Ivan Lins | SOMOS TODOS IGUAIS NESTA NOITE | EMI 1977

somostodosiguais
Capa MELO MENEZES
“Iniciado no MAU (Movimento Artístico Universitário) da Tijuca, no rio, que revelou ainda de Gonzaguinha a Aldir Blanc, o carioca Ivan (Guimarães) Lins, de veia saltada e voz gutural, desembarcou na onda soul da MPB no começo dos anos 1970, e foi um dos propulsores do programa Som Livre Exportação, da TV Globo, que inspiraria a gravadora homônina da empresa. O sucesso de sua composição “O amor é meu país” (com Ronaldo Monteiro de Souza) o confundiu com ufanismos musicais pró-ditadura. Mas, a partir da significativa (e genial) “Abre alas” (1974), a parceria com o paulista de Ituverava Vitor Martins o colocou na linha de frente dos combatentes antitrevas.” Tárik de Souza 
Somos todos iguais nesta noite é o primeiro disco que firma a parceria de Ivan Lins e Vitor Martins, a assinatura por trás da faixa título e de clássicos como “Dinorah, Dinorah”, groove carioca gravado por Quincy Jones e George Benson. A dupla enfileiraria sucessos nos álbuns seguintes, Nos dia de hoje (1978), A noite (1979), Novo tempo (1980), Daquilo que eu sei (1981), Depois dos temporais (1983) e coroaria 10 anos de parceria em Juntos (1984), com participações, entre outros, de Tim Maia e Patti Austin. 

 

stripivan

FAIXAS

QUADRAS DE RODA: O passarinho cantou/Marinheiro/Meu amor não sabia/Água
UM FADO
DINORAH, DINORAH
APARECIDA
VELHO SERMÃO
CHORO DAS ÁGUAS
SOMOS TODOS IGUAIS NESTA NOITE (É O CIRCO DE NOVO)
MÃOS DE AFETO
DONA PALMEIRA
ITUVERAVA
QUALQUER DIA
Ivan Lins e Vitor Martins

FICHA TÉCNICA

Direção de arete
MILTON MIRANDA
Direção
MARIOZINHO ROCHA
Produção executiva
EDUARDO SOUTO NETO

Ivan Lins

Conta pra gente quem ou o que fez você pensar eu vou ser músico, vou compor?

Luizinho Eça em 1963, tinha 18 anos. Eu via ele na televisão tocando no programa da Bibi Ferreira, Tamba Trio, né? E quando eu ouvi ele tocando daquela maneira, ele tocando música brasileira, mas com todo aquele acento do jazz. Porque o meu background de ouvinte de rádio e pra meu consumo de discos era só música americana. Principalmente as big bands, jazz e Frank Sinatra, aqueles cantores que cantavam com bandas, com big bands. Então eu saquei ali um som, harmonia, mais ou menos, que tinha tudo a ver com que eu já ouvia quando era desde os onze, doze. Só que era música brasileira. Eu falei: “é isso, é isso que eu quero fazer da minha vida”. Aí resolvi aprender piano de ouvido, né? Tinha 18 anos, comecei do zero.

Você foi autodidata?

Eu fui autodidata. Minha mãe quase enlouqueceu, porque eram oito horas, entendeu, botando discos na vitrola e tirando as músicas de ouvido, né?

Uma pergunta que cabe, já que você falou. Por que a sua base era primeiramente jazz, big bands? Por qual razão?

Bom, eu morei nos Estados Unidos dos dois aos cinco. Meu pai foi estudar lá, eu morei em Boston. Então as primeiras músicas que eu escutei foram as canções do Walt Disney e as canções de Stephen Foster, que a minha mãe tocava no piano. Então, assim, as canções de Stephen Foster, quer dizer, não eram todas que eu gostava, mas já tinham canções que eu adorava cantar e mexiam comigo, de alguma maneira. Tanto que eu pedi pra ela comprar os discos. Ela foi e comprou os disquinhos de plástico colorido e tal. E o Walt Disney por causa dos filmes, que nós éramos crianças, então a gente consumia muito Walt Disney. Então, aí veio Cinderela, o Pinóquio essas coisas todas, e eu já comecei com aqueles disquinhos coloridos e tal, e aquela música. E eu era fanático por música, era um garoto que a música me acalmava. Minha mãe usava a música, porque eu era muito rápido, era um garoto muito levado. E minha mãe então, pra me controlar, usava a música. E aí por isso que, quando eu voltei pro Brasil, quando eu tinha cinco anos, lógico que o meu ouvido foi buscando similaridades sonoras, com o que eu escutava no rádio de música brasileira. Tanto que eu ouvia a rádio Nacional, fui morar em Niterói e aí eu vivia ouvindo rádio. E aí eu virei fã da Nora Ney, porque ela cantava sambas canções e os sambas canções da época, harmonicamente, melodicamente tinha alguma coisa a ver com algumas canções americanas dos anos 40, exatamente da época que eu morei lá. Então, quer dizer, eu fui buscando isso. Por que Carlos Galhardo? Porque o Carlos Galhardo, ele cantou a versão em português do disco da Branca de Neve, era o príncipe. Eu já tinha a versão em inglês, fizeram uma versão em português e ele era o cantor. Então eu conectava o Carlos Galhardo cantando aquela música que eu já conhecia com o príncipe, que ainda era o mocinho da história. Então o Carlos Galhardo virou o cara. Aí no fim não foi Cauby, Emilinha, Carlos Galhardo e Nora Ney. E aí, quer dizer, quando eu entrei pro colégio militar aos onze anos de idade, eu tinha um primo mais velho, que já sabia que eu era super musical. Eu já era famoso na família como sendo um garoto que podia ser música e tudo. Tinha muita musicalidade. E ele sabendo disso, ele já tocava na Banda Clarinete, esse primo meu me levou pra banda. Aí fui pra banda do colégio militar. Aí escolhi o trompete pra tocar. Aí botei o trompete, começou a arrebentar a boca, não sei o que, tal, mas eu tocava lá uns dobrados. Ele botava aquelas partituras todas e eu só de ouvido. Eu guardava, porque normalmente os trompetes solam os dobrados, então eu decorava. Eu fingia que lia as partituras, mas não lia nada. Até que um sargento um dia descobriu, aí, aquelas coisas de militar, né? Se não aprender, se não tocar pela partitura, não pode ficar na banda. Bobagem. Aí me botaram pra fora da banda, mas eu continuei tentando ainda trompete, que agradava as menininhas lá do bairro e tal, mas fazia muito barulho. Aí os vizinhos começaram a reclamar e aí começou a arrebentar a boca, inchava tudo; e eu vaidoso: “não, como é que eu vou nas festinhas com essa boca, assim”, aquelas coisas. Aí parei. A música, os dobrados me levaram pras bandas e das bandas pras big bands, né? E, assim, sempre permeado pela aquela similaridade harmônica, melódica que já vinha da minha época dos Estados Unidos. E, por exemplo, das big bands pro jazz foi um pulo e aí do jazz pra bossa nova, aí veio tudo.

Esse período que você falou do Luiz Eça, que momento dos anos 60 que é, mais ou menos?

1963, já tínhamos cinco anos de bossa nova, mas era, digamos assim, era o primeiro ano do Tamba. E aí comprei os discos, saí comprando os discos todos e comecei a tocar. O Tamba apareceu em 1962. E eles apareceram nesse programa em 1963 já, no ano seguinte. E aí eu fiquei fanático. Fui fã fanático deles e fui pro piano.

O Luiz Eça é uma figura muito emblemática nesse período, né? Pela musicalidade, maestro, arranjador. Você acha que essa turma que morava aqui no Rio de Janeiro, como é que eles se aproximaram do jazz de tal forma que a bossa nova usa tanta coisa do jazz e faz com que os próprios músicos americanos, fez, aliás, se interessassem bastante pela bossa nova. E pode me corrigir se eu to errado, mas eu não sei se existe outro gênero de música no mundo além da bossa nova, que se aproximou tanto do jazz e interagiu com o gênero. O que que você acha que aconteceu com essa turma aqui do Rio de Janeiro? Era a música que eles ouviam? O Carlos Lyra fala que era… 

Vem, porque o jazz, na verdade, vem dos grandes compositores dos anos quarenta, né? Quer dizer, vem da música negra, do blues… O blues quando começou a se mesclar com a chamada música da Broadway, música do cinema americano. Então você vê que essa fusão, ela veio se formando e criando um leque muito grande de atitudes. Desde a música orquestral mais careta, a música de teatro, a música da Broadway, dos grandes musicais, e a música mais ousada que já era música orquestrada, que já havia as grandes orquestras; e as big bands começaram nos anos 40. Aí apareceu o Glenn Miller, que já faziam um arranjo mais ousado… Então esse leque todo desde a música, digamos, mais comportada até essa música mais ousada americana. Quer dizer, essas músicas todas elas já vinham sendo assimiladas também aqui no Brasil e já se misturavam harmonicamente, já se usava alguns acordes daquela época em sambas e essas coisas todas. Quer dizer, você vê aquele menino, o parceiro do Noel Rosa, o Vadico, já fazia, isso, já fez isso nos anos 30. Então essa coisa veio chegando mais ou menos paralela, só que uma outra música também atingia muito o Brasil, que era a música latina. A música que vinha da Argentina, a música que vinha do Caribe. Então, quer dizer, enquanto lá eles iam pro suingue, nós estávamos indo pro bolero, pro samba canção, pra gêneros mais ligados a nossa alma latina, o ritmo latino. Então esses compositores, na verdade, eles são filhos dessa época mesmo, né, dessa música dos anos 40. Quando o Dorival Caymmi nos anos 40, ele já fazia umas melodias incríveis. Obra do Caymmi é uma coisa incrível, nos anos 40 já era incrível. Então esses compositores todos foram beber nesses caras, sabe? Quando chegou nos anos 50, a coisa foi ficando cada vez mais, e o poderio americano… Aí começaram a invadir mesmo, né?

Um quadro favorável pra colonizar culturalmente.

É, os anos 50, o mundo caiu nas garras da arte americana. Caiu mesmo e não teve jeito. E aí começou a criar filhotes. Talvez o grande filhote disso foi a bossa nova. E, realmente, foi tão bem feito que os próprios americanos se surpreenderam, tomaram um susto. Aí a gente tem que realmente tirar o chapéu pra gente, porque nós misturamos com samba de uma maneira que eles… Olha, eu vou dizer uma coisa, hein! Pode-se contar nos dedos quem consegue, americanos que consegue tocar como nós tocamos. Olhe que já se passaram 50 anos e eles, assim mesmo, ainda tocam mal, entende? Não conseguiram, eles não tinham um suingue…

Pra quem não é brasileiro, entender como se faz isso, pensar em compasso de dois por dois. Isso também já complica um pouquinho pra eles, né? A maioria das pessoas pensam em quatro por quatro. E aí vai.

É, e tem assim, principalmente os violonistas e olha que isso é um dado interessante. Os violonistas que fizeram parte da bossa nova não tinham escola, não estudaram música. Eu me lembro quando um dia falaram exatamente sobre a música brasileira, como os brasileiros misturam um dó maior, depois com um si menor, com sétima em nona sem menor cerimônia. Que isso didaticamente pra quem vai pra escola aprender música, como nas escolas americanas, isso é errado. Depois de um dó maior, jamais você pode dar um si menor, com sétima em nona. E no Brasil, como ninguém estudou nada, todo mundo era intuitivo, ficava ouvindo os acordes dos outros, achava: “esse acorde é bonito. Eu vou misturar esse, esse que eu também ouvi do outro” e botava junto, dava o maior pé. Aí os caras não entendiam, já tinham o negócio do ritmo e misturando acordes considerados não, digamos assim, combináveis, aí é que eles piraram mesmo.

Incrível é que forma combinada, ritmo e melodia, acontece uma química.

Mas esse é o poder do brasileiro, porque nós somos miscigenados, então nós costumamos misturar as coisas. Aqui o brasileiro quando gosta de uma coisa. “Puxa eu adoro um tipo de tomate, mas ao mesmo tempo, bicho, eu adoro uma pupunha!” Aí de repente ele pega a pupunha, mistura com o tomate e faz um negócio…O brasileiro tem isso, ele mistura as coisas que gosta. Ele tenta fazer com que as coisas que ele ama possam conviver dentro do mesmo pacote.

No que já está bom, ele quer acrescentar.

Aí depois que descobriu isso, ele já começa: “não, mas isso aqui também pode entrar, aí…” Essa é a grande diferença que nós temos com o planeta. Nós fazemos coisas, misturamos, você pega qualquer ritmo, você pega rock, mistura tudo. “Mas eu ouvi uma música lá no interior do Ceará, não sei o que, tal, vamos botar” e bota e dá o maior pé, e cola.

Vamos falar um pouco da sua primeira fase, então você já como compositor, como pianista, como cantor. Já, meio aquela época do Tim Maia, do Milton. Uma coisa que quando a música é brasileira, como a gente está falando aqui, se aproxima de tudo que pode. Se aproximou do soul e do funk. Vamos falar um pouquinho desse momento. Queria que você falasse desse start seu.

Foi a partir de 67. Aliás, essa é uma fase espetacular na história da música mundial, que foi o Sargent Peppers, foi quando eu resolvi achar que os Beatles, que eu achava os Beatles uma merda. Desculpe. Mas eu era jazzista, né? Todo mundo só queria ouvir guitarra e tudo, influenciado pelos Beatles e pelos Rolling Stones. E aí eu entrei na onda, eu lembro quando teve a Tropicália no festival da Record e o pau quebrou. Ainda existia essa dicotomia, ainda havia essa briga, essa rixa muito grande. E eu ainda fazia parte dela, mais ou menos. Nessa época eu já estava começando a aceitar. Pra mim foi um choque o Sargeant Peppers.

É, por quê?

Harmonia, melodia, a combinação, que na verdade, me fez voltar e rever alguns discos anteriores a esse, onde eles já estavam fazendo harmonia e melodia muito bem. Harmonia simples, mas a sequência harmônica era totalmente inesperada. E as melodias eram totalmente originais. Eu acho que eles foram, eles são gênios. E lá está lá a guitarra. Aí, eu… pá, bicho…! Aí, veio Tropicália logo em cima, né, com guitarra. Eu falei: “bicho, com guitarra, não funciona assim!” Foi primeira vez quando eu botei um guitarrista no meu trio. Eu passei a ter um quarteto por causa disso. Aí eu chamei um guitarrista pra tocar. Veio 69, o Woodstock. E aí começaram a aparecer uns grupos, rapaz! Aí rolou o que foi um negócio, Leon Russel tocando piano. E eu disse: “piano! Piano e rock and roll! Mas esse piano tá bom pra caramba, né”, nego enfiava a mão, mas era legal! Aí tem a música negra, vejo o Ray Charles, o Stevie Wonder, né, também, pianistas. E piano, aí veio o Elton John, que é um arranjador maravilhoso! Eu falei, “cara, o piano!” Outro som, cheio de harmonia, cheio de lance… “é por aqui que eu vou”. Aí pra mim era novidade. Aí eu comecei a misturar as minhas influências de Edu, Milton, Tom, bossanovista. Comecei a botar isso na música. Vem Jimmy Webb, com MacArthur Park, aí eu falei “é isso aí, é nessa que eu vou”. Virei fanático do Jimmy Webb, comprei tudo, comprava tudo, mandava trazer dos Estados Unidos tudo. E aí a minha música realmente assumiu a cara, mistura de Jimmy Webb mais com a música negra. O lance da música negra veio por causa de uma cantora chama Thelma Houston, que gravou um disco só com músicas dele. E aí eu fiquei maluco, porque é um disco pesado, lindo! Com tudo que eu amava, orquestra, piano, solo, guitarra, tudo rolando, harmonia, aviônicas! Aí eu falei: “cara, Thelma Houston, é isso aí”. Aí eu comecei a compor pra ela. Aí eu ficava assim, eu comecei a fazer uma voz negra, quando eu ia mostrar minhas músicas, tentando que as pessoas imaginassem como essa música poderia ficar na voz de uma Thelma Houston. Só que eu não conseguia fazer aquilo, saía outro negócio. Aí tinha uns caras rodeando, falando, “esse cara canta diferente, tem um rouco tem um rock….!” Aí já começaram a me paquerar pra eu gravar, fazer um teste, gravar, entrar no estúdio, alguma coisa assim. Aí é que veio o negócio do funk e do soul. O Eumir já estava lá, veio com o Kool & The Gang, aí começou a vir uma suingueira danada! Aí comecei a, como todo brasileiro, comecei a misturar tudo. Comecei botar Milton, com suingueira de Kool & the Gang, mais acorde do Tom, voz da Thelma Houston que não saía… Aí foi saindo… é, pupunha com tomate. (ri)

Fala da primeira composição sua que fez sucesso, que estourou. Tem que falar dela…

É, tem que falar dela obrigatoriamente. É “Madalena”, né? E “Madalena” já era um piano com samba tocado à la Elton John, com Stevie Wonder, um negócio meio assim. E foi o que encantou ao Nelsinho Motta e a Elis, quando eles pediram música pra mim, 1969. Aliás, minto, no começo de 1970. E eles pediram essa canção, quer dizer, eles pediram várias; eu mandei cinco e escolheram essa. A letra, inclusive, era maior, letra dessa idade e pediram, acharam que a letra era grande, se podia diminuir a letra, aí nós diminuímos a letra. E era um samba, na verdade era um samba, mas cheio de truque, né? E harmonia, que até hoje muita gente boa erra ela, ainda. Aí a Elis ficou encantada com uma forma nova de se tocar samba e aí foi, e gravou e estourou a música.

Você falou de uma forma nova de se tocar samba. Eu penso que com essa canção, com sua maneira de tocar piano, realmente você falou uma coisa interessante, um samba a lá Elton John. Ou seja, um tipo de música popular, totalmente conduzida pelo piano e pensada pra ser tocada no piano. 

Exatamente. Conduzida pelo piano, como o Elton John conduzia naquela época. Essa música inaugurou uma coisa que realmente não tinha aqui, não havia.

O lance do Luiz Eça, o Sérgio Mendes é outra coisa.

É outra coisa. É, o piano ficou, tanto que a minha gravação de “Madalena” é mais pianística do que a gravação da Elis. A Elis, evidentemente, levou, ela adaptou a minha levada pros músicos dela e que vinham de outra praia, eram mais velhos.

Quem é que estava com ela nessa época?

Era o Bertrame, José Roberto Bertrame era o pianista e o arranjador era o Erlon Chaves, mas tinha Roberto Menescal, tinha mais gente. Mas sei quem ficou mais naquela praia dela, nessa época o César ainda não tinha aparecido. E a minha gravação, não, a minha gravação já foi mais feérica. E depois, quer dizer, aí o meu jeito de tocar embarcou. Mas como você falou, era bem o piano conduzindo mesmo e pancada nele.

 

 

Você acha que é uma coisa da época, porque normalmente parece que é música popular, aquela que está no ouvido da moçada, do povo. Dá uma simplificada, depois dá lugar a uma coisa mais simples, dá lugar a uma coisa mais sofisticada e vice versa. São ciclos, assim, se você acha? 

Olha, eu acho que na música, isso acontece de uma maneira bastante frequente. Você vê que os Beatles apareceram em cima, digamos assim, havia uma música muito mais sofisticada na época, que era a música americana. Principalmente o jazz. O jazz estava se misturando com a música pop. E quando apareceram os Beatles, a música se sofisticou de novo. Inclusive re-harmonizaram os próprios Beatles, né? E se tornaram, inclusive, as músicas que foram gravadas com harmonias de música popular, não com harmonia original. Eu diria aqui: “Yesterday”. Essa obra prima. “Yesterday” é antes, é aquela história que eu contei do Sargeant Peppers. Depois eu fui rever, fui achar “Yesterday” eu falei: “bicho, o cara era gênio e eu não sabia”. Eu acho que é cíclico, vai muito pelo gosto das pessoas. E muito, também, pela forma como a mídia decide divulgar, digamos assim, gêneros de música. Por exemplo, uma novela. A novela tem a capacidade de vender qualquer tipo de música. Mesmo sendo ela feita com dois acordes, como mil e dois acordes. Eu acho que o que faz com que a música chegue e se torne agradável ao ouvido do público, é a forma como ela chega a esse público. Eu acho que fundamentalmente se há problemas de certos tipos de música chegarem ou não ao público, o problema está principalmente na mídia. Porque, poxa, você vê houve momentos em que a música erudita vendeu à beça numa novela chamado Bravo, onde a trilha toda era música clássica. Então, nunca se vendeu tanta música clássica. Eu me lembro de uma abertura de uma novela que era o Carinhoso, que era uma música antiga, gravada pelo nosso querido, falecido, Marcos Montarroyos. Com uma gravação magistral. E por causa daquela gravação a música instrumental que estava desaparecendo, voltou com uma força incrível, e por aí vai. Quer dizer, as músicas de Antônio Carlos Jobim, que foram trazidos de volta para aberturas e elas venderam, passou a vender de novo. Então depende muito de como a música chega pras pessoas, inclusive, pra elas poderem ter acesso a essas canções. Então, quer dizer, essa questão cíclica acontece muito mais pela própria mídia, quando a mídia decide fazer isso, do que propriamente pela necessidade das pessoas; porque a mídia mesmo, na verdade, tem contado nesses últimos vinte anos a história da música brasileira, ela é melhor observada e contada e estudada através do que a mídia fez nesses vinte anos, na divulgação de música nesse país. Então, eu acho que é por aí.

“Dinorah, Dinorah”

Ah, isso aqui tem uma história engraçada. Quando eu fui pros Estados Unidos, o Quincy me levou. Porque essa abertura, eu faço uma barbaridade pianística aqui, né? Aliás eu tive uma professora, que um dia eu resolvi estudar piano. Eu aprendi sozinho, mas um dia eu resolvi. “Não, preciso melhorar a minha técnica, preciso conhecer melhor o instrumento, preciso de uma professora”. Aí fui numa professora. Ela foi tão honesta! Ela não conseguia olhar pra mim, porque eu aprendi sozinho, então eu aprendi com vícios. Faço umas barbaridades, assim. Ela não conseguia olhar pra minha mão. Aí ela falou assim: “Ivan não vou te ensinar piano nenhum. Eu tenho que te desconstruir, aí vou estragar o Ivan Lins que todo mundo já conhece e que é genial, pra construir um banal. Então, eu não vou te ensinar piano droga nenhuma. Posso te ensinar exercício de técnica, mas eu não vou mais mexer nisso, não”. E esse caso aqui eu achei genial, apareceu sozinho. Rapaz, aí eu chego nos Estados Unidos e o Quincy diz assim: “olha, eu já to gravando uma música sua com o George Benson e queria que você desse uma escutada”. Aí tinha um cara chamado Greg Phillinganes, que é um tecladista que tocou muito tempo com Michael Jackson, tocou agora com Eric Clapton. Esteve aqui no último show que ele fez na Praça da Apoteose com Eric Clapton. E o Greg ficou muito meu amigo. O Greg é famoso nos Estados Unidos, porque quando ele apareceu, ele era de Chicago. E o Stevie Wonder precisava de um pianista pra banda dele. E o Greg Phillinganes mandou uma fita cassete imitando o Stevie Wonder, e foi contratado, porque o Stevie Wonder ouviu a fita durante uma semana; e levou uma semana pra descobrir que não era ele. Pro Stevie, que tem aquela capacidade auditiva monstruosa não perceber! Quer dizer, então, ele é conhecido assim, o Greg Phillinganes,que ele é o maior Xerox que existe na história.

É um sampler…

Então eu acho que o Quincy já de sacanagem, botou pra eu ouvir. Aí eu pensei que era eu que estava tocando na gravação do Benson, que era o George Benson. “Agora vamos ouvir a gravação do Benson”. Aí eu falei: “vem cá, ouvi aqui, era ele?” Era o Greg Phillinganes. Então essa abertura ficou conhecida. Eu sou obrigado a confessar que eu não faço a menor ideia onde eu estava com a cabeça, porque, pô!

Tem um pouco de música de cinema, talvez cinematográfica. Especialmente esse trecho que você falou… 

E a música é muito cinematográfica, né? Eu tenho dois caras que faziam cinema e me influenciaram muito, que foi o Mancini e o Legrand, Michel Legrand.

O que você acha que tem na sua música, Ivan, que faz com que pessoas como George Benson e outros músicos populares e jazzistas americanos, procurem, gostam tanto, gravam, você é muito gravado fora do Brasil. Queria que você destacasse os elementos.

Os elementos são harmônicos e melódicos, né? Quer dizer, o ritmo aí já não é nem um privilégio meu, é o privilégio de todos os brasileiros, mais os meus companheiros de profissão. Melódicos, também, alguma coisa, quer dizer, a minha melodia, ela parte de estruturas muito simples, quer dizer, elas podem complicar depois. Assim, de repente uma segunda parte… Como você falou, ela é mais cinematográfica, funciona mais com a tela e ficou popular. Quer dizer, as pessoas cantam isso, né? Basta tocar bem o bastante, que as pessoas…. Quer dizer, a minha harmonia, na verdade, ela começou nos Estados Unidos, ela não começou no Brasil. Eu acho que por isso é que eles percebem uma certa similaridade, então eles pegam, né? Porque os meus mestres foram, né, quer dizer, começou com os compositores que faziam as músicas do Walt Disney. Depois vieram os compositores Big Bands, Frank Sinatra, aqueles compositores que na verdade eram compositores dos anos 40, 50, dos anos 60 no jazz. Então a minha cabeça já vinha com essa sonoridade. E comecei a usar os acordes deles, as formas. Mas as inversões sempre foram minhas, porque eu aprendi sozinho. Então, eu toco piano errado. Como aquela professora que eu falei. Ela ficava assim: “toca Ivan” e virava a cara. “Não posso ver, não posso olhar. Tá bonito, mas não posso olhar”. Então, eu acho que a minha música, ela tem essa coisa da melodia. Eu procuro fazer sempre uma melodia. Eu tento facilitar, inclusive, as coisas pras cantoras. Eu tenho uma música chamada “Velas Içadas”, que é assim: uma oitava, então, a nota seguinte é a mesma oitava acima, é a mesma do final da outra. Pra facilitar, pro cara não ter que ficar procurando uma nota estranha pra entrar. Eu acho que isso aí vem muito do Stephen Foster. Tanto que as minhas músicas que eu mais gosto, assim, as mais sertanejas, que são as minhas favoritas. Eu posso cantar Stephen Foster que eu acho que tudo vem do mesmo lugar.

Vamos pra música título, por favor?

Bom, “Somos Todos Iguais Esta Noite”. Tem uma introdução linda, que não é minha, é do Gilson Peranzzetta, né? Ele que compôs ela. É uma harmonia danada de complicada a sequência! Eu subo no semitom. Eu saio de mi menor e vou pra fá menor. Aí eu venho aqui e subo. Também não sei da onde veio isso, não, cara. Isso é meio Michel Legrand, o Legrand tinha muito disso. Francis Hime tem muito disso, também. Porque minhas influências não foram os brasileiros, mas da geração anterior a minha. Edu, Dori, bebi muito Dori, bebo até hoje Dori. Milton Nascimento muito, Edu Lobo, Francis Hime, esses malucos dessa geração anterior. O próprio Gil, o Gil é um grande compositor. O Caetano… O Chico, também. O cara que faz “Olê, olá!” Tem que ser gênio, né? Aí eu fui bebendo esses caras todos aí. Além do Legrand, do Mancini, do Jimmy Webb, eu fui bebendo. Bebi em boas praias, confesso. Ravel, Debussy…

Bebeu bem.

Bebi, Ray Charles, Stevie Wonder, Elton John, pô fui bem.

Pra gente encerrar esse momento aqui queria que você escolhesse uma dessas aqui que você acha importante mostrar.

Tem “Qualquer Dia”, que tem um negócio interessante na música que é assim. A melodia da primeira parte. Ela é dividida em três partes. Então a primeira quando fala: “… nessa calma sertaneja de quem sabe o que fareja eu te encontro qualquer dia… eu te encontro qualquer dia…” Solar, né, aberta. Que ainda ninguém sabe o que é que vem, né? “…nessa calma sertaneja de quem sabe o que fareja eu te encontro qualquer dia”. A letra por enquanto está leve, solta. Aí a coisa começa, vai entrando num desespero. (continua cantarolando a letra) “… eu te encontro qualquer dia… ah, eu te encontro qualquer dia… logo quem… ” Aí é a mesma melodia da primeira, só que em vez de ser em tom maior solar, é em tom menor. Então, é interessante isso. Eu começo solar, aí vou criando uma tensão… Aí é tragédia mesmo! Aquela, né, pensou que eu ia desaparecer? Esqueceu, entra aí! Essa eu consideraria, assim o pré “Bilhete”, pré “Começar de Novo”, aquelas canções todas de quando as mulheres se soltaram. Mas antes elas tinham que dar uma, tinha um veneninho assim, soltado do lado.

A gente está há trinta anos do lançamento desse disco. Como é que você vê esse trabalho hoje?

Eu continuo achando um disco moderno, atual, genial, literariamente genial. Mais até que musicalmente. Mas nem só isso, até o próprio o Ronaldo, o próprio Maurício Tapajós quando escreveu, também junto comigo, nós escrevemos coisas que estão muito ligadas a história do Brasil, muito ligadas ao momento que a gente vivia. Mas basicamente várias canções, elas passaram o tempo. Quer dizer, porque na verdade a história do Brasil não mudou, o que mudou foi a forma de governo, mas o caráter das pessoas, infelizmente, o caráter não mudou. Então o que nos oprimia naquela época, que era uma ditadura com uma força, a censura. Hoje, nós enfrentamos outro tipo de censura, que é a censura estética, censura econômica. Nós temos todo tipo de pressão, sofremos uma série de problemas hoje ditados por outra entidade que hoje estão no poder. Como sempre dizia meu pai, o que na verdade norteia, se forma de governo, atitudes, comportamento, é natureza humana. Enquanto não se cuida natureza humana, nada do que os homens podem, as coisas que os homens escrevem e criam podem tanto dar errado, como dar certo. Porque na verdade tudo fica dependendo da natureza humana. Então esse disco hoje eu canto várias dessas canções, mas a leitura já não é mais a leitura da obscuridade da época da ditadura, mas sim das injustiças que são cometidas, por um parlamento corrupto, pelo poder público corrupto, por coisas que hoje acontecem no Brasil e que de uma certa forma, também machucam e que fazem doer as pessoas. E que nós com essa coisa romântica que nós temos de querer mudar e salvar o mundo através da nossa arte, a gente traz isso. Isso é uma coisa que faz parte já do artista. Às vezes não sei nem se é bom ou se é ruim, mas pelo menos é, e não tem outro jeito de ser. Eu acho que a gente tenta melhorar o mundo através da nossa música. Eu acho que hoje mensagens que a gente disse na época, continuamos dizendo. Acho esse disco fundamental, porque foi a primeira vez, inclusive, foi exatamente o primeiro disco em que eu e meu parceiro Vitor nos assumimos como, digamos assim, como sonhadores na tentativa de mudar o país, né? E continuamos cantando várias dessas canções aí.

 

Vitor Martins e Ivan Lins

Conta pra gente quem ou o que fez você pensar eu vou ser músico, vou compor?

Luizinho Eça em 1963, tinha 18 anos. Eu via ele na televisão tocando no programa da Bibi Ferreira, Tamba Trio, né? E quando eu ouvi ele tocando daquela maneira, ele tocando música brasileira, mas com todo aquele acento do jazz. Porque o meu background de ouvinte de rádio e pra meu consumo de discos era só música americana. Principalmente as big bands, jazz e Frank Sinatra, aqueles cantores que cantavam com bandas, com big bands. Então eu saquei ali um som, harmonia, mais ou menos, que tinha tudo a ver com que eu já ouvia quando era desde os onze, doze. Só que era música brasileira. Eu falei: “é isso, é isso que eu quero fazer da minha vida”. Aí resolvi aprender piano de ouvido, né? Tinha 18 anos, comecei do zero.

Você foi autodidata?

Eu fui autodidata. Minha mãe quase enlouqueceu, porque eram oito horas, entendeu, botando discos na vitrola e tirando as músicas de ouvido, né?

Uma pergunta que cabe, já que você falou. Por que a sua base era primeiramente jazz, big bands? Por qual razão?

Bom, eu morei nos Estados Unidos dos dois aos cinco. Meu pai foi estudar lá, eu morei em Boston. Então as primeiras músicas que eu escutei foram as canções do Walt Disney e as canções de Stephen Foster, que a minha mãe tocava no piano. Então, assim, as canções de Stephen Foster, quer dizer, não eram todas que eu gostava, mas já tinham canções que eu adorava cantar e mexiam comigo, de alguma maneira. Tanto que eu pedi pra ela comprar os discos. Ela foi e comprou os disquinhos de plástico colorido e tal. E o Walt Disney por causa dos filmes, que nós éramos crianças, então a gente consumia muito Walt Disney. Então, aí veio Cinderela, o Pinóquio essas coisas todas, e eu já comecei com aqueles disquinhos coloridos e tal, e aquela música. E eu era fanático por música, era um garoto que a música me acalmava. Minha mãe usava a música, porque eu era muito rápido, era um garoto muito levado. E minha mãe então, pra me controlar, usava a música. E aí por isso que, quando eu voltei pro Brasil, quando eu tinha cinco anos, lógico que o meu ouvido foi buscando similaridades sonoras, com o que eu escutava no rádio de música brasileira. Tanto que eu ouvia a rádio Nacional, fui morar em Niterói e aí eu vivia ouvindo rádio. E aí eu virei fã da Nora Ney, porque ela cantava sambas canções e os sambas canções da época, harmonicamente, melodicamente tinha alguma coisa a ver com algumas canções americanas dos anos 40, exatamente da época que eu morei lá. Então, quer dizer, eu fui buscando isso. Por que Carlos Galhardo? Porque o Carlos Galhardo, ele cantou a versão em português do disco da Branca de Neve, era o príncipe. Eu já tinha a versão em inglês, fizeram uma versão em português e ele era o cantor. Então eu conectava o Carlos Galhardo cantando aquela música que eu já conhecia com o príncipe, que ainda era o mocinho da história. Então o Carlos Galhardo virou o cara. Aí no fim não foi Cauby, Emilinha, Carlos Galhardo e Nora Ney. E aí, quer dizer, quando eu entrei pro colégio militar aos onze anos de idade, eu tinha um primo mais velho, que já sabia que eu era super musical. Eu já era famoso na família como sendo um garoto que podia ser música e tudo. Tinha muita musicalidade. E ele sabendo disso, ele já tocava na Banda Clarinete, esse primo meu me levou pra banda. Aí fui pra banda do colégio militar. Aí escolhi o trompete pra tocar. Aí botei o trompete, começou a arrebentar a boca, não sei o que, tal, mas eu tocava lá uns dobrados. Ele botava aquelas partituras todas e eu só de ouvido. Eu guardava, porque normalmente os trompetes solam os dobrados, então eu decorava. Eu fingia que lia as partituras, mas não lia nada. Até que um sargento um dia descobriu, aí, aquelas coisas de militar, né? Se não aprender, se não tocar pela partitura, não pode ficar na banda. Bobagem. Aí me botaram pra fora da banda, mas eu continuei tentando ainda trompete, que agradava as menininhas lá do bairro e tal, mas fazia muito barulho. Aí os vizinhos começaram a reclamar e aí começou a arrebentar a boca, inchava tudo; e eu vaidoso: “não, como é que eu vou nas festinhas com essa boca, assim”, aquelas coisas. Aí parei. A música, os dobrados me levaram pras bandas e das bandas pras big bands, né? E, assim, sempre permeado pela aquela similaridade harmônica, melódica que já vinha da minha época dos Estados Unidos. E, por exemplo, das big bands pro jazz foi um pulo e aí do jazz pra bossa nova, aí veio tudo.

Esse período que você falou do Luiz Eça, que momento dos anos 60 que é, mais ou menos?

1963, já tínhamos cinco anos de bossa nova, mas era, digamos assim, era o primeiro ano do Tamba. E aí comprei os discos, saí comprando os discos todos e comecei a tocar. O Tamba apareceu em 1962. E eles apareceram nesse programa em 1963 já, no ano seguinte. E aí eu fiquei fanático. Fui fã fanático deles e fui pro piano.

O Luiz Eça é uma figura muito emblemática nesse período, né? Pela musicalidade, maestro, arranjador. Você acha que essa turma que morava aqui no Rio de Janeiro, como é que eles se aproximaram do jazz de tal forma que a bossa nova usa tanta coisa do jazz e faz com que os próprios músicos americanos, fez, aliás, se interessassem bastante pela bossa nova. E pode me corrigir se eu to errado, mas eu não sei se existe outro gênero de música no mundo além da bossa nova, que se aproximou tanto do jazz e interagiu com o gênero. O que que você acha que aconteceu com essa turma aqui do Rio de Janeiro? Era a música que eles ouviam? O Carlos Lyra fala que era… 

Vem, porque o jazz, na verdade, vem dos grandes compositores dos anos quarenta, né? Quer dizer, vem da música negra, do blues… O blues quando começou a se mesclar com a chamada música da Broadway, música do cinema americano. Então você vê que essa fusão, ela veio se formando e criando um leque muito grande de atitudes. Desde a música orquestral mais careta, a música de teatro, a música da Broadway, dos grandes musicais, e a música mais ousada que já era música orquestrada, que já havia as grandes orquestras; e as big bands começaram nos anos 40. Aí apareceu o Glenn Miller, que já faziam um arranjo mais ousado… Então esse leque todo desde a música, digamos, mais comportada até essa música mais ousada americana. Quer dizer, essas músicas todas elas já vinham sendo assimiladas também aqui no Brasil e já se misturavam harmonicamente, já se usava alguns acordes daquela época em sambas e essas coisas todas. Quer dizer, você vê aquele menino, o parceiro do Noel Rosa, o Vadico, já fazia, isso, já fez isso nos anos 30. Então essa coisa veio chegando mais ou menos paralela, só que uma outra música também atingia muito o Brasil, que era a música latina. A música que vinha da Argentina, a música que vinha do Caribe. Então, quer dizer, enquanto lá eles iam pro suingue, nós estávamos indo pro bolero, pro samba canção, pra gêneros mais ligados a nossa alma latina, o ritmo latino. Então esses compositores, na verdade, eles são filhos dessa época mesmo, né, dessa música dos anos 40. Quando o Dorival Caymmi nos anos 40, ele já fazia umas melodias incríveis. Obra do Caymmi é uma coisa incrível, nos anos 40 já era incrível. Então esses compositores todos foram beber nesses caras, sabe? Quando chegou nos anos 50, a coisa foi ficando cada vez mais, e o poderio americano… Aí começaram a invadir mesmo, né?

Um quadro favorável pra colonizar culturalmente.

É, os anos 50, o mundo caiu nas garras da arte americana. Caiu mesmo e não teve jeito. E aí começou a criar filhotes. Talvez o grande filhote disso foi a bossa nova. E, realmente, foi tão bem feito que os próprios americanos se surpreenderam, tomaram um susto. Aí a gente tem que realmente tirar o chapéu pra gente, porque nós misturamos com samba de uma maneira que eles… Olha, eu vou dizer uma coisa, hein! Pode-se contar nos dedos quem consegue, americanos que consegue tocar como nós tocamos. Olhe que já se passaram 50 anos e eles, assim mesmo, ainda tocam mal, entende? Não conseguiram, eles não tinham um suingue…

Pra quem não é brasileiro, entender como se faz isso, pensar em compasso de dois por dois. Isso também já complica um pouquinho pra eles, né? A maioria das pessoas pensam em quatro por quatro. E aí vai.

É, e tem assim, principalmente os violonistas e olha que isso é um dado interessante. Os violonistas que fizeram parte da bossa nova não tinham escola, não estudaram música. Eu me lembro quando um dia falaram exatamente sobre a música brasileira, como os brasileiros misturam um dó maior, depois com um si menor, com sétima em nona sem menor cerimônia. Que isso didaticamente pra quem vai pra escola aprender música, como nas escolas americanas, isso é errado. Depois de um dó maior, jamais você pode dar um si menor, com sétima em nona. E no Brasil, como ninguém estudou nada, todo mundo era intuitivo, ficava ouvindo os acordes dos outros, achava: “esse acorde é bonito. Eu vou misturar esse, esse que eu também ouvi do outro” e botava junto, dava o maior pé. Aí os caras não entendiam, já tinham o negócio do ritmo e misturando acordes considerados não, digamos assim, combináveis, aí é que eles piraram mesmo.

Incrível é que forma combinada, ritmo e melodia, acontece uma química.

Mas esse é o poder do brasileiro, porque nós somos miscigenados, então nós costumamos misturar as coisas. Aqui o brasileiro quando gosta de uma coisa. “Puxa eu adoro um tipo de tomate, mas ao mesmo tempo, bicho, eu adoro uma pupunha!” Aí de repente ele pega a pupunha, mistura com o tomate e faz um negócio…O brasileiro tem isso, ele mistura as coisas que gosta. Ele tenta fazer com que as coisas que ele ama possam conviver dentro do mesmo pacote.

No que já está bom, ele quer acrescentar.

Aí depois que descobriu isso, ele já começa: “não, mas isso aqui também pode entrar, aí…” Essa é a grande diferença que nós temos com o planeta. Nós fazemos coisas, misturamos, você pega qualquer ritmo, você pega rock, mistura tudo. “Mas eu ouvi uma música lá no interior do Ceará, não sei o que, tal, vamos botar” e bota e dá o maior pé, e cola.

Vamos falar um pouco da sua primeira fase, então você já como compositor, como pianista, como cantor. Já, meio aquela época do Tim Maia, do Milton. Uma coisa que quando a música é brasileira, como a gente está falando aqui, se aproxima de tudo que pode. Se aproximou do soul e do funk. Vamos falar um pouquinho desse momento. Queria que você falasse desse start seu.

Foi a partir de 67. Aliás, essa é uma fase espetacular na história da música mundial, que foi o Sargent Peppers, foi quando eu resolvi achar que os Beatles, que eu achava os Beatles uma merda. Desculpe. Mas eu era jazzista, né? Todo mundo só queria ouvir guitarra e tudo, influenciado pelos Beatles e pelos Rolling Stones. E aí eu entrei na onda, eu lembro quando teve a Tropicália no festival da Record e o pau quebrou. Ainda existia essa dicotomia, ainda havia essa briga, essa rixa muito grande. E eu ainda fazia parte dela, mais ou menos. Nessa época eu já estava começando a aceitar. Pra mim foi um choque o Sargeant Peppers.

É, por quê?

Harmonia, melodia, a combinação, que na verdade, me fez voltar e rever alguns discos anteriores a esse, onde eles já estavam fazendo harmonia e melodia muito bem. Harmonia simples, mas a sequência harmônica era totalmente inesperada. E as melodias eram totalmente originais. Eu acho que eles foram, eles são gênios. E lá está lá a guitarra. Aí, eu… pá, bicho…! Aí, veio Tropicália logo em cima, né, com guitarra. Eu falei: “bicho, com guitarra, não funciona assim!” Foi primeira vez quando eu botei um guitarrista no meu trio. Eu passei a ter um quarteto por causa disso. Aí eu chamei um guitarrista pra tocar. Veio 69, o Woodstock. E aí começaram a aparecer uns grupos, rapaz! Aí rolou o que foi um negócio, Leon Russel tocando piano. E eu disse: “piano! Piano e rock and roll! Mas esse piano tá bom pra caramba, né”, nego enfiava a mão, mas era legal! Aí tem a música negra, vejo o Ray Charles, o Stevie Wonder, né, também, pianistas. E piano, aí veio o Elton John, que é um arranjador maravilhoso! Eu falei, “cara, o piano!” Outro som, cheio de harmonia, cheio de lance… “é por aqui que eu vou”. Aí pra mim era novidade. Aí eu comecei a misturar as minhas influências de Edu, Milton, Tom, bossanovista. Comecei a botar isso na música. Vem Jimmy Webb, com MacArthur Park, aí eu falei “é isso aí, é nessa que eu vou”. Virei fanático do Jimmy Webb, comprei tudo, comprava tudo, mandava trazer dos Estados Unidos tudo. E aí a minha música realmente assumiu a cara, mistura de Jimmy Webb mais com a música negra. O lance da música negra veio por causa de uma cantora chama Thelma Houston, que gravou um disco só com músicas dele. E aí eu fiquei maluco, porque é um disco pesado, lindo! Com tudo que eu amava, orquestra, piano, solo, guitarra, tudo rolando, harmonia, aviônicas! Aí eu falei: “cara, Thelma Houston, é isso aí”. Aí eu comecei a compor pra ela. Aí eu ficava assim, eu comecei a fazer uma voz negra, quando eu ia mostrar minhas músicas, tentando que as pessoas imaginassem como essa música poderia ficar na voz de uma Thelma Houston. Só que eu não conseguia fazer aquilo, saía outro negócio. Aí tinha uns caras rodeando, falando, “esse cara canta diferente, tem um rouco tem um rock….!” Aí já começaram a me paquerar pra eu gravar, fazer um teste, gravar, entrar no estúdio, alguma coisa assim. Aí é que veio o negócio do funk e do soul. O Eumir já estava lá, veio com o Kool & The Gang, aí começou a vir uma suingueira danada! Aí comecei a, como todo brasileiro, comecei a misturar tudo. Comecei botar Milton, com suingueira de Kool & the Gang, mais acorde do Tom, voz da Thelma Houston que não saía… Aí foi saindo… é, pupunha com tomate. (ri)

Fala da primeira composição sua que fez sucesso, que estourou. Tem que falar dela…

É, tem que falar dela obrigatoriamente. É “Madalena”, né? E “Madalena” já era um piano com samba tocado à la Elton John, com Stevie Wonder, um negócio meio assim. E foi o que encantou ao Nelsinho Motta e a Elis, quando eles pediram música pra mim, 1969. Aliás, minto, no começo de 1970. E eles pediram essa canção, quer dizer, eles pediram várias; eu mandei cinco e escolheram essa. A letra, inclusive, era maior, letra dessa idade e pediram, acharam que a letra era grande, se podia diminuir a letra, aí nós diminuímos a letra. E era um samba, na verdade era um samba, mas cheio de truque, né? E harmonia, que até hoje muita gente boa erra ela, ainda. Aí a Elis ficou encantada com uma forma nova de se tocar samba e aí foi, e gravou e estourou a música.

Você falou de uma forma nova de se tocar samba. Eu penso que com essa canção, com sua maneira de tocar piano, realmente você falou uma coisa interessante, um samba a lá Elton John. Ou seja, um tipo de música popular, totalmente conduzida pelo piano e pensada pra ser tocada no piano. 

Exatamente. Conduzida pelo piano, como o Elton John conduzia naquela época. Essa música inaugurou uma coisa que realmente não tinha aqui, não havia.

O lance do Luiz Eça, o Sérgio Mendes é outra coisa.

É outra coisa. É, o piano ficou, tanto que a minha gravação de “Madalena” é mais pianística do que a gravação da Elis. A Elis, evidentemente, levou, ela adaptou a minha levada pros músicos dela e que vinham de outra praia, eram mais velhos.

Quem é que estava com ela nessa época?

Era o Bertrame, José Roberto Bertrame era o pianista e o arranjador era o Erlon Chaves, mas tinha Roberto Menescal, tinha mais gente. Mas sei quem ficou mais naquela praia dela, nessa época o César ainda não tinha aparecido. E a minha gravação, não, a minha gravação já foi mais feérica. E depois, quer dizer, aí o meu jeito de tocar embarcou. Mas como você falou, era bem o piano conduzindo mesmo e pancada nele.

 

 

Você acha que é uma coisa da época, porque normalmente parece que é música popular, aquela que está no ouvido da moçada, do povo. Dá uma simplificada, depois dá lugar a uma coisa mais simples, dá lugar a uma coisa mais sofisticada e vice versa. São ciclos, assim, se você acha? 

Olha, eu acho que na música, isso acontece de uma maneira bastante frequente. Você vê que os Beatles apareceram em cima, digamos assim, havia uma música muito mais sofisticada na época, que era a música americana. Principalmente o jazz. O jazz estava se misturando com a música pop. E quando apareceram os Beatles, a música se sofisticou de novo. Inclusive re-harmonizaram os próprios Beatles, né? E se tornaram, inclusive, as músicas que foram gravadas com harmonias de música popular, não com harmonia original. Eu diria aqui: “Yesterday”. Essa obra prima. “Yesterday” é antes, é aquela história que eu contei do Sargeant Peppers. Depois eu fui rever, fui achar “Yesterday” eu falei: “bicho, o cara era gênio e eu não sabia”. Eu acho que é cíclico, vai muito pelo gosto das pessoas. E muito, também, pela forma como a mídia decide divulgar, digamos assim, gêneros de música. Por exemplo, uma novela. A novela tem a capacidade de vender qualquer tipo de música. Mesmo sendo ela feita com dois acordes, como mil e dois acordes. Eu acho que o que faz com que a música chegue e se torne agradável ao ouvido do público, é a forma como ela chega a esse público. Eu acho que fundamentalmente se há problemas de certos tipos de música chegarem ou não ao público, o problema está principalmente na mídia. Porque, poxa, você vê houve momentos em que a música erudita vendeu à beça numa novela chamado Bravo, onde a trilha toda era música clássica. Então, nunca se vendeu tanta música clássica. Eu me lembro de uma abertura de uma novela que era o Carinhoso, que era uma música antiga, gravada pelo nosso querido, falecido, Marcos Montarroyos. Com uma gravação magistral. E por causa daquela gravação a música instrumental que estava desaparecendo, voltou com uma força incrível, e por aí vai. Quer dizer, as músicas de Antônio Carlos Jobim, que foram trazidos de volta para aberturas e elas venderam, passou a vender de novo. Então depende muito de como a música chega pras pessoas, inclusive, pra elas poderem ter acesso a essas canções. Então, quer dizer, essa questão cíclica acontece muito mais pela própria mídia, quando a mídia decide fazer isso, do que propriamente pela necessidade das pessoas; porque a mídia mesmo, na verdade, tem contado nesses últimos vinte anos a história da música brasileira, ela é melhor observada e contada e estudada através do que a mídia fez nesses vinte anos, na divulgação de música nesse país. Então, eu acho que é por aí.

“Dinorah, Dinorah”

Ah, isso aqui tem uma história engraçada. Quando eu fui pros Estados Unidos, o Quincy me levou. Porque essa abertura, eu faço uma barbaridade pianística aqui, né? Aliás eu tive uma professora, que um dia eu resolvi estudar piano. Eu aprendi sozinho, mas um dia eu resolvi. “Não, preciso melhorar a minha técnica, preciso conhecer melhor o instrumento, preciso de uma professora”. Aí fui numa professora. Ela foi tão honesta! Ela não conseguia olhar pra mim, porque eu aprendi sozinho, então eu aprendi com vícios. Faço umas barbaridades, assim. Ela não conseguia olhar pra minha mão. Aí ela falou assim: “Ivan não vou te ensinar piano nenhum. Eu tenho que te desconstruir, aí vou estragar o Ivan Lins que todo mundo já conhece e que é genial, pra construir um banal. Então, eu não vou te ensinar piano droga nenhuma. Posso te ensinar exercício de técnica, mas eu não vou mais mexer nisso, não”. E esse caso aqui eu achei genial, apareceu sozinho. Rapaz, aí eu chego nos Estados Unidos e o Quincy diz assim: “olha, eu já to gravando uma música sua com o George Benson e queria que você desse uma escutada”. Aí tinha um cara chamado Greg Phillinganes, que é um tecladista que tocou muito tempo com Michael Jackson, tocou agora com Eric Clapton. Esteve aqui no último show que ele fez na Praça da Apoteose com Eric Clapton. E o Greg ficou muito meu amigo. O Greg é famoso nos Estados Unidos, porque quando ele apareceu, ele era de Chicago. E o Stevie Wonder precisava de um pianista pra banda dele. E o Greg Phillinganes mandou uma fita cassete imitando o Stevie Wonder, e foi contratado, porque o Stevie Wonder ouviu a fita durante uma semana; e levou uma semana pra descobrir que não era ele. Pro Stevie, que tem aquela capacidade auditiva monstruosa não perceber! Quer dizer, então, ele é conhecido assim, o Greg Phillinganes,que ele é o maior Xerox que existe na história.

É um sampler…

Então eu acho que o Quincy já de sacanagem, botou pra eu ouvir. Aí eu pensei que era eu que estava tocando na gravação do Benson, que era o George Benson. “Agora vamos ouvir a gravação do Benson”. Aí eu falei: “vem cá, ouvi aqui, era ele?” Era o Greg Phillinganes. Então essa abertura ficou conhecida. Eu sou obrigado a confessar que eu não faço a menor ideia onde eu estava com a cabeça, porque, pô!

Tem um pouco de música de cinema, talvez cinematográfica. Especialmente esse trecho que você falou… 

E a música é muito cinematográfica, né? Eu tenho dois caras que faziam cinema e me influenciaram muito, que foi o Mancini e o Legrand, Michel Legrand.

O que você acha que tem na sua música, Ivan, que faz com que pessoas como George Benson e outros músicos populares e jazzistas americanos, procurem, gostam tanto, gravam, você é muito gravado fora do Brasil. Queria que você destacasse os elementos.

Os elementos são harmônicos e melódicos, né? Quer dizer, o ritmo aí já não é nem um privilégio meu, é o privilégio de todos os brasileiros, mais os meus companheiros de profissão. Melódicos, também, alguma coisa, quer dizer, a minha melodia, ela parte de estruturas muito simples, quer dizer, elas podem complicar depois. Assim, de repente uma segunda parte… Como você falou, ela é mais cinematográfica, funciona mais com a tela e ficou popular. Quer dizer, as pessoas cantam isso, né? Basta tocar bem o bastante, que as pessoas…. Quer dizer, a minha harmonia, na verdade, ela começou nos Estados Unidos, ela não começou no Brasil. Eu acho que por isso é que eles percebem uma certa similaridade, então eles pegam, né? Porque os meus mestres foram, né, quer dizer, começou com os compositores que faziam as músicas do Walt Disney. Depois vieram os compositores Big Bands, Frank Sinatra, aqueles compositores que na verdade eram compositores dos anos 40, 50, dos anos 60 no jazz. Então a minha cabeça já vinha com essa sonoridade. E comecei a usar os acordes deles, as formas. Mas as inversões sempre foram minhas, porque eu aprendi sozinho. Então, eu toco piano errado. Como aquela professora que eu falei. Ela ficava assim: “toca Ivan” e virava a cara. “Não posso ver, não posso olhar. Tá bonito, mas não posso olhar”. Então, eu acho que a minha música, ela tem essa coisa da melodia. Eu procuro fazer sempre uma melodia. Eu tento facilitar, inclusive, as coisas pras cantoras. Eu tenho uma música chamada “Velas Içadas”, que é assim: uma oitava, então, a nota seguinte é a mesma oitava acima, é a mesma do final da outra. Pra facilitar, pro cara não ter que ficar procurando uma nota estranha pra entrar. Eu acho que isso aí vem muito do Stephen Foster. Tanto que as minhas músicas que eu mais gosto, assim, as mais sertanejas, que são as minhas favoritas. Eu posso cantar Stephen Foster que eu acho que tudo vem do mesmo lugar.

Vamos pra música título, por favor?

Bom, “Somos Todos Iguais Esta Noite”. Tem uma introdução linda, que não é minha, é do Gilson Peranzzetta, né? Ele que compôs ela. É uma harmonia danada de complicada a sequência! Eu subo no semitom. Eu saio de mi menor e vou pra fá menor. Aí eu venho aqui e subo. Também não sei da onde veio isso, não, cara. Isso é meio Michel Legrand, o Legrand tinha muito disso. Francis Hime tem muito disso, também. Porque minhas influências não foram os brasileiros, mas da geração anterior a minha. Edu, Dori, bebi muito Dori, bebo até hoje Dori. Milton Nascimento muito, Edu Lobo, Francis Hime, esses malucos dessa geração anterior. O próprio Gil, o Gil é um grande compositor. O Caetano… O Chico, também. O cara que faz “Olê, olá!” Tem que ser gênio, né? Aí eu fui bebendo esses caras todos aí. Além do Legrand, do Mancini, do Jimmy Webb, eu fui bebendo. Bebi em boas praias, confesso. Ravel, Debussy…

Bebeu bem.

Bebi, Ray Charles, Stevie Wonder, Elton John, pô fui bem.

Pra gente encerrar esse momento aqui queria que você escolhesse uma dessas aqui que você acha importante mostrar.

Tem “Qualquer Dia”, que tem um negócio interessante na música que é assim. A melodia da primeira parte. Ela é dividida em três partes. Então a primeira quando fala: “… nessa calma sertaneja de quem sabe o que fareja eu te encontro qualquer dia… eu te encontro qualquer dia…” Solar, né, aberta. Que ainda ninguém sabe o que é que vem, né? “…nessa calma sertaneja de quem sabe o que fareja eu te encontro qualquer dia”. A letra por enquanto está leve, solta. Aí a coisa começa, vai entrando num desespero. (continua cantarolando a letra) “… eu te encontro qualquer dia… ah, eu te encontro qualquer dia… logo quem… ” Aí é a mesma melodia da primeira, só que em vez de ser em tom maior solar, é em tom menor. Então, é interessante isso. Eu começo solar, aí vou criando uma tensão… Aí é tragédia mesmo! Aquela, né, pensou que eu ia desaparecer? Esqueceu, entra aí! Essa eu consideraria, assim o pré “Bilhete”, pré “Começar de Novo”, aquelas canções todas de quando as mulheres se soltaram. Mas antes elas tinham que dar uma, tinha um veneninho assim, soltado do lado.

A gente está há trinta anos do lançamento desse disco. Como é que você vê esse trabalho hoje?

Eu continuo achando um disco moderno, atual, genial, literariamente genial. Mais até que musicalmente. Mas nem só isso, até o próprio o Ronaldo, o próprio Maurício Tapajós quando escreveu, também junto comigo, nós escrevemos coisas que estão muito ligadas a história do Brasil, muito ligadas ao momento que a gente vivia. Mas basicamente várias canções, elas passaram o tempo. Quer dizer, porque na verdade a história do Brasil não mudou, o que mudou foi a forma de governo, mas o caráter das pessoas, infelizmente, o caráter não mudou. Então o que nos oprimia naquela época, que era uma ditadura com uma força, a censura. Hoje, nós enfrentamos outro tipo de censura, que é a censura estética, censura econômica. Nós temos todo tipo de pressão, sofremos uma série de problemas hoje ditados por outra entidade que hoje estão no poder. Como sempre dizia meu pai, o que na verdade norteia, se forma de governo, atitudes, comportamento, é natureza humana. Enquanto não se cuida natureza humana, nada do que os homens podem, as coisas que os homens escrevem e criam podem tanto dar errado, como dar certo. Porque na verdade tudo fica dependendo da natureza humana. Então esse disco hoje eu canto várias dessas canções, mas a leitura já não é mais a leitura da obscuridade da época da ditadura, mas sim das injustiças que são cometidas, por um parlamento corrupto, pelo poder público corrupto, por coisas que hoje acontecem no Brasil e que de uma certa forma, também machucam e que fazem doer as pessoas. E que nós com essa coisa romântica que nós temos de querer mudar e salvar o mundo através da nossa arte, a gente traz isso. Isso é uma coisa que faz parte já do artista. Às vezes não sei nem se é bom ou se é ruim, mas pelo menos é, e não tem outro jeito de ser. Eu acho que a gente tenta melhorar o mundo através da nossa música. Eu acho que hoje mensagens que a gente disse na época, continuamos dizendo. Acho esse disco fundamental, porque foi a primeira vez, inclusive, foi exatamente o primeiro disco em que eu e meu parceiro Vitor nos assumimos como, digamos assim, como sonhadores na tentativa de mudar o país, né? E continuamos cantando várias dessas canções aí.