolveram me chamar para cantar no festival. Tirando a parte ruim do festival, tiveram umas coisas muito interessantes. Porque tinha uma sala em que ficavam os músicos (falha no áudio) ficavam as (falha no áudio) que a pessoa pegava ali. Pra pessoa ver (falha no áudio) coisa. Então enquanto ficava lá um monte de gente boa, Airto Moreira, o Luís Carlos Vinhas. Enquanto o pessoal estava lá com as partituras, eu resolvi dar uma olhada nas outras que estavam ali. Porque eu sou meio preguiçoso, mas eu sou (falha no áudio), né?! Aí olhava assim. Aí passei uma, passei outra e falei “essa aqui é do Baden”. Tirei e tal, aí fui lá, eles tocaram a música para mim e eu sumi. E eles ficaram malucos, porque aquela música estava (falha no áudio) cantar. E eles não sabiam (falha no áudio) do festival (falha no áudio).

De quem que era essa música?

Baden Powell. E aí fui para Belo Horizonte. Fiquei, treinei tudo direitinho e aprendi. Depois voltei para o festival e dei um jeito, acabei conhecendo o Baden. Aí ele “mas como você soube que a música era minha?”. Falei: “ah, quem não sabe?”.

Não estava escrito na partitura dele?

Não, não podia saber de quem que era.

Que música você foi defender no festival nacional?

Chama “Cidade vazia”, dele e Lula Freire.

Foi sua estreia nesse festival?

Foi. Cantei lá no Rio Grande do Sul. Foi uma coisa muito linda. Lá foi legal. Depois que veio para São Paulo, melou, ficou devagar, muito devagar.

Você teve uma experiência como locutor de rádio também, não teve?

Isso eu tinha quinze anos de idade. Meu pai e meu tio arrendaram a rádio de Três Pontas. Eu tinha vários programas, mas o que eu gostava mais era o Você pede a música, o programa que quem manda é o ouvinte. A minha sorte é que eu tinha alguns amigos que moravam aqui no Rio, ou em São Paulo, e chegavam lá em Três Pontas com discos novos, porque a rádio não tinha dinheiro para comprar. Aí eu encontrava com eles, a gente ouvia os discos e falava: “telefona para lá amanhã e pede essa música que eu vou botar”. Então era assim, no telefone só amigo. Ninguém sabia, mas eram os amigos. E foi uma época muito legal, porque, apesar de não ser uma rádio muito rica, tinha muita coisa boa para gente ouvir ali. Foi muito bom.

O ambiente na casa da família Borges era muito legal, Milton? Como era a amizade, o astral, a energia? A atmosfera era boa para fazer música?

Era tão legal que eu, de visitante, passei a ser o décimo segundo filho. Todo mundo musical, e bons mesmo. Teve até uma coisa interessante, que a gente foi com alguns músicos tocar lá com o Marilton, que é o filho mais velho. Aí chegou o pai do Marilton e a gente preocupou: “ih, chegou o homem”. Ficamos com medo, assim. Ele entrou, falou boa noite, foi para a cozinha. Aí quando ele voltou, ele olhou assim com uma cara que eu pensei que ele estava bravo. Mas não, ele estava lá fazendo um mexido para a gente. Trouxe o prato com um mexido dos melhores que eu já comi na minha vida. Tem uma outra coisa importante sobre essa história do rádio. Lá em Três Pontas o rádio não pegava tão bem quanto devia. Então as músicas que a gente gostava, principalmente eu e Wagner, às vezes tocavam só de mês em mês. Mas a gente ficava o tempo todo procurando e quando achava, um escrevia a música e o outro escrevia a letra. Mas não tinha condição de entender a harmonia porque não era bom o rádio. Então, o que acontecia? A gente construía uma harmonia em cima daquela música, e achava bom para caramba. Foram muitas músicas que a gente fez assim. Aí isso foi também um grande empurrão, porque quando a gente foi para Belo Horizonte, fomos ver os músicos profissionais de lá, tocando aquelas músicas, e era tudo diferente. Falei: “meu Deus do céu, nós estamos tocando tudo errado. Vamos ter que aprender tudo denovo”. Mas aí os músicos de lá falaram “não, não mexe nisso aí que vocês fazem porque ninguém faz isso. É muito bonito”. Até eu me convencer, demorou um pouquinho. Por exemplo, quando eu vim ao Rio num natal que eu passei com a família da Elis Regina, eu estava procurando o Wagner e ouvi falar de um pianista de Minas que tocava “Blue Moon” ao contrário. Achei aquilo estranho e logo vi que só podia ser o Vagner. Mas eu pensei: “ao contrário não”. Aí que eu fui sacar. É porque ele tinha uma mania de conduzir a música que não era esse normal. A gente tinha muito disso, mas ele era o rei desse negócio. Então o pessoal ia às boates pra ver o cara tocar “Blue Moon” ao contrário, que tava completamente certinha, só que com as harmonias que ele pensava.

Isso que eu ia te perguntar agora. Porque quando o pessoal ouviu vocês tocarem músicas conhecidas de outra forma, você falou “a gente estava fazendo de outro jeito”. Esse outro jeito era uma harmonia que você ouvia, reproduzia, modificava, era isso?

É. A gente nem modificava porque a gente não ouvia direito. Baixo então, nossa Senhora, era uma coisa. A gente toca assim por causa disso também. Teve uma vez que eu estava em Alfenas, que é ao lado de Três Pontas, porque o Wagner tinha mudado para lá. Eu estava com o violão e me deu vontade de cantar “Felicidade”. Mas aí eu sabia o que eu estava fazendo. Comecei a fazer uma harmonia para essa música e ficou. Quando a gente fez o disco com o Som Imaginário em 1970, a gente gravou um disco que tem a “Felicidade” do jeito que eu fiz a harmonia lá em Alfenas.

Isso é interessante, porque essa dificuldade toda parece que ajudou a desenvolver e abrir a percepção, não é?

Ajudou. Tudo saiu desse nosso jeito.

Voltando à casa dos Borges, você então praticamente se mudou para lá?

Eu morava numa pensão no mesmo edifício, mas no quarto andar, eles moravam no 17º. Mas ficava ali o dia inteiro, na escada do edifício tocando. O Lô que conta muito essa história, que a mãe dele pediu para ele comprar pão e ele saiu de casa, aí ouviu uma voz no meio do eco da escada. E foi descendo devagarinho, devagarinho. E a mãe dele está esperando o pão até hoje. (risos)

Era você ali?

Era eu. O Lô tinha dez anos, era uma criança ainda.

Como surgiu a ideia de fazer o disco do Clube da Esquina?

Eu, aliás, sempre fui conhecido como brigador. Eu briguei por causa dos Beatles, briguei por causa do Chico Buarque, da voz e das composições, e também do Bill Evans. O pessoal reclamava que o Bill Evans era branco, não sabia tocar jazz. Eu achava uma loucura, ele tocava músicas lindas. No caso do Chico Buarque, quando eu ainda morava em São Paulo, o Chico apareceu, todo mundo falava que o Chico era um ótimo letrista, mas que a música e a voz dele não prestavam. Para mim não era nada disso. Depois, mais tarde, eu me mudei para o Rio, e fiquei muito amigo da Marieta [Severo]. Eu sempre fico amigo das mulheres dos meus amigos, a Dedé do Caetano e por aí vai. Um dia estava ela e a Miucha, e eu era apaixonado por ela como atriz. O pessoal falava que ela só aparecia porque era mulher do Chico, aquela confusão, sempre eu brigando. Um dia, depois que eu já tinha ficado amigo do Chico, tinha uma música que estava fazendo um sucesso danado naquela época. Daí eu falei “Chico, toca você essa música”. Aí ele tocou, e era muito melhor do que a versão que estava fazendo sucesso, harmonicamente e na interpretação dele. Eu acho o Chico um ótimo interprete. Inclusive quando a gente gravou “O que será?”, o “Cálice”, essas coisas todas, eu ficava afim de entrar a voz do Chico, porque eu acho a interpretação dele um barato. Então eu tinha que brigar. Porque aquelas músicas eram lindas, as letras também e a voz dele eu acho linda. Não vou brigar com ninguém agora, cada um que pense do jeito que quiser. Mas eu gosto dele e acabou. E então eu estava sempre arrumando uma briga para entrar, Doris Day, essas coisas todas. (risos)

Como surgiu a ideia do disco Clube da Esquina, com o Lô Borges mais o pessoal todo?

Teve uma vez que eu fui do Rio para Belo Horizonte e cheguei lá na casa dos Borges. Entrei e não tinha ninguém, a casa toda aberta e nenhuma pessoa lá dentro. Aí resolvi sair para tomar qualquer coisa num boteco, e quando eu estava saindo o Lô chegou. Antes desse dia a imagem que eu tinha do Lô era de um garoto de dez anos. Eu falei: “oh Lô que coisa boa, vamos até o boteco ali tomar alguma coisa.” Eu pedi uma caipirinha para mim e quando eu ia pedir um guaraná para ele, ele pediu outra caipirinha para ele. Eu dei uma olhada daquelas e ele enfrentou. Foi quando eu vi: “meu Deus do céu esse menino não é mais criança”. Ele pegou e falou comigo: “olha eu adoro as coisas que você faz, sou seu fã e tudo, mas eu tenho uma grande tristeza.” Eu perguntei por que. “É que vocês não gostam de mim.” Eu falei: “você está louco? Claro que gosto, todos gostamos.” Ele reclamou: “mas vocês saem de noite, vão para lá, para cá, vão para tudo quanto é lugar e nunca me chamam para nada.” Eu falei assim: “Lô, você vai me desculpar, mas eu só vim a descobrir que você não era mais criança agora, quando você pediu a caipirinha.” Ele tinha dezessete anos. A gente continuou conversando e ele disse que fazia umas coisinhas no violão e tal. Eu falei: “então vamos aproveitar que não tem ninguém e vamos para lá ver isso”; e fomos, subimos e ele tocou umas coisas, e de repente começou a fazer uma harmonia que veio logo uma melodia na minha cabeça. Nós ficamos um tempo, os dois de olho fechado e fazendo a música, fazendo a música. Quando a gente abriu o olho já estava o Marcinho com o pai e a mãe dele chorando. Quando acabou estava lá uma música que, pela letra do Marcinho e por tudo, é o “Clube da esquina” e era sobre a rapaziadinha que se reunia ali na esquina da casa do Lô com a outra rua, Paraisópolis e Divinópolis. E ainda misturava isso com a coisa do Brasil também, a gente tinha e tem uma imaginação forte, eu adoro.

Que coisa é essa?

Eu não sei explicar muito bem, mas como se a ditadura fosse os vizinhos jogando xixi na gente, jogando sal, fazendo tudo; então a letra abordava um tema que servia psra tudo isso. Fizemos essa música, e o Lô começou a deslanchar fazendo uma música atrás da outra, e eu já cantei o “Para Lennon e McCartney” antes de gravar com ele. Isso foi em 1970, em 1972 eu fui a Belo Horizonte e falei: “Lô, vamos embora para o Rio e vamos fazer um disco juntos.” E ai foi aquele negócio, eu estava com o Som Imaginário aqui no Rio e o Lô queria uns amigos dele lá para tocar. Eu falei para ele levar todo mundo para o Rio. Primeiro foi o Beto Guedes; o Beto é uma peça. Quando eles eram pequenos, eles tinham um grupo que chamava The Beavers e era um barato, eles faziam uns vocais bonitos, tinha um deles que era fantástico. Tinha hora que eu achava mais bonito do que o original. Um dia eu pensei: poxa, tem um programa de jazz e samba na televisão, “eu vou levar esses meninos para cantar lá.” Conversei com todo mundo e todo mundo concordou, e o Beto falou: “Não, não vou cantar essas porcarias dessas músicas que não servem para nada”, me deu um esporro que eu só pude concordar. Quando a gente veio, quando ele veio para o Rio para a gente começar a organizar o Clube da Esquina, fui eu que fiz força para ele vir. Falei para o Lô trazer aquele amigo dele. Ele chegou a ir lá em casa e disse que não me conhecia. Eu falei: “Beto você está louco? Você não me conhece?” Ele falou: “não, nunca te vi.” Eu perguntei como ele tinha esquecido daquele dia em que ele quase acabou com a minha raça. “Não, isso não aconteceu.” Ele não lembrava que me conhecia. Olha a cabeça do indivíduo. Bom, então eu continuei a fazer umas músicas, eu morava perto do Cristo, e fiz “Nada será como antes”, uma porção de músicas. O Lô fez um tanto também, muita música. Até que começou uma confusão de política e polícia atrás da gente. Nessa época, muitos amigos nossos, artistas e tudo, foram mandados embora do país, e outros tiveram que sair e tal. Mas eu falei: “eu não saio do Brasil de jeito nenhum, pode até me matar mas eu não saio”. Era uma perseguição mesmo.

Como era, Milton? Conta um pouquinho disso, dessa perseguição.

Tudo que acontecia lá no prédio diziam que era a gente. Eu fui parar na delegacia várias vezes, fui parar no DOPS, e toda música que a gente fazia tinha alguma coisa, no Clube da Esquina já tinha música censurada, mas a gente conseguiu dobrar a coisa de alguma forma. Então a gente alugou uma casa em Mar Azul, em Niterói, um negócio muito fantástico mesmo porque a casa ficava na beira da praia. Ficava lá eu, Lô, Beto e um primo meu; a primeira noite foi um barato. A gente estava lá sentado na sala, de repente começa um tiroteio, uma confusão, uma gritaria. Não entendemos nada, nem conseguimos dormir. No dia seguinte de manhã o cara que tomava conta da casa falou que era o exército fazendo os treinamentos ali perto. Mas precisava ser na primeira noite que a gente veio aqui fugindo deles (risos). Foi muito legal, e foi ali que a gente fez a maior quantidade de músicas, ali e em Diamantina, a gente tinha uma paixão por Diamantina que era uma loucura.

Como era esse convívio? Você também acabou ficando na casa ali com eles ali para acelerar o processo de composição, os arranjadores iam e voltavam, você lembra desse movimento?

Claro, lembro. Por exemplo, Ronaldo Bastos, que morava no Rio, ia muito lá. O Fernando e o Marcinho iam menos mas iam, nossas famílias iam sempre visitar a gente. Era uma loucura porque o lugar era fascinante. Então a gente sentava na sacada, olhava para o mar e as músicas iam saindo, saindo, saindo. O mais engraçado que tinha eram os pescadores, porque a gente estava dormindo e de repente, seis horas da manhã, começava aquela gritaria, a gente descia para ver aquele arrastão, não vinha peixe nenhum, nunca eu vi peixe naquele negócio lá, mas faz parte. Eu tenho um amor imenso por Niterói, aquilo tudo foi muito forte, porque a gente fez muita coisa ali.

A princípio o disco era ideia sua; gravar as músicas do Lô e algumas que você já tinha feito, e acabou virando um projeto coletivo. Você que estava capitaneando o projeto? Quando isso foi se configurando você percebeu? Naturalmente com o pessoal chegando foi se formando uma turma ao redor disso, como foi isso?

Tinha o pessoal que vinha, e falam muito do grupo mineiro, mas não era grupo mineiro, porque tinha pernambucano, tinha baiano, tinha tudo. Esse disco não foi fácil de fazer. Primeiro porque ia ser o primeiro disco duplo, e segundo porque era eu e mais um outro cara que ninguém conhecia. Diziam que eu era muito louco e eu ficava conversando lá com os diretores da Odeon, até uma hora em que eu falei assim: “olha se vocês não querem isso é melhor falar logo porque eu vou arrumar outra gravadora para fazer esse disco.” E tinha uma pessoa na Odeon que acompanhou muito a história de vários músicos brasileiros, que era Adail Lessa. O Lessa era considerado o pai dos músicos, da gravadora eu acho que era o único que ia a favor dos músicos.

Ele era arranjador?

Não, ele era da diretoria, mas era sempre a favor da gente. Ai um dia ele falou: “deixa os meninos fazerem o negócio deles, os meninos não são doidos, eles sabem o que eles querem fazer.” Ele convenceu o pessoal e a gente começou; desse disco participa o pessoal do primeiro disco do Som imaginário, o pessoal de Belo Horizonte, Toninho Horta, o Beto, Nelson Ângelo, e mais o Rubinho batera, e também o Robertinho. Teve uma vez que eu fui a São Paulo num programa chamado Almoço com as estrelas, e estava lá Alaíde Costa. Ela cantou “Me deixa em paz”, que era uma música antiga de carnaval. Fiquei maluco com aquilo. Quando a Alaíde acabou de cantar eu falei: “Alaíde, você não quer cantar essa música comigo no meu disco?” Ela topou, e gravamos a música. Outras músicas, por exemplo, “Dos Cruces”, que era uma música em espanhol. E além das músicas do Lô, tinha, por exemplo, “San Vicente”, que foi a música que abriu o caminho para a gente na América Latina. Foi um disco de muito sucesso, e quando saiu, a crítica caiu em cima. Mas logo depois se tornou o disco de cabeceira dos próprios que tinham descido a lenha nele.

O que a crítica dizia?

Que era um bando de loucos com umas músicas esquisitas. Teve um negócio também porque ia ser o primeiro disco duplo brasileiro, mas com aquela demora toda do pessoal da Odeon acabou que a Gal lançou o disco duplo dela primeiro. Tem uma outra coisa, de todos os discos que eu gravei, eu acho que esse foi o primeiro a botar o nome dos que participaram e gravaram.

Creditar?

Creditar o nome dos músicos. Então era um barato, a gente chamava a pá; pá era a turma. Foi tudo assim.

O Lô era novinho, o Beto Guedes também, mas você já tinha muita experiência em estúdio quando gravou o Clube da Esquina. Você se lembra da gravação?  O que a gente apurou é que a gravação foi feita em dois canais, ou seja grava a música, bota a voz e acabou.

Essa é a coisa mais louca. A primeira vez que eu fui pensar nisso eu estava ouvindo uma música, acho que era “Ao que vai nascer”. Eu cantando na gravação e me perguntei como eu tinha feito aquilo se eram dois canais apenas. Um era para o grupo e o outro para voz; eu não sei direto como foi, só sei que deu. Em várias músicas a gente dobrava as vozes.

Eles reduziam, não é? Passavam de uma máquina para outra.

Reduziam, pois é. Tinha o Jorginho, que era um dos maiores engenheiros de som que eu já conheci, e o Nivaldo também, e mais uns que tinham a manha de gravar desse jeito. Foi uma coisa muito interessante porque o Lô fazia as coisas dele, mas ele queria só as pessoas dele lá. Mas no fim estava todo mundo lá e para mim o que acontecesse estava bom, e nessa apareceram todos esses que a gente falou. Cada um deu o que tinha, e parecia até que estava se repetindo o “Blue moon” ao contrário. Cada um dava uma ideia, saía uma coisa completamente diferente, por exemplo, aquele solo do Toninho em “Trem Azul”, e muitas coisas assim, muito bom!

Tem esse revezamento nos instrumentos, não é? Você lembra por que isso aconteceu? Uma hora o Toninho está no baixo, outra faixa já está na guitarra, ele e o Beto ficam trocando com o Tavito, com o Nelson Ângelo. Como foi isso?

Era tudo assim “eu quero isso, eu quero aquilo” e faziam, e faziam bem, esse era o lance. Eu fiz piano no lugar do Wagner em duas faixas; eu acho que foi a primeira vez que o Wagner apareceu como arranjador. Então tudo aquilo ali foi um tempo de magia nas nossas vidas e nas coisas que a gente fazia. A gente acreditava muito no nosso trabalho e nas pessoas que estavam ali juntas.

Entrevistando o Lô Borges, a gente fez um faixa a faixa com ele. Ele comentou algumas músicas, e a pergunta que apareceu ali no momento era se ele não achava que o Clube da Esquina era como uma banda da Inglaterra, um grupo pop britânico, ou até mesmo brasileiro, gostaria de soar. As pessoas perseguem isso porque tem tantas coisas boas nesse disco que a gente está chamando isso tudo de magia. O Lô Borges até me contou uma história que algumas bandas inglesas quando vêm ao Brasil puxam a capa do Clube da Esquina e dizem: “olha, nós somos isso.” Você já ouviu falar dessa história?

O tempo todo, porque têm dois clubes da esquina, dois discos. O primeiro e o outro são discos de caipira, mas são dois discos de cabeceira da maioria dos músicos que estão espalhados pelo mundo. Os músicos vêm e conversam, tem uns que vêm não sei da onde para conhecer o clube da esquina e a gente fala: “não, não existe clube nenhum”, mas não adianta, eles vêm e vão lá para a esquina perto da casa do Lô, ou vão até Três Pontas. Aliás, Três Pontas virou ponto turístico de japoneses e noruegueses.

Eles visitam muito a cidade por sua causa?

Sim, visitam.

Você é um dos artistas que mais viajou e que mais se relacionou com músicos estrangeiros que se tem notícia. Eu fiquei pesquisando, o Milton Nascimento é o cara que mais gravou e mais tocou com músicos americanos, com jazzistas e tudo mais. No que diz respeito a esse trabalho aqui, o que eles perguntam para você, o que eles querem saber desse disco? Você se lembra de alguma pergunta?

A maioria só fala que é disco de cabeceira, que é a melhor coisa que tem. O pessoal gosta, gosta muito. Por exemplo, quando começou a história do CD, eu estava com uma pessoa nos Estados Unidos que comprou todos os CDs dos Beatles. Viemos para Belo Horizonte, eu estava morando lá, aí arrumou lá um som e botou os CDs para tocar, e eu falei assim: “isso aí não são os Beatles”. “Como não são os Beatles?” E eu insisti que não eram eles. E ele falou: “você não tem ouvido”, e falava para todo mundo que eu não tinha ouvido. A gente foi ouvir o Abbey Road, que é um dos discos que eu mais gosto. Eu falei para botar o Sgt. Pepper’s, ele botou e eu falei novamente que não eram os Beatles. Aí ficou aquela confusão, e depois saiu uma matéria dizendo que o George Martin mais o Paul McCarteney entraram no estúdio para refazer a remasterização do CD, porque não estava legal mesmo. Quando saiu essa nova verão eu escutei e falei: “bom esses são os Beatles mesmo”. Nessa época a Odeon teve a ideia de fazer os meus CDs, então eu falei assim: “só vai fazer se for com o mesmo cara que fez os CDs dos Beatles.” Eles ligaram lá para Abbey Road e conseguiram. Eu estava fazendo uma turnê pela Europa e cada vez que eles acabavam, mandavam para eu ver, e foi uma loucura porque eu acho que foi a primeira vez que eu parei para ouvir tudo o que a gente tinha feito, e me perguntava “meu Deus a gente fez isso?”. Loucura esse negócio de

Eu acho essa melodia da voz incrível, e talvez você se lembre de como te ocorreu fazer essa melodia.

(Escutam “Tudo que você podia ser”)

Você lembra como você fez essa melodia aqui incrível, esse perfil melódico? Isso te ocorre naturalmente?

Essa é do Lô.

Essa melodia é dele?

É, é do Lô, mas ele achou que era eu quem devia cantar, que tinha sido feita para mim.

Ele fez mesmo para você essa melodia, tem a sua cara.

Fez, e é minha! Inclusive é a música que abre o disco.

E é a música que os ingleses tentam perseguir, essa sonoridade, esse violão que o Lô fala que resgatou, violão de nylon com palheta.

(escutam “Saídas e bandeiras”)

Tem viola caipira aí, ou era violão de doze cordas? Quem trouxe esses elementos da música folclórica brasileira para esse projeto? Você indicou, você pediu, ou foram trazendo e os elementos foram se incorporando?

Eram as viagens, a gente viajava muito. “Eu já estou com o pé nessa estrada”, o negócio era de verdade, a gente ia para mil lugares e cada lugar apresentava uma coisa diferente que entrava pela gente, era sempre uma troca muito forte, interior de minas, e foi uma época muito rica para a gente viajar e andar, muito bom!

Quando o disco ficou pronto, como ele te atingiu? Você se lembra desse momento?

O disco chegou a minha casa e eu botei a primeira faixa, ouvi até o fim do disco, voltei para a primeira e fiquei mais de uma semana ouvindo esse disco sem parar. Os arranjos do Eumir Deodato são incríveis, tudo é lindo. E a pergunta vinha “a gente é tudo isso?”. Ficou na cabeceira durante muito tempo.

E você gosta dele até hoje? O que você sente ouvindo agora?

Eu gosto! Gosto muito! É uma história da vida da gente que resultou em muitas outras coisas. Por exemplo, o Wayne Shorter estava aqui no Brasil, veio com o Weather Report e queria me conhecer de qualquer jeito. O pessoal que o trouxe dizia para ele que não tinha jeito de me conhecer porque eu era muito louco, porque eu vivia no meio da mata, morava longe, isso, aquilo, e eu com um show ali na Lagoa. Só que esse pessoal não pensou que a esposa do Wayne era portuguesa, então ela sabia ler tudo. Ela pegou um jornal e viu lá “Clube da Esquina, Milton Nascimento, Lô Borges, Toninho Horta”, aí ela avisou para o Wayne que eu estava com show aqui. Eles diminuíram o show deles no municipal, deixaram um carro lá e saíam a mil para pegar um pedaço do show da gente, fizeram isso durante uma semana, a primeira noite quase que eu morri de medo, falei que não ia tocar na frente desse cara.

Por que?

Wayne Shorter toca muito, tocou com o Miles Davis, eu tinha que ficar com medo. Aconteceu que ele me chamou para fazer um disco com ele nos Estados Unidos, e tinha uma coisa porque todo lugar que a gente ia eles perguntavam que tipo de música era a que eu fazia e eu nunca soube. E ficava aquele negócio, eu já estava cansado de falar: “eu não sei”. Não era jazz, mas pode ter jazz, não era rock, mas pode ter rock. Era tudo. Aliás, eu sou um dos primeiros roqueiros do Brasil. Sou mesmo, inclusive foi engraçado lá em Paris quando começaram a me perguntar do meu som, por causa da sinfônica, e eu falei que meu negócio era rock, música latino-americana e heavy metal. Quando eu falei heavy metal todo mundo tomou um susto. Eu contei que tinha gravado com o Angra aqui no Brasil. Então eu não tenho desse negócio, aonde eu vou, eu entro. Foi um negócio muito interessante para mim o fato do Wayne ter ido ver a gente e conhecer, porque ele uma hora me ligou e falou assim “está na hora da gente fazer nosso disco! Você quer trazer alguém do Brasil?”, e eu falei: “quero, Robertinho Silva e Wagner Tiso”. Ele deu o ok, e lá ele arregimentou o Herbie Hancock, que é um cara que eu já conhecia bastante pessoalmente, dois baixistas da área pop, um inclusive hoje é produtor do Manhattan Transfer, e tinha um guitarrista da América Central. Aí fez lá uma feijoada e a gente gravou o disco. Naquela época o pessoal do jazz era o pessoal mais aberto para tudo de novo que acontecia. Esse disco abriu uma porta para mim que, de repente, eu estava no meio do pop, do rock, da música em geral, e acabou a parede. Foi justamente a cabeça do Wayne que proporcionou isso, ele sabe o que faz. Botou minha música no mundo, sem paredes.

Porque você acha que ele derrubou essa parede e todos os músicos de todas as áreas se aproximaram de você? O que tem nesse disco do Clube da Esquina que traz para você o interesse de jazzistas, de roqueiros, de músicos de todas as áreas?

Eu acho que você já falou isso, que é uma coisa que é daquela época, mas podia ter sido feita hoje, e pega de jeito mesmo as pessoas. Todos os músicos que eu conheço têm os dois discos do Clube da Esquina. Eu acho que é isso, eu não sei explicar mais nada não.

Tem mais alguma coisa que você queira acrescentar ou você acha que a gente esgotou todas as possibilidades, tem alguma outra coisinha? Eu queria puxar um gancho aqui. Todos que nós entrevistamos sobre esse disco foram unânimes na resposta. Desde o Márcio, ao Toninho, ao Lô, ao Wagner, todos eles disseram que você é um cara que tem uma vivência musical muito maior, infinitamente maior que eles, e na hora de fazer o disco você dava as diretrizes. Você confirma isso? Você dava as diretrizes para os arranjos, como isso funcionava?

Dava, calmamente, bem tranquilo. Era tipo o irmão um pouquinho mais velho, eu tinha que direcionar um pouco porque era muito difícil gravar naquela época, então com o lance de conhecimento do estúdio eu tinha mais facilidade de conduzir a coisa.

Tem uma coisa latina aqui muito forte, e você foi um dos primeiros artistas da música popular brasileira clássica a investir nisso, expressar isso. De onde vem essa latinidade toda? 

Rapaz, vem de Minas Gerais. Vem inclusive da rádio de Três Pontas, porque tinha vários discos da América Latina que a gente não ouvia em lugar nenhum. O tipo de música que a gente fazia parece que poderia ter nascido em qualquer país da América Latina, tem experiências e vivências parecidas.

Mas também o fato da música de Minas Gerais ter muito a ver com a cultura europeia e barroca contribui, não? Tem um pouco disso aqui no disco?

Acho que tem um pouco. Tem alguma coisa indígena, que tem muito na América latina, tem umas danças que acontecem e ninguém sabe, por exemplo, o candombe, que a gente pensava que era uma música do Uruguai, Paraguai, Argentina, mas em Minas Gerais tem o candombe de Minas Gerais. Um ritmo incrível. Eu acho que Minas é muito chegada na América Latina e, por exemplo, o “San Vicente” foi a minha primeira música gravada lá fora.

Quem gravou?

Um pessoal que eu não sei se era da Colômbia ou outro país do continente. Aí chamou muita atenção do Chile. Do Chile eu não lembro quem gravou, mas é uma coisa que tem muito a ver com Violeta Parra, que é de lá. Depois do Clube da Esquina, quando a gente foi gravar o Minas e o Geraes, eu tinha na minha casa pelo menos umas quinze pessoas de vários países da América Latina, e eu falava que ali era o hotel da América Latina, e eles vinham e me traziam coisas, desde livros que a gente não podia ler aqui no Brasil, como discos. E rendeu muita coisa boa também. 

Lô Borges

GAVINECHARLES

 

Lô, conta para a gente como foi seu início na composição, na coisa de pegar o violão, pegar a guitarra e fazer música, querer ser o artista que você é hoje.

Meu início foi muito peculiar porque eu tinha uma atmosfera de música na minha casa. Uma família numerosa e as pessoas, meus irmãos mais velhos já tinham esse vírus da música bem instalado. Então eu cresci vendo meu irmão tocar violão, os amigos do meu irmão, o Bituca, o Wagner Tiso. Eu era bem garoto, dez anos de idade e gostava de ver as pessoas tocando, e minha casa tinha muitos instrumentos a minha disposição, e eu rapidamente comecei a pegar esses instrumentos, a pesquisar, a tentar tocar. Tocava violão, pegava o violão, deitava ele aqui e dava uns Karatê Kid no violão para tentar tirar sons do instrumento. Então na verdade a música começou bem antes da história da semiprofissionalização. Eu ouvia bossa nova direto, eu era ouvinte indireto, ouvia o que as pessoas ouviam. Na minha casa se ouvia bossa nova, música brasileira, Ângela Maria, Nelson Gonçalves, enfim, todas essas coisas, Dorival Caymmi. E eu ouvia essas coisas, aprendi a tocar violão e eu tenho maior orgulho disso. Meu primeiro aprendizado no violão foi com a bossa nova, que é a parte mais difícil da história, a parte da sofisticação harmônica. Mas quando eu completei doze anos de idade eu comecei a me interessar mesmo e foi quando surgiram os Beatles. Surgiram no mundo inteiro metendo o pé na porta, e meteram o pé na minha porta também; eu rapidamente já fiz uma pequena banda que tocava em programas infantis em Belo Horizonte. Cantava de calça curta, os The Beavers. Então a gente já teve esse primeiro contato com a música, com o público, de maneira semiprofissional. Tinha programa de auditório.

Você tinha quantos anos?

Eu tinha doze anos.

Você tocava o quê nos Beavers?

Só o Beto Guedes tocava violão. Era eu, Beto Guedes, meu irmão mais novo e um cara chamado Márcio Aquino, como num poema de Drummond, que sumiu na história e eu não sei o que ele está fazendo atualmente. Mais aí a gente cantava essas canções dos Beatles e o Bituca era entusiasta do grupo. Ele frequentava muito minha casa nesse momento, ele não era um cara famoso ainda, não tinha feito nenhum disco. Ele ficava tentando incluir músicas brasileiras no nosso repertório, Dorival Caymmi. Mas aí existia uma rejeição da banda toda, o pessoal era tão beatlemaníaco que só queria ouvir os Beatles mesmo. Essa banda durou uns dois anos. Em casa eu tocava violão mas ao vivo só o Beto que tocava e  eu cuidava mais dos arranjos vocais. Simular o que os Beatles faziam. Os Beatles no mundo já eram novidade, em Belo Horizonte já eram novidade, então imagina uns guris de doze anos cantando os Beatles, então a gente fez bastante sucesso em Belo Horizonte, era até curioso. E a partir dessa história dos Beatles eu passei a me interessar mais por começar criar minha própria produção musical. Eu fiquei muito estimulado vendo o Milton, que era um cara que frequentava minha casa direto, era considerado irmão, é considerado irmão.

Como eram esses encontros na sua casa?

Eu andava de calça curta, eu era criança mesmo, mas eu lembro que o pessoal ensaiava. Várias vezes eu vi Wagner Tiso dentro da minha casa, Milton Nascimento, todos ilustres e desconhecidos nesse momento. Aécio Flávio, Marcelo Ferrari, vários personagens. Alguns se tornaram famosos, outros não. Outros partiram para outras e eu via esse pessoal ensaiando. Eu adorava ver os ensaios, eu sempre fui um amante da música. A música me emocionava, já estava no meu sangue. E eu via esse pessoal ensaiando e eu adorava, mas a parte que eu mais gostava era quando o ensaio acabava, por que ficava todos aqueles instrumentos para eu poder desfrutar. Ai eu deitava eu rolava. O Milton tinha um baixo acústico desse grandão. Eu tocava o contrabaixo, eu era tão pequeno que eu montava no contra baixo igual se monta a cavalo. Tinha piano, minha casa já tinha piano e enfim, eu acho que os ensaios aconteceram na minha casa porque minha casa era uma das poucas casas que tinha piano. Uma família grande, muitos filhos então era um apartamento grande, e nessa aí eu fui começando a fazer minhas primeiras pesquisas pessoais, além de ver o pessoal ensaiando. Aí eu comecei a tentar inventar canções. Teve todo um ambiente preliminar que me levou a começar a pesquisar uma maneira de compor que não fosse nem um plágio que eu ficasse cantando música dos Beatles nem músicas do João Gilberto, mas que eu desse vidas para elas. E aí começou a minha história com composição. O Milton paralelamente desenvolveu a carreira dele e fez sucesso, e ganhou um festival da canção, “Travessia”, sucesso no Brasil inteiro. Mas sempre que ele voltava a Belo Horizonte ele frequentava a minha casa. “Cadê o Lô?”; “o Lô está na esquina, um lugar chamam de clube da esquina, eles ficam tocando violão o dia inteiro lá.” Minha especialidade era tocar Beatles e Chico Buarque. Eu pegava todos os discos do Chico Buarque e tirava música por música e ficava tocando.

Na rua?

Na rua, em Santa Tereza. Esse negócio da esquina, eram todos os jovens de classe média baixa que não tinham grana para pagar festas, bailes, horas dançantes em clubes que tinham na cidade ou pelo bairro. Então a gente chamava clube da esquina por isso, ali era o nosso clube, nossas festas são feitas na rua. Por que clube dá uma ideia fechada, totalmente o oposto do que era; um lugar aberto, livre, que todos passam, todos podem entrar e sair sem ter o ingresso. Não precisa ingressar na esquina. Então nessa eu comecei a fazer minhas primeiras canções, esboços de canções, e o Milton foi um cara fundamental para mim desde o começo. Desde os Beavers, que era um cara que tentava botar música brasileira no repertório, e ele prestou muita atenção nas coisas que eu vinha fazendo, estava começando a compor, e foi o cara que me incentivou assim. Eu tenho essa dívida de gratidão com ele. Foi o cara que sacou que eu tinha jeito para composição, que eu podia vislumbrar uma carreira profissional com a música, porque até então eu fazia músicas de curtição. Eu estava preocupado com meu ginásio, o final do científico que eu estava fazendo para vestibular. E o Milton começou a gravar, gravou de cara três canções minhas no álbum que antecede o Clube da Esquina. Gravou três canções minhas que é o “Alunar”, o “Clube da Esquina 1”, parceria minha e dele. Foi nossa primeira parceria, fantástica, que foi um hit que misturou a MPB, acústica mais ou menos que o Milton levava a latinidade, a africanidade, todas essas coisas que existiam na música do Milton e ele achou aquilo interessante, colocou no disco e gravou. A música teve uma repercussão legal até para a carreira dele naquele momento. Ele gravou essas músicas e toda vez que ele voltava a Belo Horizonte ele perguntava por mim e o pessoal dizia: “O Lô continua na esquina tocando violão.” Um dia ele chegou perto de mim e falou: “cara, eu queria te convocar para uma coisa que não é mais gravar músicas suas só. Eu queria te convocar para montar um disco, você vai ter que mudar de Belo Horizonte, você vai ter que morar no Rio comigo para gente fazer um disco. Você aceita fazer um disco comigo?”. Eu falei: “aceitar eu aceito, o difícil é convencer minha mãe, convencer o exército brasileiro”, porque na verdade eu estava para servir o exército.

Dezoito anos?

Dezoito anos. Quando ele me convidou eu tinha dezoito anos. Teve até um episódio meio barra pesada porque no exército eu já tinha sido designado para uma companhia e tudo.

Você se alistou e o exército te convocou?

Eu fui me alistar como todos os jovens de dezoito anos. Eu era meio fortinho, ai não me dispensaram. Em 1970, auge da ditadura, anos Médici. Eu estava com a companhia designada e o capitão da minha companhia me tratou bem, e eu expliquei os meus motivos: “olha, eu estou sendo convidado pelo Milton Nascimento, que fez “Travessia” para fazer um disco, eu tenho dezoito anos e o cara está me abrindo uma porta pela musicalidade que eu tenho numa carreira profissional de ir para o Rio de Janeiro gravar discos, eu não tenho nada contra o exército mas é isso que está acontecendo”. Então eu tive que falar essas histórias para tentar meio que me livrar. Eu tinha que convencer minha familia, que não queria que eu fosse para o Rio. E no exército eu fui super mal tratado, eu pensei que ia ficar preso.

Você lembra a pessoa que te recebeu, ouviu a sua história? Quem era, que cargo ele tinha?

Ele era o capitão, eu já tinha companhia designada.

Que companhia que era?

Companhia de lá de dentro do exército. Então são várias companhias e os capitães. Aí o capitão chega um dia e fala: “quem é o músico da minha companhia mesmo?”. Aí eu, tímido, cabelinho cortado, raspado. “Sou eu”. Aí me levou para dentro de uma sala, me pegou pelo braço, me pegou com muita força e me jogou no sofá e falou assim: “você não vai servir o exército não é porque você não quer servir o exército. É porquê o exército não quer pessoas da sua espécie aqui dentro. Seus comunistas de merda. Seus socialistas de merda. Vocês não gostam da gente.” E eu queria dizer: “nós gostamos muito menos de vocês do que da gente”. A recíproca era verdadeira. Então foi um processo de terrorismo psicológico e me deixaram duas horas dentro de uma sala ali do exército tomando um esporro do capitão da companhia no auge da ditadura, isso tudo para fazer o Clube da Esquina. Depois convencer meu pai e minha mãe foi mais fácil. Eles não queriam que eu parasse os estudos e não queriam que eu fosse morar no Rio naquele ambiente que o Brasil vivia naquele momento. Aquelas pessoas desaparecidas, juntava três, quatro pessoas numa casa era um aparelho subversivo.

Como que era aqui em Belo Horizonte? Você lembra esse período? Fala um pouquinho assim desse clima que tinha aqui em Belo Horizonte.

O clima era terror total. O exército nas ruas o tempo todo, jogando bomba, passeata estudantil e o exército sumindo com as pessoas como acontecia no Brasil inteiro, em Belo Horizonte não foi diferente. Teve duas fases, teve 1964 e 1968. Em 1964 eu tinha doze anos. Em 1968 eu já tinha dezesseis. Então o que eu via era falta de liberdade total. Agressão aos direitos individuais, uma coisa grotesca, uma coisa apavorante e eu acho que meus pais tinham razão de não querer que eu fosse para o Rio. Porque eles não sabiam que o Clube da Esquina ia ser algo maravilhoso que ia entrar para a história; para eles era o filho deles de dezoito anos que estava saindo de casa para morar em uma cidade que eles não sabiam se o filho ia voltar vivo. Então para eles eu tive que encarar essas duas histórias.

Houve alguem perto de sua familia que você sofreu algum tipo de tortura ou que desapareceu, sumiu??

O Márcio Borges meu irmão que é seis anos mais velho do que eu. Ele exatamente por ser seis anos mais velho do que eu, ele tem mais histórias para contar a respeito disso porque ele chegou a participar de alguns grupos, algumas células que eram consideradas terroristas. Eu não sei, ele era envolvido com o ambiente estudantil e tudo ali era considerado células terroristas. Então eu mesmo era um cachorro de caminhão de mudança. Via polícia na rua e gente correndo e eu correndo também. Eu não tive tempo de ter uma consciência política que aquela ditadura era uma coisa que vinha dos Estados Unidos, patrocinada pelos americanos. Não tinha a menor noção do que era imperialismo, até pela minha idade mesmo, não porque era um alienado. Eu estava na idade de ser alienado mesmo, eu tinha quatorze anos de idade, não tinha uma ciência legal do que acontecia. Mas foi muito importante esse convite do Milton porque foi um convite formal. Foi o motivo que eu saí do exército foi dizer que eu fui convidado para gravar um disco com um artista famoso.

Seus pais deixaram?

Meus pais deixaram. Teve uma história também interessante porque eu falei com o Bituca assim à queima roupa: “Eu topo ir se eu puder levar o Beto comigo. Porque eu vou chegar no Rio e seus amigos todos tocam samba, bossa nova, jazz, e quem vai tocar Beatles comigo? Eu preciso dos meus parceiros!”. Ele então falou: “eu sou fã do Beto, vamos levar o Beto também.” Aí fomos na casa do Beto Guedes, eu e Bituca, e pedimos a mão do Beto em casamento para os pais dele. A família do Beto tinha chegado do interior, eles moravam em Montes Claros, são de lá e foram até mais tranquilos que minha família. Aí foi meu grande aliado, era um cara que tinha o mesmo gosto musical e estava envolvido com a história da beatlemania assim como eu estava. Os outros músicos que participam do disco eram músicos que estavam em outro universo, músicos maravilhosos envolvidos em universos maravilhosos também.

Essa situação de vocês ali na rua tocando por diversão mesmo. Você acha que essa situação é típica da época de 1970, 1971, e também aconteceu por que era em Belo Horizonte, uma vida de bairro, as pessoas se conheciam.

Não, eu já tinha voltado pra Santa Tereza. Eu nasci em Santa Tereza, com dez anos de idade eu mudei para o centro de Belo Horizonte, onde aconteceu o Edificio Levi, aqueles ensaios que eu narrei, Milton, Wagner, meu irmão. E depois com dezesseis anos de idade eu mudei para Santa Tereza outra vez. Minha familia toda voltou para Santa Tereza e foi aí que aconteceu o clube da esquina.

O clube da esquina era perto de sua casa então?

Era do lado da minha casa. Na minha casa era quase no meio do quarteirão, tinha a primeira esquina que era Paraisópolis com Divinópolis. E ali eu ficava. Belo Horizonte eu acho que facilitou por ser uma cidade menor do que Rio, São Paulo; era mais fácil porque era uma cidade, até hoje é, cheia de esquinas. Belo Horizonte facilitou pelo fato de ainda não ser de grande porte. Já era a terceira capital do Brasil, mas no final dos anos 1960 começo dos anos 1970. Passava poucos carros, não tinha muito barulho, barulho era a gente que fazia. Eu acho importante falar que nessa esquina nem tudo era maravilha, era festa porque como era um estado policial que o Brasil vivia, um estado de excessão, então a gente não podia tocar violão. Muitas vezes a gente tinha que sair correndo com o violão na mão. Varias vezes sair correndo porque vinha polícia para prender todo mundo, tinha que pular muro com violão. Por que é assim, a polícia não deixava a gente tocar violão à noite ou porque ela queria levar a gente para dormir com ela, a polícia. Muitas vezes eu saí corrido do clube da esquina. Antes de desistir disso eu corria para casa, ou para um outro lugar porque às vezes não dava tempo nem de chegar em casa, a polícia era tão arisca, tão sorrateira que eu tinha que pular o muro da casa do vizinho, jogava o violão e pulava correndo porque a polícia estava dando dura. Era uma época que era muito bacana do ponto de vista de tocar, dos amigos que eu tinha naquela época, das garotas, dos garotos, das coisas que aconteciam. Mas era um estado de excessão que a gente vivia. Não existia liberdade individual, era o tempo todo polícia na cola, o cabelo era um pouco grande, subversivo. Na época não era nem maconheiro, era subversivo, era um grau a mais do que maconheiro. Então eu posso olhar com um olhar saudoso porque teve muita coisa boa, mas teve muita barra pesada, teve muita coisa ruim, exatamente a polícia e a ditadura.

As coisas boas que você está falando era esse astral de intimidade, de camaradagem, de identificação, sentar na calçada e tocar, o outro tocava e enxia de gente. às vezes não tinha ninguém, tinha todos esses tipos de situação.

Exatamente, tinha todos esses tipos de situação, e eu era o mais aficcionado e eu era quase o esquizofrênico da esquina, vamos dizer assim. Porque eu muitas vezes ficava sozinho na esquina, três horas da manhã tocando violão sozinho, olhando para as estrelas. Muitas vezes era festa mesmo e juntava a galera toda do bairro e isso também era legal. às vezes as pessoas têm a ideia que o clube da esquina só ficava o Guedes, o Venturini, Toninho Horta, não. Essa esquina eramuito da vida pessoal do Lô Borges. Era muito a minha vida, então era meus amigos de bairro, meus amigos de quarteirão. Poucas vezes o Beto foi nessa esquina, poucas vezes  oToninho foi nessa esquina. Existiaa outros fóruns, outros lugares que o pessoal se encontrava. Eu já encontrava com o Beto, já encontrava com o Toninho em outras lugares, no centro de Belo Horizonte. Essa esquina de Paraisópolis com Divinópolis é a esquina da casa da minha mãe, então a realidade era muito minha, dos meus colegas que jogavam futebol comigo, então por isso eu era o principal tocador de violão, porque ninguém sabia tocar violão. Quem sabia tocar violão era eu, eu e meu irmão. Muitas vezes as pessoas imaginam uma esquina de Belo Horizonte, Lô, Beto, Flávio, Toninho, tocando violão e não era muito isso. A gente até se encontrava, mas em outros lugares de Belo Horizonte, não na esquina fisica de Divinópolis com Paraisópolis.

Você foi para Niterói então, trabalhar no disco.

Ai fui morar no Rio com o Bituca. Antes de morarmos em Niterói moramos ali perto do Túnel Rebouças, no Jardim Botânico. Passamos pouco tempo ali e um empresário do Milton na época alugou uma casinha em Piratininga, Niterói, e aí foi muito legal. Foi muito legal porque fomos morar eu, Milton que era o lider da turma, que era o adulto, a gente era meio crianção. Então foi o Milton, eu, o Beto, que é o cara que eu trazido, e um primo do Bituca, o Élcio Romero, o Jacaré. E fomos morar nessa casa em Piratininga que pra mim foi uma maravilha porque ali a gente começou a concentrar a fazer o disco mesmo. Ali foi a concentração para fazer o disco, foi um barato. Ficava em um quarto, ficava o Bituca fazendo as músicas dele. Tive a felicidade de ver o Bituca fazer “Lilia”, fazer várias canções que estão contidas no Clube da Esquina. Eu vi o Bituca fazendo ao vivo de ver o cara assim dentro do quarto e tinha o quarto que eu fazia as minhas músicas e o Beto Guedes ficava igual médico andando de um quarto para o outro vendo o que cada um estava fazendo. Um laboratório total. Então era isso que estava acontecendo, ficava o Bituca no estilo dele, na maneira dele, e eu fazendo minhas canções no outro quarto. E é sempre assim, visita direto. Os letristas, no dia que as canções iam ficando prontas a gente recebia os letristas.

Quem?

Ronaldo Bastos, Fernando Brant, Márcio Borges, o pessoal visitava muito a casa. O Ronaldo Bastos até com mais frequencia porque ele morava no Rio, era mais fácil. O Fernando e o Márcio moravam em Belo Horizonte então eles apareciam um pouco menos no Rio. Os músicos que participaram, os maravilhosos músicos que participaram desse disco frequentavam a casa também. Não moravam mas frequentavam para ver o que o Bituca capitaneava. O Bituca era maluco, já começou chamando um cara de Belo Horizonte que ninguém conhece para fazer um disco com ele. Então eles frequentavam para ver o que a gente estava armando. E era tudo bacana.

E o que vocês estavam armando?

A gente estava armando, o Bituca fazendo as canções deles e eu fazendo as minhas, tomando banho de mar, comendo peixe, e o Bituca fazia os shows e a gente ia. Eu nem fazia parte da banda do Bituca, eu ia assim de convidado mesmo e ia para ver os shows. Eu e Beto íamos ver o show porque a gente morava junto e ia junto. Eu fiz muitas canções, como “Nuvem Cigana”, Nuvem uma canção que no disco eu nem canto, que quem canta é o Milton. Tem algumas canções minhas que quem canta é o Milton. Eu cantei umas oito músicas e compus umas doze, sei lá.

Tem alguma que você levou para casa antes desse período? As composições de lá de Niterói, mas alguma composição daqui de Belo Horizonte?

Tem, tem uma canção que abre o disco que é o Milton que canta também que é “Tudo que você podia ser”. Eu fiz essa canção no dia que eu conheci o Paulinho da Viola. Meu irmão não sei porque era amigo do Paulinho da Viola, ele foi na minha casa e eu fiz essa canção toda baseada num acorde. Essa música eu já tinha feito em Belo Horizonte antes de ir para o Rio mas eu já estava muito entusiasmado em Belo Horizonte quando o Bituca convidou, eu consegui me livrar do exército e minha mãe topou que eu fosse paro Rio. Aí eu comecei a fazer música. “Um girassol da cor do seu cabelo” eu fiz em Belo Horizonte, que o piano que tinha lá em Piratininga não era o piano que tinha não era um bom piano. Eu fiz todas em Belo Horizonte. E também mineiro tem uma saudade meio siderúrgica de Minas. Nesse tempo que eu morei no Rio eu sempre vinha em Belo Horizonte, de quinze em quinze dias eu estava em Belo Horizonte para matar saudade do piano, da minha mãe, dos amigos, das namoradas. Eu não fiquei direto no Rio, tipo um ano, eu sempre pegava um ônibus passava dois, três dias em Belo Horizonte e voltava para o Rio, voltava para Piratininga. Eu já sabia todas as curvas da estrada, já conhecia tudo porque eu viajei bastante.

O projeto a princípio era com um grupo fechado, você, Beto, o Milton, e foi vindo mais gente, o Toninho Horta, os músicos que já trabalhavam na Odeon, Robertinho Silva, Eumir Deodato, Paulo Moura etc. Foi o Milton que teve essa iniciativa de fazer uma coisa coletiva?

Foi um projeto coletivo, eu atribuo a originalidade do Clube da Esquina à duas coisas. A primeira coisa a mistura do jeito de compor do Milton com o meu jeito de compor. Acho que isso tornou o álbum uma coisa original, porque o meu estilo era completamente diferente do dele. Então a gente conseguiu esses músicos que eram todos amigos do Bituca. Eu falei assim: “Bituca, eu tenho que levar o Beto comigo, porque ele entende mais do que eu gosto. Eu vou me encontrar com várias pessoas que eu nem conheço, são amigos seus.” E os amigos dele eram maravilhosos, Nelson Ângelo, Toninho Horta, Naná Vasconcelos, Robertinho Silva, todas essas pessoas que contribuíram. Acho que é assim, a originaldiade desse disco deve-se ao fato de Milton Nascimento e Lô Borges fazerem músicas distintas. A minha música não tinha muito a ver com a música dele e nem a dele comigo.

Quais as principais diferenças que você enxerga naquele momento, entre as suas composições e as composições do Milton?

Eu acho diferente a formação mesmo. A formação do Bituca era a formação de coisas diferentes, entre a razão diferente de idade, eu vi outras coisas, a cultura musical dele era outra. Quando ele tinha dezesseis, dezessete anos os Beatles não surgiram na vida dele igual surgiram na minha aos doze. Surgiram outras coisas. Ele bebeu de outras fontes, ele até absorveu os Beatles de uma forma muito tranquila, muito legal, mas não era a base dele. A base dele eram as coisas da geração dele. Dez anos fazia diferença. E a minha formação era outra, eu era um cara que apesar de conhecer bossa nova, ter começado a tocar violão nesse estilo. Mas na verdade o meu negócio era Beatles.

Você lembra ainda?

Lembro várias. Mas a que eu mais gostava mesmo, a que mais me impressionou foi aquela, quando eu entrei no cinema para ver A hard day’s night e dá o primeiro acorde da música. Então eu acho que a diferença das minhas músicas com a do Bituca foi a diferença normal de formação. Ele teve as influências das pessoas que a geração dele escutava.

Você tirava Beatles de ouvido, você sozinho ou alguem te passava?

Tudo de ouvido. Até hoje eu trabalho só com o ouvido. Tirava todas as músicas e achava legal esse contraponto porque eu tirava as músicas dos Beatles mas tirava as músicas do Chico Buarque também, que era completamente brasileiro. Isso me deu uma coisa legal, uma coisa interessante, porque não fiquei fazendo música cover dos Beatles. Mas os Beatles me influenciaram muito, até no comportamento, de deixar o cabelo crescer. Você se fantasiava, naquela época a gente fantasiava as coisas. Mas a base dos Beatles para mim foi mais significativa do que foi para o Milton. Quando os Beatles surgiram o Milton já tinha uma base e uma bagagem musical muito mais entranhada. Então para ele os Beatles foram um detalhe, uma coisa importante, ele valorizou. Mas por isso que eu estava dizendo que nas minhas músicas no Clube da Esquina a presença dessa atmosfera beatlemaníaca é maior do que nas músicas do Milton. As músicas do Milton têm a atmosfera dele. É isso que eu acho que tornou o álbum interessante, a qualidade dos músicos que participaram, cada um fazendo a leitura das músicas do Milton como cada um fazendo as leituras das músicas do Lô e eles conseguiram transformar aquilo em uma quimica só.

Você lembra da gravação? Vocês saíram de Niterói para os estúdios da Odeon gravar esse disco. Como foi entrar no estúdio com aquelas feras, Robertinho Silva, Toninho Horta, etc.?

Era uma oficina de criação. Era uma oficina instrumental, musical, poética; os letristas todos fazendo a letra ali no estúdio, os arranjos eram todos criados na hora, praticamente não teve ensaio. Era tudo assim, você apresentava a canção e aquele bando de músicos super talentosos a disposição da gente e as pessoas começavam a intervir na música de maneira muito criativa. Eu lembro que se você pegar a ficha técnica do disco tem música que eu toco surdo, que o Toninho Horta toca percussão. Toninho Horta não era contrabaixista, mas há canções minhas em que ele toca contrabaixo. Acho que as músicas e os músicos se prestaram o papel de libertação. Todo mundo fez o que estava sentindo. Eu lembro que, nas minhas músicas, eu falava para o pessoal: “o arranjo é aqui na hora. O que vier, a música é essa.” O Robertinho em “Trem azul” tocava a chamada do trem na bateria, o Toninho fez aquele solo histórico e tudo na época tinha a pecularidade de ser gravado em dois canais só. Então tinha essa limitação que para a gente não era limitação. Era ao vivo, todo mundo tocando junto, ao vivo. Se alguém errasse alguma coisa tinha que parar tudo, derrubava todo mundo. Então ninguém errava, todo mundo só acertava. Era muito bacana, eu lembro das gravações, eu tinha quase dezenove anos. Quando eu fui convidado eu tinha a idade de servir o exército dezoito mas quando o disco foi gravado eu já tinha dezenove. Eu lembro de tocar piano no “Girassol…” com orquestra no estúdio. Como era dois canais apenas você tinha que fazer toda parte instrumental ao vivo. Seja sua base, se tivesse orquestra a orquestra gravava junto com a base. Era todo mundo junto, então eu ali com dezoito anos tocando piano, arranjo de Deodato, Paulo Moura regendo, eu recém-chegado das esquinas de Belo Horizonte, um músico amador e tocando ali solto. Eu não estava preocupado se eu ia acertar ou se eu ia errar. Achava que estava tudo certo e ia tocando, se eu errasse eu derrubava a orquestra inteira. E eu não errei. Toquei o “Girassol…” ali certinho e o Beto tocando contrabaixo certinho e eu acho que esse disco foi iluminado na gravação.

Nessa faixa “um girassol da cor do seu cabelo”, você está cantando e também está no piano. Você estava tocando e cantando ao mesmo tempo?

Não, um canal era só para vóz. Toda parte instrumental era feita na primeira sessão e a segunda sessão você colocava voz. Eu, Milton e o Beto, os vocais. Eu cantando a música e o Milton e o Beto esperando chegar a hora de entrar o vocal dentro do estúdio, tudo ao vivo. Se tivesse que cortar tinha que cortar com gilete, então eu cantei e o Beto cantou: “o meu pensamento tem a cor”. Cada um fazendo a sua voz. Se alguém desafinasse ou errasse tinha que voltar tudo, mas era engraçado que tudo saía de primeira.

Vocês estavam bem ensaiados entre vocês ali? Você, Beto e Milton.

Eu, Beto, Bituca que morávamos juntos já estávamos com a sintonia em relação àquelas músicas. E o Bituca já tinha grande sintonia com todos os músicos presentes ali. Já de algum tempo que o Bituca é um cara que chama carreira. Não era o primeiro disco dele, era o primeiro disco meu. Então o Bituca já era um cara mais experiente, mais amadurecido, e tinha eu e Beto das bandinhas de Belo Horizonte cantando covers dos Beatles. Então a gente estava num plano inferior, mas, para a surpresa do Bituca e de todos os outros músicos, os garotos de Belo Horizonte mandaram bem. A gente acertava mesmo.

Você não ficou intimidado nessa situação, de estrear tão novo?

Cara, eu era revestido de um senso de total irresponsabilidade e eu achava tudo fácil de mais. Por que se eu encarasse aquilo como uma responsa, se eu botasse esse pensamento, esse medo de errar, na cabeça eu acho que eu ia errar. Então eu ficava relaxadão, mas muito relaxado mesmo, achava que estava tudo certo, que ia dar tudo certo, só pensamento positivo, tudo certo. Então depois que você olha para trás você fala: “nossa, eu consegui tocar tudo certo, o Beto conseguiu tocar tudo certo e todo mundo tocou tudo certo.” Não tinha essa coisa de indo e voltando. Às vezes acontecia alguns erros. Quando acontecia, o erro era por uma pessoa, mas era como se todas estivessem erradas. Tinha que começar tudo outra vez. Então foi um disco muito relaxado, nesse aspecto foi muito relaxado. Todo mundo muito feliz de estar fazendo aquelas músicas, de poder contribuir com as músicas. Eu duplamente feliz por que várias canções era eu que estava criando. Eu estava compondo mas não tinha a menor noção de que ia ficar um álbum maravilhoso, que ia entrar para a história. Para mim era o que eu estava fazendo na hora, eu queria fazer bem feito o que eu estava fazendo, sem saber se ia dar certo, se o disco ia ter uma carreira importante na música brasileira. Nem pensar, essas coisas não vinham na cabeça. O que vinha era a canção a ser gravada, e da melhor maneira possível. Essa que era a ideia o tempo todo.

Não tinha gente da gravadora que ficava rondando, acompanhando o que estava acontecendo? Até porque vocês eram muitos.

É, tinha o Milton Miranda, o Lessa,  inclusive eu devo a eles também. Por que o Bituca quando teve essa ideia de fazer o disco dividindo comigo, ele teve que convencer os executivos e diretores da gravadora a botar o cara desconhecido de Belo Horizonte para dividir um álbum duplo que na época não existia nem álbum duplo no Brasil. Por isso eu devo muito favor aquele cara. Ele comprou essa, não só comprou essa como convenceu o pessoal. “Eu quero fazer o disco com o Lô Borges, é um cara desconhecido mas eu aposto nas músicas dele, como são muitas canções que a gente está produzindo tem que ser um álbum  duplo”. E o pessoal começou a ver que as músicas eram boas.

Como?

Eles assistiam as gravações. Eles apareciam.

Eles iam para a casa de Niterói?

Eles não tiveram na casa de Niterói. Eles deram créditos total para o Bituca porque era o Milton Nascimento apostando no projeto. O Milton pôs uma condição:  “se vocês não quiserem fazer eu vou oferecer esse projeto para outra gravadora. E a gente para nosso contrato aqui.” Era para o pessoal não ter topado fazer esse disco com uma pessoa desconhecida. E o álbum  duplo era uma coisa cara a ser feita. E aí o Bituca conseguiu convencer os caras; eles naquela época eram muitos sensíveis, hoje o departamento de marketing é outra coisa. Na época diretor artístico era artístico mesmo, ele escutava. Na verdade, eles toparam o que o Bituca estava apostando então vamos apostar na ideia do cara. Nas gravações eles viram que as coisas eram legais, que as composições do desconhecido Lô eram composições interessantes. Tanto que eles me ofereceram um contrato logo depois do Clube da Esquina para eu fazer um disco, aí eu fiz um anti-disco, o disco do tênis.

Uma das mais conhecidas das músicas brasileiras.

Por que eu fiz o contrário do “Girassol…”, o contrário do “Trem azul”. Fiz só canções malucas, fiz um álbum  experimentalista.

Mas acabou virando um clássico.

O Milton, de certa forma, estava me vendendo. “Vamos apostar nesse cara que esse cara é legal. Estou apostando e gostaria que vocês apostassem comigo”. E o Lessa, Milton Miranda, o pessoal topou e acho que eles se surpreenderam até porque o resultado foi mais interessante do que eles imaginaram.

Você falou do comportamento do diretor artístico da gravadora frente ao artista em 1972. Como era  a postura deles? E outra coisa, que diferença você vê desse momento específico que a gente está falando aqui e o que acontece hoje com a gravadora?

Eu não preciso nem voltar muito. Nem preciso chegar ao dia de hoje. Esse ciclo de diretores artísticos com sensibilidade para a música como arte e não como negócio, como sabão em pó ou desodorante, foi um dos últimos momentos. Eu acho que naquele momento, anos 1970, foram os últimos anos em que existia essa sensibilidade para o lado artístico. Tanto que, para as gravadoras, existiam as pessoas que vendem disco e as pessoas que trazem prestígio para gravadora, com o lado artístico forte. Nos anos 1980 já mudou totalmente. Hoje é apenas a continuação do que se implantou depois dessa fase em que o Clube da Esquina está inserido. Costumo dizer que as indústrias ficaram cada vez menos fonográfica e mais indústria. Virou uma história de vamos vender, vamos vender, vamos vender, vamos vender. O que vende é bom, o que não vende é ruim. Então o investimento da indústria fonográfica até hoje eles só querem saber do que vende. Virou um negócio que às vezes coincide que vende coisas boas também. Alguns produtores dão essa sorte, de pegar artistas, bandas que vendem legal e que também têm uma qualidade musical. Para você ter uma qualidade, uma, duas bandas, um ou dois artistas você tem que engolir guela abaixo quinhentas porcarias.

Interessante essa transferência de poder e de decisão artística, que saiu do diretor artístico para o diretor de marketing. Foi se transferindo, não foi uma ruptura radical, foi acontecendo ao longo da década de 1980 e nos anos 1990 ela se instalou de fato. Você acha que isso foi fundamental para mudanda da música brasileira? O cenário da música brasileira no geral.

Eu acho que as coisas mudaram meio que juntas. Na verdade, esteticamente, tudo é mutante. Tudo tende a mudar. A música é uma coisa muito dinâmica, muito mutante. Temos compositores de Belo Horizonte, por exemplo, nos anos 1970 tinha Beto Guedes, Flavio Venturini, Lô Borges, Toninho Horta, nos anos 1990 já tem Samuel Rosa, Pato Fú, enfim, que são estéticas completamente diferentes, músicas diferenciadas também. Então mudar, muda mesmo. Mas agora esse comportamento da gravadora em relação aos produtos, isso mudou também. Mudou porque o apelo financeiro ficou mais forte. Por que os caras são cobrados, porque os diretores, os testas de ferros, os caras que têm direção artística de gravadora de departamento de marketing, os caras têm que prestar contas aos grandes. Só que os caras dos anos 1960, dos anos 1970 eles tinham que prestar conta aos grandes também. Mas eu acho que naquela época a música, a confusão da música era menos propagada. Acho que música não era um grande negócio ainda. Música era uma coisa mais artística. Depois que música virou um grande negócio, um bis, ficou mais forte do que tudo. Aí começou a mudar a direção artística virou departamento de marketing. Eu acho que as coisas vieram mudando junto, tanta coisa estética com a essência da música quanto a relação da indústria fonográfica com esses artistas.

Quando o disco ficou pronto e você ouviu. O que você achou?

Eu quando ouvi, falei: “gol de placa!”. Eu achei muito legal, por que a gente não tinha ideia de que ia se transformar naquilo que a gente vinha realizando ao longo da convivência em Piratininga, as composições nascendo ali. Depois chegar todo mundo no estúdio e gravar aquela quantidade de canções, era um álbum  duplo. Eu não tinha noção da unidade que aquilo ia ter. Sabia que estava todo mundo empenhado em fazer o melhor. Quando pintou a audição na própria Odeon eu achei muito interessante, cumprimentei, agradeci a todos os músicos porque recebia elogios dos diretores artísticos.

O que eles diziam? Você lembra?

Diziam que o disco era maravilhoso, que era inovador, que aquela mistura tinha sido muito boa. Que a aposta do Bituca em me convidar tinha sido muito legal. Então a gente gostou muito, eu gostei muito. Uma coisa muito legal, a produção que a gente fez ali no começo da carreira eu olho com muita alegria, o começo da história. Foi o momento em que o disco ficou pronto e a gente relaxou. Simplesmente ouvindo em casa eu e Bituca chegamos a conclusão que tínhamos feito um disco muito legal e que aquela história de fazer umas músicas juntos era muito bacana. Tudo foi muito feliz.

Todos felizes, vocês fizeram juntos essa parte de setlist?

Tinha uma equipe, os letristas ajudaram muito nessa parte. O Ronaldo Bastos, Márcio Borges; o Bituca era o principal cara, era o dono da história. Eu era o convidado que se comportou bem, que apresentou músicas boas, que trabalhou legal. E os letristas que fizeram as letras e os músicos que participaram então todo mundo contribuiu com o disco. Essa audição na casa da gente quando eu morava com o Bituca, a gente ficou chapado, a gente gostou muito, eu gostei muito. Gostei e estou me lembrando que fiquei até bacana. Isso me fez lembrar desse exato momento, de escutar o disco em casa. A gente curtiu do começo ao fim. Aí repetimos do álbum duplo, e ficamos um dia ouvindo e foi muito bacana.

O disco tem uma sonoridade muito interessante, particular, que além de ser resultado da forma como foi gravado, às vezes soa, para as pessoas como eu, semelhante com a sonoridade que os grupos de rock progressivo ingleses tinham, o Yes, os Genesis, Emerson, Lake & Palmer, etc. Outros músicos também têm a mesma impressão, acho que tem alguma coisa, além de Beatles, quase que progressiva, ou na harmonia ou na mixagem, na sonoridade. Você concorda com isso, você acha que tem mesmo?

Eu concordo; eu acho que essa sensação progressiva que tem nesse álbum é meio subliminar, é uma coisa que aconteceu talvez porque as pessoas envolvidas ali, algumas das composições, talvez até no caso das minhas composições, trouxessem já um pouco disso. Eu até citei uma canção minha do álbum Via Láctea, que é o “Equatorial”, que é um progressivo total. Essa música era completamente progressiva, mas não existia rock progressivo quando a gente fez essa música, a gente fez antes. Eu acho que o progressivo foi uma manifestação de um estilo do rock britânico que talvez tenha a mistura do que a gente fez dentro do estúdio, aquela alquimia maravilhosa dos músicos que participaram do disco Clube da Esquina, com mais as composições minhas, as composições do Milton, as coisas que estão ali contidas acho que acabaram precedendo um pouco dessa atmosfera, porque não existia atmosfera progressiva no mundo antes, eu acho que a gente precedeu até um pouco isso, aconteceu meio que naturalmente. Talvez pelas composições, talvez pela maneira que os músicos cariocas, pernambucanos, as pessoas que participaram do disco sentiram na música que eu estava fazendo, na música que o Milton estava fazendo, eu acho que foi uma química que não foi intencional, mas eu concordo com você que em alguns momentos escutando o disco essa atmosfera aparece, mas não teve nada intencional.

Eu estou te perguntando isso só para esclarecer, porque todos os grupos de rock progressivo que vieram no final dos anos 1960 e entraram na década de 1970 em destaque, eles dizem que todo mundo ouvia muito Beatles, e que começaram tocando Beatles, assim como você começou, e depois acabaram fazendo seu próprio trabalho, pegaram o legado dos Beatles e transformaram numa coisa que era deles, numa linguagem deles. Isso foi mais ou menos o que você fez, aquele legado você já tinha na mão, mas fez o seu lance e talvez essa seja a semelhança, a coincidência.

Talvez pelo fato do Clube da Esquina ter saído antes, quem sabe eles escutaram Clube da Esquina um pouco (risos).

Por que não?

Por que não?!

O que a imprensa falou disco na época?

Teve nego que gostou, teve gente que festejou, teve gente que malhou, que não gostou, falou mal. Teve um foco um pouco assim em cima de mim, no momento eu vi alguma coisa tipo: “quem é esse cara, que chegou junto com o Milton?”. Eu acho que, para mim, as coisas não foram tão bem vindas assim; a crítica normalmente gosta de criticar mesmo, na acepção da palavra; crítica não é simplesmente um relato do que está acontecendo, é uma opinião que poderia ser mais um relato, eu acho que seria mais construtivo, mas teve gente que achou bacana, um disco bom, o Milton revigorado, a música do Milton um pouco modificada, e a música e esse artista novo que chegou com canções interessantes, teve gente que festejou o disco.

Dos que gostaram, o que disseram? Mesmo os amigos músicos daqui do Rio de Janeiro, o que aconteceu quando vocês chegaram com esse disco na praça, a classe artística reagiu como, você lembra?

Não. Eu lembro que os amigos todos gostaram (risos), e na verdade a gente só tinha amigo, mesmo na crítica a gente tinha amigos, aliados que gostaram e fizeram críticas positivas do disco. Então os artistas eu acho que gostaram, sempre vi o Caetano comentando que era um disco maravilhoso, outros artistas comentando que era um disco maravilhoso, que era um disco muito bom, então eu acho que a aceitação foi legal. Na época eu era um cara bem desligadão, eu estava pouco me lixando se estavam gostando, eu estava gostando, estava bom demais! Eu estava muito feliz para ficar preocupado com o que estavam falando do disco, na verdade era isso.

Vamos ouvir algumas músicas, vamos fazer uma audição na ordem das músicas que você está envolvido.

(escutam “Tudo que você podia ser”)

Já estava tocando esse violão, com 18 anos já esperto. Tavito e Toninho Horta aí também.

Pois é.

O que você acha dessa gravação?

Essa gravação é demais cara, um dia um cara da BBC que veio entrevistar alguns artistas brasileiros me entrevistou, e a primeira pergunta dele não foi uma pergunta, ele queria agradecer por ter feito “Tudo que você podia ser”. Foi um barato ele dizer isso, e é uma canção incrível, tem um violão bem na cara ali, que é um violão que eu toco e é uma característica minha que foi interessante, que era pra tocar violão de nylon com palheta, que era um negócio que não se usava. Palheta é para violão folk, violão de aço.

Você estava usando com palheta?

Eu achei legal essa história, é uma música que é toda feita em cima do mesmo acorde.

Explica um pouco essa progressão.

Eu não tenho a teoria da música comigo, eu sou um cara autodidata, é mais busca mesmo, é mais o ouvido. E eu comecei a fazer essa música baseado nesses acordes, porque eu achei o acorde bonito, bolei uma ligação que passasse por esses acordes, então foi seguindo e saiu. Aí o Márcio fez a letra, porque sempre tem uma coisa nas minhas canções, eu sempre faço a música primeiro depois eu convido o cara para fazer a letra.

E você faz pensando nisso, vou fazer uma coisa que dê para o cara colocar aqui em cima?

Cada disco meu tem uma letra minha, ou duas letras, eu não sou um cara muito de fazer letra porque eu sempre vivi cercado de letristas. Eu sempre gostei dessa comunhão de estar fazendo música e alguém fazer a letra, então eu costumo dizer que quando eu faço música não existe idioma na minha cabeça. Há compositores que fazem já pensando na palavra, no meu caso eu penso mais como se fosse uma língua que não existe, pode ser inglês, pode ser japonês, pode ser hindu, pode ser brasileiro, pode ser normalmente a linguagem da música para mim, ela fala mais forte quando eu estou fazendo a música. Aí o cara vai fazer a letra, a gente conversa sobre o assunto que pode tratar a música, e sempre aparece depois que eu faço a música, aparece o assunto que eu quero tratar, podia falar sobre alguma coisa com amor ou com a história que eu vivi ontem. O comentário do autor da melodia normalmente ajuda o letrista, mas eu, na verdade, faço a música pensando várias línguas ao mesmo tempo, não tem a coisa da palavra, vira a grande babel na minha cabeça.

Faz de conta que isso não foi feito em 1972. A gente pode acreditar que essa gravação foi feita agora de tão moderno que é.

Eu adorei, eu gostei muito de ouvir aqui cara.

O baixo do Beto Guedes é incrível. É moderno e talvez, eu me arrisco a dizer, que é como uma banda britânica queria soar hoje, é assim, diria isso tranquilamente.

O nome da música é “Tudo que você podia ser”, não é?!

(escutam “Trem azul”)

Você se lembra dessa gravação?

Eu lembro, essa gravação foi um show de bola de vários caras, tem momentos lindos do Robertinho Silva. Era legal porque essa música é uma típica balada, uma balada meio Beatles mesmo, com os acordes soltos. Tom Jobim sacou que ela é brasileira para caramba, ele gostou, gravou e tudo.

O que ele disse?

Na época ele disse que era uma coisa moderna da música brasileira. Fiquei super feliz, um dia me ligaram assim uma hora da manhã: “o Tom Jobim está no jornal falando que você é uma das revelações da música brasileira, que o Trem Azul é o máximo”. Eu fiquei super feliz; Robertinho Silva toca samba a beça, transa várias linguagens, e teve a ideia dessa entrada, super simples. Toninho Horta dando show na guitarra.

Tem uma assinatura do Toninho muito interessante ali.

A assinatura do Toninho, o solo que ele fez inclusive foi um solo histórico que o Tom Jobim, quando gravou essa música, ele fez questão de botar o coral dele fazendo a melodia que é do solo do Toninho. A melodia do solo é fantástica, eu fiquei anos da minha vida, na hora que chegava nos shows tocando “Trem azul” eu fazia o solo, fidedigno, fazia igualzinho ao Toninho porque esse solo é imortalizado mesmo. Eu fico vendo o Beto tocando o contrabaixo, eu estava muito certo quando o Bituca me convidou para vir para o Rio e eu falei: “eu tenho que levar o Beto!”.

Eu sempre gostei de guitarrista tocando baixo.

É, isso é interessante

Instrumentistas que trocam de instrumentos e que fazem coisas que o titular do instrumento não fariam; guitarristas tocando bateria, guitarristas tocando baixo, ou baixista tocando guitarra.

Eu adoro essas coisas, no meu show novo tem isso, o cara que gravou o contrabaixo do disco todo toca teclado no show, ele não toca contrabaixo no show.

Isso é muito bom. Vamos em frente com “Nuvem cigana”. O Milton canta e você toca guitarra? Você se lembra dessa orquestra regida pelo Paulo Moura?

Lembro, cara, foi daqueles dias que eu tinha que estar mais atento ainda, porque ia gravar com orquestras junto, então o violãozinho que eu fiz, a viola de 12, e a orquestra ali fazendo as coisas junto, eu acho que foi na mesma sessão que teve o “Girassol…” também, e é muito legal que já é o Toninho Horta tocando contrabaixo. Realmente incrível.

“Girassol da cor do seu cabelo”, vamos lá. Você é o piano e voz? Tem muito de Beatles nessa música, não?

É. Tem bastante. Essa talvez seja a que tem mais a atmosfera Beatles. Essa e a anterior, “Nuvem cigana”, eu acho que tem essa atmosfera mais forte, “Girassol…” tem até mais. Parece uma coisa meio de Paul McCartney tocando piano; os caras eram os meus ídolos na época, eu fazia ou tentava fazer alguma coisa que me lembrasse aquilo que me emocionava na música dos caras, não tentar repeti-los. Eu lembro que eu recebi um conselho super sábio na época do Eumir Deodato, que escreveu essas cordas maravilhosas, ele falou comigo: “eu adorei suas músicas, adorei trabalhar com você, fazer esse álbum, e é legal que você fique ligado que é importante ter influência das pessoas que você gosta, mas nunca procurar fazer igual, porque eles sempre vão fazer melhor. Você tem que achar o seu caminho e eu acho que você está achando o seu caminho.” Ele me deu essa dica, ele como músico mais experiente naquele momento, o cara já tinha feito várias coisas, de nunca tente copiar, podendo me inspirar à vontade, que a música está aí para você se deliciar com ela mesmo. Mas assim, você tem que fazer a sua coisa, saber que você é um artista brasileiro, não é um artista inglês, ele me deu esses toques na época da gravação do “Girassol…”.

Bom, muito bom. “Estrelas”.

Agora a gente passou pra “Clube da Esquina nº2”.

Essa música é uma introdução mesmo, eu procurei fazer uma introdução para uma música que era um mantra, “Clube da Esquina nº2”, que vem na sequência, e eu procurei fazer uma abertura, um painel de vocais e de cores. Então essa música “Estrelas” ela dura 15 segundos, é só uma vinhetinha mesmo para abrir para a próxima.

Ela é uma música cinematográfica, cheia de imagens.

É um mantra, um mantra total essa música. Vou falar uma coisa que eu nunca falei, mas essa é uma música de amor total, de amor do Bituca, de amor meu pelo Bituca, do Bituca por mim, e de nós dois pela música. É uma canção itinerante, nós ficamos uns três ou quatro meses tocando sem ter a segunda parte ainda. E você vê que no álbum comercial não tem nem letra, a gente se basta dela, era o suficiente para a gente ficar tocando, a gente ficava tocando em Belo Horizonte, nas ruas de Belo Horizonte, tocava nas noites de Três Pontas lá na terra do Bituca, e a gente ficava horas, eu virei noites tocando a primeira parte dessa música. Eu fazendo a base, fazendo a harmonia e o Bituca fazendo a voz falseteada, ponteada com o violão. Eu acho até que a segunda parte da música foi um pleito meu, de fazer uma segunda parte, porque para o Bituca estava tudo certo, imerso no mantra, tocando e olhando para a lua, olhando para o céu, olhando para os amigos, para as estrelas. Anos depois a Nana Caymmi pediu ao Márcio para fazer uma letra, e ai fizeram as gravações com letra e tudo, mas aí é a versão original total; eu me sinto em Três Pontas tocando violão no meio da rua.

Vamos em frente. É engraçado que o Eumir Deodato caiu como uma luva nesse trabalho, é incrível esse arranjo.

(escutam “Paisagem da janela”)

Mais juvenil que essa é impossível.

Essa é a maior juvenilidade.

Na guitarra é o Tavito e o Nelson Ângelo?!

O Nelson Ângelo. O Nelson Ângelo teve essa sacada na guitarra, muito boa para a música, fez muito bem para a música; é o que eu te falo, esse disco foi um disco feliz, um grande laboratório que todo mundo pegava um instrumento para tocar determinada música e qualquer coisa que a pessoa fazia ela acertava de cara, então as ideias foram muito boas, foi muito bem vibrado. Eu acho muito legal a intervenção dos músicos nas faixas, as ideias de arranjo e tudo em cima, de um arranjo base que é a canção seguindo e você colocando tintas, pintando, fazendo uma aquarela de coisas. Tudo criado na hora, eu acho muito espontâneo os arranjos, essa música também é super espontânea.

Muito bem arranjada. Vamos para “Trem de doido”, depois a gente volta só um pouquinho ali no “Clube da Esquina nº2” para ouvir aquele segundo momento do mantra.

Você gravava tudo de primeira?

Era tudo bem rápido, as coisas não demoravam muito a acontecer. A originalidade estava prevalecendo, estava imperando no nosso ambiente de trabalho e essa música, mais uma vez, o Toninho Horta de contrabaixo, um guitarrista no contrabaixo; eu pedi o Beto Guedes para fazer uma guitarra numa onda meio Jimmy Page, que eu gostava muito de Led Zeppelin também.

Pesada.

Pesadíssima; ele saiu melhor do que a encomenda, eu pedi uma coisa e ele foi às últimas consequências do que eu havia pedido. Letra do Márcio Borges, eu tocando a minha viola, aquela mesma levada de palheta. Na verdade eu acho que uma das contribuições que a minha música prestou a esse disco é de trazer a palheta para MPB, um pouco de palheta na MPB eu acho que foi saudável (risos).

Vamos pegar a segunda parte do “Clube da Esquina nº2”.

Esse fade out na verdade vocês devem ter continuado mais uns quatro, cinco minutos.

Com certeza, a gente gostava mesmo. Que lindo esse falsete do Bituca! O Bituca em alta, no auge da forma do falsete. O tom é altíssimo, ele está tocando em sol; e o Bituca assim no auge da forma dos falsetes maravilhosos. Ouvindo agora outra vez é impressionante o que ele cantou nessa faixa, um falsete incrível, uma das coisas mais impressionantes que eu ouvi nos últimos tempos.

A gente ouviu algumas músicas do disco. Quais foram as grandes contribuições que esse disco trouxe para a música brasileira na época e que permanece até hoje entre os músicos brasileiros e também os músicos do resto do mundo?

Eu acho que trouxe a mistura de estilos de uma MPB mais clássica, digamos assim, que o Milton fazia anteriormente ao álbum “Clube da Esquina”, que é de grande qualidade porque os álbuns do Milton são todos geniais; e o Clube da Esquina é uma mistura de coisas que ele fazia com coisas novas que ele veio a fazer e com a contribuição de um cara que surgiu em Belo Horizonte naquele momento e que ele convidou para fazer o disco, que vinha um pouco com informações completamente diferentes das informações do Milton e ele apostou nisso. Eu acho que muita gente aprendeu a tocar violão, aprendeu a compor ouvindo esse disco, eu acho que para isso ele serviu, para as pessoas aprenderem a tocar algum instrumento, experimentar como é bom poder ser um compositor, acho que ele contribuiu e continua contribuindo para isso.

Por que você acha que ele se tornou um clássico da Música Popular Brasileira? O que tem aqui que fez com que esse disco ficasse até hoje na lista de todos os músicos e artistas e brasileiros?

Foi o encontro absolutamente verdadeiro, foi tudo muito verdadeiro, a intenção do Bituca de me ver com ele num disco, de ver um cara jovem naquele momento ali iniciando sua carreira de compositor. Aquilo me encheu de inspiração, de motivação e ele já era um cara motivado e inspirado, ele já tinha isso como profissão de fé e me trouxe para isso, e eu acho que foi um encontro muito legal, de todos nós, dos músicos que participaram, dos arranjadores e dos letristas, eu acho que isso é que é fundamental nesse disco, o encontro das pessoas.

Cafi, Nelson Angelo, Wagner Tiso, Toninho Horta, Marcio Borges, Fernando Brant e Beto Guedes

Cafi

Quem convidou você pra fazer a capa desse disco aqui?

Eu fui obrigado a fazer porque eu tinha fotografado o Milton pra uma coleção de músico popular da Abril, que é anterior a esse disco e ele tinha adorado as fotos e tudo. Então ele e o Ronaldo Bastos me chamaram para fotografar porque já se tinha uma ideia de fotografar muita gente, botar todos os amigos no disco. Quer dizer, é uma época bem do coletivo. Eu fui fazer as fotos e eu, na época, tinha feito a capa do disco da Marlene, que o Hermínio Belo de Carvalho tinha me chamado, e era uma época de mudança de turma, de uma outra história. Eu conheci o Milton aqui, e aí ele e o Ronaldo Bastos me chamaram para fazer a capa, para fazer as fotos. Eu fiz um desenho uma vez do Milton, e aí ele pintou lá em casa e viu esse desenho e disse: “você vai fazer a capa.” Eu digo: “rapaz, eu nunca fiz, eu não sei fazer.” Ele disse: “Não, você vai fazer a capa.” Aí pronto! Foi isso! Fui obrigado a fazer a capa.

Mas você andava com o pessoal naquela época?

Eu andava. Eu andava mais com o Milton, porque eu conheci o Milton, eu e Ronaldo Bastos estávamos em Recife. Ronaldo era da CPC da UNE, e a gente se encontrou lá, e saímos e fomos ouvir um disco da Elis Regina que tinha a primeira gravação do Milton, “Canção do Sal”. A gente ficou impressionado com aquela música, era uma coisa diferente. O Ronaldo veio para o Rio. Quando eu cheguei no Rio, Ronaldo me disse: “olha, eu conheci aquele cara, o Milton Nascimento.” Isso foi antes de “Travessia”. O Bituca morava aqui, morava ele, Novelli, Nelson Ângelo e o Naná num quarto lá em Copacabana. E toda a sexta-feira tinha um encontro que era ali das barcas, que o pessoal ia para um barzinho em Niterói que tinha ao lado da universidade, bebia a noite inteira e pegava a primeira barca que vinha de Niterói para cá. Aí eu conheci o Bituca numa sexta–feira às oito horas da noite, para embarcar na barca. Daí, pronto! Ficamos amigos, toda a sexta-feira eu ia para lá, bebia com o pessoal. Eu já conhecia o Toninho; o Lô, Beto, eu conheci indo para Belo Horizonte para fotografar. Eu fui para lá, passei uns três dias literalmente em Santa Teresa jogando pelada na rua. Várias vezes eu fui para Belo Horizonte, passava o final de semana jogando pelada e voltava.

E a parte gráfica, eles já sabiam mais ou menos o que queriam? Como a parte gráfica explicava a música que ia ser gravada?

Não falaram nada, quer dizer, a capa estava totalmente em aberto ainda, só tinha a ideia de ter todos os amigos, quanto mais gente que fosse Clube da Esquina. Não tinha nem o nome Clube da Esquina. Era assim, vamos botar todo mundo na capa, a ideia era essa, só isso. Eu passei um tempo, nessa época a gente viajava muito, porque o pessoal, o Lô e o Beto, aliás, eu conhecia já antes aqui de Mar Azul, e para fazer esse disco, o Bituca alugou uma casa lá em Mar Azul, e veio o Lô e o Beto para cá. Então a gente viajava muito para lá, ia muito para a fazenda do Ronaldo. Então a capa foi se passando nesse processo, a gravação do disco foi um pouco caótica.

Você acompanhou?

Acompanhei. Eu tenho fotos da gravação. Porque era muito abrincalhado, era muita gente, era muita confusão. Acabou o disco, mais ou menos com muita gente brigada. Eu briguei com o Bituca, Lô brigou com o Bituca, o que uniu o pessoal de novo foi o disco. Quando saiu o disco, aí eu disse: “Nossa! É bom, é bacana!” É bacana! Porque você imagina a complicação que era gravar em dois canais. Esse disco foi gravado em dois canais.

Mas eles brigaram por quê exatamente? Questões artísticas?

Aí eu não sei. É, coisas artísticas. Eu briguei com o Bituca por que, na época, o Bituca que tinha que assinar a capa, por causa das pessoas que apareciam. Então ele tinha que receber. E aí o Bituca foi para Belo Horizonte e eu não recebi, e eu doido para ir para Recife, para pegar esse dinheirinho, eu já estava casado, aí pronto, fiquei brigado com o Bituca. Mas aí teve o show do Clube da Esquina, o Ronaldo me chamou mas eu disse que não queria falar com o Bituca. Aí o Bituca veio no carro e disse: “são vicissitudes da vida.” Eu achei isso tão bonito, que aí a gente ficou amigo de novo.

Bom, você acabou não recebendo cachê então?

Aí depois de falar com ele eu recebi. O que eu acho incrível é isso, a tensão que teve esse disco, era muita gente participando. Quer dizer, essa coisa de o Clube da Esquina ser Belo Horizonte, não era isso. Era uma coisa entre Rio, São Paulo, Mar Azul, fazenda do Ronaldo. Então era muita gente no disco, você vai desde arranjo de Eumir Deodato até o negócio das fotos; isso foi complicado porque essas fotos na realidade eram todas coloridas. A Odeon tinha uma capa que era patenteada, que eram dois papéis envelopados num plástico. Nas capas dos Beatles saía assim, então era uma resistência danada. O Milton Miranda, que era o diretor artístico, ele já chamava a gente de menino, e éramos mesmo, eu tinha 21 anos, Beto tinha 17, Lô tinha 16. Como era o primeiro disco duplo que eles faziam, eu disse assim: “vamos mudar a capa.” Então, a gente brigou para fazer a capa assim, de uma outra maneira, que a Polygram já fazia. E aí quando eu levei para São Paulo, para a gráfica, isso aqui era tudo fotos em cor. Na época me disseram que era impossível, porque não dava para montar.  Porque eram 180 fotos. Aí saiu em preto e branco. E a foto eu fiz em Santa Teresa, quando eu fui fotografar todo mundo, que é lá de fronte da casa do Marcinho, dos pais do Marcinho. Foi até engraçado, porque eu voltei agora na casa do Marcinho e não sabia como chegar lá, mas descobri onde era a casa pelo ponto de vista dessa foto. Essa outra foto eu fiz assim na estrada, vindo de Minas, uns caminhos que passava indo para fazenda do Ronaldo. Eu estava andando de carro, aí vi esses dois meninos e bati a foto. Eu nem pensei.

De dentro do carro?

De dentro do carro. Aqui tem até o vidro do carro. Aí eu fui para casa e nem pensei mais nisso. Aí fui pra casa, porque na realidade eu estava atrás de nuvem, era uma época que a gente estava pensando muito em nuvem.

Por que nuvem?

Não sei direito, acho que era “Nuvem Cigana”, eu estava fazendo com o Ronaldo uma firma que era chamada Nuvem Cigana. Ronaldo tinha feito a música então a gente estava pensando muito nessa história da nuvem. Aí eu fotografei os meninos. Aí, eu vendo em casa, eu digo: “nossa, isso daí é uma capinha danada!”

Quem aprovou isso aí?

Eu pensei, mostrei para o Ronaldo, que era o produtor; Ronaldo achou legal. O Bituca foi lá em casa, eu projetei. Antigamente era projeção de slide.

Isso é um slide?

É. Aí projetei para o Bituca, ele olhou e disse: “a capa é essa”, e acabou. Depois é que veio de Belo Horizonte, Marcinho falando do negócio do nome Clube da Esquina. Fui levar a capa lá para a Odeon. O Milton Miranda queria me matar. Ele disse: “como você me faz uma capa que não são os caras e não tem nada escrito?”

Era essa a minha pergunta. Como?

Eu digo: “não sei, acho legal!”. Eu acho até engraçado porque ela é até citada pelos artistas gráficos, quando na verdade ela não tem nada de gráfico. Aí ele me obrigou a fazer esse letreiro, porque na ideia nem tinha. Aí eu fiz direitinho e eles aprovaram. Eles recomendaram à todos os lojistas que a capa seria de um lado, que apresentasse e botasse nas lojas a capa assim. E aí nos primeiros 15 dias, eu passava nas lojas e era mesmo. Depois de 20 dias o pessoal começou a virar.

Tenta explicar para quem está vendo aqui o programa, porque que você acha que essa foto retrata tão bem o disco Clube na Esquina.

Eu vejo o seguinte, eu vejo o verde amarelo e o arame farpado. O meu pensamento na época foi isso, porque o Bituca era o único cara que estava aqui, era o Milton e a Gal que estavam aqui no Brasil. O Caetano estava em Londres, o Gil estava em Londres, Edu estava lá fora, o Chico estava na Itália. Então era uma coisa de Brasil, Brasil mesmo, descalço, pé no chão, terra. O meu sentimento era esse, muito mais até do que os meninos. Porque me impressionava no som, por exemplo, do Lô e do Beto, era a guitarra de quem ouvia muito os Beatles, e ao mesmo tempo uma coisa de viola. Isso me impressionava, era uma coisa meio terra. Eu lembro que eu tinha ficado impactado com o disco Transa, do Caetano, e era muito a época do coletivo. Eu tinha ficado impactado com a capa do Transa porque era um nome chamado Transa, e no entanto eram nove fotos só do Caetano. Então, eu digo: “que transa é essa?”

Explica melhor essa ideia de coletivo?

A época da barra pesada. Eu acho que as capas de disco no Brasil assumiram uma história que é a mesma coisa que os cartazes de cinema cubano. Quer dizer, a coisa estava tão barra pesada para os artistas plásticos, para todo mundo, que a única indústria cultural que ainda sobrevivia forte era o disco. E a capa de disco passa a ser um espaço super generoso, guardável, exposto em massa porque tinha muita loja de disco que tinha vitrine. Então teve uma migração de artistas plásticos para isso. Você vê que o Luciano Figueiredo fazendo Fatal, o Rubens que fez aquela capa do Luíz Melodia, do Feijão. A dos Novos Baianos, que era maravilhosa, Acabou Chorare, aquela mesa toda cheia de comida. A capa de disco era muito forte e ainda tinha um espaço aberto, porque você não tinha um departamento gráfico e eu lembro que quem aprovava era o diretor artístico Milton Miranda, que era uma figura super legal. Capa de disco era uma coisa engraçada, porque, por exemplo, a publicidade tentou entrar, nunca deu; moda tentou entrar, nunca deu certo direito. Quer dizer, ela tinha um negócio muito de acordo com o som. Teve uma época que tudo que era artista tinha a mesma cara. Tudo maquiado com o seu colar. Isso veio mudar com os Paralamas, veio mudar de novo os Titãs mesmo, Cabeça de Dinossauro, que era maravilhosa também. Então a capa de disco foi um espaço que a indústria fonográfica possibilitou para vários artistas se manifestarem junto com a música, porque a barra era pesada. Então quanto mais coletivo fosse, mais se tinha força. Se você pensar depois desse disco, o Beto fez o disco dele, que eu fiz a capa, que era Página do Relâmpago, foi trabalho para todo mundo também. É de uma simplicidade. Quando você não tem o artista, você tem o todo mundo, o coletivo. Aquela capa do Lô, com o tênis, um cara me falou em Londres que um disk jockey só passou a tocar o disco por causa da capa. Então, quer dizer, a capa do disco nessa época foi muito legal de trabalhar. Vendia–se muito disco, ela me deu trabalho, quer dizer, eu fui trabalhar com o Edu, Vento bravo; Edu era o meu ídolo. E de repente é Edu me ligando, Francis me ligando.

A gente já citou Francis Hime, já citou Lô Borges, e o Beto Guedes. Hoje dizem o seguinte: A Odeon pretende ser mãe, é uma grife, uma grife porque representou uma coisa artística muito poderosa nos anos 1970. Você concorda um pouco com isso?

Eu concordo. Eu concordo. E literalmente sem modéstia, sem nada, começou aqui.

Começou aqui, você acha?

É, porque primeiro começou com a derrubada daquela patente que eles tinham da forma de fazer disco. O disco começou a vender muito no Odeon. Eu fiz esse aqui, eu fiz esse, o Lô, o Beto, que eram capas diferenciadas, eles investiram no Beto, por exemplo, um artista novo, a gente fez cartaz, era envelope, era o selo do disco, eu fazia sempre com pequi, e não sei o que lá, e eu acho que eles começaram a prestar atenção na capa, tanto é que chegou a um ponto que a Labor Gráfica lá de São Paulo que trabalhava com eles, tinha um tipo de cartonagem da Odeon.

Autorizada?

Isso é simples porque você bota 50 discos desse numa vitrine, você não usa, como é que você vai saber o que é bom e o que não é bom? O que é legal e o que não é? A outra coisa é o seguinte, você vê o disco com uma capa ruim, você ouve ele umas duas vezes, ou dez vezes para achar ele bom. Se você vê um disco com a capa boa, você ouve, três vezes você já está na sintonia da história. A Odeon era diferenciada nessa época.

Começou tendo esse cuidado com a parte gráfica?

Que a Polygram já tinha. A Polygram tinha um departamento de arte gráfica. Então eu acho que a Polygram também percebeu isso. Porque isso quando eu te digo no coletivo, quando o Milton resolve fazer um disco com o Lô, ele bota um coletivo ali dentro da Odeon. Meu Deus! Quer dizer, com repertório, com tudo, com pensamento novo. Aí entrou o Loguste também, que fez aquela capa do Milagre dos Peixes, que foi também uma mudança, porque era uma capa que era pôster, dobrava e virava a capa. Então eles perceberam isso, eu acho que a Odeon investiu mesmo no negócio da capa, da embalagem, no sentido de se diferenciar. E foi uma época muito boa de se fazer capa de disco porque você tinha disposição da Odeon para fazer isso. O Milton Miranda eu acho que entendeu essa história, você não tinha nenhuma censura porque quem recebia a capa era o Salmiro. Hoje em dia posso até dizer isso, porque eu ia muito na Odeon, que era ali na cidade. Tinha um banheiro do Odeon que eu guardava uma bagana sempre lá. Então, como eu ia sempre na cidade, eu passava no Odeon e aí queimava uma pontinha no banheiro e ia fazer minhas coisas na cidade.

Deixava lá?

Deixava lá. E a gente estava fazendo um disco que era Toninho Horta, Novelli, Beto, Guedes, era um pacote, e Danilo Caymmi.

Capa amarela?

Exatamente, se lembra, que era eles mostrando a privada? Era exatamente o lugar onde eu guardava o baseado

Isso foi inspirado em que exatamente? No baseado?

Não; porque, por exemplo, era um tempo de sobra da Odeon. A Odeon não estava investindo muito neles. Fez um disco com quatro, e usava fita já usada, aquela coisa toda, e horário que sobrasse para gravar. Então, a gente diz assim: “vamos fazer essa foto dos quatro na privada.” E eu subi no murozinho onde eu guardava a bagana, ou seja, então dava para a gente fazer a capa de disco. Quando veio o departamento de marketing de São Paulo, que aí começou a ter artista, aí começou a complicar.

Restringia muito a criação?

Restringia, criava confusão. Eu comecei a ter confusões assim, de achar o que era, o que não era. Foi uma época que as capas começaram a cair de novo, tudo virava enfeitado. O que salvou foi o pessoal do rock. O pessoal do rock quando veio, aí trouxe esse frescor de novo, essa vitalidade.

Aproveitando o gancho da parte gráfica, já quase não existe mais isso para o músico hoje em dia, quer dizer, o espaço de CD é uma coisa reduzidíssima e daqui a pouco nem CD a gente vai ter mais. E aí o cidadão compra como se tivesse comprando um compacto. Compacto no Brasil ainda teve capinha. O que eu quero dizer é que não vai ter mais esse apelo visual, de dar o recado visual na era virtual. O cara entra numa loja virtual qualquer, escolhe as músicas que ele quer, baixa e compra, e não tem mais contato com isso. Enfim, a relação com a música vai mudar bastante por causa disso, porque você podia manipular o objeto, é muito diferente de você estar tocando, mexendo numa capa de LP. Você acha que vai acontecer de fato essa mudança?

Eu acho que tem uma coisa do visual com a música que é a mesma coisa que acontece com do gás. O gás, por exemplo, não tem cheiro. O cheiro do gás é uma coisa que colocam ali para ele ficar palpável, se não, se estivesse escapando gás aqui, todo mundo morreria sem saber. Então o gás é palpável, como o visual para música é o palpável, é a síntese. Então de alguma maneira, vai se criar alguma coisa. Porque senão é como se fosse aquela loja de disco só com a bolacha preta. Quem que vai ter vontade de ouvir aquele disco preto e aquele outro disco preto? Então na capa existe uma síntese, a leitura de um artista.

Bom, você acha que isso vai ser substituído por alguma coisa então?

Deus queira! Deus queira, porque eu acho que é isso mesmo, essa relação. Eu sempre pensei essa coisa do gás. É uma coisa que o gás ninguém cheira, é uma coisa que se coloca para você saber que está ali. E eu acho que a música tem que ter isso. Acho que a gente está começando uma história. A gente não sabe nem direito dizer o que é, a gente sabe o que não é mais, mas o que vai ser a gente ainda não está sabendo direito. Tanto é que você pega no Ipod e pode colocar imagem. Então, há algo, o que mudou foi a relação, por exemplo, a capa de disco antigamente era o que servia para tudo. Você fazia a capa de disco, era a síntese e daí saía cartaz, saía cenário, saía um monte de coisa. Por exemplo, a capa da Blitz que eu fiz, o cenário já era a letra Blitz da capa. Quer dizer, é uma coisa que muda muito, mas teve show do Milton, o Geraes, que o cenário era um desenho dele, o mesmo da capa do disco. Um desenho do trenzinho. Hoje em dia o CD não tem essa potência; a capa era mais importante antigamente.

Eu não me lembro de ter ouvido alguém dizer: “olha a capa desse CD, que coisa incrível!” Tem capas boas, inclusive tem bons trabalhos, mas igual às gerações mais antigas não há.

Ela não é mais tão importante nem elaborada. É verdade, não tem. Por exemplo, o disco do Pink e Floyd da Vaca. Totalmente estonteante. Tem capas que foram muito marcantes.

Tanto é que é conhecido como disco da vaca.

Agora como é que eu poderia fazer uma capa pensando no sentimento desse disco que não fosse com esses malucos? Principalmente o Ronaldo Bastos, que tem uma importância incrível na produção desse disco.

Qual é a importância dele nesse disco?

Assim como tinha o pessoal da viola, que o Beto, Lô, e que já ouviam os Beatles, Ronaldo tinha sido exilado e foi morar em Londres. Então ele já vinha com um novo ar.

Ideias novas?

Teve ideias novas. Ele ajudou na capa também, depois a gente até fez outras capas juntos, que a gente assinava como Nuvem Cigana. Ele foi de uma importância incrível. Aí você vê, nessa época no Brasil surgem várias capas. Walter Franco, a capa da mosca. Na capa era uma mosca e atrás tinha no lugar da mosca, “ou não”. Incrível isso.

É um disco bem interessante. Tem outra que você se lembra assim?

Eu lembro a do Noguchi. E era engraçado como você podia fazer uma campanha também, porque, por exemplo, para o Milton eu fiz mais ou menos umas 17 capas, 20 capas, sei lá. Você podia trabalhar com espírito de campanha; o Milton, antes do Grupo da Esquina, era um tido como um cara hermético, era visto como um músico hermético, como uma coisa de elite que só os músicos entendiam. Não era popular, e ele nunca aparecia. Você pega aí a capa do disco Milton era um desenho do Kélio, depois veio o Clube da Esquina que eram dois meninos. Depois veio O Milagre dos Peixes que era a mão. Depois veio O Milagre dos Peixes ao Vivo, que era um teatro onde eu bati uma foto de Bituca de costas. Era sempre aquela coisa do mistério. Bituca foi morar em São Paulo, voltou e voltou legal. Eu tinha ido passar uma época com os índios, fiz umas lente para fotografar macro, e cheguei aqui encontrei com o Bituca e ele estava ótimo. Eu digo: “bicho, você está legal!” Ele disse: “eu estou maravilhoso!” Eu clack, bati a foto de capa do disco Minas. O Bituca botou a cara pela primeira vez, e quando estava legal.

Essa capa tem uma impressão interessante.

Meio prateada; os caras lá da Odeon queriam literalmente me matar. E aí a loucura, o Bituca jogou o contrato dele com a Odeon naquela capa, que eles não queriam fazer, nunca se tinha feito isso, imprimir em papel laminado. Então eles tiveram que botar o papel laminado, plastificava, botava duas folhas, plastificava, botava duas folhas e plastificava. Para a capa secar tinha que espalhar pela gráfica inteira. E o Bituca disse: “vai!”. Mariozinho Rocha deu um depoimento legal sobre isso. Como era Natal, eles lançaram o disco Minas com a capa branca. O disco vendeu 15 mil cópias. Duas semanas depois – a capa demorava muito para secar – quando saiu o disco com a capa, o disco vendeu 180 mil cópias. E tem histórias loucas aqui. A capa do Clube da Esquina 2, que eu estava fazendo, veio um amigo que morava em Londres e falou: “Cafi, olha essa foto aqui.” Eu olhei e digo: “essa é a capa para o Clube da Esquina 2”. Só que aquela foto era de um fotógrafo que já estava em domínio público, mas era da edição de um museu perto de Londres, que pertencia àquele postal. Aí eu fui para a Odeon e os caras adoraram. Eles disseram assim: “segunda-feira você tem que chegar com essa foto aqui com autorização de tudo, senão não sai, vai sair em branca.” Aí eu assinei o papel, Milton assinou o papel; Bituca foi legal para caramba. A gente conseguiu a autorização através de Fernando Sabino, que ligou para o Consulado Britânico e autorizaram. Então as capas de discos tiveram perrengues.

Tem até uma foto do Paulinho da Viola aqui. Fala um pouco dessa escolha das fotos, porque que tem tanta gente aqui, a gente ainda não entendeu a idéia da criação coletiva. Esse mosaico tem muita coisa, nuvens, morros.

Era uma lista de pessoas que cada um dava e que a gente ia fotografar. Oitenta por cento dessas fotos aí são minhas, o resto é do Juvenal Pereira, fotógrafo que mora em São Paulo, porque ele ficou para fotografar algumas pessoas em Belo Horizonte. Eu fui duas vezes, aí reunia todo mundo lá na casa do Lô para fotografar, então a edição foi mais ou menos por nome e o resto que a gente achava legal. Tem o Profeta Gentileza, tem o negócio já da Nuvem Cigana. Essas fotos aqui no mar, Miles Davis, Dina Sfat, que Ronaldo tinha participado de uma filmagem com ela e Bituca tinha feito a música de Os Deuses e os Mortos. Tem foto de Mar azul, então a gente foi botando coisas assim, tinha um mapa da cidade do Bituca, Três Pontas. Essa aqui virou a foto do Amor de Índio, esse foi o dia que eu conheci Beto. Eu lembro que eu cheguei em Mar Azul, o Ronaldo me disse: “esse é o Beto”. Eu clack, “oi Beto!”. Tem um monte de gente. Vilma, a prima do Bituca, Deodato. Essa foto é muito maluca aqui. Eu cheguei na casa dele de manhã, não sabia se ele estava de peruca, se devia bater a foto, se não devia. E Deodato já era o Eumir Deodato, grande arranjador. Aí eu comecei a bater as fotos. Tinha umas fotos dele tocando acordeom de pijama e cabelo todo estranho. Tem fotos minhas também, algumas ali na rua Divinópolis, que era a casa do pai do Lô e aí tinha uma pelada de rua que era maravilhosa.

Era ali que a moçada se encontrava?

É, mais ou menos ali, era a turma do Lô, uma casa cheia de gente. Ali foi o Clube da Esquina e foi a primeira vez que eu comecei a gostar dos mineiros, porque eu tinha vindo de Recife para cá e nunca tinha ido a Minas. E aí eu fui lá e fiquei morrendo de medo da comida. Aí cheguei na casa do Lô e era café com pão e manteiga. Eu digo: “É bom demais!” Aí comecei a gostar dos mineiros, de Minas; tinha ido a Ouro Preto já duas vezes, um tio tinha uma casa lá, mas eu não tinha uma relação com Minas, eu tive a partir do Milton. Foi assim impressionante essa história da gente ouvindo o disco. Aquelas vitrolas em que a tampa era o alto falante, e os discos mudavam a vida de todo mundo, não só as capas, mas os discos; você mudava sua forma de pensar. Quando a gente ouviu o Milton, eu e Ronaldo a gente se ligou na mesma hora. Eu disse: “quem é esse cara?”; Cheguei aqui no Rio e o Ronaldo disse que conhecia aquele cara. Então esse disco é isso, é uma coisa do coletivo mesmo. Uma vontade do coletivo; eu não tinha nenhuma pretensão gráfica, esteticamente gráfica.

Bom, a gente vê que a capa cumpriu seu papel. Esses meninos da capa não são o Lô Borges e o Milton Nascimento, são dois meninos desconhecidos. Onde você fez essa foto?

Sabe que eu nem me lembro? Eu estava na estrada. Eu estava vindo de Minas e a gente ia para a fazenda do Ronaldo, que fica lá para o lado de Friburgo, e aí a gente pegou umas derivazinhas, que a gente vivia atrás de nuvem, olha que maluquice!

Mas você estava fazendo material gráfico para a capa?

Estava fotografando para a capa, mas pensando em nuvem. Tanto é que nesse disco tem uma nuvem. Aí eu estava passando na estrada, quando eu vi os meninos, eu parei e bati a foto e não pensei na capa não. E de noite em casa, dois dias depois foi que vi que a foto tinha ficado boa.

E eles nunca apareceram?

Não, nem sei quem são.

Qual é da Nuvem? Como que é essa coisa de fotografar a nuvem, da nuvem estar inserida aqui?

Uma vez eu tomei um ácido, eu e Ronaldo, aí fomos a Ipanema passear. A gente morava junto, saiu um dia no jornal isso, por causa do livro da Nuvem Cigana. Aí o Ronaldo me disse assim: “está vendo a nuvem cigana?”, eu digo: “estou!”. Aí pronto, começou a nuvem. E veio a ideia de montar uma firma para produzir coisas. Era um pré-circo voador, só que não tinha o negócio do espaço. Aí começamos a produzir poesia, dos mimeógrafos, que era mais barato, e pegou uma característica muito dos poetas. Mas a nuvem era isso, era a possibilidade de olhar para o céu, porque tinha tantos amigos que eu perdi, que mataram, que sumiram.

Durante a Ditadura?

É, o Duda, por exemplo, que era esse amigo que eu ouvia a música do Bituca lá na casa dele, esse eu nunca mais vi, eu saindo lá de casa eu nunca mais o vi. Nunca mais soube nada. Minha família era muito envolvida com política também, que era família de artista, então era sempre muito visada, eu tive brigas com meu pai porque eu guardava bomba em casa. Eu não era da faculdade, mas guardava bomba em casa. E o meu pai tinha toda a razão bicho, a casa era dele. Aquela porra podia explodir!

O que, que você guardava?

Bomba, bomba caseira! Eu escondia em casa para os meus amigos da faculdade, como eu não estudava eu não participava do Movimento Estudantil, mas guardava essas coisas, então era uma época muito barra pesada, Ronaldo era totalmente paranoico, então essa coisa da nuvem, era tipo relaxar mesmo.

Você foi perseguido em algum momento?

Não. Nunca, mas muitos amigos dançaram e morreram, e sumiram. Pior do que isso, sumiram! Eu escondia, tinha gente que ia lá para casa. Mesmo na casa dos meus pais, o que dava muita confusão. Papai tinha razão, a casa era dele, ia sujar para ele o negócio.

Gente e bomba.

Gente e bomba. Depois, quando eu fui morar numa ladeira, Santa Leocádia, aí esse meu amigo, o Duda, já estava totalmente marcado, que ele era do Grupo Mariguella. O Duda ia muito lá para casa e sempre trazia uns amigos estranhíssimos. Isso era uma coisa que a política gerava, quer dizer, o cara era de esquerda, era um guerrilheiro, mas era um povo chato. Então quer dizer, gerou muita coisa assim, então essa coisa de “alienação”, entre aspas mesmo, que era de olhar para a nuvem, mesmo quando surgiu o Asdrúbal trouxe o trombone, era tratado como alienação, uma coisinha de jovens da Zona Sul. Quem tem uma frase boa sobre Milton é o Rogério Duarte, ele diz assim: “O Milton é um mistério que o Brasil entendeu.” Não é? É isso.

 

Nelson Angelo

Nelson, conta como e quando você encontrou o Milton Nascimento.

Eu encontrei o Milton Nascimento numa noitada, num lugar chamado Clube Carcará, lá em Belo Horizonte, num show que era uma homenagem ao João do Vale, alguma coisa do Teatro Opinião. O Milton deu uma canja no show e fez um sucesso, o teatro veio abaixo! Aquela coisa do Milton de sempre. E depois na noite, a gente se conheceu, tomamos umas cervejas, aquelas coisas da época.

Que ano foi isso?

1963. E aí a gente ficou tocando, e a partir daí a gente fez uma sólida amizade, que dura até hoje. Naquela época era assim, o Milton na área de música lá em Belo Horizonte já era amigo do Márcio Borges, do pessoal ali do Edifício Levy, e depois, pouco tempo depois começaram a vir outros, o Fernando Brant. Um dia o Milton falou comigo: “conheci um cara, você tem que conhecer! Escreve muito bem!” E aí nós fomos lá no Juizado de Menores, que o pai do Fernando era juiz lá, e o Fernando trabalhava lá também. Aí eu conheci o Fernando e as outras pessoas. O Marcinho já tinha na casa dele o Marílton, irmão dele, e os meninos, que eram o Lô, o Telo ainda nem existia. O Lô usava calça curta nessa época. E aí a gente foi se conhecendo lá em Belo Horizonte até a época em que o Milton veio para o Rio, mais tarde um pouco; frequentamos muito as noites lá, tocamos muito na noite de qualquer jeito, ponto dos músicos, aquela coisa toda, e foi isso aí.

E aqui no Rio vocês fizeram muita coisa juntos, antes do Clube da Esquina?

O disco Clube da Esquina foi bem mais tarde, foi já aqui no Rio, o Milton já tinha chegado aqui, já tinha passado pelo festival. Então eu já morava aqui também, eu me mudei para cá em 1966, e aí a gente se encontrava, tocava, fazia um monte de coisas. E foi quando começou a época dessa casa lá em Niterói, que o Lô veio, se encontraram e foram muito para lá, eu inclusive não frequentei essa casa, mas na época da gravação a gente tinha, de várias formas, como um ponto de encontro, a Odeon. Aquele estúdio da Odeon é um lugar onde aconteceram vários trabalhos paralelamente. E daí as pessoas que se conheceram lá em Belo Horizonte começaram novamente a se reencontrar no Rio, já acrescidas de gente daqui, como o Robertinho Silva, o Luiz Alves. Eu tinha um trabalho na época com a Joyce, a gente fez uma gravação mais ou menos nessa mesma época, que é o Nelson Ângelo e Joyce. E por aí foi andando, foi caminhando.

Você não frequentou a casa de Mar Azul. Por que você não foi?

A casa de Mar azul não. A gente se encontrava muito, porque o Milton morou num apartamento aqui no Jardim Botânico, ali no alto do túnel, na saída do túnel Rebouças, na mesma época em que tinha essa casa em Piratininga. Teve o show aqui da Lagoa no Teatro Fonte da Saudade. Então foi essa época que ele morava lá, e tinha casa. Eu simplesmente não fui à casa, que era meio que uma casa de veraneio, uma coisa assim.

Mas você já conhecia, então, o Beto Guedes, os Borges.

Há muitos anos!

O Toninho Horta, você já conhecia todos eles?

É, de muito tempo!

Como é eles eram antes disso? Fala um pouquinho.

O Toninho Horta é meu amigo de juventude, lá de Belo Horizonte, a gente tocava em shows. Tipo assim, Instituto de educação, secretaria de saúde, a gente era muito amigo, sentava na calçada e tocávamos violão. Tinha um amigo do Toninho, um cantor chamado Arnaldo, várias e várias vezes a gente ficou assim tocando, horas e horas na rua mesmo, sentados na beira da calçada, e o Milton também. O Milton e eu a gente ficou muito amigo, se encontrava sempre, às vezes eu matava aula no Estadual e ia para a cidade, para o bar Oxalá, a gente ficava lá tocando. O Milton tocou em outros locais também.

E Lô e Beto eram garotos ainda.

Eram garotos ainda. Aí um belo dia eles foram crescendo, e me pediram para fazer um arranjo, acho que para o “Equatorial” e mais uma música para um festival que ia ter lá na Secretaria de saúde. Pediram e eu fiz dois arranjos para eles, eu muito jovem, cheio de ideias, chegou lá uma hora e eu falava para a orquestra assim: “agora toque Quelque Chose.” Eu escrevi em francês mesmo, Quelque Chose. E o Lô achava isso muito engraçado, que era um momento da música que rolava, um interlúdio, então Quelque Chose, e tocava lá aquela coisa, isso impressionou muito o Lô. Ele achava muito engraçado. Mas muito talentosos os dois, mas garotos! Eles foram lá na minha casa em Santo Antonio, a gente voltou junto a pé para a cidade, e conversando, e dando risada, e o Beto e o Lô muito crianças ainda, gritavam no meio da rua, e a gente bateu um alto papo e desde aí fizemos altas amizades, e curiosamente eu continuei mais convivendo com o pessoal da minha geração, do que propriamente com o Lô e com o Beto. Vamos dizer assim, fora de gravação, nas histórias da vida mesmo, de mais viagem. Depois o Lô começou a viajar mais, fez uma turnê grande com o Milton que eu tava também, não sei se foi a do Minas, ou do Geraes; o Beto idem, o Flávio Venturino idem, participou também, mas acho que voltaram mais para Minas. O Milton ficou aqui, eu fiquei aqui também, saí para outros campos e foi mais ou menos isso aí.

Como que você foi convidado para participar desse projeto coletivo? Você lembra?

Pois é, rapaz! A gente tinha uma convivência tão grande que na verdade não teve aquele convite, como quando você quer trabalhar com um músico que você admira, você pega o telefone e liga para eles: “Fulano, estou fazendo um trabalho, eu admiro muito o seu trabalho. Eu gostaria muito que você participasse.” Não é a mesma coisa porque a gente falava assim: “E aí, vamos no cinema amanhã?”; “Vamos.” A mesma coisa era: “tem gravação às três.” E chegava lá também e ninguém sabia o que fazer não. Mas é porque já tinha uma espécie de ensaio ali na convivência. Todo mundo meio que já sabia uma música do outro. O Milton fazia uma música nova, mostrava para a gente, o pessoal já tinha facilidade. Não tinha nem partitura, para dizer a verdade. Ele mostrava, a pessoa olhava, ouvia, essa turminha que tinha já essa convivência, e tocava. Aí depois alguém ia analisar e via o que estava errado. Ninguém sabia de nada, então talvez se colocasse essa parte ali na frente, já ia dar tudo errado.

Então, mas como você descreve mais ou menos? Como você entrou em contato pela primeira vez com o repertório do Clube da Esquina?

Pois é! Eu vou ser redundante, foi quando eu entrei em contato com o Milton. Nós todos tivemos um contato muito grande. Todo mundo sabia as músicas dos outros porque todo mundo se encontrava quase todo o dia.

Onde?

Em Belo Horizonte, no Oxalá, foi o ponto central de encontro da gente. Tinha algumas boates em volta, perto da praça Sete ali, o pessoal tomava uma batidinha, uma cervejinha. Então a gente ia para lá e ficava, mostrava as músicas, e então, voltando ao que você falou, todo mundo tinha intimidade um com a música do outro. O contato veio crescendo, veio crescendo, feijoada todo o sábado. Tinham uns encontros naqueles lugares da época ali que tinham na Avenida Atlântica, porque essa coisa que se chamou de Clube da Esquina na verdade não tinha nome, e ninguém combinou nada. Foi tudo acontecendo, as pessoas foram se chegando nessa história, e com aquela força da juventude, vivendo. Todas as coisas, todas as paixões pela vida, pelas pessoas, por tudo naquela época. A gente vivia o cotidiano com muito apetite. Era a época Hippie, a época de praia posto nove. Tinha inclusive assim, a praia com Minas Gerais, é uma coisa muito forte. O mineiro adora o Rio de Janeiro. Eu tive paixão pelo Rio de janeiro! Meu negócio aqui é complicado! Eu fiquei aqui, o Milton ficou também, ele já é daqui.

E a que você atribui essa atmosfera de camaradagem, essa química tão especial que você está contando? O que você acha que tinha ali naquele momento para as coisas acontecerem dessa forma?

Eu atribuo isso à própria natureza da vida. Então, quer dizer, as pessoas são colocadas em algum lugar, nascem ali, vão construindo uma coisa socialmente, vão se conhecendo, e a gente teve como figuras principais a amizade. A música e a amizade, juntando as duas coisas, amigos fazendo música. Isso foi muito forte porque gerou uma convivência de muitos anos. Veja bem, as pessoas na sua trajetória humana, numa certa idade, elas não têm um tipo de análise que depois você passa a ter. Naquilo você é diamante bruto, você vai em frente nas suas causas, nas suas questões de uma maneira que você embarca naquilo de corpo e alma, com muita força e foi o que a gente fez. Depois é que você percebe que tal pessoa é mais assim do que assado, que o outro tem uma preferência por certas coisas, o outro, e você às vezes chega até radicalmente a descobrir que pessoas são muito diferentes. São muito diferentes, de gostos, de outras coisas, mas naquele momento não há o que modifique o que você está realizando. Então vai mesmo, vai fundo, e depois que a gente vê algumas besteiras que faz, mas nesse caso aí foi o lado positivo da história, que todo mundo fez um trabalho interessante, responsável, bonito, que tem base porque o amor era muito grande. Em Minas Gerais, especificamente, as pessoas ouviram e ouviam naquela época, devem ouvir até hoje, muita música. Muita! Eu ouvia música de manhã, de tarde e de noite. Qualquer tipo de música, e quando você não está ouvindo música, você ouvia música que passava na rua, você ouvia música que o vizinho estava tocando, e é um negócio assim muito musical.

Mas tem uma coisa que interessa aqui pra gente. A gente pode dissecar um pouco essa coisa sobre o mineiro, que a gente não falou sobre isso ainda até agora. Você acha que esse gosto por fazer música com os amigos, essa atmosfera de turma, de camaradagem, isso é mais coisa de mineiro ou é coisa da época que vocês estavam ali juntos? Qual é a diferença dos mineiros para os outros lugares do Brasil, especialmente falando daqui do eixo Rio – São Paulo, onde a competição é muito maior e a exposição também? Isso gera outro tipo de efeito na personalidade dos músicos?

Isso que você está falando se localiza mais com uma coisa atual. Nos anos 1960 não existia essa aceleração. Ao mesmo tempo que você, sem perceber, era envolvido por uma atmosfera de camaradagem entre as pessoas que estavam presentes, você era envolvido por uma atmosfera musical generalizada. Lá em Belo Horizonte, tinha uma loja de departamentos chamada Peps, e eu nessa época não tinha ainda vitrola, e eu ia muito ao Peps. Pegava os discos e ouvia. Eu tinha uma fascinação pela Elis Regina, pelo Edu Lobo, pelo Caetano Veloso, e ouvia todas essas coisas que eles faziam naquela época que já tinham gravado, discos do Tamba Trio, Maria Bethânia cantando músicas do Edu Lobo, a gente tinha acesso. Mas você sabe que naquele tempo, para mim, eles eram mineiros. Não tinha essa coisa de Minas Gerais, São Paulo, Bahia. E isso foi o que sempre me fascinou. Essa ideia me fascinou de sair pelo mundo, arrebentando fronteiras, no sentido do amor e do carinho. Para mim nunca, eu ouço isso como uma coisa atual, porque hoje em dia todo mundo cataloga.

O que, que vocês ouviam juntos? Algumas referências.

Jazz, rapaz! A gente ouvia muito jazz. Com o Bituca eu ouvia muito jazz.

Quem?

Coltrane, Thelonious. Bicho! Nossa Senhora! Depois teve uma fase de Bill Evans, mas aí já foi mais para cá, quando eu tinha mudado para o Rio. E assim, o Bituca ele tinha uma espécie de discoteca ambulante, ele andava com uns discos; Os Cariocas, por exemplo.

Debaixo do braço assim?

É! Ambulante. Levava às vezes tipo umas malinhas que ele carregava, deixava ali, ouvia, já tinha uma vitrolinha daquelas meio antigas assim, mas deu para ouvir bastante. A gente ouviu muito Os Cariocas naquela época. Tinha uma cantora americana, Julie London! Julie London era uma pessoa assim espetacular, enchia os ouvidos da gente, com aquela coisa doce dela. O curioso é que esse processo não era muito de decorar nome de música. Claro que a gente sabe quem tocava, mas o catálogo era feito no ouvido interno. Então era meio assim, não tinha aquela universidade formal. As pessoas gostavam imensamente, e mostrávamos acorde, e nós tínhamos um interesse pelos acordes e pelas mudanças, pelas modulações. Muito interessante…

Você se lembra de como ocorreram as gravações?

Quarto andar do Edifício São Borja, lá embaixo tinha aquele chopinho do Paisano, o famoso Paisano.

Esse edifício era ali no Centro do Rio perto de onde?

Era na Avenida Rio Branco. O pessoal chegava ali e gravava até quatro da manhã, cinco da manhã. As gravações iam toda vida. O Paisano fechava, a gente ia para o Amarelinho, que ficava aberto. No prédio eram aqueles corredores antigos, bonitos, Às vezes meio sombrios, você encontrava com Orlando Silva, com Maestro Gaia. Então todos esses grandes músicos frequentavam, iam lá. Tinham gravações, a orquestra, como a gente estava falando, era contratada. E você chegava ali para gravar, tinha o estúdio, aguardava todo mundo sair e entrava a nova sessão. No Clube da Esquina, como em outros dessa época daí, era assim: o pessoal entrava no estúdio, um ponto de encontro muito importante era a casinha do baterista, por vários motivos. A casinha do baterista era um lugar de conferência, o pessoal de bateria era engraçado, porque eles são mais extrovertidos, tem um discurso interessante, eram pessoas mais vividas, e por aí já começava. A casinha era aquele lugar aberto, tinha uma janelinha, a bateria montava lá dentro, e você chegava e ficava meio por ali. Enfim, ficava aquela, vamos dizer, uma cumplicidade. E do lado você tinha assim um órgão, um piano de cauda no centro eram lugar onde ficavam os acordes, muitos biombos, e um arsenal de percussão. Duas ou três guitarras penduradas, violões, violas, instrumentos, cravo, tinha cravo no estúdio Odeon! Inclusive, eu acho que nesse disco tem alguma coisa de cravo. Alguém deve ter gravado algum negócio de cravo, sempre rolava um cravo, sentava assim e quem nunca tinha estudado o cravo usava o cravo de percussão fazia ali umas notinhas com efeito e isso era tramado, os arranjos eram tramados dessa forma. Quando eram músicas do Milton, ele levava o violão ali para aquele cantinho e começava a tocar e não sei quem já ia se ajeitando, e um pegava o baixo, tanto que você vê que nesse disco o curioso é que as pessoas não tinham instrumentos certos pra tocar. O contrabaixista de repente estava tocando percussão. O violonista estava tocando piano, e por aí ia, e aí já pintava uma ideia de vocal, mas assim, todo mundo meio que conhecia já aquele clima, aquilo era ordem, vamos dizer, coordenada. Ela era aparentemente uma desordem mas sabe, aquela música que você já sabia mais ou menos onde é que ia andar aquela história.

Havia uma direção musical, ou um negócio assim?

Natural.

Milton assim, uma direção…?

Normal, uma direção natural. Claro que o Milton, por exemplo, dentro de um processo inteiro, ele foi um centralizador, assim, um irmão mais velho que já tinha a coisa organizada e que além disso tudo, o Milton talvez já fosse o cara que era mais intérprete, o cantor; ele tinha esse lado cantor já cabeça feita, já delineado. O que dava uma certa direção, porque como ele ia cantar, ele de uma certa forma era muito bem ouvido, todo mundo fazia ali um aconchego daquela coisa. Ninguém invadia muito aquela história, ele estava cantando uma determinada música e a gente ia cantando em função daquilo, não deixa de ser uma proposta que partia dele, mas ao mesmo tempo, de repente, alguém colocava um acorde doido ali no meio da história, e ele assimila! Aí é que a coisa fica interessante na música. O Milton é um grande assimilador de ideias, ele curte e embarca, não cria choques, a Elis Regina também. Eu trabalhei com ela, acompanhei a Elis por dois anos, e são duas pessoas que não tem entraves. Rolou uma diferença, uma espera, uma ponta, invés da pessoa se assustar, ela incorpora aquilo, e utiliza favoravelmente à todos. Isso é fascinante na música.

A informação que nós temos é que as gravações foram feitas em dois canais. Isso quer dizer que é ao vivo, todo mundo no estúdio, separado por alguns separadores, biombos, casinha da bateria. Como foi essa história?

Foi. Tinha uma coisa muito curiosa, a gente falou lá de dentro do estúdio, aí saia daí, tinha esse negócios de microfone, pedestais e tudo mais, aí você passava uma porta e à direita tinha um aquário, quando você entrava no aquário do Odeon, a primeira coisa que você via era uma coisa que eles chamavam assim dos nomes mais escalafobéticos que já viram, era um visor, com aquelas ondas, como se fosse um espectroscópio.

Um analisador de espectro?

É, um espectroscópio.

Isso se chama analisador de espectro.

Isso era chamado de qualquer coisa: “Olha lá o schuaoboscópio.” (Risos.) Ninguém sabia o que era aquilo, era uma luz verde que ficava fazendo uns sons conforme a música, e ficava todo mundo ali olhando e o ouvido na música. Era engraçado aquilo, ninguém entendia desse tipo de coisa.

Vocês tocavam juntos, orquestra, regente.

Juntos, tudo junto!

Que foi o Paulo Moura.

É. Quando tinha arranjo. Existia uma diferença assim, quando era o arranjo do grupo não tinha regente, a gente podia gravar no máximo duas vezes. Porque era aquela história, gravava primeiro a base, depois botava um coro, ao mesmo tempo acrescentava uma percussão, fazia um negócio mais duas vezes, não tinha esse negócio de canal separado para você consertar isso, se o sujeito estragasse, quer dizer, tocasse uma coisa errada, parava a gravação inteira. E isso era horrível quando estava a orquestra completa, entendeu, porque todo mundo ficava prestando a maior atenção. Você não podia errar, você melava a gravação de uma turma enorme. Então na hora que rolava cordas e metais, eu me lembro muito bem, me dava um certo medo, não só gravei alguma coisa nesse trabalho do Clube da Esquina, como gravei muito, porque eu já era músico profissional desde Belo Horizonte. Se rolasse um negócio desse, parava e voltava ao ar de novo. E o pessoal mais velho, dos naispes, pegava no pé, ficava orando para ver se você não errava (risos).

Tinha que tocar de novo, não é?

Tinha que tocar direito. Tinha que tocar direito porque eles pegavam no pé mesmo. Eu ficava morrendo de medo de errar, dava acorde errado por causa disso. Mas era um clima cordial.

Você se lembra de histórias curiosas dessa gravação? Você tem uma lembrança ou não?

Eu tenho lembranças dos encontros. Teve uma época que o Milton era muito aglutinador e sempre ia um monte de gente nas gravações. Às vezes tinha uma hora que você olhava no estúdio, estava duro de gente. E tinha gente que não gostava e dizia assim: “poxa, mas como é que vai tocar numa confusão dessas?” Muita gente! Quando a Odeon veio aqui para Botafogo, no disco Clube da Esquina 2, tinha dia que parecia uma festa. Tinha gente de São Paulo, da Bahia, de Minas Gerais, o estúdio ficava duro de gente. Inclusive até a companhia, se não fosse o Milton que tivesse gravando, ia achar bem pior do que achou.

Ia achar estranho.

É, estranho, e tinha esse cafezinho, servia alguma coisa, mas sempre voltava à disciplina da música. A música interava, porque se a música não tivesse correta, não tivesse no padrão, nada disso acontecia. E tinham figuras também muito interessantes.

(Escutam “Um girassol da cor do seu cabelo”)

Arranjo do Eumir. Acho que eu toco guitarra no final, eu e o Tavito. Essa música eu acho que tem três etapas. É o próprio Lô no piano. Os cellos aí, orquestra Odeon.

(Escutam “Me deixa em paz”)

Eu tocando surdo. Eu lembro direitinho da Alaíde, olha que delícia. O Bituca fazendo os contracantos.

(Escutam “Paisagem da janela”)

Essa introdução, por exemplo, foi na hora. O Lô foi tocando, o Beto também, eu estava de viola de 12 e todo mundo já foi fazendo e incorporando e fazendo a sua parte. Todos tem um pouco disso no trabalho, de incorporar um pouco da sua linguagem, o Toninho Horta em “Trem azul” por exemplo. Existia esse carinho, essa receptividade, isso sempre aconteceu no trabalho da gente. As ideias vão surgindo e se arranjando na música.

O arranjo acaba se tornando parte da composição. Esses intervalos e essas melodias, você tem ideia de como o Milton criava, era natural? Essas melodias ele não ficava estudando?

Era natural. Nada, o fundamento desses trabalhos, o grande valor deles é que ninguém estudou nada, tudo natural. Ninguém sabia que aí tinha muito compasso composto. A gente pegava a música do jeito que ela era e tocava, eu acho que aí está a originalidade. Sem querer comparar talento, isso não se compara, mas assim o geral disso foi que todo mundo foi muito generoso e muito presenteado pela música.

Vamos ouvir mais uma.

Vamos!

(Escutam “Pelo amor de deus”)

Nessa você toca piano.

Para você ver, eu nunca estudei piano. Eu acabei tocando piano como até hoje eu toco, sem nunca ter estudado. Nunca estudei nada, eu olhava assim notas pretas e notas brancas e achava onde ia dar certo. E olha que essa música é enjoada, ela é danada, é uma música muito bem construída, mudanças de acorde menores fora do padrão.

Já falando nisso, quais as inovações estéticas musicais que você vê no Clube da Esquina?

É saiba que para uma pessoa que está dentro é mais complicado fazer uma análise da coisa. Eu tenho orgulho de ter participado disso, me sinto feliz com esse reconhecimento da maneira que apareceu para cada um. Acho que está tudo super bacana e não tem assim uma coisa teorizada, eu vejo com a mesma simplicidade e rola uma estética que foi feita talvez por juntar muitas estéticas. Nós somos da mesma massa, todos os seres humanos ninguém é mais do que ninguém, todo mundo pode ter talento. Objetivamente, essas músicas ocuparam um lugar de música do Brasil que existia em outras áreas de samba, de bossa nova, das coisas mais formais no bom sentido, mesmo de choros e valsas e tudo mais. A nossa música incorporou outra situação, uma outra área bastante interessante também e que faz parte dessa história que é a música popular do Brasil, que é uma coisa bonita de pessoas sensíveis, de gente carinhosa, de gente bem, bem intencionadas, de alma boa.

Por que você acha que o clube da esquina acabou se tornando um dos maiores clássicos da música brasileira?

Eu nunca pensei muito nisso, eu escuto as pessoas falarem em comparações,  mas dizer que eu acho que outras coisas são isso ou aquilo não adianta, eu vejo isso como um todo. E fico muito contente que tenha sido por outras pessoas destacadas assim dessa forma, eu até assino embaixo e acho bacana.

 

Wagner Tiso

Em que momento você conheceu o Milton e os outros integrantes do Clube da Esquina?

Eu conheci o Milton eu tinha uns sete anos de idade, a gente foi criado na mesma rua em Três Pontas. Fizemos vários conjuntos em Três Pontas para cantar na rádio, e vários conjuntos de baile nas décadas de 1950 e 1960. Mudei para Alfenas, o Milton foi morar em Alfenas comigo, fizemos mais grupos em Alfenas, depois fomos juntos para Belo Horizonte. Aí sim, no edifício Levi, conhecemos a família Borges; o Lô era menino ainda, a gente conhecia mais o Marilton e um pouco o Márcio Borges, e então ali realmente começou essa questão do Clube da Esquina porque todo mundo morava no edifício Levi, na Avenida Amazonas, em Belo Horizonte. Depois eu vim para o Rio e a família Borges foi para Santa Teresa; e ali os meninos se encontravam, numa esquina ali perto lá, mas eu já não estava, eu já estava no Rio preparando a minha carreira. Então eu conheci esse pessoal assim, o Milton já de criação em Três Pontas e os Borges no edifício Levi, e através do Borges eu conheci o Beto e os outros.

Como eram a amizade e os encontros de vocês?

A gente se encontrava bastante nas escadarias do edifício Levi; nas escadarias a gente cantava e incomodava todo mundo. Tínhamos o conjunto vocal e íamos ensaiar na casa do Seu Salomão Borges, o pai do Lô e do Márcio, e era um conjunto vocal que a gente tinha e ali também treinava com o Milton para o Milton tocar contrabaixo, porque a gente tinha um trio de jazz e bossa nova, que era o Berimbau Trio, que tocava na boate Berimbau. Então a gente se encontrava bastante ali; essa fase de Santa Teresa eu não estava presente porque eu já tinha mudado para o Rio.

Qual era a formação desses grupos?

Tinha um quarteto vocal que era eu, Milton, Marilton Borges e o Marcelinho, um menino que morava lá no edifício Levi também, e o trio de jazz era o Milton que tocava contrabaixo e cantava, o Paulinho Braga na bateria e eu tocava piano.

Como foi sua participação no disco Clube da Esquina, como que surgiu isso?

No Clube da Esquina eu fui praticamente convidado a participar junto com o Som Imaginário, porque já tinha uma história do Milton com o Som Imaginário, que já tinham feito alguns shows pelo Brasil. O Som Imaginário tomou esse nome e a gente gravou, participando como músicos, mas eu lembro que o Lô Borges me chamava. Quando o Eumir Deodato tinha que fazer um arranjo, o Lô me levava junto para mostrar as músicas para o Eumir, porque ele não sabia o nome dos acordes e era muito tímido também; eu ia sempre com o Lô nesse trabalho com o Eumir, e depois eles me pediram para fazer um arranjo de orquestra também e eu fiz um arranjo para “Nuvem Cigana”. Então toquei piano, órgão e fiz um arranjo de orquestra nesse disco.

Nessa época o seu lado de compositor não existia ou estava aflorando, nascendo?

Não, sempre existiu, mas é que o meu estilo de compor nunca foi muito propício a letras, eu compunha músicas mais temáticas com intervalos muito grandes. Minhas músicas são todas mais orquestrais mesmo, orquestrais ou para solo de piano. Eu tinha inúmeras músicas naquela época, já tinha feito inclusive o Matança do Porco, que é um disco que o repertório é todo meu. Então eu compunha, mas eu compunha pouco com letra, eu passei a fazer música com letra mais tarde, quando eu passei a escrever para cinema e os letristas então me pediram, como foi, por exemplo, “Coração de Estudante”, que era o tema do filme Jango, sobre a vida de João Goulart. O Milton gostou muito do tema e pediu para fazer a letra; ele fez e se tornou a música importante que é.

E como era fazer orquestração do Milton, ele tinha conhecimento dos arranjos, ele opinava, como vocês discutiam isso?

Não, o Milton ele já compunha mais ou menos pronta, ele já tinha o arranjo na cabeça. A maneira dele compor a melodia com o acompanhamento do violão já era uma espécie de arranjo, ele era um arranjo. O que eu tinha que fazer era dividir aquela coisa do violão dele para base, baixo e piano, pensar um pouco a coisa, mas a ideia do arranjo estava pronta, depois que eu fui colorir tudo com cordas e com sopros.

Naquela ocasião que vocês fizeram esse disco havia muita resistência contra sair álbum duplo, quase não tinha álbum duplo. Como vocês conseguiram dobrar a gravadora, como foi esse processo de convencimento de que o disco duplo era fundamental?

Olha, eu não participei do processo de fazer o álbum duplo, mas o que eu sei é que havia muita música e os meninos não queriam dispensar as canções. Eu acho que o Ronaldo Bastos interferiu lá com a direção, com o Milton Miranda, e a Odeon tinha muito interesse em investir no Milton, eles achavam que o Milton ia ser o que ele realmente se tornou. Então eu acho que partiu um pouco do Ronaldo forçar essa barra lá, que o Ronaldo sempre teve mais esse tino de saber comercializar as coisas, de conversar nesse ramo de produção.

Tecnicamente, em termos de música e das máquinas, como você define as inovações que aconteceram nesse disco?

Esse disco eu não lembro se foi feito em quatro ou oito canais, eu lembro que os discos anteriores foram feitos em dois e em quatro canais. Era tudo muito reduzido, e só me sobrava sempre um lado para botar voz no final de tudo, então você já ia mixando o disco durante a feitura, com oito canais facilitava um pouco mas nem tanto, tinha que se reduzir muita coisa. Agora eu gosto mais do som, do som daquela época, eu acho mais quente do que o som todo digitalizado de hoje em dia, sempre que eu ouço um disco, um LP, aquilo me encanta porque ele tem uma densidade muito grande, não sei se é a cera, se é a agulha passando. O que pode se dizer de música é que o grupo de mineiros sempre se preocupou muito com a qualidade harmônica, a qualidade da harmonia a ser apresentada. Têm outros grupos que fazem melodias maravilhosas e não se importavam que a harmonia fosse a melhor possível, e sim que a melodia chegasse mais fácil ao povo, ao público. Lindo, mas o nosso caso não; o principal é que a harmonia fosse a mais interessante possível e o resto era em consequência disso, o que dificulta um pouco, porque a harmonia muito elaborada afasta um pouco o público, mas é um desejo, é um gosto.

Como vocês viam a Bossa Nova nessa época? Você acha que o trabalho que vocês fizeram no Clube da Esquina tinha a ver com a Bossa Nova?

Tem, a Bossa Nova foi fundamental, a gente achou um jeito brasileiro de tocar a música que a gente tinha na cabeça, um jeito brasileiro sofisticado. Antes disso, a Bossa Nova já foi incrementada para outros lados, por exemplo, Edu Lobo e Sergio Ricardo trouxeram o Nordeste para a Bossa Nova, o Baden Powell trouxe a África, então isso foi uma conjuntura muito importante, e os mineiros chegaram também com a ideia da Bossa Nova, mas chegaram também junto com o rock, que estava forte naquela época. Houve uma conjunção geral, mas a Bossa Nova foi fundamental para a gente elaborar a sofisticação da apresentação musical.

Que influencia tem na sua música o cantochão mineiro?

Eu não sei exatamente o Cantochão que ele está dizendo, mas, por exemplo, na minha música é muito importante a congada, o reisado, a mistura da coisa cigana da minha família, isso é uma característica minha. Eu gosto da umbigada, eu gosto do mineiro pau, essa maneira de tocar em quiálteras que tem lá no interior de Minas. Isso para mim foi fundamental, eu acho que é importante na minha maneira de compor até hoje.

Isso estava presente dentro do Clube da Esquina?

Não muito, o Clube da Esquina estava mais ligado no jazz e rock, principalmente rock e Bossa Nova, do que no cantochão mineiro; o cantochão mineiro vem chegando depois, com Tavinho Moura e outros mais ligados nessa coisa do interior de Minas. Aí incrementou de uma maneira geral e Minas chegou mais do que apenas na elaboração harmônica.

As raízes mineiras.

As raízes mineiras vieram chegando aos poucos no Clube da Esquina, e na própria música do Milton, que também incluía tudo. O Milton, inclusive, incluiu latinidade na música dele, “San Vicente”, por exemplo.

E a incorporação das baladas Beatles a partir de parcerias e associações com a ala jovem do Clube da Esquina, formada por Lô, Beto e mais adiante o Flavio Venturini e o 14 Bis?

Isso foi fundamental para o sucesso popular, eu não sei nem se foi para qualidade, eu não estou discutindo isso, mas o Milton tinha um trabalho mais hermético, muito elaborado, muita harmonia sofisticada. Com a chegada do rock ao estilo Beatles esse grupo de Minas se popularizou de vez; o grupo de Minas passou a ser mais conhecido graças a chegada do rock.

Você considera o Milton um músico sofisticado?

Muito sofisticado. Preguiçoso, porém extremamente sofisticado. Ele já nasceu com a música pronta na cabeça, ele é uma música!

Na sua opinião, que lugar ocupa hoje o Clube da Esquina dentro do cenário da música popular brasileira?

Bom, o Clube da Esquina tem muitas variantes, porque o Clube da Esquina é considerado as pessoas que compunham naquela época, que estavam basicamente entorno do Milton, o Lô, o Beto e os letristas; esses eram os compositores considerados os compositores do Clube da Esquina. Agora, tinha uma periferia enorme que era o orquestrador – eu trouxe a minha maneira de orquestrar –, tinha os grandes solistas como o Nivaldo Ornellas, harmonizadores como Toninho Horta, então o que fica no panorama, o que marcou foi a qualidade de melodia e harmonia em conjunto com a modernidade da época.

 

Toninho Horta

Toninho, conta como foi o começo da sua gloriosa carreira de músico, artista, compositor, guitarrista, multi-instrumentista.

Eu venho de uma família de músicos. Minha mãe tocava bandolim, ainda toca um pouquinho, com 97 anos. Meu pai tocava violão, meu avô era maestro de bandas, compunha músicas sacras. Então tudo isso passou para as gerações e os seis filhos que mamãe e papai tiveram também eram envolvidos. O mais velho, o Paulo, que me colocou na música. E todos os filhos cantavam, tocavam em casa. É interessante porque eu não planejei ser músico, mas já vinha naquela coisa de ouvir muito disco de jazz; música clássica pelos meus pais, e jazz pelo meu irmão. Naquela época eu ouvia muito a rádio mineira, em Belo Horizonte. Então a gente ouvia tudo de música boa que, naquela época, as rádios tocavam; muito bolero, samba-canção, aquele final dos anos 1950. Sei que tudo ali era importante para mim, tudo era alimento. Eu ouvia música o dia inteiro. Quando eu comecei a tocar, aos dez anos, eu também não parei mais de tocar até os vinte e poucos anos. Praticamente só tocava violão o dia inteiro, e fazia música. Comecei a tocar aos dez, aos treze fiz a primeira música, aos catorze o conjunto que meu irmão tocava, o grupo do Aécio Flavio, gravou minha música “A flor que cheira a saudade”, em parceria com minha irmã, Gilda Horta. Daí a três anos eu estava no Festival Internacional da canção com duas músicas, com parceria do Márcio Borges e parceria da Junia Horta, prima. Quer dizer, eu comecei em casa e fui saindo de casa. Fiz música com amigos da adolescência, o Arnaldo Pereira e o Rubens Téo. Depois tem a fase da prima, comecei com a irmã e depois a prima, depois os amigos da adolescência e depois Márcio Borges, que já era amigo do Bituca e tudo. Isso tudo foi uns seis anos antes do Clube da Esquina começar, a gente já era amigo e parceiro. Naquela época do Cinema Novo, todos aqueles momentos bons da vida em que se podia andar a qualquer hora do dia em Belo Horizonte, curtindo, trombando os postes. Meu pai falava: “tem uns postes que ficam andando no meio das ruas, cuidado”. Quando a gente bebia uma caipirinha a mais, tinha que tomar cuidado com os postes no meio da rua. Mas, assim, tudo isso foi alimento musical. Coisas que eu vi e que me deram uma formação muito incrível para a vida inteira. Tanto que quando veio a Bossa Nova, eu tinha treze, catorze anos, e comecei a ouvir Bossa Nova, foi muito fácil a assimilação dos acordes sofisticados, essa absorção da cultura americana de acordes sofisticados pela Bossa Nova. Mas aquilo soou muito fácil nos meus ouvidos, porque eu já tinha ouvido jazz com oito, nove anos de idade. Então por isso eu já era sofisticado aos dezoito anos – apesar de que eu tento desmistificar isso até hoje, de que eu sou sofisticado naturalmente. As melodias das minhas músicas, minhas composições originais são sempre o mais direto e simples possível, são coisas do coração. As minhas músicas não tem aquela coisa de planejar, simplesmente é o momento. Se eu estou alegre, eu faço uma coisa mais alegre, mais rápida. Se eu estou mais triste, mais apaixonado aí eu faço uma balada, uma canção. Eu acho que tudo que eu ouvi na infância e na adolescência foi de total importância para o que eu faço hoje, até para minha maturidade musical. Quer dizer, eu tinha dezoito anos e tinha música. Tem gente tocando hoje, gravando nos Estados Unidos, músicas que eu fiz há 30, 40 anos atrás. Então era um sinal de que, realmente, eu tinha que fazer música.

Você é autodidata?

Sim. Tentei estudar quando tinha dezoito anos. Professor falou comigo assim “ah, você já tem uma característica de tocar”. Eu vi o Chiquito Braga tocar, que era violonista da banda do meu irmão. Ele substituía três dedos por um, fazia umas pestanas doidas, e ele falou assim: “vai ser muito difícil corrigir a sua técnica, porque você já tem um estilo de tocar que é melhor você seguir desse jeito aí”. Tudo bem então. E a outra vez que eu queria estudar, eu já estava quase 30 anos. Eu vi o Pet Metheny, eu o conheci no Brasil em 1980. Depois nos encontramos nos Estados Unidos e falei para ele: “Eu queria estudar na Berkeley, aprender aquelas coisas, aquelas escalas, para poder improvisar melhor”. Ele falou: “não, Toninho, não vai não. Fica com o violão que você já toca legal nessa onda. Se você for lá, você vai ter que dar aula, porque você já tem um estilo”. Então acabou que eu não estudei na Berkeley; até hoje eu tento achar um tempo para estudar. Eu sou essencialmente um músico. Assim como meu irmão, Paulo Horta, eu sou um batalhador da música, sempre sobrevivendo. Muitas épocas da vida eu vendi instrumento. Cansei de vender guitarra porque estava duro, e isso realmente aconteceu, com muitos músicos acontece. Só o cara que toca piano não pode vender o piano dele. Mas isso acontece com todo músico e eu me orgulho muito disso. Eu tenho essa consciência musical, vi a batalha do meu irmão a vida inteira, tendo que fumar e beber de noite para segurar as ondas de ganhar um dinheiro e levar para casa. A gente tem que dar muito valor. Eu sou muito orgulhoso por causa disso. Eu estou sempre disposto a falar um pouco mais da minha carreira e do trabalho do Clube da Esquina que, querendo ou não, eu também sou um dos filhos do Clube da Esquina. E realmente ajudou, também, a projetar o meu trabalho.

Duas coisas, antes da gente já entrar no Clube da Esquina. Cita algumas influências bem fortes de quando você estava ali aprendendo, estudando sozinho, aprimorando seu ouvido.

Posso falar assim, eu ouvia muita música americana. Eu era apaixonado pelo Henry Mancini, os trabalhos de orquestra, aquelas melodias, as cordas, os trombones maravilhosos, sempre gostei de trilhas de filmes. Sem falar nos outros maestros, Nelson Ayres e tal. Mas eu tinha muitos discos de bandas complexas para quem é um menino, um garoto. A banda do Stan Kenton, Duke Ellington. Era um movimento de antes do Clube da Esquina. E tinha um movimento que meu irmão criou, junto com os amigos, chamado Jazz Fã Clube, dos anos 1950. O que eles faziam era pegar tudo que tinha de disco de Jazz, os LP’s que chegavam em Belo Horizonte, e começaram a comprar, começaram a gostar. Então tudo que vinha eles compravam. Por isso que lá em casa sempre teve, a vida inteira, muita coisa de música. Quer dizer, tudo isso foi material que eu venho absorvendo há muito tempo. Então esse Jazz Fã Clube, meu irmão junto com Chiquito Braga, guitarrista, junto com Valtinho, baterista, eles eram os principais, tinham mais ou menos a mesma idade, eram divulgadores da arte, do Jazz americano. E começaram a fazer a cabeça dos músicos pré Clube da Esquina. Aí você tem Celinho do Piston, Rubinho, Wagner Tiso, Gileno, irmão do Vagner, toda uma galera. O próprio Milton quando veio aqui. Ele veio tocar em banda de baile, mas era muito amigo do meu irmão. A minha irmã lembra que ele ia fazer mexido lá em casa, de madrugada, com meu irmão, lá na rua Araxá, onde eu fiz a primeira música com o Bituca, em 1966. Quer dizer, seis anos anos antes do Clube. Então a gente já era amigo. Eu vi o Lô jogar futebol de botão lá na casa da Bahia dos Borges, antes deles mudarem para o edifício Levi. E de repente aconteceu aquela coisa do movimento. O Milton chamando os amigos mais próximos, mas evidentemente chamou as pessoas que ele achava que tinham talento. O Milton sempre teve uma visão muito grande, ele é o nosso Miles Davis, aquele cara para quem todo mundo tira o chapéu, pela musicalidade. Você vê que o Miles não precisava dar muita nota para poder ser entendido musicalmente, música também é respiração, é emoção. A musicalidade é uma coisa que não se ensina, e o Miles era muito metódico e tudo, tocava qualquer coisa. Mas ele tinha uma musicalidade muito grande. O Milton é aquele cantor que surpreende, que nunca canta igual. E quando a gente está com ele no palco e você faz um acorde no momento certo, dá uma idéia, ele olha para você. Quer dizer, é um cara que está ouvindo tudo. Isso é raro! Trabalhei com vários cantores no Brasil, ao que eu devo também a posição que eu estou hoje de ser um bom acompanhador de cantores. No Brasil eu trabalhei com Elis, Gal, Bethânia, Simone, Nana Caymmi, Alaíde Costa, e muitas outras cantoras e compositoras. Mas assim, o Milton sempre foi o maior de todos. Porque o Milton sempre ouvia tudo. E ele, nessa convivência com meu irmão, ele já vem com uma cultura, uma bagagem do interior de Minas, mas acredito que eles ouvindo mais Jazz se desenvolveram muito. Teve um festival de Jazz que meu irmão ajudou a organizar, e o Bituca tocou contrabaixo.

Em que ano foi isso?

Isso foi nos anos 1960, 1965, 1966. Eu tinha 15 anos quando eu vi o Bituca pela primeira vez, ele foi visitar o meu irmão. O Marilton, que era o irmão mais velho da família Borges, estava lá e eles já eram amigos. Eles tocaram e depois ficaram só os músicos ouvindo aqueles discos americanos. Todo mundo tirando as músicas de Jazz e tudo. Eu me lembro disso como se fosse hoje. A gente foi para a copa num momento da noite. Meu irmão falou assim para mim: “vem cá, toca umas músicas aqui. Esse é o Bituca”; meu irmão também sempre teve uma cabeça musical muito incrível. Falou assim: “o Bituca veio do interior de Minas, compõe umas músicas, está tocando contrabaixo com o Marilton. Eu queria que você tocasse para ele”. Aí o Bituca gostou e tudo, e ele tocou também as primeiras músicas dele para mim. Foi esse o momento, lá na copa da rua Araxá 566. Meu irmão já sacava que o Milton era incrível, quem é de bom gosto percebe. E daí a pouco o Milton só foi crescendo naquilo, cercado de bons músicos. Trouxe o Wagner também do sul de Minas, que era parceiro dele desde a infância, e a coisa foi crescendo. Daí a pouco já estava no Rio e foi para São Paulo primeiro, naquele festival da “Canção do sal”, que a Elis acabou gravando a música. Depois teve 1967 e nós dois saímos de Belo Horizonte. Eu com aquela calça pega franga, aquele sapato Vulcabras. A gente pegou o mesmo vôo com um cantor, na época, Carlos Amilton. E tinha outro cantor que cantou minha música, Marcio José. Mas foi uma época muito boa de convivência com o Bituca. Por incrível que pareça, a gente conviveu tanto tempo juntos e só fizemos uma música. Daí a pouco já estava na estrada, em 1970 já estava na estrada com Elis Regina.

Esse festival que você foi para São Paulo. Você se lembra do festival?

Não, do festival de São Paulo foi só o Milton. Foi aquele do [Geraldo] Vandré. Tinha o negócio do violão e tal, foi em 1966. O de 1967 foi do Rio, Festival Internacional da canção, eu tive duas músicas.

Aí você foi lá? Como foi?

Fui ao Rio. Foi incrível porque o Milton e eu éramos os dois únicos compositores brasileiros que tinham mais de uma música no festival. Só o Vinicius de Moraes que tinha duas letras. Eu tinha duas músicas classificadas e o Milton tinha três.

Quais eram, você lembra?

As minhas eram “Maria Madrugada”, parceria com a prima Junia Horta, e o “Nem é carnaval”, com o Marcio Borges. O Milton tinha “Maria minha fé”, acho que a letra é dele. Tinha o “Morro velho” e “Travessia”, a segunda com letra do Brant, se não me engano. Aí conheci o Agostinho de Santos, o Tom [Jobim], o Chico Buarque, todo mundo que estava naqueles festivais, toda essa geração que eu idolatrava. Na verdade era uma geração um pouco acima da minha idade, o Dori [Caymmi], o Marcos. Então tudo foi uma amizade muito legal. E foi aí que realmente se abriram as portas para mim, fora de Belo Horizonte; foi esse festival da canção, em 1967.

Você permaneceu no Rio, então?

Até 1970 eu fiquei indo e vindo. Aí a Joyce e o Roberto Menescal, com o grupo dele gravaram “Litoral”. A minha irmã foi a minha primeira produtora, eterna produtora Gilda Horta, que mora em Nova Iorque agora. Ela foi a primeira pessoa a me impulsionar: “Toninho, você tem que vir para o Rio. Porque o seu trabalho é legal, o pessoal vai começar a gravar as suas músicas”. Aí eu comecei a fazer essa ponte, BH-Rio, muitas vezes com o Lô Borges de ônibus, ou de trem para ir pra lá. Ele também estava começando a ir para o Rio. Isso já mais próximo dos anos 1970, pouco antes do Clube da Esquina. A gente dormia um no ombro do outro, era uma coisa muito interessante, uma época muito boa. E no Vera Cruz também, a gente pegava aquelas cabines, bebia cerveja até a hora do bar fechar, era uma coisa muito legal. Esse contato com os músicos do Rio, o pessoal começando a gravar minhas músicas me deu uma coisa muito grande. Especialmente um convite do meu parceiro, também mineiro, o Nelson Ângelo, parceiro de vários festivais aqui de Minas, tocando em colégios, em festas e tal. Fizemos até um concerto em 1968, chamado A hora da verdade. Foi um happening que aconteceu no Instituto de Educação onde nada deu certo. Foi um show cômico o tempo todo, mas musicalmente foi incrível. Quando abriram as cortinas, o cenário era feito de tudo que tinha dos teatros. Então tinha lança, máscara, lata de cimento, tinha tudo ao mesmo tempo no cenário. Teve uma hora que tinha um quarteto vocal cantando, de repente some uma pessoa, era aquele alçapão que ficava de uma peça. Então foi uma coisa muito cômica, e o Nelson Ângelo era muito amigo meu, desde a época do colégio estadual. Ele me ligou e falou “Toninho, a gente tem um grupo chamado A Tribo, que é a Joyce, eu, o Novelli, o Nenê na percussão e eu queria que você viesse para cá”. Eu falei que não tinha dinheiro para ficar no Rio, mas ele falou que eu podia morar com ele, então já foi melhor. Logo depois ele foi convidado para fazer um teste com a Elis Regina, em 1970. Ele me falou: “vou sugerir o seu nome, de repente se ela quiser te ouvir também, a gente faz o teste nós dois”. O Nelson com aquelas ideias doidas dele, um gênio musical, grande arranjador e compositor. Nelsinho me levou para a audição com a Elis Regina. A Elis nos ouviu tocando, a gente tinha muita intimidade. Aí ela falou que queria nós dois na banda, e deu certo. Isso foi antes do Cesar Mariano, então eu toquei com a Elis durante um ano, na época da gravação do Ela. Teve até um capítulo interessante; o Menescal que estava produzindo. Na época eu já gostava de fazer versões, mudar as harmonias. Eu fiquei doido para gravar “Desafinado” com a Elis nesse disco, fazendo uma harmonia diferente. O Menescal disse que não porque já tinha aquela coisa do disco, fazer a coisa mais certinha, com a cabeça de produtor mesmo, além do grande valor dele como compositor da Bossa Nova. Aí não consegui tocar o violão nessa música. Já naquela época eu gostava de inverter as músicas, mas não deu para fazer.

Nesse período pós Elis, você já estava se aproximando da participação nesse projeto coletivo que era o Clube da Esquina? Como você ficou sabendo disso?

Na época da Elis eu já tinha gravado com o Milton. O Milton já tinha gravado duas músicas minhas, “Durango kid” e o “Aqui ó”. O “Aqui ó” primeiro, em 1969, e em 1970 o “Durango kid”, naquele disco com “Som imaginário”. E aí o processo do Clube da Esquina, eu ouvi falar, me convidaram e tudo. E eles falaram assim “nós vamos passar um mês na praia, lá em Mar azul”, e me convidaram para ir. Era o Lô, o Milton, o Beto e eu, compondo as músicas do disco. Mas eu já estava naquela coisa de músico de estúdio. Eu fazia baile com meu irmão, no final dos anos 1960. Quando eu tinha 19 anos ele me comprou uma guitarra e eu comecei a fazer baile de final de ano, hora dançante, formatura e tal. No Rio eu comecei a gravar com muita gente, MPB4, João Bosco. Daí a pouco Dominguinhos, Jackson do Pandeiro, no estúdio da SA, onde eu até gravei com o Arismar do Espírito Santo, um disco que nós estávamos fazendo em dupla com a participação do Robertinho Silva e João Donato. Então, naquela época, eu já era tipo um músico de estúdio no Rio de Janeiro, princípio dos anos 1970.

 Já era um profissional mesmo.

Já era profissional de estúdio, rato. E aí eu não pude, não tive tempo e pois eu estava gravando sempre com outras pessoas. Eu fui visitar com o Ronaldo Bastos, um dia antes de terminar todo o mês de Mar azul. Ele falou que eu tinha que ir pelo menos uma vez para ver como andava tudo lá. Cheguei no último dia, as músicas todas já estavam prontas. Encontrei o Beto, o Lô e o Bituca. Curti o local, perto do mar e tudo, mas não deu. Naquela época, o Bituca ainda queria gravar “Diana”, quase que ele gravou nesse disco, mas acabou que não teve nenhuma composição minha no Clube da Esquina. Eu acho o repertório que eles fizeram incrível. As composições são lindas, o Lô se descobrindo e se destacando como grande compositor, inventivo. O Beto já vem de família, do pai, aquela coisa do choro, o romantismo do choro, e tinha o seu lado roqueiro. O Lô já tinha uma ligação mais com a bossa nova e o pop, então já veio com umas inversões diferentes, com umas levadas mais pop. Interessante que o Clube da Esquina sempre teve essa variedade. Acho que a grande riqueza musical do clube, para mim, foi essa junção. Cada um tinha uma formação. O Beto e sua ligação com o regional, e com o lado Beatles; o Lô já era bossa nova com o lado pop também. O Lô, para mim, é um dos maiores criadores, do mundo, de música, em termos de compositor. E o Bituca, o cantador, aquela coisa do sertão, aquela coisa rural do pessoal cantando sob o sol, e com toda a influência que ele ouviu de música americana como disc jockey da rádio. O Wagner veio da escola da escola clássica. A mãe dele era professora de piano, tinha aquela coisa dos arpejos, lirismo, aquela postura Villa Lobiana, estudou um pouco de orquestração com o Paulo Moura, conviveu com muitos músicos do Rio. Eu e o Nivaldo Ornelas éramos da praia do Jazz. Era bossa nova, mas tinha muita coisa do jazz, de liberdade, de improvisação. Então eu acho que a junção dessa contribuição musical foi importante, mais o Robertinho, que era carioca da gema, como baterista principal do Clube da Esquina. Além do Rubinho, do Paulo Braga, do Novelli, que veio com aquele baixo de Pernambuco, um grande compositor também. Quando o astral está legal e a coisa é fluente, não tem concorrência, competição, o trabalho dá certo. Por isso que o Clube da Esquina foi uma coisa única. Porque, além do material musical, a gente não tinha aquela coisa de tentar vender o peixe da gente. A gente queria fazer música, a gente queria liberdade, a gente queria expressão, falar da natureza, do amor. As coisas eram leves. Nessa época não existia a palavra projeto, não existia a palavra marketing, ou pelo menos não era enfatizada. Já os baianos tinham uma postura mais política, de mostrar o trabalho de uma forma, de tentar vender o peixe antes do peixe ficar cozido. O trabalho deles foi muito importante, e os os baianos mesmo, desde o Dorival Caymmi, do Alcyvando Luz, João Gilberto e a geração do Caetano e Gil, reconhecem o valor musical do Clube. Realmente foi uma revolução. Esse trabalho do Canal Brasil é muito bacana, de fazer essa série. E tendo você, um músico também, pesquisador, muito ligado na coisa da cultura, é importantíssimo; eu acho primordial ter pessoas de gabarito, que sabem na pele o que é a coisa, para poder falar. Realmente, as pessoas falam do Clube da Esquina hoje no mundo inteiro. Até hoje já tem uma linha de pensamento que é de Minas Gerais e é respeitada nos quatro cantos do mundo.

Você lembra da gravação, Toninho?

Muito, com certeza.

Em algumas faixas você alterna a guitarra e o baixo com o Beto, como foi essa escolha? Foi natural?

O Clube da Esquina é rico musicalmente porque teve aquela coisa da liberdade, de cada um poder criar. Então, todos nós, músicos e arranjadores, a gente pôde contribuir musicalmente. O Milton apresentava a música dele, ou o Lô, e os músicos se juntavam em volta e iam trabalhando a música ali, naquela hora. O Wagner também trabalhava com a gente na base, mas o Wagner fez um trabalho mais até no final, de colocar a orquestração, acabou de dar aquele retoque na pintura, com a sua orquestração. Mas ele estava lá também, sempre com a gente, fazendo os teclados, os pianos, maravilhosos, na hora das bases, da confecção das bases. Você pega a ficha técnica, não tem nenhuma coincidência de formação. Então era o seguinte, pela minha lembrança, o estúdio da Odeon, nos anos 1970, tinha embaixo uma lanchonete, uma chopperia. A gente gravava na parte da manhã e na parte da tarde, não sei quantos dias ou quantas semanas a gente ficou lá. Eu me lembro de que às vezes eu chegava no estúdio mais tarde e já encontrava alguém ali na chopperia, fazendo um lanchinho ou tomando um chopp. As vezes eu já ficava ali, se eu estivesse com fome, mas se não tivesse, eu subia e gravava. Quando eu subia já tinha alguns preparados para tocar. Inclusive, eu toquei baixo acústico, um baixo acústico antigo. Meu irmão sempre tocou contrabaixo e sempre tinha baixo lá em casa. Às vezes eu tentava fazer umas coisas tocando, tentando conduzir. Enfim, o pessoal tocava uma base na parte da manhã, outros ficavam no estúdio, outros desciam para comer alguma coisa, aí vinham outros, pessoal da parte da tarde. Por isso que nunca teve uma coincidência de músicos. Cada um pegava o instrumento que tinha ali, aquelas coisas assim. Por exemplo, em “Cais” eu comecei a tocar de brincadeira ali e de repente já estava valendo, o Robertinho gostou. Eu acho que todo músico que Deus deu para ele o talento pode tocar qualquer instrumento, é só ter a oportunidade para isso. Então o Beto, todos nós, somos bem variados de instrumento. O Beto toca um pouco de bateria, de baixo, guitarra. Lô também toca piano, canta, toca violão. Eu acho que isso é uma coisa legal, e também a liberdade que o Milton deu para a gente, porque ele que estava liderando, com a produção do disco. A formação das músicas, a criação dos arranjos. Ele acreditava naquele time, naqueles músicos. Então a gente queria fazer o melhor possível, vivendo a música mesmo. E aconteceu, finalmente, esse trabalho histórico.

Como o Milton explica o que ele quer musicalmente? Você falou que ele tem um ouvido incrível, que ele tem facilidade para abrir vozes nos arranjos. Você lembra como ele conseguia passar as ideias?

O Milton tinha uma ideia clara das coisas que ele queria. Só o violão dele e a voz já te colocavam num plano musical especial. Talvez ele não falasse, exatamente, as notas que queria, mas se você via ele sempre de cara boa, é porque ele estava gostando. Ele tinha facilidade de identificar sons, e notas preciosas; o Milton é um músico muito especial.

Você consegue localizar, se é que você acha que existe, inovações harmônicas, estilísticas, no Clube da Esquina, do ponto de vista do violão brasileiro ou até de quem toca uma coisa mais elétrica, britânica?

Com certeza. Eu acho que está mais nas melodias e nas progressões harmônicas das canções. Até o timbre de tocar guitarra do Beto e do Lô, quer dizer, são similares aos melhores roqueiros, Jeff Beck, Eric Clapton, e com sua brasilidade. O Lô gostava de tocar guitarra, mas sempre gostou mais da coisa de base, do groove, e de construir harmonias, acordes diferentes. Às vezes parece até que está usando cordas soltas, mas não. São inversões incríveis que ele fez. Eu acho que, em termos de concepção musical, o Clube da Esquina se destaca pelas melodias e pela harmonia. Às vezes eu estou lá nos Estados Unidos ou na Europa fazendo ou dando um curso e tal, eu sempre falo que os compositores do litoral fazem as músicas bem flat, eles fazem no plano do mar, por exemplo, “Saudade da Bahia”, é uma música quase reta, são notas diatônicas muito próximas; n o Clube da Esquina já tem mais um movimento de montanha, “Travessia”, por exemplo; às vezes eu dou essas ideias para exemplificar. É interessante que existe essa criatividade do músico mineiro ter uma liberdade de fazer as melodias com altos e baixos sem seguir aquele padrão diatônico, mas uma coisa modal mais diferente, mais inspiradora, a gente não sabe explicar como existe isso. Mas você pode ver que as músicas minhas são diferentes das do Bituca, do Lô, do Beto, do Tulio Mourão, do Wagner Tiso, do Nivaldo Ornellas, do Nelson Angelo, então é tudo diferente; mas todas elas têm uma audácia melódica e tem uma inventividade harmônica.

Você acha que tem um pouco de influência do rock progressivo no Clube da Esquina? Você acha que é possível, de alguma forma, fazer essa relação com bandas como Jethro Tull, Genesis, Yes, etc.?

Eu acho que eles estão presentes de alguma forma; é difícil localizar, alguns momentos e algumas faixas a gente vê isso sim. Eu não posso precisar, mas com certeza tem porque todos nós ouvíamos esses grupos. Eu e o Marcinho éramos fãs do Emerson, Lake & Palmer, mas tinha gente que adorava mais o Yes ou o Genesis. Com certeza alguma coisa você absorve musicalmente e deixa transpassar de alguma forma.

Você tem como exemplificar para a gente alguma progressão harmônica que passou a ser usada na gravação naquele momento e que antes não era tão usada, ou que as pessoas não conheciam bastante antes do Clube da Esquina?

O Jazz esteve muito presente desde os anos 1950 aqui, então muitos músicos progrediram muito, evoluíram musicalmente na questão da sofistificação harmônica, e eu fui um deles. A gente sempre gostou de fazer outras harmonias, eu faço uma versão do “Stella by starlight” que músicos americanos da nova geração estão querendo tocar porque é diferente de todo mundo; você vai num clube de jazz você vê todo mundo tocando o “Stella by starlight” usando sempre a mesma harmonia. Muitas das músicas que eles tocam hoje são algumas daquelas progressões que já vêm da Berkeley e outras escolas importantes. Então já tem os padrões de músicas que vêm desde o lado mais popular do Gershwin, do Cole Porter, dessas canções todas. Aí o Clube da Esquina de repente muda várias coisas, cria através da melodia, vai buscando os acordes. Mas não só as progressões, na verdade é a mistura do som do Clube da Esquina, são as melodias, são as progressões harmônicas, e a concepção de tocar, de apresentar o trabalho. Você vê que o mineiro tem uma forma de tocar: dá mais espaço, é mais calmo, tem mais arpejo, tem mais corda solta. Então não tem aquela coisa direta do samba, que tem que ser aquele ritmo direto, nem tem a pegada do choro, que é uma escola importante, mas que também limita um pouco porque é sempre ali aquele groove, só existe a libertação dos músicos na improvisação, mas o ritmo muda pouco. Agora na música de Minas tem muita coisa de violão em ritmo de três, que é uma coisa que já veio da influência europeia, de Portugal. Ouro Preto parece que foi a capital cultural na época do Ciclo do ouro, capital cultural do Brasil. Então eu acho que essa herança, essa imagem, essa coisa do minério, das pedras preciosas, deixa as pessoas muito ligadas às raízes, às tradições mineiras. Mais a influência do folclore, das modinhas, quer dizer, é a mistura disso tudo. Minas é um lugar riquíssimo, assim como todos os lugares têm valor, a Bahia, a música de Pernambuco é maravilhosa, e tantos outros. Então esse é o resultado em Minas, são as progressões harmônicas com a inventividade melódica das canções e a forma como ela é tocada, até a instrumentação; usa-se muitos violões, muita percussão. Por influência de certos músicos, por exemplo, o Loriberto, que adora os Beatles, as bandas tinham aquele peso, a levada do pop que também tem na época do Som Imaginário, nos anos 1970. A gente parou de tocar com o Milton depois do Milagre dos peixes, em 1974. Depois passamos quase dois anos fazendo show só do Som Imaginário; e o Wagner sempre gostou desse lado progressivo, o Wagner tem muita influência de rock progressivo. Foi muito legal, a gente tocou com o Frederyko, eu tocava muito com guitarra, distorção, cabelos grandes. Eu sempre gostei desse lado pop, eu já fiz vários discos na minha carreira; eu fiz o disco em homenagem ao Jobim, mais ligado a bossa nova; fiz um de forró que foi nomeado ao Grammy latino em 2005 com Gilberto Gil, João Gilberto, Joyce e participação do Dominguinhos. O disco que está na minha cabeça agora é um disco mais pop, um pop mais sofisticado porque eu tenho influência do jazz, então vai ser a minha versão do pop.

Vamos ouvir você tocando.

(Escutam “Tudo que você podia ser”)

Essa música tem uma concepção harmônica totalmente diferente. Aí tem o Tavito fazendo a base e eu fazendo umas inversões. Tem outro guitarrista também, acho que é o Nelson. Uma solução harmônica tão diferente que não tem em lugar nenhum. A música dele é praticamente toda nesse acorde, menor com sétima e a quinta aumentada, e você pode analisar como se fosse o Si bemol maior com nona e a terça no baixo. A música está toda aqui, toda a melodia em cima desse acorde, uma coisa modal, totalmente diferente em termos de criação mesmo. O Lô tinha muita informação musical, mas ele tinha aquele poder de criação que Deus deu, então ele já fez a coisa do jeito dele; ele tinha a melodia na cabeça, mas ele tinha uma onda diferente. Essa música e “Nuvem cigana” são clássicos da música.

A harmonia modal ajuda a criar climas, atmosferas?

Na verdade eu nem entendo muito o lado modal, mas é aquela coisa que não se prende muito à tonalidade, dá uma liberdade maior. Quem entende muito dessa parte técnica teórica é o Ian Guest, que é arranjador, ele sabe explicar muito bem essa coisa do modalismo no Clube da Esquina. É liberdade total, você está em só uma tonalidade, preso num campo harmônico definido; você pode viajar para qualquer tom a qualquer hora, e as mudanças, pela fluência da melodia, acabam soando naturais, e ao mesmo tempo é revolucionário.

(Escutam “Trem azul”)

A gente tentava fazer aquela coisa do vento na sonoridade. Nessa época eu sempre usei de muita liberdade para tocar com as pessoas, até tanto que eu fiquei pouco tempo com cantoras que queriam que eu ficasse muito certinho. Na verdade eu não posso reclamar de ninguém, todas elas me deram liberdade, tanto a Gal, a Bethânia, e tantas outras.

O Lô Borges falou muito dessa guitarra.

Tenho que agradecer o sucesso dessa música, e acho que eu me tornei conhecido pelos guitarristas dessa nova geração muito por causa dessa pegada. Você pega o “Amor de índio” do Beto, ela tem também essa característica de versões muito no agudo. Eu lembro que fiz o primeiro baile aqui em Belo Horizonte e o Aécio Flavio me falou: “a guitarra não toca igual violão, vai lá para as quatro cordas agudas”. Sempre me lembro disso. Então eu trabalhei muito de segundo violão, sempre nas quatro cordas mais finas, procurando as inversões, e foi onde eu me desenvolvi e me destaquei.

Vamos ouvir mais uma?

(Escutam “Cravo e canela”)

É um samba a três. O baixo não é reto na cabeças do acorde, daí já vem uma influência negra, antecipando. Disso o Bituca entende, se quiser pode perguntar para ele.

Mais uma aqui. Vamos lá.

(Escutam “Pelo amor de Deus”)

O que eu acho incrível é que o Milton tem uma cabeça de arranjador, você vê que com três notas ele já vai mudando; ele já tem toda uma idéia na cabeça dele. Você falou uma coisa do clima, é claro que inspira, e ele mostrou a melodia da música com um arranjo muito simples, só o dedilhado do violão, o órgão do Wagner só fazendo o clima, é uma coisa bem etérea, bem misteriosa, mas com o caminho harmônico incrível, e de repente ele está assim, cheia. Faz aquele gingado, transpondo com voz de quatro que só o Milton faz essa maluquice, e depois tem um final feliz também, quer dizer um final alegre.

Eu queria lembrar de uma com você no baixo.

(Escutam “Nuvem cigana”)

O baixo é cheio de melodia nessa faixa.

Como eu sempre conheci muito as canções, as harmonias em geral, não era tão difícil para mim procurar as notas da harmonia. Por influência do meu irmão eu pegava o baixo de vez em quando, e eu brinquei muito na época do Clube da Esquina. Acabou que ficou uma marca registrada; tem gente hoje que ouve esse disco e também um outro disco do Lô que eu toco baixo em várias faixas e me fala que está tirando as músicas dessa época. O Paulinho Carvalho, que vem com a nova geração do Clube da Esquina, também baixista, falou que me ouviu demais e toca no meu estilo, e eu não sou baixista. Isso me deixa muito orgulhoso, exatamente a condição de liberdade que a gente teve, de criar e tudo; se tivesse um produtor, aquele cara chato, falando como devia ser, ou se o Milton não fosse a pessoa que tem essa música aberta, assim como a cabeça dele é, talvez não fosse tão rico, tão moderno.

O que esse disco tem de tão moderno que o mantém atual 35 anos depois de ter sido feito? Que modernidade está tão bem preservada aqui?

Deus te ouça. Muitas dessas músicas, como “Tudo que você podia ser”, “O trem azul”, são de fácil assimilação, mas a construção delas é toda complexa, não têm uma harmonia tradicional. Isso até hoje vai encantar plateias; lá fora as pessoas estão acostumadas a fazer as músicas naqueles acordes, naqueles campos harmônicos mais batidos. Muitos músicos, talvez por falta de informação, tentam complicar e sofisticar sem ter a autonomia ou o conhecimento musical para isso. Aí fica truncado; se você possui a autonomia e o conhecimento para elaborar as músicas, é possível fazer isso de maneira mais natural, e a coisa soa mais intuitiva, sem forçar a barra, ao mesmo tempo em que é bastante sofisticado. E também com a identidade de cada um; você vê que na bateria o baterista tem aquela influência, o guitarrista tem outra tal, eu como baixista nessa época tive uma influência também. Então qualquer grupo que nasce na mesma geração e ouve as mesmas coisas, e têm quase as mesmas ideias, eles vão tocar sempre parecendo com as referências musicais. Só que os componentes do Clube da Esquina são pessoas que moraram em Belo Horizonte, mas cada um veio de uma escola diferente. Naquela época era possível se fazer muito mais a cabeça dos jovens de forma independente, mais do que hoje; hoje com a massificação, essa coisa de globalização, internet, é tudo tão fácil e tão rápido que só quando o garoto tem um tio ou um pai que é fã de uma música boa, de qualidade, que ele tem acesso a esse tipo de informação. Naquela época a gente tinha poucas escolas, tudo de difícil acesso, cada um tinha que ficar no seu quarto, no alpendre da sua casa, para descobrir o seu próprio, seu grande sonho. Essa foi a vantagem do Clube da Esquina; mineiro é assim, não mostra o negócio na hora, ele vai fazendo e uma hora ele aparece com a coisa pronta.

Você falou muito dessa liberdade no disco, e que outras pessoas até citaram como uma irresponsabilidade no sentido de “vou fazer o que eu acho que é bom e não vou dar mais ouvido a ninguém”. Você acha que isso é um componente fundamental para esse disco ter acontecido do jeito que aconteceu?

Só que não foi assim, uma irresponsabilidade, foi uma coisa consciente de cada um. Era um clã, todo mundo fazia o que queria, e não teve repressão nesse disco. Não teve ninguém para falar assim “não estou gostando disso, não está legal, faz outro caminho”. A gente, simplesmente, tocou o que sabia e saiu esse trabalho. Claro que as referências musicais, o material do disco, principalmente do Milton e do Lô, foram fundamentais para o processo, pela criatividade desses dois compositores. Cada música tinha uma sonoridade, tinha uma cor diferente. Então era só a gente fazer, participar daquela música e fazê-la se tornar um fonograma, uma coisa concreta. Então, qual a contribuição que a gente poderia dar para tirá-la do berço e se tornar uma música popular, para ser ouvida por muita gente. Às vezes, se não cabia uma bateria, a gente fazia percussão; se não cabia uma guitarra, fazíamos um violão. Essa percepção, esse conhecimento, essa intuição a gente tinha. Por isso é um disco belo, que todo mundo deve ouvir. Esse disco aqui é o seguinte, eu rodo o mundo inteiro, fui 19 vezes ao Japão, fui a Rússia, dou aula toda hora em vários cursos na Europa, no Japão, morei dez anos nos Estados Unidos, e não tem lugar que eu vá que o pessoal não mencione algum membro do Clube da Esquina. Acho que a gente que é músico, a gente que adora cultura e quer ver essa brasilidade maravilhosa que a gente tem ser conhecida e respeitada, por isso nós estamos na luta. Então eu queria deixar um recado para os jovens músicos brasileiros, e para quem quer ter mais cultura e mais sentimento, não deixarem de escutar esse disco.

 

Márcio Borges, Fernando Brant e Beto Guedes

Milton Nascimento já frequentava a casa de vocês antes dele gostar das músicas do Lô [Borges]?

Marcio Na verdade ele testemunhou o Lô fazendo a sua primeira música, mesmo porque a primeira música que o Lô fez foi com o próprio Milton, então na verdade o Milton testemunhou o Lô se transformar de uma criança num jovem muito talentoso na frente de nós todos. O Bituca frequentava nossa casa desde quando ele tinha 21 anos de idade e eu tinha 17, nessa época o Lô tinha dez anos de idade, quer dizer, era um menino, então ele praticamente viu o Lô crescer; e ele frequentou muito a casa do Fernando, de modo que ele viu também muito o irmão do Fernando virar gente.

Na mesma época, Fernando?

Marcio Na mesma época.

Fernando Mais ou menos a mesma época, se bem que parece que o Marcinho eu conheci uns dois anos antes.

Marcio É, eu conheci o Bituca tipo dois anos antes, o que naquela época fazia alguma diferença; o tempo nivelou, porque rapidamente a gente começou a trabalhar junto e as pessoas foram chegando e foram se aglutinando basicamente em torno do Bituca, e a gente foi construindo essa amizade e essas músicas que estão por aí até hoje.

 Como vocês se conheceram, você lembra?

Marcio Lembro, eu conheci o Bituca deitado na minha cama, eu cheguei da escola, tinha lá o cara deitado na minha cama, eu falei: “que história é essa?”. Ele ficou muito sem graça porque não tinha ninguém no meu quarto, só ele deitado na minha cama, era um beliche cheio dos irmãos, era um quarto espremido; então eu entrei voltando da escola – eu estudava no Colégio Anchieta na época – cheguei em casa, estava lá aquele cara deitado na minha cama, não entendi nada. Ele disse que era amigo do Marilton, que é meu irmão mais velho, e eu estou aqui. Primeiro ele me perguntou assim: “quem é você?”. Eu falei: “eu que pergunto, porque você ta deitado na minha cama, a cama é minha, eu sou o dono dessa cama!”. Ele disse que tudo bem, ficou um pouco sem graça, e falou assim: “eu sou amigo do Marildo, a gente estava aqui ensaiando”. Estava ele, o Marcelo Ferrari e o Wagner Tiso ensaiando no meu quarto um conjunto vocal que eles tinham acabado de fazer chamado Evolusamba. Tudo jovem, tudo menino, e o Marilton mais o Wagner [Tiso] estavam na cozinha nessa hora tomando café, por isso que eles não estavam no quarto, coincidiu de eu entrar no quarto, só estava o Bituca, então eu conheci o Bituca assim, sem ninguém me apresentar, ele sozinho deitado no meu quarto. Foi assim que eu conheci essa figura.

 E você Fernando, como você o conheceu?

Fernando Por amigos comuns, amigos meus e do Marcinho que eram amigos dele, quer dizer, primeiro no ônibus, eu desci num ponto e esse pessoal desceu no outro ponto, e depois o Maleta, que era um conjunto que tinha vários bares, o pessoal de cultura normalmente frequentava, o pessoal de música, de cinema, literatura, teatro, cada um frequentava um tipo de bar, e foi lá que eu o conheci. E aí, bom, começamos a conversar na noite e ficou até hoje.

E como eram esses encontros na sua casa, sua família que, só tem músico na sua família certamente?

Marcio Na verdade é o seguinte, existe essa coisa de só ter musico na família muito por influencia mesmo dos nossos irmãos mais velhos, no caso, o Marilton, meu irmão de sangue mais velho, e o segundo que é o Bituca, meu irmão de fé; os dois levaram a música lá para dentro de casa e aí eu já comecei, eu ia mexer com cinema, ia fazer cinema, eu ainda sou cineasta, frequentava cineclubes e como a música estava tão presente dentro do meu quarto, ocupando a minha cama inclusive, eu falei: “eu vou mexer com isso aqui também”. Comecei a entrar, a fazer umas letras de música para o Marcelo Ferrari e o Bituca não gostava de compor nessa época não, ele gostava mais de fazer arranjos vocais, embora já tivesse alguma obra ali oculta que ele não gostava muito de mostrar, ele achava que ele não era compositor, que para fazer composição tinha que estudar para isso, tinha que frequentar escola de música. Ele falava: “eu não sei nem escrever música, como que eu vou compor?”. Eu achava que ele já fazia arranjos geniais para as músicas dos outros, eu me lembro especialmente de um arranjo vocal que ele fazia para o “Morro não tem Vez”, que era o repertório do Evolusamba; Evolusamba era ele, o Marilton, o Wagner Tiso e o Marcelo Ferrari. Eles tinham essa música no repertório, eu vi os ensaios lá dentro do meu quarto, e eu via que o Bituca assumia a frente, ele distribuía as vozes, ele tinha as ideias, e contrastava muito que ele era um garoto, um jovem excepcionalmente tímido e de poucas palavras, mas lá no quarto ele imperava, ele falava: “não Marilton, você faz isso, Wagner vai fazer aquilo”. Aí a gente começou a perceber o grande talento que ele tinha de uma forma inata, que brotava dele, e os arranjos começavam de uma forma completamente diferente da música, fazia uma suíte inteira até chegar na música, e essa suíte toda que ele criava eu dava como exemplo para ele, eu falava: “ô Bituca, como que você não compõe cara? Você praticamente recompôs a música, ela é outra música depois do que você arranjou!”. Aos poucos nós começamos a fazer música juntos, e uma vez que a gente viu o filme Jules e Jim, a gente saiu de lá muito empolgado com a história do filme, fomos para o quarto dos homens, para esse quarto onde a gente se reunia frequentemente na minha casa, e lá a gente compôs as nossas três primeiras músicas, numa noitada só. Aí ele se convenceu de que era uma coisa legal compor e já compôs logo umas três ou quatro músicas sozinho, com letra e música: “Maria, Minha Fé”, “Morro Velho”, “Canção do Sal”; ele pegou esse embalo e já fez um monte de música comigo, um monte de música sozinho e ainda sobrou música para o Fernando, ainda sobrou para o Ronaldo Bastos e sobrou para o Lô. Ele nunca mais parou de compor, virou esse vulcão que a gente conhece.

A sua casa é como se fosse um estúdio então, a criação ocorria muito ali, não é?

Marcio Era mais uma encubadeira. (risos) Lá em casa era uma encubadeira de talentos.

E como que ele chamou você para ser parceiro Fernando?

Fernando Isso aí foi depois de um tempo, a gente já era amigo há mais de um ano, um ano e meio, e a gente frequentava rodas, lugares para ouvir música, jazz, por exemplo, na casa de um, ouvir outras pessoas compondo, quer dizer, a gente frequentava cinema, a gente ficava conversando. Quando ele já estava em São Paulo – ele foi para lá para defender uma música do Baden Powell e do Lula Freire, “Cidade vazia”, no festival de 1966 –, ele acabou ficando, conhecendo gente. Normalmente a gente passava o fim de semana, os amigos iam fim de semana para São Paulo e outro fim de semana ele vinha para cá, aí num dia desses ele me mostrou uma música e disse que achava que aquela música não era nem o tipo dele e nem o tipo do Marcio, não sei por que, e achava que eu devia fazer. Mas aí eu deixei para lá; na realidade essa conversa ainda demorou uns três meses até eu assumir a responsabilidade.

Marcio Porque o Bituca tinha isso mesmo e ele sempre manteve isso ao longo da vida de compositor, ele falava assim: “essa música é para o Fernando, essa é para o Ronaldo Bastos, essa é para fazer parceria com o Lô, essa é para o Marcinho”. Ele sempre sabia muito bem o que queria de cada um, então principalmente na construção do repertório do disco Clube da Esquina, a gente ia lá para casa em Santa Teresa, e aí o Ronaldo também ajudava a distribuir porque era um monte de música do Bituca. Tem muitas músicas que eu não sei até hoje quem fez o quê, mas eu sei que a gente se distribuiu lá, e normalmente nessa hora de distribuir o Bituca era sempre um critério absolutamente obscuro que só ele sabia quais eram os parâmetros, mas ele tinha absoluta certeza. Ele falava assim: “essa não é para você Marcinho, não adianta nem insistir, essa quem vai fazer é o Ronaldo”. E assim sucessivamente com os outros, ele sempre soube muito bem, ele tinha essa coisa de determinar qual dos parceiros ele queria para aquela música, nisso ele foi criterioso e imperativo.

Como vocês se apresentaram diante dessa turma, como letristas de fato?

Marcio Na verdade eu não me apresentei como letrista, fui chamado para desempenhar esse papel; eu gostava de escrever textos em prosa, crônicas, pequenos contos, eu nunca tinha me arriscado a escrever versos também, mas nesse ambiente musical, as músicas surgindo, as melodias surgindo, alguém tinha que fazer letra. Quem é que vai fazer letra? Quem não sabe tocar nada. (risos)

Tinha que fazer alguma coisa.

Marcio Tinha que fazer alguma coisa ali, no meu caso basicamente foi isso, me mandaram fazer letra e eu fui fazendo.

Fernando No meu aconteceu o seguinte: eu fiz a minha primeira letra para o meu amigo.

 Qual letra, Fernando?

Fernando “Travessia”.

Marcio Foi simplesmente a primeira letra.

Fernando O problema é que ela aconteceu, e assim como ela aconteceu, ela acaba, quer dizer, ficou um negócio inevitável continuar com aquilo. A segunda eu já sabia que ele ia gravar, aí foi um negócio meio de destino, eu fui empurrado, eu caí na profissão meio por acaso. Na época em que eu conheci o Bituca, eu tava sendo invadido pelo conhecimento de poesia geral, primeiro, segundo ano clássico, colegial. Então ao mesmo tempo eu conheci Drummond, João Cabral, Fernando Pessoa, Garcia Lorca, Manuel Bandeira, Vinícius de Moraes, e foi aquele negócio de muita poesia, muita literatura, muito cinema, então a cabeça estava girando como redemoinho. Acabei caindo nisso aí e parece que deu certo.

Marcio A gente foi descobrindo mais ou menos juntos essas coisas.

Que ano mais ou menos era esse período que vocês estão falando?

Fernando É 1965, 1966; 1967 já é o ano de “Travessia”.

Vocês acham que nesse período da década de 1960 se falava mais sobre poesia, se discutia mais poesia que hoje em dia?

Fernando Pelo menos no ambiente em que eu convivia, um colégio público e depois o colégio universitário que era da universidade federal, o nível realmente era fantástico, então na realidade se discutia tanto poesia como cinema, como literatura. Até para acompanhar a conversa dos meus colegas eu tinha que chegar em casa e ir atrás do que eles falavam de manhã; o alto nível da escola pública da época levava a gente a ir atrás, a embarcar naquela onda senão a gente ficava por fora. No meu caso, no ambiente em que eu vivi, era poesia direto, cinema direto, literatura direto, teatro, tudo.

Marcio Eu penso uma coisa que é o seguinte: tinha esse alto nível da escola pública que a gente usufruía, e tinha também uma coisa que, como as informações não eram tão abundantes como a gente tem hoje, as informações vinham praticamente dos livros, da música e do cinema, então tinham aquelas fontes bem qualificadas para a gente buscar informação. A gente tinha por costume ir fundo nessa informação, ou seja, leu o Cabral, tem que ler o Drummond; leu o Drummond, tem que ler o Vinícius. É uma coisa que puxava a outra. Viu um filme da Nouvelle Vague, tem que ver um filme B americano, etc. Uma informação chamava necessariamente para outra, porque como elas não eram tão vastas assim, a gente sabia que a gente tinha que ir fundo em cada fonte de informação, e essa geração, como tinha esse grande padrão intelectual vigorando dentro das escolas, naturalmente buscava esgotar essas informações. Caía poesia na mão, ia discutir para entender o que é poesia; com o cinema era a mesma coisa, a gente virava estudioso daquilo, a gente ia para os cineclubes, fazia cursos de cinema para ver como o cinema tinha começado, a gente ia atrás da informação naturalmente, porque o seu colega estava junto nessa também, era uma coisa de geração, de tempo.

O nível intelectual da geração de vocês, no que diz respeito às artes em geral, era alto, isso era uma parte importante da formação e do dia a dia. Nessa época a classe universitária participava bastante da vida nacional, propunha, questionava o que estava acontecendo. O que vocês acham que aconteceu para que hoje já não seja mais assim?

Marcio Eu acho que a resposta é muito longa, mas ela passa necessariamente por 21 anos de Ditadura. As consequências desse período a gente deixa para os sociólogos, economistas e históriadores falarem, porque 21 anos de Ditadura castram pelo menos quatro gerações de cabeças.

Fernando Além disso, uma das consequências desses anos de Ditadura, além da repressão total, é exatamente o declínio gradativo da escola pública. Na realidade os meus professores no colégio estadual eram catedráticos da universidade também, quer dizer, as aulas que a gente tinham eram dadas por pessoas que tinham o que transmitir, então essa desagregação vem da Ditadura, e vai piorando tudo.

Marcio Tudo isso passa por uma consequente degradação do sistema de ensino público, que foi realmente degradado com a tal democratização do ensino, proposta pela Ditadura, pelos governos militares. Hoje é comum você ver um aluno dentro da sala que sabe muito mais que o professor, na nossa época era impossível pensar num aluno que soubesse mais que o professor, era um descalabro, um desatino impensável; se os professores estavam lá era porque eles sabiam, mereciam estar lá. Tinha essa diferença, a qualidade intelectual e o preparo pedagógico, e tudo isso se degradou demais, não dá nem para comparar.

Pegando o que vocês responderam, vocês acreditam que essa ação da Ditadura foi deliberada, ou seja, aniquilar de vez o ensino para que obviamente não se eduque o povo, para que não se possa questionar quem está lá?

Fernando Eu acho que eles não tinham essa profundidade maquiavélica, eu acho o seguinte: é problema de despreparo mesmo, é um negócio de baixo nível.

O que seria isso?

Fernando É lógico que eles perseguiam as pessoas que estavam passando boas informações, professores foram perseguidos. Tem um exemplo clássico, talvez o maior educador do século do Brasil, o Anísio Teixeira, que toda vez que houve Ditadura no Brasil, seja do Getúlio, seja dos militares, ele perdia espaço, quer dizer, na realidade eu penso que o conhecimento apavorava um pouco esse pessoal da Ditadura, os militares, mas eu acho que eles não tinham essa consciência, essa inteligência, essa pré-visão de fazer isso propositadamente, mas na realidade essa foi a consequência, eu só não acho que houve a intenção de acabar com a cultura, mas eles acabaram.

Marcio Mas tinha aquela velha predisposição nazista: “vocês não me falem em cultura que eu saco a minha Malzer”. Tinha um pouco isso, a contraposição da cultura era um revolver em cima da mesa. Eu, por exemplo, nunca testemunhei isso, mas o Murilo Antunes, outro poeta e letrista amigo nosso, já foi convocado para explicar a letra de “Vivas Zapátria”, onde um militar tira o revólver da cintura e põe em cima da mesa, e fala: “explica o que você está querendo dizer com essa letra”. A gente vivia esse clima, claro que não fui eu, mas o Murilo era irmão nosso, então esse clima chegava na gente também; de uma certa forma, se não teve a intenção de destruir a cultura, teve a predisposição de subvalorizá-la.

Fernando Se bem que eu até já reconsidero, eu acho que até intenção deve ter havido. A partir do momento que você não pode se expressar livremente, você não pode conhecer, ter o conhecimento. Na realidade o conhecimento é uma arma fantástica; quanto mais você conhece mais você tem armas para enfrentar o que for. Então na verdade eles conseguiram arrasar a nossa cultura, e o processo de recuperação é muito lento.

Marcio Mas você mesmo já escreveu: “tenha fé no nosso povo que ele acorda, tenha fé no nosso povo que ele resiste”.

Na época do AI-5, vocês estavam com quantos anos?

Fernando Em 1968 eu tinha 21 para 22 anos.

Marcio Eu tinha 22 anos também.

omo foi isso?

Marcio Paranoia geral na juventude. Qualquer autoridadezinha, qualquer guarda de esquina virou autoridade, foi horrível, foi horrível.

Fernando Eu na época estava fazendo faculdade de Direito, e além do AI-5 teve o 477, que é o AI-5 da universidade. Eu senti uma enorme diferença quando estava no segundo ano; quando eu voltei das férias, a faculdade era completamente diferente, foi arrasador.

Marcio Com certeza, botaram uma barra pesada mesmo e a gente teve notícia de amigos nossos, jovens, universitários, etc., que ousaram contrariar as determinações e pagaram caro, muitos pagaram caro com exposição a tortura, essa coisas, e outros até com a vida. Quer dizer, não vamos falar disso não, porque depois aí vem um militar e só acredita se eu desenterrar o cara.

Fernando Estava em ponto de ebulição, uma reação natural da juventude contra um projeto de Ditadura que ainda era uma Ditadura mais branda. No momento em que há esse corte brusco, só havia duas opções para o pessoal da universidade: ou recuar, que foi o que a maioria fez, ou avançar, isso para quem já estava muito envolvido. Estamos falando jovens de 21, 22, 23 anos, quer dizer, os caras que fizeram isso eram os caras de 40, 50 anos. Eles tinham uma noção de que os adversários eram meninos. A grande massa era de menino porra, recém entrado na faculdade, isso é uma coisa muito dolorosa.

Marcio Eu tenho um amigo, por exemplo, que é meu amigo até hoje, o Alex Polari, o qual eu conheci dentro da cadeia na Frei Caneca quando a gente estava se envolvendo na pré-anistia. A anistia começou muitos anos antes da anistia, ela começou por um movimento feito pela sociedade, por aquele ponto mais esclarecido da sociedade, os artistas intelectuais, jornalistas, que começamos a lutar pelo reconhecimento da existência de presos políticos. Os presos estavam enfurnados na Ilha Grande e não tinham sido dados como desaparecidos; os parentes, todo mundo, sabiam que eles estavam lá, mas eles não tinham status de presos, a Ditadura não reconhecia, não queria sequer reconhecer que existiam presos políticos, que isso era começar a desnudar a própria face negra dela. Então essa foi a primeira batalha da sociedade, da qual participei muito, inclusive nas reuniões dentro da Frei Caneca com os próprios presidiários, que nos instruíram um pouco. Eles eram politizados, tinham toda aquela estratégia de reuniões, então eu participei de muitas reuniões dentro da Frei Caneca e quando eles foram para lá, já foi a partir do reconhecimento da existência de presos políticos, e como presos políticos eles tinham que estar regidos pelo estatuto que rege qualquer preso, ou seja, tem direito à visita, tem direito a tomar sol, tem direito a ter companheira uma noite por semana. Essa foi a primeira batalha que nós travamos, fazer com que esses presos políticos tivessem esse mesmo direito dos presos comuns. Eu conheci dentro da cadeia um jovem que tinha acabado de fazer 18 anos, que era o Seu Alex Polari, um jovem de 18 anos que ficou preso dos 18 aos 28 anos de idade, quer dizer, passou a juventude trancafiado e sofrendo humilhações, sofrendo tortura das piores qualidades. Ele escreveu alguns livros de poemas geniais a respeito, então era uma coisa real, a gente estava na frente das pessoas vítimas daquilo, não era um fato histórico que você lê. A Ditadura maltratou e matou amigos nossos, então ela foi real mesmo, ela existiu de fato, para quem viveu é inesquecível.

A gente está falando da música, mas não pode se esquecer do Brasil em que ela estava acontecendo. A princípio os militares não queriam que o Brasil virasse uma Cuba ou alguma coisa desse tipo, é o que eles dizem. Na época do Jango, onde vocês acham que eles perderam isso de vista, e a Ditadura passou a ser isso que você falou, uma coisa estúpida e burra, sem critério, sem bom senso, simplesmente repressora?

Marcio Eu acho que quando eles começaram tinham pessoas mais sensatas. No primeiro governo Castelo Branco, tinha o Milton Campos na Justiça, tinha algumas pessoas que queriam organizar o país, negócio de economia; isso eu estou vendo em perspectiva, na época eu não achava isso não. Mas eu acho que o negócio da busca do poder, a pessoa pega o poder e começa a brigar e eles começaram a radicalizar, tanto que os brandos foram abandonando o barco, e eles foram radicalizando.

E foi ficando cada vez mais dura. No meio dessa barra pesada toda, o pessoal estava aqui em Belo Horizonte, fazendo música ali no Clube da Esquina; o Lô comentou que às vezes a Polícia baixava lá na Esquina porque ninguém podia ficar tocando violão à noite. Vocês estavam por ali também?

Marcio Na verdade a esquina era mais frequentada por esses jovens, pelo Lô e pelos jovens lá do bairro etc. Bituca frequentava muito porque o Bituca gostava de andar com os meninos, ele dava muita colher de chá para o Lô, ele era aquele irmãozão mais velho querido. Então ele eventualmente ia na esquina, Naná Vasconcelos também, que era um cara que gostava muito de tomar umas com a juventude, pegava as panelas lá de casa, minha mãe ficava louca, e fazia ali um set de percussão e ficava lá brincando com os meninos. Era mais assim uma coisa lúdica, o Bituca frequentava de uma forma lúdica, o Naná Vasconcelos também frequentava de uma turma lúdica. Dos adultos esses dois frequentavam; eu raramente parei nessa esquina, o Zé era menino cara, eu já era jovem, estava mexendo com cinema, com resistência a Ditadura, e os meninos estavam lá brincando. A esquina ficou um pouco famosa com a história da música, porque eu fiz uma música em homenagem à esquina; eu vi o Bituca e o Lô fazendo uma música, quando eu cheguei da escola estavam os dois lá compondo, então eu fiz uma letra e nessa letra eu resolvi que o tema ia ser a esquina. Eu me lembrei do termo que eles usavam às vezes lá em casa pejorativamente, diz o Lô que era um colega deles frequentador da esquina que chamava aquilo lá de clube, eu não sei a origem exata do termo, mas eu sei que esse negócio ficava rolando lá dentro de casa. Quando os meninos estavam na esquina, eles estavam no clube, pejorativamente, que era apenas uma esquina. Quando fui fazer essa música eu resolvi fazer essa homenagem aos meninos que frequentavam essa esquina, chamando os de homens, eles eram meninos, mas a minha homenagem era essa, chamar aqueles meninos de homens. E aí eu não sei direito como se deu, mas de repente a galera toda era o Clube da Esquina, eu não sei por que e nem como (risos).

O Clube cresceu. O Fernando também ia para lá?

Marcio O Bituca foi um grande divulgador, eu tenho uns postais do Bituca dos Estados Unidos, ele lá com o Fernando falando: “esse Clube da Esquina é demais!” Aí contava uma história do Fernando, então o próprio Bituca ajudou a consagrar um pouco a turma como Clube da Esquina.

Fernando Eu frequentava a casa do Marcio, mas esse negócio de ir lá na esquina, eu não ia não, a gente ia nos bares.

Marcio Não teve esse negócio da gente sentado na esquina compondo música; quem frequentava a esquina era o Lô e os meninos, e eventualmente o Bituca e o Naná que iam no espírito lúdico para dar uma colher de chá para os meninos, só isso.

Mas quando eles foram para o Rio, o Milton já tinha elaborado a proposta para o Lô, de gravar o repertório que o Milton já conhecia, vocês chegaram a visitar a casa deles em Niterói, vocês foram lá para trabalhar as letras?

Fernando Eu fui pouco porque eu estava trabalhando.

Marcio Eu ia praticamente todo fim de semana. O Lô era muito menino, o Lô tinha 17 anos de idade, e o Bituca pediu mamãe para o Lô ir com ele gravar o disco, mamãe falou: “não Bituca, não vai não, você é muito mal elemento, você é muito má companhia, vai levar o meu menino para lá não” (risos). Aí eu sei que ela acabou deixando, eu intercedi, eu falei: “mamãe é uma oportunidade de ouro, os caras estão compondo, a gente fez um monte de música, deixa o Lô ir para o Rio”. Aí ela falou que deixava só se todo fim de semana a gente fizesse um esquema de ir lá e visitar, ver se eles estavam comendo direitinho, se o Bituca não estava matando o Lô de fome, aquelas coisas que mãe preocupa. Meu pai tinha uma Kombi, praticamente todo fim de semana juntava aquela galera, o resto que tinha ficado em Belo Horizonte, e ia para o Mar Azul, chegava lá e ia direto para Piratininga, a casa que eles tinham alugado para ficar trabalhando. Na verdade as músicas já tinham sido compostas aqui em Belo Horizonte, já saíram daqui prontas.

Fernando E eles ficavam ensaiando.

Marcio Eles foram lá ensaiar os arranjos, Eumir Deodato, Wagner Tiso, resolver quem ia cantar o quê. Eu me lembro também que o Lô foi pedir a dona Julia para o Beto ir com ele, porque o Lô não queria ir sozinho. O negócio dele era o Beto, escutar os Beatles, então cair naquela turma de jazz, Robertinho Silva, Wagner Tiso, ele ficava encabulado, era só um menino. Ele ficava com medo de ser engolido pelas feras da música, ele era um iniciante. Ele falou só ia se o Beto fosse também, e lá foi o Bituca e o Lô pedir a dona Julia, a Dona Julia deixou, mas fez uma recomendação séria para o Bituca: “cuida muito bem do Alberto porque ele não sabe nem atravessar a rua” (risos). Estou querendo dizer que a preocupação das mães era porque eles eram muito meninos.

Fernando – Numa Belo Horizonte de 35 anos atrás era osso.

Marcio Ir para o Rio de Janeiro era uma coisa grande. Então imagina, qual mãe em sã consciência soltaria dois meninos para ir morar com Bituca no Rio para fazer música? Olha que loucura! Os meninos estavam estudando ainda e queriam fazer música, ainda bem que as mães deixaram. Aí eles se juntaram lá no estúdio, mas essa parte eu vi pouco porque eu estava cá em Belo Horizonte estudando, eu ia mesmo para os fins de semana para ver como estava o irmão e aproveitar também para trazer notícia do Beto para dona Julia. Aí eles ficaram lá, basicamente os habitantes eram Bituca, Beto, Lô, e o Jacaré e de vez em quando o Tavito.

Então vou aproveitar o gancho do Marcio. Beto, conta para gente, o Lô foi à sua casa pedir para você ir com ele para o Rio de Janeiro? Você se lembra disso?

Beto Na verdade eu mudei de Montes Claros para Belo Horizonte, e vim morar por coincidência a dois quarteirões do edifício Levi, onde estava o Bituca na cama do Marcio (risos). Eu lembro até que eu passei maus momentos, porque aquela história, eu nasci em Montes Claros e, como ele estava falando, Belo Horizonte há 35 anos era uma coisa, imagina Montes Claros nessa mesma época.

Como era lá Beto, era muito pequenininho?

Beto Era muito pequeno. Tudo bem agradável, mas até chegar nesse negócio aí das mães passou um tempo. Eu me mudei muito preocupado porque desde menino eu já não gostava de estudar muito e pensei: “vou chegar lá e vão me chamar de capiau”. Sotaque meio baiano, meu pai é baiano, e não deu outra, bem acabei de chegar em Belo Horizonte, meu apelido era baianinho. Acho que pouca gente sabe disso, mas então eu comecei a conviver ali e tal, meio com medo, mas fui conhecendo o Lô e foi devagarzinho tudo acontecendo.

Como você se encontrou com ele, você lembra como vocês se conheceram?

Beto Por essa mera coincidência de minha mãe alugar um apartamento no edifício Cesário Alvim, que era a 100 metros do edifício Levi, onde morava o Lô e a família.

Lá no centro mesmo?

Beto Bem no centro de Belo Horizonte, pertinho da Praça Sete. E mais tarde a gente começa a se conhecer, os meninos lá na rua. Tinha o negócio de jogar um futebolzinho ali, outro aqui, e mais tarde o Lô foi um dia me levou em casa um álbum dos Reis do Ieieie, e comecei a escutar aquilo, não apreciei porque não entendi muito, porque escutava muito Luiz Gonzaga, as coisas do Godofredo, Chorinho de Godofredo. Mas eu vim para cá já sabia tocar um pouco de violão, eu cismava de aprender violão, meus dedos até não iam direito, eu comecei a querer tirar “Sons de carrilhões”, para quem não sabe é um concerto do Dilermando Reis, como diz o Serjão do 14 Bis, não é brinquedo para menino não (risos). Meio difícil, e eu comecei a tirar aquilo, e segui aquilo com certa habilidade para violão. Eu não tinha notícia de que o Lô tocava violão, eu não sei como ele aprendeu, talvez tenha sido com o Bituca.

Marcio Foi com o Bituca, com o Marildo e com você. Foram os três mestres dele. Ele era um menino, mas ele começou a pegar no violão do Bituca que ficava lá no meu quarto. Quando ele pensava em pegar, eu tomava o violão dele, com aquele zelo, e falava: “sai daí menino!”. Aí eu botava num lugar alto, e o Lô começava a chorar: “o Bituca deixou, o Bituca deixou!”. Como o Milton trabalhava perto, eu ia lá no trabalho dele e falava: “o Lô está querendo mexer no seu violão, você deixou?”. “Mas é claro que eu deixei cara, você nunca viu seu irmão tocando não?”. Eu falei: “não, nunca.” Aí o Bituca: “então trate de ouvir, pede para ele pegar meu violão e escuta.” Eu voltava para casa todo humilhado e dizia: “o Bituca falou que você pode mexer no violão dele.”

Beto Aí eu comecei a tocar um pouco o violão, o Lô também, a gente fez um conjunto que fazia cover dos Beatles.

Os Beavers.

Beto Eu fui o cara que foi lá no dicionário procurar alguma coisa mais próxima de Beatles, acabou sendo The Beavers, e botei o nome lá na nossa banda que era só eu de violão, era um quarteto vocal na verdade, era eu, o Yé, o Lô e o Marcio Aquino.

Marcio E muita gente ao longo da história achou que era eu, falava: “Marcio Borges tocou com Beto Guedes no Beavers”. Eu não, eu já era homem nessa época (risos).

Beto A gente fez esse conjunto, tocava em programa infantil, televisão na época que existia aí, e aí essa coisa começou a ficar um pouco mais séria e a gente fazia rádio. Eu lembro que o negócio das mães começou a entrar aí. Eu acho que, quando me mandaram para Belo Horizonte a contragosto, eu comecei a ficar meio rebelde, comecei a me enraivecer, esse negócio de escola. Eu tinha um professor de matemática, logo matemática, que o sujeito era um absurdo, ele era terrível o camarada, então eu comecei a tomar gosto pela escola. Eu lembro que a coisa começou a dar certo, porque eu estava me sentindo tão bem cara, a gente estava fazendo um cover de Beatles assim bem legal, afinado.

Marcio Era bonitinho demais, e chegaram a fazer um sucesso legal nos fins de semana em Belo Horizonte, eles faziam uma hora dançante no Jaraguá que enchia de menino para vê-los, eu me lembro disso. Enchia, tudo assim uns meninos de 12, 15 anos de idade no máximo.

Fernando A TV daqui era ligada a Tupi, que era a televisão mais forte que existia, a Globo demorou a passar na frente.

Beto Então a coisa começou a ficar boa para mim. Eu lembro que dona Maricota de vez em quando chegava e dava uma segurada, ela falava: “você não estudou direito essa semana Lô, não vai ter programa para vocês hoje não!” Quando acontecia isso eu falava para o Lô: “estuda rapaz, pelo amor de deus, não corta meu barato!”. Eu ficava morrendo de tristeza.

Marcio E de raiva da Maricota.

Beto Mais para frente, como o Marcinho estava dizendo, a coisa já mudou porque aí a gente começou a ter que sair da cidade, sair do Estado, ir sozinho, ficar lá com o Bituca sozinho e tal, aí eu lembro que eles tiveram que ir lá em casa para dar um reforço.

Marcio Com certeza, para o Lô foi a mesma coisa. O Lô também nunca tinha viajado sozinho na vida dele, a primeira viagem que mamãe o deixou ir sozinho foi para o estúdio gravar o Clube da Esquina.

Você tinha quantos anos Beto?

Beto Eu nem me lembro mais, sou ruim de data.

Marcio Eu acredito que dezesseis para dezessete, foi a primeira vez que ambos viajaram sozinhos, que as mães deixaram. Inclusive, o Lô foi lá ajudar o Bituca a convencer a dona Julia porque isso era um elemento de convencimento da minha própria mãe, dona Maricota. Falar assim: “mãe, eu estou levando o Beto comigo, a Dona Julia deixou.” Aí já ficava o vexame de mamãe não deixar, a Dona Julia deixou então mamãe tem que deixar, é mais uma para dar força. Então foi assim, teve um complô para segurar as mães (risos).

A história de vocês bate com a do Lô porque ele falou que os seus pais aceitaram numa boa essa ideia, de você viajar para o Rio sem problemas.

Beto Na verdade deve ter acontecido, eu acho que eles foram lá mais para colher mais um para assinar e liberar o Lô.

Essa facilidade sua de ouvir, de aprender, esse ouvido preciso, você tem músicos na família, de onde vem esse dom, essa naturalidade para tocar e compor?

Beto O Godofredo com certeza foi muito importante, porque eu lembro que como o Lô já tinha o Marildo, já tinha um na família que é aquele primeiro que sai tocando alguma coisa, lá em casa tinha o Godofredo, que embora não vivesse de música, passou um grande tempo da vida dele, desde que ele veio lá de Riacho de Santana e foi para Montes Claros, ele já escrevia e já vinha escrevendo várias canções e tocava clarinete muito bem. Tocava um violão bem básico, o suficiente para poder fazer uma canção, mas ele era tão bom na melodia, depois a harmonia pela própria melodia você vai e bota tudo no lugar. Então eu acho que aprendi muito com ele e ficava aquela história, sempre tinha um violão em cima da cama, o clarinete estava sempre ali montado em cima da mesa e eu comecei a pegar violão, depois clarinete, que é uma coisa também muito complicada. Eu comecei a nascer com aquilo e escutar um pouco, e, mais tarde, fiz uma banda cover de Beatles, essa já era com a formação original, baixo, bateria, duas guitarras. Aí eu comecei a tirar os solos, porque eu com aquela idade tocava Dilermando Reis. Os solos do George [Harrison] eram lindos, mas não eram nada complicados. Então foi mole para mim, saí tirando os solos das canções, as linhas do contrabaixo eu sempre tirei também, tanto que no Clube da Esquina eu toquei vários instrumentos.

Fernando e Marcio, quando eles entregavam as músicas para vocês, que tipo de letra, que tipo de assunto vocês abordavam, como vocês decidiam sobre o que iam falar?

Marcio A gente combinava um pouco na hora em que eles faziam essa distribuição, basicamente o Lô e o Bituca. Na verdade o Bituca distribuía porque o Lô entregou a produção dele na mão do Bituca, e o Bituca decidia: “essa quem vai fazer é o fulano e essa é o beltrano”, como sempre. A gente combinava entre nós, um pouco regidos pelo Ronaldo, que palavras não usar para não ficar muito repetido. Ele falou assim: “olha, não usa muito negócio de amor nessa porque eu já estou falando de amor em outra. Então a gente dividia um pouco assim; a gente mais ou menos sintonizava as cabeças, a gente sabia o que queria. Nós queríamos falar sobre aquele momento atual, sobre os nossos próprios sentimentos, falar de esperança, de fazer alguma coisa bacana. A gente estava vivendo um momento bastante eufórico entre nós, de alegria, por estarmos vendo aquela quantidade de músicas lindas surgindo ali na nossa frente, e ao mesmo tempo nós sabíamos que aquele disco ia ser um disco especial na vida do Bituca, e na nossa vida também. Eu pelo menos tinha muito esse sentimento de que aquele trabalho era um trabalho especial, mesmo porque ia ser o primeiro disco duplo da fonografia brasileira, acabou perdendo por poucos dias pelo Fa-tal da Gal Costa, que saiu um pouquinho antes. Tinha todo um clima especial. Eu acho que a gente delimitou um universo de palavras mesmo, que a gente combinou para não ter repetição. Eu me lembro muito vagamente de como os temas foram distribuídos, mas eu me lembro que não teve muito bem esse negócio de mandar fazer tal coisa, teve mais um cuidado nosso de não ficar repetindo muito as palavras, para que ele tivesse uma unidade dentro da diferença, porque senão ficaria uma coisa repetitiva. Foi o único cuidado que a gente teve, que eu me lembro.

Fernando No meu caso, como eu não fui a Mar Azul, eu encontrava menos com as pessoas, nessa época eu trabalhava na sucursal da revista O Cruzeiro. Eu recebi as músicas e eu fiz da maneira que eu sempre faço: ouvia a música até descobrir o que ela quer dizer.

Marcio Tem um momento que as palavras surgem.

Fernando É o que você está pensando, então cada um tem um assunto bastante diferente, porque cada um tem seu estilo. Eu acho que não repete também por causa das músicas. Por exemplo, tem uma música que chama “Ao que vai Nascer”, ela é uma música pesada, então não tem jeito de falar de outra maneira que não seja uma coisa mais forte; já tem outras que são quase uma bossa nova, por exemplo, a do Lô, “Paisagem na Janela”. Na realidade eu fiquei ali olhando para janela: “o que eu faço com esse aqui?”. De repente o que eu estava vendo pela janela começou a me vir e virou a música.

Interessante, mas tinha algum briefing do Milton, do Lô, alguma sugestão? Entregava para vocês e aí?

Marcio Tipo assim, o cara entregava a música e falava: “decifra essa música para mim, bota as palavras que eu vou cantar”, e eles tinham uma super confiança porque as palavras que a gente colocava os caras iam e cantavam, era só isso.

Fernando Porque já tinha uma experiência das músicas anteriores. Até para quem vai fazer a letra, se o cara tem uma ideia é ótimo, que aí você já embarca, aí ficava fácil. Senão você tem que ficar ouvindo e procurar saber o mote, o que essa música queria dizer.

Vocês procuravam alguma referência na música brasileira ou na música que se faz fora daqui, ou na literatura também? Como o Beto falou, às vezes a pessoa quer fazer um solo meio George Harrison, não vai copiar o solo, mas aquilo serve como ferramenta para o músico criar, vocês tem isso com letra também?

Fernando Não, eu acho que não, porque na realidade no momento que eu paro ali para ficar ouvindo música e querendo descobrir que palavras que eu vou colocar, sou só eu e aquela música.

Marcio Eu acho que as músicas são coladas com a atmosfera da época, com o clima da época, com o que se vivia no momento. Chega um e fala assim: “coração americano, acordei de um sonho estranho, um gosto vidro e corte, um sabor de chocolate”, é pura inovação, não está falando de meu amor, olha eu aqui, que era o que rolava na música popular daquela época; a gente tinha a intenção de não fazer aquilo. Aí chega o outro e fala assim: “meu nome é Pablo como um trator é vermelho, incêndio nos cabelos”, são versos absolutamente inéditos, originais dentro da música; aí chega um outro e fala assim: “hoje foi que a perdi, mas onde já nem sei, me levam para o mar, em Vera me larguei e deito nessa dor, meu corpo sem lugar”, versos inéditos, então a originalidade desses versos pulavam por si mesmas porque a gente não estava afim de imitar ninguém, de fazer igual a ninguém, estava cada um querendo dar o melhor de si. No meu caso pelo menos, acho que no caso do Fernando e do Ronaldo também, a gente não tinha esse negócio de querer fazer como fulano ou como beltrano, eu queria fazer o melhor que eu sabia, e cada um de nós inventou o seu jeito, nós inventamos um jeito que foi esse.

Fernando Como na maioria das vezes a gente faz a letra depois da música, a música é muito importante, na realidade a sua letra tem que casar com a música, ela tem que entender a música, então ela nunca vai parecer com outra letra, porque na realidade ela está muito grudada na melodia.

Marcio E as melodias eram originais, elas eram muito diferentes.

Harmonia e melodia, vocês que faziam a divisão?

Fernando Não, a gente acompanhava a divisão da melodia.

Marcio Tem caso que varia, por exemplo, quando a música “Clube da Esquina 2” foi composta, ela era tinha a melodia de um jeito, mas quando eu fui encaixar a letra, ficou um pouco diferente no início da frase. Coisas desse tipo, que você modifica ligeiramente a coisa, mas não tanto que se torne uma ofensa à melodia que o cara compôs.

Beto Minúsculos acidentes que acontecem.

Marcio Minúsculos acidentes de percurso que dão o tempero.

Beto, você lembra como foi o começo da estadia de vocês no Rio, a temporada na casa em Niterói?

Beto Eu fui muito a convite do Lô. Foi ele que de repente disse: “bicho vamos lá, vamos lá dar uma força”. Eu não compreendi muito bem que tipo de apoio, vamos pescar um peixinho ali e depois parar para trabalhar, fazer alguma coisa, nadar juntos. A gente ficava por conta, eles estavam terminando, me parece que já tinha muita coisa pronta, e talvez estivessem terminando pouquíssimas coisas.

Vocês ensaiavam lá?

Beto Eu não me lembro de ensaiar lá. Quando a gente foi para o estúdio aconteciam coisas superinteressantes. A forma de marcar o tempo, o clique do tempo, era muito estranha.

Vocês tocavam com metrônomo?

Beto Muito pior do que isso; eles pegavam esse cincerro de vaca e punham na batera, só que é aquele negócio burro que anda dentro daquilo. E pá, pá, pá. E gravava aquilo, ou quando não, botam outra coisa. Eu acho legal que coloquem aquilo baixo, ou coloquem outro instrumento, um troço mais agradável. Aquilo é de uma dor, dói o ouvido. Eu vou falar para você que eu nunca fiz esse negócio de voz guia. O Robertinho Silva apelidou esse tal clique usado pela galera de Jorge, de tão chato que era botava, botou o nome de Jorge. O cantor que estava colocando voz não precisa se ater a tempo algum.

Não precisa ter o Jorge?

Beto Não precisa, pode ficar vago porque é completamente atemporal.

A voz é fluida.

Beto Ela é fluida, ela é rainha de tudo ali. Quem tem que estar certo é quem está tocando, quem está cantando pode fazer o que quiser, quanto mais viajado mais bonito é.

MárcioMais bonito fica. É verdade, é isso mesmo.

Beto Nesse disco eu lembro que a casa era muito grande, não sei se vocês lembram, era uma casona. Então não me lembro da gente ter ensaiado, só lembro de ter chegado no estúdio, alguém já definia que música que era, às vezes o Wagner, às vezes o Bituca mesmo.

Isso é importante, você ficava alternando com o Toninho Horta no baixo e na guitarra. Quem definia isso, você lembra?

Beto Eu não sei te dizer direito, mas tenho a sensação que era quem chegasse primeiro

MárcioMas era isso mesmo, você falou por que era; era livre desse jeito, quem pegou o baixo primeiro vai tocar naquela faixa, o outro fica na guitarra. Se o cara avançou primeiro na guitarra, a guitarra é dele. Não tinha um critério definido, dentro do estúdio era bem essa ideia de criação coletiva mesmo.

Você estava lá no estúdio, Marcio?

MárcioVárias vezes, muitas vezes. Eu não ficava lá direto, eu estava aqui em Belo Horizonte estudando, tinha meus compromissos, eu trabalhava e estudava, mas eventualmente eu sabia que os caras estavam lá e iam ficar 40 dias, nesses 40 dias pelos menos duas vezes eu consegui escapar, ir lá três, quatro, cinco dias, voltava e trazia noticias para a mamãe. Nos fins de semana a gente ia com a Kombi do meu pai, então eu estava sempre perto do projeto, sempre participando, ia lá para o estúdio, que era no estúdio velho da Odeon na avenida Rio Branco, no centro da cidade. Então eu me lembro muito bem; era impressionante como se gravava um disco desses, com orquestra e tudo, usando só dois canais.

Beto Todo mundo junto.

Márcio Era a mágica do Nilvado Duarte, que era um gênio de fazer aquele sistema de redução e não sei mais o quê.

Desculpe, descreve isso para gente isso é importante para o programa, você disso o que você falou descreve mais ou menos sala o Nilvado.

MárcioCabia uma orquestra lá, na verdade o que era parco era a tecnologia de canais. O Beto também lembra muito bem, era muito grande, era um espação que tinha as baias que os instrumentos, a bateria para isolar um pouco o som. O mais importante era a tecnologia disponível na época, tinha um negócio de colar fita, era uma coisa que tinha um aspecto artesanal. Isso era muito legal, e o Nivaldo Duarte era craque nisso.

Quem regia a orquestra era o Paulo Moura, vocês lembram dele no estúdio?

Márcio Lógico.

Você estava lá também Fernando?

Fernando Eu fui lá, o negócio estava meio pronto já, mas eu vi algumas sessões. O Paulo Moura era companheiro da gente desde antes.

MárcioTrabalhou nos discos anteriores do Bituca.

Fernando Ele já estava nos discos anteriores do Bituca; depois o disco Milagre dos Peixes ao vivo era ele quem regia também. Ele tinha um conjunto com o Wagner Tiso, o Nivaldo Ornellas e não sei quem mais que gravava só músicas do Bituca e da gente.

Isso era o começo do Som Imaginário?

Fernando Era antes.

Márcio Bem antes, mais ou menos 1968, 1969.

O Bituca gravou como vocalista do Sambacana?

Fernando Ele era o vocalista e o baixista.

Baixista também? Disso eu não sabia.

Fernando Aqui em Belo Horizonte ele cantava e tocava baixo, ele era crooner e baixista.

Só para terminar essa etapa técnica importante, porque hoje se grava música de outra forma. Alguém cuidava dos instrumentos para você Beto? O som da guitarra, se estava bom ou não. Você se lembra de algo assim, ou era você mesmo e o Toninho Horta que iam ali, o Tavito às vezes também?

Márcio Cada um por si, não tinha essa coisa do roadie afinando não.

Beto Não tinha muito isso.

MárcioIsso foi inventado muito depois.

Beto Não tinha muita tecnologia, muito efeito; hoje em dia algumas pessoas usam muito, e você tem essas digitais mistas lá na loja que têm 2000 sons, a gente tinha basicamente tinha uma distorção para a guitarra.

Márcio Eu acho que a grande magia desse disco é exatamente a sonoridade dele, e para mim foi o que permaneceu. Outro dia o Ronaldo Bastos conversando com o Theo falou: “Theo o negócio é o seguinte, depois do Clube da Esquina, nem a própria galera do Clube da Esquina reconstituiu essa sonoridade desse disco. É uma sonoridade muito típica que só conseguimos e obtivemos nele. A minha sugestão para você no seu próximo disco, pega o disco da Clube da Esquina e escuta minuciosamente o som, e reproduz esse som no estúdio que eu produzo o seu disco na hora.” Ele fala isso porque ninguém mais fez esse som, com essa junção de guitarra com baixo, pequenas distorções.

Que som é esse? Esse som pode ser muito subjetivo, pode ser que cada um entenda de um jeito. Que som é esse que você está querendo transmitir?

Márcio Na verdade a única explicação é a pessoa ouvindo, porque o som traduzido em palavras é outra história, a pessoa só pode entender a sonoridade ouvindo o disco, aí você vai entender o que eu quero dizer. O Beto como músico pode explicar melhor essa coisa da sonoridade. Eu sou leigo em música, mas o que me encanta no disco é uma sonoridade que tem nos instrumentos, nos arranjos vocais, a escolha de repertório, isso tudo cria um universo sonoro que, para mim, é único na história da discografia mundial.

Beto O que faz esse disco ter essa magia é justamente a simplicidade do que se usava na época; a coisa é total analógica. Eu trabalhei nesses discos aí eu comprei uma Gretsch igualzinha a do George Harrison. A guitarra é uma maravilha, aquilo vai na linha direta ou vai no amplificador fender com o microfone lá na boca. Quando não está assim, vai em linha mesmo, passa por uma mesa simples sem parafernália digital, sem nada, com um compressor básico. Então você tira o timbre do que é de verdade.

Márcio Tira o timbre da verdade. Eu acho que isso criou a sonoridade típica que cada um deu o melhor de si.

Beto Isso também há de se dizer, eu acho que todo mundo que trabalhou no disco, dos poetas ao que está tocando carrilhões, deu o melhor de si. Aliás, eu me lembro de ter tocado carrilhões e me deu um trabalho danado. Eu não sei se fui eu que tive a ideia ou se foi o Bituca, mas eu peguei um feito de pedaços de alumínio, peguei uma baqueta de bateria e comecei a tocar como se fosse um sino de uma igreja, só que estava muito trabalhoso porque eu tinha que que tocar aquilo fora do andamento para parecer um sino mesmo, senão parecia que o padre estava lá dentro do estúdio. Por essas e outras coisas eu acho esse disco fantástico.

Tem uma coisa interessante que eu ouvi de outros músicos e muita gente fala que, além de referências claras aos Beatles, tem alguma coisa que vai além disso, uma coisa progressiva nas harmonias, alguma coisa que podia ter uma ligação com o Yes, com o Genesis. O Lô Borges deu uma explicação muito boa para isso; você vê isso em algum momento, Beto, na atmosfera do disco?

Beto Cada um dos meninos escrevendo tem a sua maneira de escrever, da mesma maneira são os músicos, cada tem o seu jeito. O Toninho é um cara que tem uma escola do jazz e mais outras coisas; eu e o Lô temos um pouco mais de Beatles, uma coisa mais rock, um pouco do Rolling Stones no começo.

(Escutam “Trem de doido”)

É bem pesado, não é?

Fernando Ai o cara se pergunta: “é rock isso é progressivo? Isso é o que?” É tudo isso! A gente fica inventando coisas, era uma época boa de se inventar, que funcionava talvez como um escape para tanta desinvenção que gente via na nossa frente.

Tem alguma predileta, aquela que você ouve e emociona especialmente, Fernando?

Fernando Tem várias, de vez em quando você fica um tempo sem ouvir aí você vem e ouve outra vez e volta a cachoeira.

Márcio Cada época tem uma. Por exemplo, eu estou na época de “San Vicente”. Atualmente a minha preferida é essa, mas é atualmente, daqui a um ano já é outra.

Tem alguma faixa que você tem um carinho especial, Beto?

Beto É gozado, há quatro shows eu resolvi cantar “San Vicente” no final do show, e eu tenho sempre terminado com “Paisagem da Janela”.

Márcio“San Vicente” é para mim uma obra prima, é a minha paixão atual, a interpretação, a letra, tudo.

(Escutam “San Vicente”)

Márcio É disso que a gente está falando, o cara pegou um pedaço de cano e virou sino, esse é o efeito especial. Por isso tem essa sonoridade, esse ambiente, essa mágica que tem no som; não existe mais essa coisa da percussão tilintante, chacoalhante, envolvente de Naná Vasconcelos. Não se faz mais isso hoje.

Vamos as escutar outra música, “Tudo que você podia ser”.

Márcio É pesado, o buraco é bem mais embaixo.

Agora de onde vem a latinidade de “San Vicente”?

Fernando No caso da melodia e da letra foi o seguinte: a música foi feita originalmente para a trilha sonora de uma peça do José Vicente chamada “Os convalescentes”, que era com a Norma Bengell. A peça se passava num lugar chamado San Vicente onde estava havendo um golpe de estado. Então o clima da peça era esse, só que na peça não tinha letra, então quando eu fui fazer eu peguei uma síntese dessa coisa da América latina. Essa coisa da latinidade eu tenho impressão que vem, primeiramente, de alguma influência de Minas Gerais, uma coisa de mouro. A música que é feita em Minas Gerais é geralmente três por quatro e seis por oito, tem muito a ver com música árabe, tem algumas coisas assim lá nas profundezas de Minas Gerais…

Beto Tem um monte de música que eu fiz em três por quatro.

Fernando É um negócio natural no nosso ouvido. É engraçado, houve uma época, quando estava para sair o outro disco do Clube da Esquina, que a casa do Bituca no Rio virou a embaixada da América latina; o pessoal começou a vir e ficar na casa dele, a mostrar as músicas. Mas ele já trazia a latinidade, e não só ele, como o Beto, e tantos outros.

Márcio O Bituca fez um festival de música em Caracas que ele tocou uma música minha e dele, “Os povos”, uma música que foi feita até antes do Clube da Esquina, que até o Johnny Alf gravou. Quando ele tocou teve um jovem que ficou absolutamente apaixonado pela música, e procurou o Bituca depois do show e os dois ficaram amigos e passaram a se corresponder. Depois o Bituca recebeu uma última carta dele, quando o rapaz estava saindo de casa para ingressar na guerrilha; e ele ia pegar em armas para lutar contra a ditadura da terra dele, inspirado pela música “Os povos”. Pelo menos um guerrilheiro eu sou culpado de ter botado no mundo. Bituca que me contou essa história, eu repito isso aqui porque eu acredito piamente nela. Ele me contou que tinha conhecido esse jovem, e o papo deles começou com o jovem perguntando o que dizia a letra da música. E aí o Bituca explicou, eles conversaram muito sobre a nossa realidade na época, e o jovem se apaixonou pela música e se politizou e se motivou a fazer o que fez. Depois o Bituca recebeu essa última carta do rapaz, dizendo que era a última carta que ele estava recebendo porque ele ia ingressar na clandestinidade da guerrilha e depois o Bituca não teve mais notícias desse indivíduo. Então essa latinidade vem disso também, as pessoas se identificam com esse sentimento. Eu acho que todas as nossas músicas dessa época traziam aquela coisa libertária, e elas não eram muito datadas porque não falavam sobre temas específicos, ditadura, isso ou aquilo, mas elas falavam sobre um ambiente que se vivia na época e que tinha respaldo em outros corações latino-americanos. Essa proximidade se deu de forma bem natural, não foi só da gente pegando da América latina, senão devolvendo também um pouco para esses corações americanos, sul-americanos.

Alguma letra desse disco vocês tiveram que explicar para a censura?

Fernando Eu tive uma, “Ao que vai nascer”. Eu escrevi a letra imaginando um filho que ainda vai nascer, um momento na vida que de repente um vai crescendo e você vai se recolhendo. Tem uma hora que diz assim: “Brasil é o país do futuro/ meus filhos meus netos/ o futuro está aqui.” “Brasil, país do futuro” era um slogan da época do Médici; e os censores me mandaram trocar essa parte. Aí eu fiz mais forte, e passou. Pus assim: “Queria falar de uma Terra/ com praias no norte e vinho no sul/ a praia era suja e o vinho vermelho/ e o vermelho secou/ Acaba a festa guardo a voz e o violão/ ou sai por aí raspando as cores para o mofo aparecer. Isso passou, e é mais forte ainda.

Márcio Essa aí é muito mais forte, mas a censura não pode ser inteligente.

Fernando Não tinha lógica.

Márcio Eu também tive problemas. O meu evento foi mais traumático, mas já foi na gravação do disco Milagres dos peixes, porque a gente ia chamar o Dorival Caymmi para cantar “Hoje é dia de El Rey”. Era uma suíte onde tinha um diálogo entre um pai e um filho, e a parte do filho o Bituca ia fazer, e tinha chamado o Dorival Caymmi para fazer a parte do pai. Estava tudo arrumado, a gente no maior clima, com a maior honra de colocar o Dorival Caymmi dentro do estúdio trabalhando com a gente, aquele mito que é até hoje. Na época a gente era apaixonado por ele, e era aquele frisson: “o Dorival Caymmi vai para o estúdio gravar “Hoje é dia de El Rey”; aquilo era a maior alegria da minha vida até então, e a censura cortou completamente alegria porque chegou vetando a letra inteira. Na gravação só tem uma frase: “filho meu”, e aí acabou porque eles mandaram tudo riscado e a única coisa que eles não riscaram era “filho meu”. Aí nós cantamos aquilo que eles não riscaram, só essa frase. Não tinha cabimento chamar o Caymmi para dentro estúdio só para gravar uma pequena frase, então a gente chamou o Sirlam, que já estava trabalhando com a gente.

“Saídas e bandeiras” não era um recado para a ditadura, Fernando?

Fernando Na verdade essa música se divide em três, são três situações, e as saídas são: uma é enfrentar; a outra era beber cerveja numa ilha com uma mulher. Como tinha as entradas e bandeiras, eu fiz as saídas e bandeiras. O que você faria dessa coisa que não dá mais pé? Então eu fiz três possibilidades de encarar isso.

Porque os mineiros gostam de cantar em falsete Beto? Todo mundo canta num tom bem alto, você canta, Milton canta, e tantos outros.

Beto Eu acho que no meu caso foi por causa do Paul McCartney e John Lennon.

Fernando O Bituca não, ele já veio cantando assim desde antes.

Beto O Paul e o John cantavam alto a beça, e a gente queria fazer aquilo também. Quando eu era garoto dava, mas as coisas foram mudando e vai ficando mais difícil. O Flávio Venturini é impressionante, acho que é o único que continua até hoje. Há muitos anos ele aguenta o falsete.

Beto, como você vê esse disco hoje?

Beto Não dá para imaginar como o disco seria recebido se ele pudesse ser feito hoje, com as mesmas condições de antigamente. Eu tenho um pouco de birra com o digital; o analógico tem mais calor, mais timbre. Uma das maiores forças desse disco, e que permanece até hoje, são as soluções encontradas para encaixar tudo numa gravação de poucos canais, quase artesanal. A gente vê que o resultado está excelente, vê que as ideias são excelentes, eu adoro esse disco. Não é brinquedo para menino não.

Esse disco vem depois do Tropicalismo, que foi um movimento fortíssimo e que tinha propostas muito interessantes para a música e para arte no Brasil. Qual é o legado dele para a música brasileira desde aquele momento até hoje?

Márcio Já que você falou em Tropicalismo, eu vou repetir as palavras do Caetano no prefácio do meu livro: “Em Minas o caldo engrossa, o tempero entranha e o sentimento se verticaliza”. Eu acho que a resposta mais exata a essa tríade que o Caetano falou de Minas, o caldo engrossar, o tempero entranhar e o sentimento se verticalizar, ou seja, ir fundo para dentro, é esse disco. Esse disco é um disco super bem temperado, onde o tempero entranhou, o caldo engrossou e o sentimento se verticalizou.

Fernando É isso, não precisa falar mais nada.