Joyce | FEMININA | EMI-Odeon, 1980

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Joyce, que acrescentou o sobrenome Moreno à assinatura artística partir de 2009, entrou no estúdio aos 16 anos, na esteira da última fase da Bossa Nova e, em 1967, aos 19 anos já defendia “Me disseram” no II Festival Internacional da Canção — quando foi atacada por sua letra “feminista”. Seu LP de estreia [1968] teve a bênção do amigo Vinícius. Em seguida desenvolveu trabalhos com Nelson Angelo, Naná Vasconcellos e Toninho Horta (A tribo).  Em 1975 retoma a carreira, excursionando com Vinícius de Moraes. 
Uma estada em Nova York renderia um LP produzido por Claus Ogerman (que nunca seria lançado) e uma longa parceria afetiva-musical com o baterista Tutty Moreno. De volta ao Brasil, tem composições gravadas por Maria Bethânia, Milton Nascimento e Elis Regina, entre outros. Feminina é puxado pelo estouro de “Clareana” no Festival MPB 80, e traz outros sucessos da carreira, como “Esta mulher” e “Mistérios”. O disco acabou redescoberto nos anos 1990, por DJs ingleses, por conta da faixa instrumental-vocal “Aldeia de Ogum”, abrindo um novo público para a compositora na Europa e Japão.

 

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FAIXAS

FEMININA

Joyce

MISTÉRIOS

Joyce e Maurício Maestro

CLAREANA

Joyce

BANANA

Joyce

REVENDO AMIGOS

Joyce

ESSA MULHER

Joyce e Ana Terra

CORAÇÃO DE CRIANÇA

Joyce e Fernando Leporace

DA COR BRASILEIRA

Joyce e Ana Terra

ALDEIA DE OGUM

Joyce

COMPOR

Joyce

FICHA TÉCNICA

Produção executiva
JOSÉ MILTON
Produção
MARIOZINHO ROCHA
Mixagem
NIVALDO
Engenheiros de som
CHIQUINHO, DACY, SERGINHO
Percussão
TUTTY MORENO
Flauta e Cordas
GILSON PERANZETTA

Joyce

Eu estava no lançamento do Feminina, em São Paulo em 1980, no show que vocês fizeram. Você o Tutty Moreno, que está ali atrás, na Fundação Getúlio Vargas. E não só o repertório atraiu a minha atenção, mas de muita gente também, que você estava tocando no show mas também o som, a pegada. Uma mistura muito interessante de jazz com música brasileira.

Isso é característico dos filhos da Bossa Nova. Os filhotes da Bossa Nova como eu e como vários outros da minha geração. Todos nós somos filhos do Tom [Jobim], do Carlos Lyra, do João Gilberto, do [Roberto] Menescal, desses compositores dessa fase que a gente ouvia quando começou a fazer música. Então eu acho que isso aí, essa pegada meio jazzística…. Eu sempre ouvi muito jazz na verdade. Na minha casa se ouviam desde o jazz antigo, que a minha mãe gostava: Tommy Dorsey, Bing Crosby, Sinatra, essa onda até o jazz dos anos cinquenta. Por exemplo na minha infância meus irmãos ouviam Miles, David Brubeck, Coltrane, essas coisas e se ouvia também, muito na minha casa. Mas também se ouvia o rádio e aí tinha o carnaval do Rio, com sambas. E quando apareceu a Bossa Nova, eu tinha uns dez anos de idade, eu fiquei enlouquecida.

Você já tocava?

Não, eu comecei a tocar por causa disso, com quatorze anos. Eu comecei a tocar por causa dessas harmonias que eu via meu irmão mais velho fazer. Que ele era amigo do Menescal, ele era amigo de umas pessoas assim… ele tinha um conjunto de baile que tocava o Eumir, tocava Luiz Carlos Vinhas. Enfim, tocavam… tocava João…

Bingo, né?

Bingo Sete. E aí eles entravam e saíam lá de casa. Como eu era meio pequena ainda, ninguém dava muita bola. O Menescal até brinca comigo, que ele ficava falando: “Xô, xô pirralha!” E eu lá babando, querendo aprender a tocar. Até que um dia aconteceu a famosa história que eu cheguei em casa e meu irmão estava com o Menescal na sala, eu cheguei da minha aulinha de inglês. Eu estava começando a tocar sozinha, mas ninguém sabia que eu tocava.

Você ficava tocando escondida?

Escondida no violão dele, porque eu não tinha violão. Aí, ele já era mais velho, saía pra trabalhar, deixava o violão lá e eu pegava. Aí eu gravei num gravadorzinho as minhas primeiras tentativas, né? Pronto, pra quê? Aí eu cheguei em casa ele estava mostrando pro Menescal. Eu quis morrer. Mas o Menescal gostou e aí começou a me convidar pra gravar, gravar jingle, coisas que ele fazia.

Isso que ano era?

Isso era 1964, eu tinha 16 anos, não, foi antes, 1963, uns 15 anos de idade. E aí ele foi fazer um disco com as músicas de um compositor mineiro chamado Pacífico Mascarenhas, que precisava de um grupo vocal pra cantar. Que era um artista fictício chamado Conjunto Sambacana, que não existia, era o conjunto do Menescal tocando e um vocal que ele montou pra cantar as músicas. E eu participei, foi minha primeira experiência em estúdio.

Conjunto Sambacana, Odeon.

Conjunto Sambacana, Odeon, isso aí. Mas então, quer dizer, a história da música pra mim começa ai, né? E é a época que a Bossa Nova estava bombando nas rádios, bombando em tudo. Então eu achei que eu tive muita sorte, porque no fim das contas eu acabei tendo acesso a essa música espetacular dentro de casa…

Diretamente.

Diretamente e vendo os caras tocarem e ouvindo, né, foi muito bom. Super escola, melhor impossível.

Essa escola que você assistiu na sua casa, Menescal, seu irmão, outras pessoas da Bossa Nova. Na hora de aprender o instrumento, era sozinha? Como é que foi?

Foi sozinha. Eu já tinha feito uma tentativa com piano, mas não deu certo, a professora e eu não nos entendemos muito bem. Aí minha mãe falou: ah, eu não vou pagar aula de violão, não, você começa as coisas e não continua. Aquela história de adolescente. Mas eu queria muito e aí eu ficava de olho, vendo eles tocando. Meu irmão, os amigos deles todos. Ficava olhando aquilo ali e vendo como é que ele montava os acordes. E aí ele trabalhava, ele era treze anos mais velho do que eu. Então quando ele saía pra trabalhar, ele fazia faculdade, tinha uma vida já toda e o violão ficava lá de bobeira. Aí eu pegava e ficava reproduzindo aquilo. E foi assim que eu aprendi, aprendi sozinha, fui tocando, tocando, tocando. Minha mãe trabalhava, também, então ninguém via, ninguém sabia que eu estava tocando, só a empregada. Aí um dia eu tava tocando uma música do Baden ela falou: Ah, agora, sim, graças a Deus! Demorou, né?

Qual foi a primeira que você conseguiu tirar? Primeira música, você lembra?

A primeira música… Bom, eu comecei tentando tirar melodia do Lover, aquela valsa. Que é boa, que é toda em cromática, né? Aí você vai… só indo, né? E aí eu já comecei a compor, sabe? Comecei a pegar os acordes e compor e tal. Ia tentando copiar as músicas que pareciam um pouco mais simples e tal. Mas nada na Bossa Nova é muito simples, mas eu fui indo, fui tentando. E já comecei com Tom, com esses acordes, assim, cheio de sacanagem. Já comecei meio assim. E aí eu descobri que eu podia também fazer as minhas músicas, porque eu já compunha mentalmente, mas eu não tinha a ferramenta pra isso. E aí eu comecei a fazer músicas e tal. E aí fui fazendo.

Teve uma primeira, não teve?

A primeira que eu me lembro, que eu até gravei agora pela primeira vez, depois desses anos todos, né? Eu gravei um disco de voz e violão que é sobre o Rio e a música se chamava “Rio Meu”. Que é sobre a cidade. Eu já era uma carioca super apaixonada pela cidade, aí fiz, com quatorze anos fiz essa música. Que é uma bossinha bonitinha falando do Rio. Aí acabei que eu gravei ela agora.

Incrível. Mas você foi estudar jornalismo na PUC. Você é de Copacabana, né?

De Copacabana, Posto Seis. Fui estudar jornalismo na PUC e antes disso, antes mesmo do vestibular, eu na cara de pau dava aula pra outras pessoas. Porque as meninas do colégio me viam tocando, eu tocava na festinha e tal. Aí todo mundo dizia: ah, você dá aula? Eu até dava, mas era na cara de pau, porque eu não sabia ensinar. Vou ensinar como? Nunca aprendi. Vou ensinar o quê? Aí eu comecei a achar que eu precisava melhorar o negócio. E aí fui ter aula de violão clássico com o Jodacil Damasceno. Um grande concertista que foi professor também do Guinga, do Macalé, de várias outras pessoas que têm uma boa mão direita. Que é a característica do Jodacil era dar essa boa mão direita pros alunos dele. Então eu fui estudar violão clássico com ele. Ele olhou, falou: Mas tá tudo errado. Você tá tocando tudo errado. Essa técnica que você tá usando… Eu falei: é, nenhuma, eu saí tocando. Aí ele falou: vamos botar a sua mão no lugar. E botou mesmo e me ensinou, né? Porque eu tocava assim, pra dentro, com o polegar pra dentro. Aí ele me mostrou que não, que era pra ser desse jeito. Eu usava o polegar pra completar o acorde, também. E aí ele falou: não, não precisa, faz a pestana… E enfim, aquelas coisas que você vai aprendendo com o professor mesmo. E aí, sim, fiz vestibular pra jornalismo. Passei, gostei, gostava. Queria ser jornalista. Cheguei a estagiar no JB, na época no Caderno B do Jornal do Brasil.

Tem um pouco a ver o jornalismo com escrever letra, não tem?

Tem muito a ver, porque você é meio repórter quando você está descrevendo. Você tem um pequeno espaço da melodia onde você tem que encaixar uma história. E aí é mais ou menos a mesma coisa que você ter, na época a gente falava em lauda, hoje em dia é número de palavras, né? Mas você sempre tem um limite, você tem um negócio daquele tamanho ali pra você contar sua história. E era isso que a gente fazia no jronal e é isso que a gente faz com música.

Mas você concluiu o curso? Se formou?

Concluí, me formei.

E aí?

Já tinha mudado de assunto totalmente, antes mesmo, no segundo ano, em mil novecentos e sessenta e sete eu escrevi uma música chamada “Me disseram”, no Festival da Canção e fui classificada. Aí eu estava ainda no JB fazendo meu estágio, estava na faculdade, como continuei na faculdade ainda depois, até o final. Mas o estágio eu larguei, porque aí eu fui  contratada pra gravar na Phllips o primeiro disco, primeirão. Que não é o Feminina, aí é que tá, todo mundo pensa que Feminina foi meu primeiro disco. Todo mundo diz: eu tenho seu primeiro disco. Eu: não tem. Porque o meu primeiro disco, cadê ele?

Vamos falar desse trabalho. Vamos aproveitar e falar. Quem tem convidou pra gravar esse disco?

Armando Pittigliani que era produtor de meio mundo da Bossa Nova e tal, na Phillips. Ele tinha sido baterista no conjunto do meu irmão. Então ele me conhecia de pequena, também. Quando ele me viu no festival, ele lembrou de mim e aí me convidou pra gravar. Ele viu que eu tinha minhas composições e tal, me chamou pra gravar esse disco. Aí eu tinha conhecido, também, Vinícius de Moraes, também gostou das músicas e falou: quando você for fazer um disco , fala comigo que eu quero escrever o texto da contra capa. E aí está o texto do Vinícius. Foi ele que escreveu. Dori e Caymmi fez os arranjos, Gaia que fez a outra metade. E metade das músicas é minha e a outra metade é de uns amigos meus, que também estavam começando na época.

Que eram?

Marcos Valle, Caetano Veloso, Paulinho da Viola, Bituca, que tá na foto, mas a música dele acabou saindo do disco. Quem mais? Toninho Horta, que foi a primeira música dele gravada. Fui eu que gravei nesse disco.

Qual foi, Joyce?

“O Litoral”. Francis, ó o Francis aqui só apareceu… Essa capa é um pouco confusa. Macalé, meu parceiro em duas músicas. Enfim, aí está este primeiro disco. Esse foi o verdadeiro primeiro disco. Foi o começo da história toda, né?

Destaca uma faixa pra gente tocar aqui no Som do Vinil, desse disco.

A música que na época tocou bastante no rádio, essa primeira, “Não muda, não”. Eu fiz essa música com dezoito anos. É uma carta de intenções feministas, assim, da menina dizendo que não quer casar, que prefere que o cara fique assim mesmo. O negócio dela não é casamento, não. Então, nessa época não se usava muito isso, então… E aliás, não se usava várias coisas, né, nessa época. Esse disco foi muito mal falado.

O que que não se usava muito?

Não se usava mulheres escrever no feminino, singular. Não se usava. Então as músicas que eu gravei nesse disco, todas são compostas no feminino, singular. Inclusive tá aqui do outro lado. É a última faixa. Que diz: “… já me disseram que meu homem não me amava…” Pra quê? Tomei uma vaia no Maracanazinho…

Difícil a gente, hoje, entender. Acho que você tem que contextualizar. Como assim?

Era considerado muito ousado, muito sei lá, vulgar… Até isso eu ouvi, né? Isso é música de bordel…

Meu homem não me ama? Isso foi considerado inadequado, não é isso? 

É. Foi, foi um escândalo! Inadequado.

Difícil de entender hoje, né? 

É, mas nessa época… Era assim, né? Não esqueça que a gente estava em plena ditadura militar, mil novecentos e sessenta e sete. As famílias ficavam ofendidas com coisas assim, né? E assim, eu acho que como o Ruy Castro falou, né? Nessa época o Chico [Buarque], por exemplo, podia compor no feminino e ninguém dizia nada. Todo mundo achava que ele era um compositor de alma feminina. Mas uma menina de 19 anos, não parecia correto. Era estranho. Ainda mais falando essas coisas tão explícitas assim… E nem eram tão explícitas, mas enfim, foi o suficiente pra chocar algumas pessoas.

Que coisa interessante isso. Foi sempre uma tônica isso na sua carreira de certa forma, não foi? Afirmação da alma feminina.

É, mas nunca foi pensado, na verdade. Não foi uma coisa que eu tenha pensado: ah, eu vou escrever no feminino, porque eu quero afirmação… Tanto que quando o Vinícius de Moraes disse que eu era feminista no jornal, eu fiquei: será que eu sou isso? Eu sou feminista? Eu não sabia nem bem qual era a onda de ser feminista. Mas enfim, depois eu até entendi, por que que ele estava dizendo isso. Porque era a mulher tomando a rédeas da relação nas canções. Era diferente. Então ela dizia: “… não muda, não, se eu quisesse arranjar um marido eu não tinha escolhido você…” Certo? Então o texto era por aí. Era dizendo isso. Então eu acho que eu, simplesmente, comecei a compor no feminino, porque eu queria cantar sem precisar escrever neutro, como escreviam as compositoras de gerações anteriores a minha. Que era tipo Dolores Duran, Maysa… primeiro que era tudo lindo e depressivo. E eu já vinha da Bossa Nova, da minha pré adolescência que era toda ensolarada. Então já não era mais pra ser isso. A minha geração, é uma geração que quebrou, realmente, esses tabus todos de casamento, virgindade, submissão feminina. Foi uma geração que quebrou isso. E aí, e em terceiro lugar, porque eu ia me sentir muito desconfortável de escrever como Dolores Duran, por exemplo: “… eu não seria esse ser que chora…” Como assim, esse ser? “… eu não seria esta mulher que chora…”. Então eu queria escrever assim. Não queria escrever no neutro pra ninguém saber que era uma mulher.

Interessante como isso muda tudo. Você tá posicionando.

Muda tudo, sim. Então esse já é um primeiro disco, já nessa linguagem. Quando eu fiz o Feminina, saiu doze anos depois, já era uma coisa… Aí, sim, eu já sabia por que que eu estava fazendo aquilo. Nesse primeiro eu estava fazendo intuitivamente. Não tinha a intenção explicita disso. Já no Feminina eu tinha.

Bem, Joyce, o disco foi mal compreendido na época…

É, foi polêmico, vamos dizer, né? Porque umas pessoas defenderam muito, tipo: Nelson Motta defendeu muito. Os jornalistas, que eu to falando, né? Defendeu muito, Fernando Lobo defendeu muito! Fernando Lobo, pai do Edu, compositor, defendeu muito, também. E aí, por exemplo, alguns críticos disseram coisas assim… Era tão raro mulher compondo, ainda mais assim, né? Teve um crítico que falou o seguinte: “Grande música, difícil de acreditar que seja dela. Que tenha sido feito por uma mulher”.

Chegou a esse ponto?

É, quer dizer, simplesmente ele estava pondo em dúvida a autoria, né? Difícil acreditar que uma mulher tenha feito essa música. Ou então, assim: “Ela toca violão como homem. Ela compõem como homem”. Esse tipo de colocação, que como você falou hoje em dia parece absurdo, mas a vida era assim!

É difícil de entender! Porque a gente já se distanciou disso consideravelmente.

Graças a Deus, né? A gente já tem até presidenta! Tem tudo, mas essa época era impensável uma mulher ter tanto poder, né? Poder de se expressar, poder de dizer, poder de tocar, de tudo isso, né, de escrever no feminino. Não era permitido.

Esse aqui é o seu primeiro disco de 1968, o Feminina, foi gravado e lançado em 1980. Nesse intervalo de doze muita coisa aconteceu na sua vida.

Olha depois desse disco eu fiz um segundo chamado Encontro Marcado. Depois eu viajei pro México com o Luizinho Eça e a Sagrada Família. Um grupo que tinha. Eram treze pessoas, tudo louco. Tinha assim, Naná Vasconcelos, Maurício Maestro, Nelson Ângelo, Ion Muniz, Cláudio Rodite, era um bandaço.

É um vinil raro, inclusive, esse, né? A Sagrada Família.

É um vinil raro, foi relançado. Até em CD eu consegui. Eu nem tenho esse vinil, mas eu consegui ele em CD. E depois disso voltamos pro Brasil, fizemos um grupo chamado A Tribo. Numa época em que todo mundo era meio hippie na vida. Que éramos eu, Nelson Ângelo, Novelli, Toninho Horta, o Naná era da tripo, também, depois saiu e entrou o Nenê, baterista. Esse grupo durou um ano e pouco, também. Fizemos algumas gravações, aí nasceram minhas duas primeiras filhas, a Clara e a Ana. Depois teve o disco do Nelson Ângelo e Joyce, que é basicamente, um disco do Nelson, onde eu participo como cantora. Tem só uma música minha e eu canto no disco, mas a parte de composição é toda dele. E depois disso eu me separei. Eu estava casada com o Nelson, eu me separei e eu tinha ficado um tempo meio parada, sem tocar, sem nada. Aí Vinícius de Moraes, sempre ele, me convidou se eu queria ir pra Itália, porque ele tinha um show chamado, Poeta, Moça e Violão. Que era ele, o Toquinho e uma cantora, que variava muito. Às vezes era Clara Nunes, às vezes era Maria Bethânia, às vezes era Maria Creusa. Muitas vezes era Maria Creusa. E ultimamente era o Quarteto em Cy. E o Toquinho com o Quarteto em Cy tinham ido fazer um show do Toquinho. E Vinícius ficou, surgiu uma temporada no Cassino San Rafael, em Punta del Leste. Ele ficou sem violão e sem moça. E aí ele me convidou pra fazer esse papel do violão e da moça, né? E aí eu fui. E aí fiquei um tempo trabalhando com ele. Depois Toquinho voltou e eu ainda viajei com eles, fomos pra Europa e tal. E aí eu fui uma retomada. Então, na Itália o produtor que tinha feito o disco do Toquinho, Vinícius e Ornella Vanone, Sérgio Bardotti, me convidou pra gravar um disco. Aí eu gravei pela primeira vez um disco meu. Depois desse tempo coletivo todo, né, eu gravei o Passarinho Urbano, que foi um disco que eu fiz, na época a censura estava mais braba possível. Isso foi feito em 1975, a gente estava em plena era Médici aqui no Brasil. Eu fiz um disco com músicas de amigos meus que estavam sendo muito censurados. Então, Maurício Tapajós, Chico Buarque, Paulinho da Viola, Julinho da Adelaide, Edu Lobo, Caetano, toda… Sidney Miller, todos esses compositores, Paulo César Pinheiro. Todo mundo que estava sob a mira dos censores. Eu fiz o disco todo assim. E o Bardotti ainda encadeou as músicas de tal forma que ficou parecendo mesmo uma provocação. Mas o disco até saiu aqui depois, discretamente, né, com essas músicas mesmo. Aí outras coisas aconteceram. Essa coisa das novelas, isso foi antes. Foi em 1969, logo depois que eu gravei o disco Encontro Marcado, Nelson Motta começou a produzir umas trilhas de novela, me chamou e eu participei de várias.

Você lembra quais novelas eram?

Eu acho que Irmãos Coragem foi uma, Véu de Noiva foi outra… Enfim, Véu de Noiva foi uma música do Dori [Caymmi] e do Nelsinho [Motta] chamada ”Andréia”, que eu cantei. E o Irmãos Coragem foi uma maluquice, uma coisa que a gente tinha feito no tempo da Sagrada Família no México, a “Bachianas Brasileiras Nº 5”, voz, berimbau e guitarra. Mas ficou legal. Eu com o Naná e o Nelsinho. Foi uma gravação interessante. Bom, passou-se esse tempo todo e aí eu fiz esse disco na Itália, fui fazer uma temporada em Nova Iorque. 1967 aí, já. Onde eu conheci o Tutty, Tutty Moreno com quem me casei e voltei ao Brasil, onde gravei também com produção do maestro Claus Ogerman um disco chamado Natureza, que eram composições minhas e do Maurício Maestro; que era muito parceiro naquela época a gente estava fazendo muita música junto, trabalhando junto. E tínhamos um lance de dois violões e vocais. Vocais que é a especialidade dele, né, haja visto o Boca Livre, o trabalho dele com o Boca. E aí a gente gravou esse disco que nunca foi lançado. Foi uma superprodução…

Não foi lançado nem nos Estados Unidos?

Não foi lançado… em lugar nenhum! Houve uma questão entre as duas gravadoras. Uma gravadora que começou a fazer, a outra que terminou. E aí uma faliu e a outra não comprou a parte. O produto foi ficando caro, foi ficando caro. O Claus botou orquestra. Enfim, era um negócio, assim meio sensacional. E a primeira gravação do “Feminina”, a primeira gravação de “Mistérios” foram músicas que faziam parte desse disco. Mas o disco não saiu.

Esse disco gravado com Claus Ogerman acabou nunca saindo?

Não, é uma das tristezas da minha vida, porque é um lindo trabalho. Um disco com aquelas cordas dele espetaculares e esses músicos maravilhosos todos, mas não saiu.

Mas tem uma faixa que acabou sendo lançada num projeto já em CD, né?

Duas faixas desse disco saíram em CD. Ele disponibilizou, na verdade, porque o disco ficou com ele. Ele é muito particular com relação a esse disco, não sei o porquê, ele nunca quis soltar. Várias gravadoras propuseram e ele sempre pedia mais do que as pessoas estavam podendo dar. Enfim, mas duas faixas ele liberou; uma é a gravação original do “Feminina”, que foi a primeiríssima gravação, que tem onze minutos. Que fica rolando aquele som direto, pra uma coletânea chamada A Trip to Brazil. E a outra é uma música minha e do Maurício chamada “Desesperadamente”, que saiu na caixa dele, Claus Orgerman, ele fez uma caixa com os grandes momentos de todas as gravações dele. Então tem ele com Tom [Jobim], tem ele com João Gilberto, tem ele com Michael Brecker, tem ele com Bill Evans, ele com a Diana Krall e tem essa faixa nossa que entrou nessa caixa. E pronto, desse disco é o que tem disponível no mundo. São só essas duas. Agora várias músicas desse disco, algumas músicas desse disco acabaram entrando no Feminina, porque foi logo em seguida, né? Eu cheguei dessa viagem, dessa estada nos Estados Unidos que durou cinco meses, com a mala cheia de músicas. E aí começou, eu nunca mostrava essas músicas pras pessoas, eu estava guardando pra mim, pra que algum dia quando eu fosse gravar de novo. Mas não estava acontecendo. E aí a gente foi na casa do Milton [Nascimento] mostrar para ele a gravação com o Claus Ogerman. Quando ele ouviu “Mistérios”, o olhinho brilhou, assim. Eu falei: “Hum, já vi tudo”, a música era a cara dele. E ele ia gravar o Clube de Esquina nº 2. E aí essa gravação dele pro Clube da Esquina nº 2, de “Mistérios”, que é a música minha e do Maurício, deu a partida pra uma séries de gravações. A partir dessa gravação, aí começou todo mundo a me pedir, procurar, pedir música.

Antes de você gravar no Feminina teve um pessoal aqui que você vai apresentar. 

Maria Bethânia gravou “Da cor brasileira” no disco Mel. Elis Regina gravou “Essa mulher”, no disco Essa mulher. Tanto “Da cor brasileira”, quanto “Essa mulher” são minhas parcerias com a Ana Terra, que já é uma parceira que veio depois, mas que também estava nessa da linguagem feminina. Então essas duas músicas entraram nesses discos. Nana gravou “Mistérios”, Nana Caymmi. Boca Livre, aquele primeiro disco histórico, primeiro disco independente. Mas o primeiríssimo, o primeirão de “Mistérios” foi esse aqui Clube de Esquina nº 2, Milton Nascimento. Que eu, inclusive, toquei violão na gravação, assim como toquei na gravação da Elis, também, “Essa mulher”.

Essa gravação foi, praticamente, um start pra você voltar pros estúdios? Uma artista solo?

Essas gravações todas, porque o que que aconteceu? Nesse momento o pessoal do Clube de Esquina, grandes amigos meus, queridos, estavam iniciando uma experiência que era meio histórica, fazer uma editora de autor dentro da Odeon que era a gravadora a qual o Milton pertencia. Então Milton e seus parceiros, Ronaldo Bastos, Fernando Brant e Márcio Borges criaram a editora Três Pontas. E no que saiu esse disco dele e as pessoas começaram a gravar tanto as minhas músicas, o Marcos Kilzer que era o diretor da Editora, falou pros caras da Odeon: “Por que que vocês não fazem um disco com a Joyce?” E falou pra mim: “Por que que você não faz uma editora sua?” E eu fiz, a Feminina Edições Musicais, que existe até hoje. Foi a segunda editora de autor a ser feita. E foi daí que nasceu o convite pro disco. Eu já tinha ralado muito, indas e vindas, depois dessa fase que eu gravei no exterior e tal. E o Brasil estava complicado, estava difícil de gravar aqui. E uma pessoa que sempre tinha se proposto a produzir um trabalho meu, foi o Zé Milton. Ele era a pessoa que desde o início, quando estava difícil e não estava rolando o trabalho pra mim, não estava rolando abertura de novo nas gravadoras; ele estava sempre querendo me produzir e tal. E surgiu esse convite da Odeon, perguntaram “quem você quer pra produzir?” Eu falei: “eu quero o Zé”.

E a participação dele então nesse processo como é que foi? Ele te deu a liberdade total, né?

Eu acho que o grande produtor é esse. Ele não quer por a assinatura dele. Ele quer que o artista ponha a sua assinatura e faça o trabalho com a cara do próprio artista. Um cara que não inventa, entendeu? Ele deixa você chegar lá com o que você é. Porque muitas vezes acontece de você, o artista, assina um contrato com a gravadora. O produtor que te contratou se apaixona pelo trabalho que viu. Certos maridos são assim, né? Se apaixona por aquela mulher e depois quer que ela deixa de ser tudo aquilo que ela era. Então com gravadora às vezes acontece isso. É esse péssimo casamento que você faz, que você assina um papel, no que você assinou o papel, meu amigo… Agora o cara vem cheio de ideia pra sua produção. Graças a Deus isso não aconteceu e eu pude gravar o Feminina com as músicas que eu tinha, com as ideias que eu tinha, do jeito que eu queria. Veio tudo do jeito certo mesmo.

Em 2010 foi feita uma reedição em CD do Feminina pela primeira vez, por incrível que pareça, trinta anos depois. E tem um texto muito interessante seu. E lá você diz que você considera esse aqui o seu primeiro trabalho, porque nele você assina tudo, os arranjos. Você tem controle artístico.

Foi. Foi a primeira vez que eu realmente sabia tudo que eu queria. Quer dizer, diga-se de passagem, esse disco têm arranjos também, de cordas do Gilzon Peranzzetta e arranjos de flautas do Fernando Leporace em uma faixa. Mas os arranjos de base e as formas das músicas e enfim, a cara do disco, mesmo, o som que ia ser feito foi todo pensado por mim. Eu já tinha na cabeça, eu já sabia tudo direitinho que eu queria. Onde ia ter o quê, quem ia solar onde. Quais eram as faixas que ia ter vocais de apoio. O que que a gente ia fazer, como é que a gente ia fazer. Foi tudo muito amadurecido, porque que fiquei um tempo sem gravar. Então aquilo já estava ali mastigado na minha cabeça do jeito que eu queria.

Nesse período que você ficou sem gravar você foi mãe, né?

Várias vezes.

Como é que isso influenciou na sua vida profissional? Maternidade quando chega, ela chega com todo o seu espaço, sua propriedade. Como é que foi?

Chega. Nas minhas primeiras duas filhas, eu fiquei um tempo maior sem trabalhar. Então foi uma época que eu pude me dedicar os primeiros quatro anos de vida delas. Embora eu tenha gravado aqui e ali, foi um tempo mais de mãe. Quando eu gravei o Feminina, Mariana, minha filha mais nova, filha minha e do Tutty, estava com seis meses de idade. Então ela deu o azar, coitada, de pegar o disco que deu pé, que foi aquela grande momento do sucesso. E aí eu tive que realmente tentar. Enfim, ela viajou bastante com a gente pra vários lugares. A gente fez do jeito que deu pra fazer, porque a vida vai empurrando e você vai vivendo. E eram coisas que eu não podia deixar de fazer. Eu não podia deixar de ser mãe. Adorava, adoro, acho o máximo… Foi uma realização incrível…

Você é uma boa mãe?

Não sei. Tem que perguntar pras minhas filhas. Eu gostei muito de ser mãe, eu gostei muito de ser mãe. Eu acho que isso foi o que pegou. Por exemplo, na música “Clareana”, foi exatamente uma coisa que pegou, porque comoveu as outras mães. Eu acho que as pessoas que queriam ser mães ou que já eram mães se sentiram meio representadas ali pelo que dizia naquela música. É uma coisa de maternidade, fala disso. É muito engraçado porque ficou isso. E já recebi pedidos engraçadíssimos, outros tristes. Perdas e tal, mas a pessoa que perdeu o filho e que queria botar na trilha sonora da ultrassonografia do filho que ela perdeu essa música. É um negócio muito triste, mas ao mesmo tempo coisas muito alegres. Você vai no Youtube, você tecla “Clareana” e aparece um monte de criança de hoje cantando “Clareana”. É muito engraçado, é uma música que marcou muito e foi totalmente de surpresa, pra mim. Porque quando eu acabei de gravar esse disco, existia o festival da Globo chamado “MPB 80” e eu não pensava em me candidatar. Eu tinha tanta coisa que tinha acontecido em festival. Sei lá, festival é aquela caixinha de surpresa, né? Eu não estava pensando em coisas competitivas, assim, de jeito nenhum, mas havia esse espaço e a gravadora falou: vamos botar uma música sua no festival. Eu fiquei pensando: Meu Deus! As músicas quase todas já tinham sido gravadas. Tinha “Clareana” inédito e tinha “Aldeia de Ogum”, que é uma faixa instrumental que depois nos anos 1990 virou hit em Londres, mas que não cabia num festival, porque não tinha letra. Aí eu falei com o pessoal da gravadora: olha, eu só tenho essa música aqui e não acho que vai dar muito certo, porque ela não tem perfil de festival. Festival é sempre aquela coisa grandiosa! E essa música não era nada disso. Mas vamos lá, bota aí, né? Inscrevam a música e vamos ver o que que acontece. E pra surpresa geral, o disco não estava nem nas lojas ainda, quando eu fui na primeira eliminatória, então não tinha nem nas rádios. E você ligava na Rádio Cidade, que era a mais ouvida aqui no Rio, o locutor cantando a música, porque os ouvintes estavam ligando pra pedir e ninguém tinha o disco. E era uma música fácil de aprender. Então foi uma loucura, isso, foi muito engraçado.

Fala um pouco dessa composição, porque é importante, “Clareana”. Como é que aconteceu? Como é que você teve essa ideia de juntar Clara com Ana.

A música, nessa época não tinha ainda a Mariana, não tinha sequer o projeto da Mariana. Foi quando eu estava na Itália, no lançamento do Passarinho Urbano, que eu fiz essa música. O Maurício tinha me dado a música e eu tinha que fazer a letra. A letra que é minha, a música é dele. E aí eu escrevi essa letra, eu estava com saudades das meninas e escrevi essa letra falando isso e botei esse quem mais chegar, porque eu sabia que em algum momento na minha vida eu ia querer ter outro filho. Não era aquele momento, mas num futuro talvez, né, eu achava que podia vir outra pessoa. Mas por exemplo, a música “Feminina” teve uma outra história engraçada também, que aconteceu com ela. Porque ela já tinha sido gravada pelo Quarteto em Cy, antes da minha gravação. E foi uma gravação que acabou entrando na trilha sonora de um programa. Havia toda uma conjunção de fatores pra que esse fosse um momento muito feminino na música brasileira. Então havia aquela série, aquele seriado chamado Malu Mulher, com a Regina Duarte e a gravação delas entrou na trilha sonora do seriado. E aí virou, também, uma música emblemática de um programa feminista.

A gravação, a sua gravação de Feminina tem uma característica aqui que chama bastante atenção. É um samba jazz rasgado, né?

É.

Vamos falar um pouco disso, porque é importante e uma marca da sua música. Esse violão conduzido dessa forma, a bateria quebrada, jazzística praticamente.

Isso. Eu acho que, quando eu conheci o Tutty foi uma coisa, assim, incrível. Quer dizer, claro que houve uma química pessoal, amorosa entre a gente e tal. Mas a química musical, eu acho que eu estava esperando exatamente aparecer um baterista que tocasse assim… Apareceu, tinha que ser isso, porque do jeito que eu tocava violão e a música do jeito que eu queria fazer, com essas levadas e esse tipo de suingue tinha que ser ele mesmo. Foi um negócio assim, incrível. Porque casou, deu muito certo. E essa linguagem a gente foi construindo ela ao longo dos anos. Teve músicas que eu fiz a partir do que eu ouvia ele tocar, praticando em casa, tocando e daí vinha uma ideia pra uma levada. Várias músicas minhas posteriores foram feitas assim. Quando eu conheci ele, eu já tinha feito a “Feminina”, mas ainda não tinha ficado satisfeita com o jeito que eu queria que ela fosse tocada. Esse jeito era esse que está aí. E a gente fez, o núcleo criativo desse disco somos eu, o Tutty e o Fernando Leporace, baixista e que também atua muito no disco como um vocal de apoio.

Joyce a gente tem aqui “Feminina”, “Mistérios”, “Clareana”. A gente podia falar dessas outras canções que você foi compondo ao longo dos anos e que você reuniu e colocou aqui no Feminina.

É, bom, pela ordem depois vem o “Banana”, que é uma música, também, da mesma safra de “Clareana”, foi composta na Itália. Música e letra minhas falando do Brasil, momento de saudades do Brasil. Eu tinha acabado de ler o livro sobre Noel Nutels chamado O índio cor de rosa, que era sensacional, era a biografia dele e me inspirou a fazer essa música. Revendo amigos por outro lado, que é uma música que ela é meio lado B, mas é uma música que todo show que eu faço alguém me pede. É engraçado como pega o emocional das pessoas. Eu fiz naquela fase da anistia, que estava se falando em ter uma vontade de rever amigos, saber quem morreu, perguntar quem chegou de viagem se foi por que quis. Era sobre isso, era sobre as pessoas que foram embora do Brasil forçadas. Mas muita gente, a maioria das pessoas, não entendem a música assim, entende como realmente uma saudade de amigos e tal, e por isso ficou muito marcada nesse sentido. Aí a gente tem “Essa mulher”. “Essa mulher”, que foi uma música gravada pela Elis [Regina], foi título do disco dela, num momento em que ela, também, estava na vida dela dando aquela guinada feminina de querer falar sobre essas coisas. Ela até ia gravar “Feminina” e acabou desistindo, porque ela queria o violão do jeito que eu tocava e do jeito que eu tocava era num tom que era alto pra ela. E na hora lá do estúdio ela desistiu. Na hora eu fiquei triste, depois eu dei graças a Deus, porque a música ia passar a ser dela, não é? E aí ela realmente ficava dona das coisas, do jeito que ela cantava, aquela maravilha não ia ter jeito. Mas aí ela gravou “Essa mulher” e foi uma música que, também, marcou muito. Depois tem “Coração de criança”, que é uma parceria minha com o Leporace, que foi também feita mais ou menos nessa época. “Da cor brasileira”, minha e da Ana Terra, gravada pela Bethânia, foi um grande sucesso. Foi uma música que também foi um super hit.

Arrebentou.

Arrebentou, foi muito sucesso. Bethânia aparece lindíssima num barco, no Fantástico. Um clipe dela andando de barco. “Aldeia de ogum” foi uma música que teve uma trajetória engraçada, porque eu tenho esse lado de compor música instrumental e da voz entrar nos naipes junto com sopro e tal. Eu faço isso até hoje, adoro fazer isso. E já tinha isso nesse disco. E qual não foi a minha surpresa quando eu recebi um telefonema de Londres. Primeiro que esse disco aqui estava sendo vendido a preços ridículos em Londres, nos sebos.

“Ridículos” quer dizer caros, né?

Quinhentos dólares um LP, uma coisa assim. E depois os DJs de Londres e posteriormente do mundo inteiro, começaram a se interessar especialmente por essa música, “Aldeia de Ogum”. Começa ali a tocar, tem aquela linha de baixo e aí entra a percussão que é o Tutty que faz, aí entra o violão, a bateria, a coisa começa a esquentar e de repente foi parar nas pistas. Primeiro sem interferência nenhuma e depois os DJs começaram a interferir, também. E aí isso marcou uma outra etapa no meu trabalho, porque começaram a me convidar pra eu ir lá fazer show. E quando eu fui, eu tomei um susto. A gente fez uma banda, fizemos um quarteto e fomos tocar num lugar chamado The Fridge em Londres. Foi em 12 de dezembro em 1992. Quando eu cheguei lá tinha duas mil pessoas. Garotada, tudo garotada assim, de 18, 19 anos. Londrinos, não era show de público brasileiro que morasse lá. Pelo contrário era um público de garotada mesmo de lá. E aí quando eu entrei no clube estava tocando. Sabe esses clubes que não têm lugar pra sentar, duas mil pessoas em pé, dançando. Tocando João Donato, Tamba Trio, eu falei: gente, o que é isso! Ainda não tinha a intervenção dos DJs, era música crua mesmo, do jeito que tinha sido feito,o som do vinil, como o seu programa. E aí quando eu entrei, que eles me anunciaram, aquela massa de gente gritando. Eu falei: o que que é isso, o que que tá acontecendo!?

Surpreendente, né?

Foi uma surpresa.

Você está sempre fazendo show na Inglaterra…

No mundo inteiro… Na Inglaterra, no Japão. Houve uma renovação de público também. Então foi um negócio superinteressante que eu vivi. Os DJs que tinham levado a gente, né? Aí falaram: puxa, a gente quer trazer outro artista brasileiro. Quem você acha que a gente pode convidar? Eu falei: convida o Marcos Valle. E não deu outra.

É isso que eu ia te perguntar. O que que a sua música, a música do Marcos Valle, a música do João Donato, a música de muita gente aqui do Brasil, mas especialmente você e Marcos Valle, no caso. O que que tem, assim, que atrai tanto o gosto dessa moçada da Europa?

Eu acho que é o suingue da música. É o groove, é essa coisa, porque tem uns acordes de jazz, que a gente já gosta, misturado com o groove, que queira ou não, é dançante. Mesmo antes quando a gente fazia esses shows. Esse show que você viu, por exemplo, eu tenho certeza, porque todos os meus shows de teatro daquela época, lá no fundo tinha uns gatos pingados dançando. Sempre, sempre tinha lá no fundo aquele pessoal que ia lá pro fundo e ficava dançando. É uma característica do trabalho.

Você está impregnada disso…

Eu estou impregnada desse suingue e o violão vai, também, se impregnando dessas levadas e tudo, e a coisa fica, as composições viram isso. Eu acho que o que cria isso é o suingue da música. João Donato então nem se fala, não é? Ele é o senhor suingue, o cara que inventou o suingue. Mas com essas harmonias jazzísticas, entendeu?

Quando a gente fala sobre esse tipo de trabalho seu ou do Marcos Valle, de outras pessoas que também, Menescal também tem isso, não é? Talvez seja o que enlouquece a cabeça dessa moçada de fora,  porque também tem a pegada brasileira, né, o tempero brasileiro.

Tem, tem muito, o samba, o baião, tá tudo aí. Tudo isso. Essa junção é a que dá, eu acho, a graça do trabalho que a gente faz. É o que faz as pessoas dançarem, é o que faz as pessoas curtirem, eu acho isso.

Algumas faixas desse disco até estão sendo relançadas, revisitadas por um projeto muito interessante feito agora há pouco.

Acabou de sair ou está saindo. Red Hot + Rio é um projeto do nosso amigo Beco Dranoff, brasileiro que vive em Nova Iorque e junta artistas diferentes do Brasil. Esse é o In Rio, porque eles já fizeram Red hot + Blues, Red Hot vários coisas. Esse aqui é com artistas brasileiros e americanos misturados e tem duas músicas do Feminina, aí, por isso que eu trouxe pra você ver. Tem aqui o “Banana” que eu fiz em dupla com Madlib, um produtor e DJ americano, lá da Califórnia. É um desses caras, assim, que está super na moda. E tem uma faixa aqui, que é o “Mistérios”. “Mistérios”, na verdade, dessas músicas do Feminina, eu acho que é a mais revisitada.

Quantas gravações tem ao todo? Você tem ideia? A editora é sua, né?

Eu não tenho ideia, porque, embora a editora seja minha, eu não fico cuidando disso. Tem pessoas que cuidam no dia a dia. Mas de qualquer forma tem muitas gravações. Inclusive algumas gravações bastante significativas. Por exemplo, tem um trompetista americano, de jazz, chamado Wallace Roney, que é um cara muito respeitado nos Estados Unidos e tudo e ele gravou um disco, o título do disco é Mistérios e a faixa está lá no disco dele. É a própria faixa que é o nome desse disco. E aí tem, por exemplo, Jon Lucian, que é um cantor de soul americano, também, gravou “Mistérios” em inglês. Aí tem “Essa mulher”, eu tenho uma versão de “Essa mulher” cantado em sueco, por uma cantora sueca. Olha, essas canções desse disco viajaram muito. Várias gravações no Japão… é uma loucura. Muitas gravações no mundo inteiro e algumas, realmente, bem exóticas, como essa em sueco, por exemplo, que eu achei o maior barato.

Como é que você recebe toda essa aproximação de novas tendências da música pop hoje em dia? Música eletrônica… Enfim, vários gêneros que a gente pode citar aqui de gente que faz música de outra forma, que precisa da música que foi feita no passado pra fazer seu trabalho. DJs, alguns desses caras nem músico são, segundo os nossos critérios, mas são DJs, gente que faz música. Como é que você recebe esse assédio todo, assim, é legal?

Olha, eu fico feliz. Eu, teve uma época durante os anos noventa que não passava um mês sem eu receber uma proposta de algum DJ pra fazer, de algum lugar do mundo; de Israel, da França, do Japão, da Inglaterra, dos Estados Unidos pra fazer participação nos discos deles ou gravar comigo um disco e tal. Eu nunca quis fazer. Porque eu achei que ia ficar parecendo aquela senhora, de mini saia, sabe? No meu próprio disco. Aí eu falei: olha, vocês podem interferir à vontade nas minhas gravações que eu já fiz. Eu fazer, a partir daí, eu não quero, eu prefiro não. Mas eu recebo com a maior simpatia. Inclusive teve uma época que essas músicas e esses discos ficaram muito próximos, também de uma geração americana do Indie Rock, grupos tipo o Superchunk…

Anos 1990, né?

Anos 1990. Eu fiquei amiga dele. Do cantor do Superchunk. A gente se encontrou, a gente tomou um chope. Fomos encontrar pra conversar, porque eles vieram cantar no Brasil e queriam me conhecer. E eu achei o maior barato. E eu perguntei pra ele, vem cá: quero saber de vocês qual é a graça que vocês acham nessa música? Porque o universo de vocês é tão diferente. E eles me disseram uma coisa linda. Eles disseram: a gente gosta, porque não é superproduzido, não é “over produced”, é uma música crua do jeito que a gente acha que tem que ser. Vocês fazem a música crua. Então é uma música como a gente faz, também, dentro do nosso universo de rock e por isso a gente gosta.

Quando acontece esse cross over do trabalho de música brasileira que vai pro lado do rock ou vai pro lado de música eletrônica. Tem gente que lida mal com isso, que acha que não, que não deveria acontecer. 

É, assim, como na minha geração também tem o pessoal que lida mal com isso, que é mais purista, que acha que a gente não pode se misturar com outras coisas. Eu já sou favorável desde que eu não faça no meu disco, no meu disco eu vou fazer do jeito que eu acho que tem que fazer. Mas a partir daí eu acho que tudo bem, entendeu, eu acho que as pessoas podem criar as suas ideias à vontade. A partir daí se te inspirou pra fazer uma outra coisa, maravilha, eu acho muito bom!

Na produção do seu primeiro disco de 1968, você deu início a uma parceria que dura até hoje. Uma figura querida, uma figura muito importante na música brasileira, que é o Dori Caymmi. Ele foi o diretor musical aqui do disco?

Ele fez a metade dos arranjos, na verdade, e a outra metade foi feita por Lindolfo Gaya. Grande maestro, também, maravilhoso, que já era um maestro experiente nessa época. O Dori foi uma aposta do Armando Pittigliani que eu adorei! São arranjos maravilhosos que ele faz. E na verdade, o Dori pra mim é uma influência muito grande. Eu sempre fiquei muito de olho nas harmonias dele, fiquei olhando ali, sacando o som que ele fazia. Ele tem uma coisa de trabalhar onde poucos vão, né, que é na região mais aguda do violão. É um trabalho assim, espetacular que me influenciou muitíssimo como violonista, Dori, sempre. Adoro e o meu prazer maior é estar num palco com ele. Sempre divertido.

Como é que você vê o disco Feminina hoje e também na sua trajetória discográfica?

Até hoje eu acho que foi o disco mais importante de todos que eu já fiz. Por tudo, por ter sido esse momento especial em que eu pilotei o meu próprio projeto, eu sabia tudo que eu queria, do jeito que eu queria. Por ser um disco totalmente autoral. Por ser um disco que tem esses músicos incríveis que tocaram aí, instrumentistas, arranjadores que participaram, músicos solistas. Por toda concepção do disco, pela maneira como a produção foi tocada, me deixando à vontade pra fazer do jeito que eu queria. E por ter sido, eu acho que o disco que me apresentou ao Brasil, de certa forma. Porque antes disso a minha carreira era meio esparsa, né? Eu parei um tempo, voltei, ficou aquele vai e vem. E esse disco foi a partida, o “start” realmente de uma carreira que depois não parou nunca mais, que tomou a cara. Foi um momento em que o Brasil ficou conhecendo a minha cara porque conhecia as minhas músicas, mas eu ainda não tinha entrado na casa das pessoas, fui entrar por causa do festival, de “Clareana” e tal. Isso deu uma visibilidade, também. Enfim, foi todo uma conjugação de coisas que conspirou a favor desse disco ter sido, realmente, um disco tão importante pra mim.

Por uma série de fatores que a gente já falou aqui no programa, ele coincide com um momento muito interessante da sociedade brasileira, onde as mulheres se colocam de uma outra forma. Ele vê exatamente nesse momento. Tanto é que a faixa “Feminina”, a gente já falou aqui, acabou entrando pro seriado, Malu Mulher, que é um marco na televisão brasileira. Você acha que isso é uma coincidência ou você estava com as suas antenas totalmente captando o espírito daquele momento e traduziu?

De certa forma estava. Quer dizer, por outro lado no meu primeiro disco, já tinha essas questões sendo postas inconscientemente, como eu falei. Eu não tinha a consciência disso ainda. Aqui eu já tinha. Mas o que eu acho, assim, é um momento também que aparecem outras compositoras, Fátima Guedes, Ângela Rô Rô, Sandra de Sá, Marina, Rita Lee. E em vários estilos diferentes. Todas falando de suas questões e tal, um momento muito feminino também da canção, do cancioneiro. Mas eu acho isso, essas horas, esses momentos assim é como uma nuvem que tá pairando ali sobre várias cabeças e chove em várias cabeças. Então isso acontece quando é um momento assim, esses momentos assim de acontecerem as coisas são quase sempre coletivos.

Valeu a pena?

Pô, e como!

Tutty Moreno

Tutty quais são os seus mestres na bateria?

Eu, desde muito cedo, 11 anos de idade, 12 e tal eu já ouvia muita gente. Como por exemplo, eu já ouvia muito Elvin Jones, que era o grande cara. Era quem mais eu ouvia, por causa do John Coltrane. Então era o cara que eu amava. Só que eu sendo baiano, lá era muito difícil você achar esses discos. Tinha uma loja que se chamava Ronnie Scott, acho, que é o nome de um clube. Então lá era o único lugar, lá que a gente achava, mas assim mesmo não achava muito. Então eu vinha muito aqui, no Rio, fuçar a loja pra pegar desde pequeno. Meu primeiro instrumento foi o trompete e depois eu passei pra o saxofone. Eu já ouvia muito Bossa Nova, também. Quer dizer, já conhecia Edson Machado, Do Um [Romão], Airto Moreira, todos esses caras. Mas só que eu nunca tinha visto ao vivo nenhum deles tocar. Até que chegou uma vez que eu vi Edson Machado tocar. isso foi um acontecimento na minha vida, fundamental na minha vida de música. Eu ver aquele cara tocar mudou minha vida. Nossa, a cabeça mudou. E daí não deu outra. Eu já estava no trompete, sax…

Aí você passou pra bateria

Só que eu não passei pra bateria. Então o que é que eu fazia? Eu improvisava uma. Na época, isso era nos anos sessenta. Então tinha todo um mobiliário da época, do final dos anos cinquenta, entrou pelos anos 1960. Tinha uma coisa que era uma, sabe um porta revistas que era uma coisa muito…

Você fez sua bateria de mobília, é isso?

Exatamente.Essa foi a primeira coisa. Então eu punha os discos do Edson. Ouvia aqueles discos do Edson e saía tocando junto..

Como e quando você encontrou a Joyce?

Eu encontrei a Joyce, isso foi em mil novecentos e setenta e sete. Eu já morava nos Estados Unidos. Eu fui pros Estados Unidos em 1974. 1977 eu estava em Nova Iorque. Abriu lá uma casa, que era uma casa de música brasileira chamada Cachaça. E então tinha o grupo da casa, no qual eu fazia parte. E havia um grupo que foi daqui do Brasil pra fazer um show lá, no qual ela foi. Foi um grupo organizado pelo Élcio Milito, antigo baterista do Tamba Trio. E ela foi e nessa nós nos conhecemos lá. E foi um negócio impressionante. Eu já estava lá e eu saí daqui porque eu queria muito fazer um determinado tipo de música que estava muito difícil pra fazer aqui. Então eu fui em busca disso. E eu já estava lá há três anos e chega ela lá. A Joyce sempre foi uma mulher muito bonita, muito encantadora. Não só a beleza física, mas toda uma cultura e uma coisa interior dela. Mas, enfim, o que de cara me impressionou, foi a admiração que eu sentia em ouvir ela. Não só ela cantando, mas com ela tocando. Então eu me lembro que eu vinha e tinha um banquinho lá no canto e eu me sentava ali pra ouvir ela. Eu nem ficava olhando ela. Eu ficava olhando e ficava… eu nem ouvia o grupo dela, sabe, atrás. Eu via ela,  e aquele instrumento, aquelas harmonias mexiam muito comigo. E eu nem sabia que algumas músicas ali eram dela. E nessa época eu era muito gago, eu não falava nada. E foi muito difícil essa aproximação, embora tenha sido uma coisa muito espontânea. Embora difícil, mas muito rápida. Porque, também, houve uma química que nos aproximou. E um dia eu fui dar uma canja no grupo dela, e foi o elogio mais interessante que eu já ouvi nesses, sei lá, são muitos anos de música. A gente acabou, eu acabei de tocar, saí, fui lá pra meu cantinho, ela veio e sentou do meu lado e falou assim: você toca como se tivesse dirigindo um conversível! Olha, só, aquilo soou assim, na hora, eu fiquei meio sem reação.

Tutty o que é que você viu no violão da Joyce que tinha a ver com sua maneira de tocar bateria.

Vamos falar o primeiro impacto que veio em mim é a maneira de harmonizar, entende? Que era uma coisa que veio, que era completamente diferente. Como ela te disse aqui, ela tem a influência do Dori Caymmi, principalmente, que é um harmonizador assim, nossa! Se você vir ele tocar, ele tem uma harmonização pra o “Samba de uma nota có” que você cai. Às vezes ele chega aqui, começa tocar… eu quero morrer com aquilo. Enfim, isso foi uma das coisas. A outra coisa é a segurança dela, a maneira como ela toca. Olha, eu já toquei com diversos violonistas. Igual a ela eu não conheço nenhum. Eu vi, eu falei: Meu Deus do céu se eu tocar em cima desse instrumento eu vou poder fazer o que eu sempre sonhei! Que não é somente o ritmo, entendeu, mas eu posso criar cores, eu posso ouvir a melodia, posso ouvir o solista e tocar junto com ele, porque vai estar junto. E ela segura mesmo, ela não cai, ela é um músico. Ela não é só uma compositora, uma cantora só. Então eu tenho muita admiração antes da cantora pelo músico que ela é. Isso foi a primeira coisa que me veio. Eu falei: nossa, se a gente vier um dia a fazer outras. E eu só tinha dado uma canja, quer dizer, eu estava ouvindo ela e apenas dado uma canja.

Não tinha acontecido nada, ainda…

É, ainda era música, só. Se algum dia a gente pudesse fazer alguma coisa musicalmente, realmente, eu achava que ia ser um sonho, porque eu ia botar uma porção de coisas. Mas só que ela também já estava mexida um pouco ali, pela minha maneira de ser. Ela aí esperava, ela já tinha ouvido muito falar de mim. Então ela esperava chegar aquele cara cheio de cabelão, brinco… E eu não era nada disso… Quer dizer, embora houve uma fase, aquela fase toda que eu…. quem não foi assim, né? Mas ela chegou lá e viu um outro cara, que não era aquilo que ela achava que fosse. Isso também eu acho que mexeu um pouco. E mexeu com ela, também. Quer dizer, essa química. E foi muito, muito rápido. Daí eu raptei, não teve outro jeito!

Tutty seu jeito de tocar bateria acabou influenciando o jeito da Joyce tocar violão, né?

Eu não diria influenciando, eu diria que foi uma coisa que se completou. Eu entendo o que é que você quer dizer. É porque ela disse que muitas vezes ela compondo, ela compôs em cima do que eu tocava. É como antes aqui naquele nosso papo eu te expliquei que na bateria eu não penso só no ritmo. Isso pra alguns músicos que vêm tocar comigo isso incomoda. Pra outros eles adoram porque eu não penso só nisso. Quer dizer, eu aprendi isso com Tony Williams. Veja bem, eu me refiro a Williams dos anos 1960, 1961, 1962 até 1964 com o quinteto Miles Davis. Ele foi meu grande mestre.Quer dizer, então eu ouvindo aquilo tudo e ouvindo aquela segurança dela, falei: Meu Deus eu vou deitar e rolar em cima!

O que foi que aconteceu?

Foi o que depois a gente veio desenvolvendo. Então quando eu ouço uma música, eu penso, eu quando estou estudando, raramente eu penso num ritmo, mas eu penso numa música. Ou num improviso de alguém que eu vi e que eu ouço em disco e que eu gosto. Então ali em cima vem a coisa. Vem a cor, vem toda essa coisa. Ela percebeu isso e daí a coisa foi dando certo e dando certo. E agora, eu acho que ficou difícil de separar.

Eu queria te pedir pra você citar algumas gravações e que a gente possa compreender o que é uma bateria melódica.

Nós estávamos falando no Tony Williams e você me pediu que eu citasse alguma coisa dele. Você também tinha me falado antes do Max Roach. É um exemplo também. Muito antes dele o Max Rouch já fazia isso.

Como é que apareceu convite pra gravar o disco Feminina e de vez ingressar no grupo da Joyce? Como é que aconteceu essa união artística de vocês?

Quando ela gravou esse disco, nós já estávamos casados. Quer dizer, já estávamos juntos desde setenta e nove. Quer dizer, alias desde setenta e nove, não, desde setenta e sete, eu sou péssimo pra datas. Então nós já estávamos juntos. Esse disco é de oitenta, já estávamos juntos há três anos. Quer dizer, muita coisa já tinha andado, a gente já tinha tocado muito juntos.

Vocês estavam entrosados.

É, completamente, não havia jeito de ser outro baterista, a não ser eu. Já estava completamente ali. Quero dizer, então não houve um convite, foi vamos fazer isso. E vamos fazer.

Como é que foi o trabalho de criação do Feminina, porque em outras palavras você e Joyce inventaram um jeito de tocar juntos, inventaram um som juntos.

Esse trio daí, é um trio o qual a gente tocou juntos uns oito anos, talvez até dez. Mas era um trio que se completava, porque o [Fernando] Leporace, como ela disse, ele tinha uma voz que se completava muito com a dela. Então eles, em shows ao vivo que nós fazíamos isso era um ganho a mais. Então nesse disco, quer dizer, eu e ela a gente, nós já tínhamos isso. Tem outra pessoa que se encaixou muito bem a essa coisa, que era o Paulo Guimarães, flautista. Paulo era um criador, ele é ainda, mas depois. Só que ele fez uma opção só pela música sinfônica e entrou pra música sinfônica, e esqueceu completamente a música popular. Ele tinha uma coisa muito brasileira, dele mesmo, um som lindo, uma sonoridade muito linda, uma coisa dele mesmo. Quer dizer então nesses três anos eu já conhecia as composições bem, ela já estava compondo outras coisas que não estão aí, que vem num outro disco a seguir desse chamado Água e Luz. E quer dizer, esse disco antes dele ser, ele já era. Dá pra você entender?

Dá pra entender tudo. Excelente frase. Na verdade, a gente ouvindo as faixas do disco meio que na sequência, essa audição causa a impressão de que foi tudo tocado ao vivo, todo mundo junto no estúdio?

Ao vivo. Era difícil nessa época, entende?

Na faixa aqui no lado B instrumental “Aldeia de Ogum”, que acabou sendo redescoberta muitos anos mais tarde por um público muito interessado em música brasileira, principalmente, no trabalho da Joyce. São os ingleses. Vamos falar um pouco desse episódio.

Esse episódio é um episódio que nos surpreendeu. Os DJs a convidaram e a gente foi. Foi lá em Londres. Nós achamos que nós íamos fazer um show. Nem levamos os músicos, foi eu e ela. Nós conhecíamos de outras tours que nós já tínhamos feito pela Europa uns músicos franceses. Pegamos esses músicos por dificuldades financeiras de passagens, etc, assim como também nos Estados Unidos houve uma época em que a gente tinha dois grandes músicos. Um pianista maravilhoso chamado Kenny Werner, que tocou conosco muito tempo. Então quando nós íamos pra o Japão era o grupo de lá. Ia eu e ela, e os dois músicos. Justamente por causa disso, embora fossem eles sempre que custeassem tudo, passagem, todas essas coisas. Depois a coisa cresceu tanto, que aí isso deixou de ter qualquer problema e ela levou o quinteto, sexteto, convidados foram muitos e ainda hoje é assim. Mas esse daí, especificamente esse, a gente chamou esses dois músicos, então da França e lá fomos nós. Passamos antes na França e ensaiamos com esse grupo e fomos. Aí chegamos lá e não sabíamos de nada. Conhecemos eles pela primeira vez e fomos fazer o espetáculo. Quando nós chegamos lá era um teatro grande, bastante grande, o que já foi uma surpresa. E isso na passagem do som,  a gente entrou viu aquele espaço muito grande, mas tudo bem. Quando a gente chegou pra fazer já estava abarrotado de gente. No que ela entrou no palco veio um, olha eu podia te dizer literalmente assim, da maneira mais autêntica possível, veio abaixo. Eu não tenho outras palavras. Aquilo veio abaixo mesmo, sabe, aquela louvação, as pessoas gritando, pulando. Foi uma surpresa assim, foi uma surpresa, não tenho outras palavras, também, agradabilíssima.

Você tem alguma faixa predileta aqui no disco, Tutty? 

Olha, eu te diria que eu gosto desse disco como um todo. Tem diversas músicas que ela fez, que ninguém sabe naturalmente, mas que foram canções inspiradas no nosso relacionamento. Esse disco tem algumas, mas eu não vou falar. Mas eu gosto desse disco, realmente eu gosto desse disco pelo o que ele representa pra ela, para o trabalho dela, eu acho ele um disco muito bom como um todo. Mas eu tenho algumas, por exemplo, ela tem uma música que ela não gosta muito. Ela em si, não gosta. Ela chama “Revendo Amigos”, tem essa música do lado B. Esse disco foi gravado e nós fazíamos shows e essa música não entrava. E eu dizia a ela: pelo amor de Deus, por que não vai botar a música? Mas é uma música linda. Eu adoro “Aldeia”, “Feminina”, “Mistérios”, “Clareana” e muitas outras.

Tutty pra gente finalizar o nosso papo aqui, queria que você posicionasse Feminina na carreira e na discografia da Joyce e também na sua.

Eu acho que pra ela, principalmente, é um disco fundamental. Ela vem lá de trás, toda uma época em que ela podia ter crescido muito, mas como ela te disse, houve uma época na vida dela em que foi bom, porque ela se dedicou como mãe, mas foi uma coisa que cortou. Eu acho, pessoalmente, que foi uma coisa que foi uma tesourada. Não por causa das filhas. Porque ela podia ter as filhas e ter continuado como continuou quando veio a nossa filha juntos. Esse disco foi feito como ela te falou, Ana tinha seis meses e nós fizemos tudo. Quer dizer, pra elas até pode ter sido difícil. Mas é difícil ouvir momentos de ausência e tudo. Mas então, quer dizer, a carreira dela foi como que eu diria, interrompida. Não por causa das filhas, por uma outra situação que brecou isso. Mas só que ela era músico mesmo, então naquilo ali não foi possível, nada iria impedir ela de continuar e ela continuou. Esse disco é um marco na vida e na carreira dela. Eu acho que esse disco é a luz. Eu diria que esse disco foi a estrela guia que veio de novo abrir todo um leque de vida pra ela. Não só de música, mas de vida, vida mesmo. Ela é vida, Joyce não é só música, ela é vida. Tudo o que ela faz, ela vive. Esse disco é um disco importantíssimo. Pra mim também, porque eu sempre busquei uma música e eu fui à luta, sofri um bocado nos Estados Unidos. Não me arrependo de nada, foi ótimo, aprendi um bocado, fiz muita coisa. Foi uma experiência maravilhosa, toquei com muita gente que eu sonhava tocar. Conheci muita gente, ídolos meus, mas foi uma fase muito difícil. Esse encontro abriu também uma nova porta. Isso aqui é um marco em nossa vida juntos, na vida dela, na minha vida separadamente. É isso, é uma estrela guia, é uma porta que se abriu, graças a Deus!

Fernando Leporace

Como e quando você começou a trabalhar com a Joyce.

O meu trabalho com ela, nos discos que eu gravei com ela já foi uma coisa direta, uma coisa mais seguida. Mas eu já vinha trabalhando ocasionalmente, porque eu trabalhava, também, com o Nelson Ângelo, que na época era marido dela. Isso antes, uns dois anos antes. Era um grupo de amigos que volta e meia se juntavam. Então tinha o Danilo Caymmi, o Toninho Horta, a Joyce, eu, Paulinho Jobim, Rubinho, baterista. Então a gente fazia, aonde tivesse espaço a gente se apresentava. Então era uma coisa cantada e em instrumental, também, era tudo misturado, com composições da gente, todo mundo compunha e tal. E aí cada um foi tomando o seu rumo, todo mundo começando a sua carreira solo. Os compositores tentando gravar seus discos. E a Joyce de repente já estava com um trabalho engatilhado. Ela começou trabalhando com Maurício Maestro. E eu entrei, inclusive, nesse momento em que ela estava com o Maurício Maestro, pra tocar com eles. E o Tutty já estava tocando também. Quer dizer, foi uma época de transição. O Maurício tocava baixo, mas ele também tocava violão com ela. Então eu passei a tocar baixo, o Mauricio e ela violão, o Tutty bateria. Depois o Maurício saiu do grupo e ficamos os três como uma base, assim, do grupo. Eu digo a base, na verdade a Joyce é que era a cabeça da coisa. Mas era uma base mesmo, porque ela contava sempre com esse trio para as apresentações em geral e sempre que podia ela convidava alguém. Quando a produção permitia, então tinha mais um músico ou dois, tinha um sopro, uma guitarra, um piano. Então com essa formação eu participei de vários trabalhos dela, vários discos. Eu comecei a trabalhar, na verdade, eu acho que em setenta e sete mais ou menos. E foi assim até o começo da década de oitenta, até oitenta e dois, mais ou menos. A gente viajou muito pelo Brasil, chegamos a sair do Brasil, também. E foi realmente uma coisa muito forte. Pra mim foi uma experiência muito boa. Tanto tocar com ela, quanto com o Tutty. Eu já era amigo do Tutty, já o conhecia, também. Então foi uma fase muito intensa de trabalho, de amizade, também, que a gente convivia sempre. E depois por aquelas coisas da vida, cada um vai seguindo o seu rumo e tal. Eu tocava com outras pessoas também. Então a gente se afastou um pouco, mas foi um período muito legal. Pra mim foi, inclusive, uma escola boa de tanto como baixista, quanto participar daquele tipo de coisa. Porque eu cantava, também, fazia vocais com ela. E eu sempre gostei, eu comecei a minha vida profissional cantando. Pra mim foi muito rico. E assim a coisas vão e a vida continua. E a gente continua em contato e tudo, só que os tempos vão mudando. E a Joyce, como sempre está aí fazendo coisas bonitas, lindas.

O violão da Joyce mistura várias influências, várias elementos de diversas vertentes. Fala um pouco desse violão da Joyce.

Na verdade na época em que a Joyce começou a carreira dela, começou a se apresentar tocando violão, compondo e tudo ainda era uma época em que, digamos assim, o universo instrumental ainda era muito dos homens.

Havia preconceito ainda?

Havia sim, com certeza. Eu acho que até hoje é um pouco. Mas era uma coisa mais forte, assim. E a Joyce, eu acho que ela se sobressaiu, inclusive, entre as mulheres que naquela época já tocavam violão, piano e outras coisas e a Joyce chamava atenção, porque ela além de ser muito musical, ela tinha uma coisa desenvolvida ali de violão, que ela apresentou assim, de repente, quando ela quis apresentar o universo de composição dela, o trabalho dela individual, ela já chegou com vinte. Apresentando uma coisa forte no violão harmonicamente uma coisa sólida, muito dela. Eu achava interessante que ela ouvia muito. Quer dizer, ela tinha muita influência de todo mundo, mas ela conseguiu uma forma dela de harmonizar as coisas e de cantar junto, o que ela fazia, que ficou uma liga muito legal, assim, e muito original. Ela mesmo cantando sozinha, num violão só, ela já conseguia apresentar o trabalho dela, já dava pra se ter uma ideia.

Você já enxergava ela como deveria ser…

Já. Na verdade os músicos que participaram do trabalho dela eram um complemento, complementavam aquilo, né? Quer dizer, mas ela já tinha aquela coisa. Isso eu sempre achei. Sempre nos trabalhos, até hoje quando eu ouço, eu vejo aquele violão dela e a Joyce canta muito bem, sempre cantou. E eu acho que é uma opinião até unânime. Continuo sendo fanzoca!

Você gravou o Feminina. Como é que apareceu esse convite e o que que você se recorda dessas gravações?

Bom, isso foi justamente quando eu estava começando a tocar com ela. Quer dizer, foi nas primeiras fases, assim. Eu tenho a impressão que o Feminina foi o primeiro disco que eu gravei com ela. Se eu bem me lembro, pelo menos eu acho que foi um disco assim, muito simbólico do meu trabalho com ela, porque eu comecei a fazer uns vocais com ela. Inclusive o “Clareana” que tem no Feminina. Eu me lembro até hoje da voz que eu fazia. E todo mundo cantava, fazia aquele vocal. Tinha uns amigos chegaram pra mim e falaram assim: o Lepo, aquele cara do “Clareana” é você, né, o cara do “Clareana”, não sei o quê… E tinha a minha voz no meio, que era a voz dela e mais acho que a Lizie Bravo. Nessa época ela já participava dos discos da Joyce. Grande cantora, grande amiga, então, a gente fazia sempre uns vocais assim. E esse disco, pra mim, ficou muito marcado porque eu toquei muito essas músicas com ela, depois no disco. Quer dizer, ela divulgou muito esse disco. A gente viajou muito tocando essas coisas, o “Feminina”, o “Clareana” e esse repertório todo. Eu tenho isso bem claro na memória esses momentos e tal. E a gente era amigo mesmo. Então tinha aquela coisa da idade, também. Nós éramos bem jovens. Era uma época em que os músicos, os compositores gostavam de se encontrar e mostrar a música. Os músicos em geral tocavam juntos. Então a gente se reunia sempre pra mostrar música, tocar e levava instrumento na casa, levava o instrumento que fosse. Os mais complicados como bateria, por exemplo, contrabaixo acústico, tinha uns que levavam. Então era aquele prazer, assim, de se juntar e mostrar a coisa.

Como é que foi a participação do José Milton na condição de produtor? Deu liberdade pra vocês, deixou a banda construir o som pra música da Joyce, interferiu? Como é que foi?

Olha eu só tenho a falar bem do trabalho dele com a gente e acredito que com tudo quanto é músico que ele trabalhou. Porque ele dava, assim realmente, total liberdade pra se tocar na hora das relações, ele participava ativamente, ele sugeria coisas e tal. Mas dentro daquela meta, assim, de produção de somar. Quer dizer, de contribuir pra que a coisa funcionasse e facilitar o trabalho de cada um. Que eu acho que é o ideal de produtor. Na minha cabeça assim, seria, não é aquele produtor que quer fazer o disco dele. Quer dizer, aquela coisa dele, estabelecer um repertório de acordo com os conceitos dele. Nada disso, ele deixava todo mundo à vontade. A Joyce escolhia, ela sempre já vinha com o repertório dela.

Ela já sabia o que ela queria?

Sabia, a Joyce tinha muita consciência. Ela tinha muita personalidade, ela é uma pessoa de muita personalidade. Ela era muito firme nessa coisa de montar. Aí eu entrava com as minhas sugestões, inclusive a parte de vocal, a gente montava e fazíamos umas coisas assim, mas ela sempre tinha uma estrutura já pronta pra… E o Zé Milton participava disso de uma forma, assim, sem interferência. A gente não via a presença dele na hora, a gente sabia que ele estava ali, que eu acho que é o que ele fazia exatamente o que precisava fazer, né?

Você gravou todo o disco Feminina, todas as faixas. Inclusive, tem uma aqui que é uma parceria sua com a Joyce, que é “Coração de criança”. A gente podia falar um pouco dessa composição, sua e dela, da Joyce.

Eu tinha essa música, que depois recebeu uma letra que não estava boa. Então a Joyce ficou conhecendo ela, assim, aos poucos, de vez em quando eu tocava ela. Mas eu falava: essa letra não está legal, essa coisa. Eu gostaria de mostrar essa música, de divulgar essa coisa, de ficar mostrando. E nisso ela foi fazendo uma letra pra ela. Um dia ela me mostrou. Falou: Fernando vem ver o que você acha dessa letra aqui. E eu adorei, achei ótimo e era até um momento dela. Eu tenho a impressão que ela até se referia ao Tutty, cantando assim, “Coração de criança”. “… às vezes me cansa um pouco o menino grande, não sei o que…” Brincando assim, com ele, né? “…vive fora do trilho… é duro cuidar de um filho do seu tamanho e tal…” fazer uma brincadeira com o companheiro. E eu adorei a letra, falei: puxa vida, isso aí tá perfeito! A outra já está limada. Ela falou: então vamos gravar essa, vamos fazer! Eu falei: olha, por mim tá jóia, vamos embora! E então entrou no disco e eu fiz um arranjozinho de flautas. Digo arranjozinho, porque foi só um enfeite de uns soprozinhos e tal. E gravamos e eu fiquei muito satisfeito. E infelizmente é a única parceria nossa.

Ou felizmente, né? 

Felizmente, é melhor assim, felizmente. Infelizmente eu gostaria muito de ter mais.

Tem uma figura que é muito importante aqui no som do Feminina, que é Tutty Moreno, um dos grandes bateristas de sua geração. Vamos falar um pouco do Tutty, você que é baixista, a cozinha da Joyce. Vamos falar um pouco do estilo do Tutty, do trabalho dele.

Com certeza. O Tutty ele tinha uma forma diferente. E o Tutty, ele agregava toda aquela coisa do ritmo brasileiro que ele já trouxe da Bahia. Já tinha aquela coisa percussiva na cabeça e ele era um cara sempre atento e estudioso. Ele estava sempre pesquisando. Ele gostava de tocar bateria e percussão, também, ele sempre usava uns elementos assim. Então que ele acabava usando até na bateria. Quer dizer, certo tipo de levada, depois assim, era uma coisa meio característica dele. Uma forma meio solta, meio livre de tocar. E tinha que ficar muito atento, porque ele tocava assim, bem à vontade mesmo. Não tinha aquela coisa formal. O formal era o geral, era o sonho dele, as características e tal, tinha que ficar muito ligado ali, porque ele quebrava muito, ele fazia umas coisas ali e tal. Mesmo tendo assim, só nós três, que era violão, baixo e bateria. E não queria saber, ele tocava à vontade e tinha que ficar ligadão nele. Eu sempre admirei e continuo admirando. Tive a oportunidade de tocar com ele em outras gravações também, além da Joyce, em outros trabalhos e tal. E realmente é um grande baterista, um grande músico original. Ele é super criativo e muito estudioso.

Queria que você falasse da faixa que dá título ao disco, “Feminina”. Samba jazz que é uma das características, uma das marcas do trabalho da Joyce. Fala um pouco dessa faixa.

Essa música tem uma levada, sim, tem muito a coisa do Tutty, que é aquela característica dele, que é uma coisa bem misturada, é uma coisa jazzística como você tá dizendo, como o samba jazz é uma coisa assim, solta. Uma coisa que parece um samba meio embolado. E a Joyce puxava o violão e a gente ia atrás dela. Então era um trem, que se bem me lembro, é assim do começo ao fim, ela faz, ela é aquele trenzinho. E ficou assim, acredito que tenha marcado o disco, não só a faixa título, mas por isso também, ela tinha um pique danado, essa música. E hoje em dia quando eu ouço essas coisas que a gente gravou naquela época, continua tendo. Ela tem uma coisa de uma vida própria, porque ela tinha até uns vocaiszinhos também no meio.

 

José Milton

Como e quando você encontrou a Joyce?

Encontrei a Joyce por volta de 1979. Quando nós começamos a batalhar uma gravadora pra fazer um disco. Ela vinha de dois discos na Philips e um disco na Odeon. Na época estava sem gravadora. Eu sei que a gente batalhou, batalhou e tentava São Paulo, todo mundo. E enfim, conseguiu-se na Odeon. Na EMI que foi um convite do Mariozinho Rocha. Foi quem me ligou. Eu quero que o Zé Milton produza o disco e tal. Foi no começo, foi em janeiro de 1980. E nós fizemos esse disco que sou muito suspeito pra falar qualquer coisa.

Como e por que uma gravadora como a Odeon naquele momento ia contratar uma artista como a Joyce, Zé Milton? O que que ela tinha, que… quer dizer, hoje a gente sabe, mas to falando naquele momento o que que o Mariozinho viu na Joyce?

Eu acredito que havia uma grande efervescência na MPB. E foi um ano que rolaram muitas cantoras. Muita gente estava solidificando suas carreiras. Várias cantoras, várias artistas, compositoras brasileiras. E as cantoras vendendo disco e a Joyce, algumas das canções desse disco foram gravadas por grandes intérpretes como [Maria] Bethânia, Quarteto em Cy, Joana, se não me engano o Céu da Boca, “…vontade de rever amigos e tal…” E ela teve um ano de muita execução das composições. O disco Essa mulher, também, deve ter tido uma influência grande nisso e ela como autora. Então eles entenderam e sacaram, não sei se sabiam que ela além de ser uma grande instrumentista e uma grande cantora, também. E rolou a ideia do disco, de gravar com a Joyce essas canções todas. Eu acho que foi isso que eles sacaram. E acredito que a Odeon gravou muitos projetos bons naquela época. E a Joyce se enquadrou muito bem nessa coisa. Eles estavam gravando várias músicas. Eu acho que a Joyce era a melhor pedida. Eles sacaram isso.

Um talento como esse, com tantas composições gravadas pela Elis, era bem natural que se gravasse.

Elis e Bethânia se não me engano no mesmo ano… É, mas confesso que foi realmente gravar essas canções e algumas coisas novas que o caso de “Clareana”, que foi uma coisa muito bonita no estúdio e pra surpresa geral foi um sucesso sem precedentes no festival. Aquele Maracanazinho todo cantava a música.

Fala um pouco desse festival.

Clareana” a música era curtinha, muito bonita. A Joyce foi muito inteligente na concepção do arranjo da interpretação. E, se não me engano, o Mariozinho Rocha chegou e pediu: “Olha essa canção vai entrar no festival”. Eles inscreveram. Ia ter o festival dos MPB 80, foi quando surgiu Roupa Nova, uma série de artistas. E “Clareana” entrou e a Joyce chamou as meninas pra brincarem no final, tem a risada das crianças. Cara, ficou uma coisa impressionante. E quando ela cantou a primeira vez foi um sucesso. Chegou a ser primeiro lugar nas rádios, que na época eu acho, as rádios já tinha certos perfis e tal. E essa música tocou muito no Brasil. Foi um grande sucesso.

Você já era conhecido como um produtor que deixa o artista confortável no estúdio, à vontade pra fazer o que ele sabe fazer direito. Você é uma das principais qualidades do seu trabalho.

Eu digo que um dos grandes segredos ou uma das grandes formas de você fazer um trabalho que tem grande nível é você principalmente não atrapalhar os artistas. Claro, os artistas que sabem. Alguns a gente precisa dirigir de outro tipo de forma, você sabe bem disso, mas no caso da Joyce é uma curtição. E eu vinha, na época eu tinha feito um disco muito bom, também, com Tavinho Moura, o Como vai minha aldeia [1978]. Um pouco antes disso aí, que eu estava no Clube da Esquina e tal e nós gravamos esse disco na RCA lá em São Paulo. Foi um disco muito bom, também. Então acho que o artista que sabe a gente só tem que ir pilotando e organizando as coisas, entendeu? Porque se atrapalhar vai estragar, aí você vai sobrar na história.

Tem artistas que gostam também meio que dirigir teu trabalho. E tem artista que não delega o bastante, mas tem artista, no caso a Joyce que sabe o quer exatamente…

Ela sabia tudo o que queria. E produzir esse disco foi um grande prazer, uma grande curtição, uma satisfação. A gente só organizou, não vamos gravar isso hoje assim, fulano, ciclano. Precisamos chamar isso, organizava, claro ouvia, volta aquilo ali. Pra você ter uma ideia todas essas canções com exceção de uma foram gravadas direto. Com base, violão e voz.

Todo mundo tocando junto.

Violão e voz, a Joyce na casinha junto da técnica da Odeon, o Tutty na bateria, o Lepo no baixo, depois alguma percussão, alguma coisa que o Tutty pontuava e na maioria das vezes a gente passava uma música ela cantava e valia. De uma competência absurda! Uma das músicas, “Da Cor Brasileira”, que ela fez com Helinho Delmiro foram os dois violões… Vamos ver como é que é. Isso assim, assim, vamos ver o som. A gente via o som e tal, ok, grava! Gravou, acabou. Foi muito rápido, inclusive.

Eu fui no show de lançamento do Feminina em São Paulo, em 1980 na Fundação Getúlio Vargas. Tinha uma coisa muito interessante na época que não era todo mundo que estava fazendo daquele jeito, como a Joyce estava fazendo. Uma mistura muito interessante de música popular brasileira com jazz, com uma pegada jazzística. Dentro disso tem uma figura importante aqui, fundamental que é o Tutty Moreno, não é?

Não tenha dúvida. O Tutty é, primeiro lugar, a bateria dele é aquilo que a gente estava conversando. É uma bateria melódica. Não é um metrônomo. Não é um ritmo. Então esse casamento musical dele, também musical com a Joyce, é uma coisa absolutamente perfeita. Porque não dá pra você entender, ela até pode fazer, uma participação, uma coisa com outro baterista, mas você vai sentir falta. Porque é uma coisa que funciona tão bem. Ele sabe tudo o que ela vai fazer. Então a bateria sola, canta junto com ela. É uma coisa absurda, entendeu? E o Tutty tem uma coisa que às vezes é muito difícil, também você sabe disso. Ele tem uma sonoridade muito bonita. Ele não é um cara agressivo, entendeu? Ele tem a noção exata do que vai fazer. O Tutty, ele não põe nada a mais. Ele faz exatamente o que é necessário ser feito com o bom gosto que é um absurdo. Você não precisa subir numa mixagem, porque ela está lá. A dinâmica dele é um negócio absurdo. E isso aí é um talento do cara, uma musicalidade impressionante.

De certa forma durante algum tempo a gravadora Odeon tinha um som, não tinha? Os estúdios tinham uma sonoridade. Esse aqui foi gravado em que estúdio?

Esse foi gravado aqui na [rua] Mena Barreto, aqui no Rio de Janeiro, em Botafogo. Você vê no encarte ela já está com um Telefunken, tá com Dell que é um microfone, hoje, raro, e de uma qualidade que você sabe… O engenheiro desse disco foi o Serginho Bitencourt que estava começando com um carinho impressionante. O assistente de estúdio foi o Chico Neves. Eu acredito que talvez tenha sido um dos primeiros trabalhos dele no Rio. E quem mixou foi o grande fera Nivaldo Duarte.

Muita gente fala desse cara [Nivaldo Duarte]. Bom mesmo?

Era muito bom. Era muito bom e também tinha uma coisa, era muito rápido. Nós mixamos esse disco aí em uma semana, de segunda a sexta. Agora a captação era uma pureza, uma qualidade. Tanto que os níveis estão todo aí cotadíssimos no mundo, né? São os preços talvez os mais caros, se não me engano. E o Nivaldo tinha uma sensibilidade, cara! Mixou coisas fantásticas de Egberto, de Marcos, de Dori, da gente, de geral. Impressionante! Uma sensibilidade pra música absurda! Uma pessoa maravilhosa. Mixamos tranquilamente. Você ouve esse disco hoje, parece que foi gravado ontem e tecnicamente ele não devia nada ao que está sendo feito hoje aqui, entendeu?

Isso é interessante, porque tem uma gravação desse disco aqui, “Aldeia de Ogum”, que hoje é usada por DJs ingleses, gente que transita ali pelo meio da música eletrônica… Como que isso foi acontecer?

Cara, isso eu não tenho a menor ideia. Aí encontrei com a Joyce. Cara, isso tem uns quinze anos ou mais. Aí ela chegou e me falou: Zé, você não sabe da maior. As festas inglesas, os DJs, os clubes, o maior sucesso é “Aldeia de Ogum”. Eu digo: como? Ela: É! Eu digo: merece. Não tem explicação. Agora, você ouve é uma coisa envolvente. Você põe um troço desse… Cara, rola um som, uma coisa diferente, de uma musicalidade, de um suingue absurdo. Acho que deve ter sido isso. Ela é dona do Japão, você sabe disso.

O que é impressionante era a faixa “Feminina” que a gente tá contando a divisão do canto da Joyce é uma coisa… o tempo dela cantar, com o tempo dela tocar, cada um tá no seu tempo.

Cada um vai na sua e dá tudo certo. Tá soltinha. Soltinha e outra coisa, e sem atrapalhar ninguém, porque não é uma coisa assim: ah, que eu quero mostrar isso! Não, é uma coisa natural e feita, é claro com grande competência e belo conhecimento de música que ela tem. Tem estudo aí…

Essa letra também tem uma coisa interessante, por que a Joyce foi, de certa forma, uma mulher que se colocou politicamente, né?

Não tenha dúvida. E essa coisa de mulher e tal deve ter começado o quê? Uma composição assim um pouco atrás, talvez com Dolores Duran, mas Dolores não tinha esse posicionamento político. Não tinha essa, com todo o respeito, com tudo não tinha essa cabeça, essa colocação que a Joyce tem. Eu acho que isso é uma coisa meio rara aí pelo mundo. Você escolhe uma pessoa em meia dúzia de países e tal, com esse tipo de talento e com essa colocação. E sem ser uma coisa panfletária, exagerada, não, a coisa está presente. Olha, tá aí.

Um momento interessante, inclusive, a gente até comentava sobre aquela minissérie Malu Mulher, que a música da Joyce está presente na trilha sonora. Era um momento meio de libertação, você acha assim? Libertação, não, momento de se falar sobre igualdade de direitos do homem e da mulher?

Eu acho que essa época… eu não sei definir se era um momento, assim, talvez, de libertação. Porque isso já começou bem. Talvez um pouco antes, no final dos anos setenta e tal. Mas foi um momento maior de exposição, de colocação: olha, é isto aqui. E teve as liberdades e as oportunidades de se falar isso. Eu acho que isso foi muito importante. Então esse momento foi importantíssimo na história. Talvez tenha começado um pouco antes e tal, mas elas seguraram a bandeira.

“Essa mulher” é realmente espetacular. Essa letra deve ter dado o que falar na época, não, porque uma mulher se posicionando dessa forma, com essa postura, ta tocando numa ferida. Porque é um mundo que, hoje melhorou um pouco, mas vamos combinar, não tem muito espaço pra uma mulher se colocando dessa forma. Infelizmente não tem!

Não. E uma música que tocou muito, cara! Tocou com Elis… e uma música até hoje quando ela canta, é sucesso, o público adora, tudo. É uma música que, essas músicas aliás são eternas, né? Esse disco vai estar muitos e muitos anos. E nunca se pensou que quase trinta anos depois estaria se falando sobre, entendeu? Tudo bom aqui, cara! A única canção que ela cantou de play back foi Coração de Criança, eu não me lembro por quê.

Gravou instrumental primeiro.

Gravou instrumental, depois colocou a voz de primeira. Gravou, acabou. Durou o tempo da música. Isso aqui foi o maior passeio. A gente só organizou, é assim, é assim, vamos embora. Entendeu tudo no prazo certo, tudo direito, todo mundo…. foi fantástico! Músicos maravilhosos, Nivaldo, Danilo, os gêmeos Guimarães, o Cláudio Guimarães. O Paulinho Guimarães até hoje eu me confundo com os dois, é impressionante. E Leporace, o Elvis Vilela, quem mais, meu Deus? O Celso da flauta que não está mais entre nós, foi um grande músico, também. Meu Deus ficar falando da galera é difícil, porque às vezes a gente esquece, fica maluco, né? Todo mundo aqui, cara, o Helinho Delmiro, grande Hélio Delmiro! No disco, que time, cara, coisa impressionante!

Como é que você vê esse disco na obra da Joyce? Dentro de tudo que ela fez, que ela representa dentro da música popular brasileira?

Olha, eu acho que toda a obra da Joyce tem a qualidade desse disco. Isso é ponto pacífico, mas é indiscutível. A obra da Joyce… esse disco eu acredito que tenha sido um momento, especialmente feliz, assim, porque ela estava com esse conjunto de canções; rolou a coisa do festival, a música crescendo e tal. Joyce era muito conhecida no meio, claro. Ela não era uma intérprete, uma artista assim tão popular. E esse disco de uma certa forma popularizou a Joyce. Levou a Joyce a muitos palcos e tudo. Eu acredito que esse disco mostrou a Joyce ao grande público. Além de uma forma muito feliz, com uma qualidade absurda. Porque às vezes muitas coisas vão pro grande público, mas a gente sabe como é que é. Quando a gente sentou disse: olha, a gente sabe como é que é o disco, tudo bem? O Mariozinho disse: tudo bem, vai lá e faz. Não teve uma interferência de nada nessa história aqui. E tem um clipe que passou na época na televisão,domingo no Fantástico, que é uma maravilha ela cantando “Feminina”. Então esse disco teve essa função na vida da Joyce. Ele foi muito feliz em juntar essas músicas, que de uma certa forma já vinham sendo conhecidas por grandes interpretações. Quando chegou a Joyce, ela não devia nada a ninguém que cantou as canções, inclusive Elis [Regina]. Ela não devia absolutamente nada a ninguém. Quer dizer, teve o festival, teve isso tudo, então foi um momento muito feliz. E jogou ela até hoje onde ela está. Esse disco foi, como é que se fala, foi uma hora muito certa. Talvez toda a obra da Joyce eu considero muito importante, mas talvez esse seja o disco mais importante da carreira dela. Não só por ela, como esses fatores que o rodearam. Quer dizer, foi o tempo. Veio tudo a favor.