Gilberto Gil | GILBERTOS SAMBA | Geleia Geral, 2014

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João Gilberto radicalizou a vida de muita gente. Chico Buarque não seria o Chico Buarque, se não fosse João Gilberto. Roberto Carlos, quando começou a carreira, imitava (bem) João Gilberto. Caetano Veloso não esconde de ninguém que tudo o que ele é, foi e será, decorreu da sua descoberta de João. Sabemos e sentimos a importância acachapante de João Gilberto sobre tudo. Ninguém mais precisaria homenagear João Gilberto. E mesmo assim, Gilberto Gil agora chega com uma homenagem fabulosa, registrada nas doze canções do álbum Gilbertos Samba

 O som é minimalista, bem João. Tem o violão (quase protagonista), com arranjos delicados que salientam as melodias.”Para mim, era o milagre de alguém de carne e osso que podia reproduzir os acordes que João Gilberto fazia no violão “. A percussão eletrônica, buscando uma sonoridade acústica, é discreta e casou surpreendentemente bem. Envelhecida, aos 71 anos, a voz de Gil parece fazer mais sentido, assim, toda dedicada a João Gilberto. Miles Davis um dia disse que até se João Gilberto lesse um jornal aquilo soaria bem. Se Gil também lesse um jornal, ali, no meio do Gilbertos Samba, soaria, sim, bem à beça.

(Texto de divulgação)

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FAIXAS

AOS PÉS DA CRUZ
Marino Pinto e Zé da Zilda
EU SAMBO MESMO
Janet de Almeida
O PATO
Jaime Silva e Neuza Teixeira
TIM TIM POR TIM TIM
Haroldo Barbosa e Geraldo Jacques
DESDE QUE O SAMBA É SAMBA
Caetano Veloso
DESAFINADO
Antonio Carlos Jobim e Newton Mendonça
MILAGRE
Dorival Caymmi
UM ABRAÇO NO JOÃO
Gilberto Gil
DORALICE
Dorival Caymmi e Antônio Almeida
VOCÊ E EU
Vinicius de Moraes e Carlos Lyra
EU VIM DA BAHIA
Gilberto Gil
GILBERTOS
Gilberto Gil

FICHA TÉCNICA

Produção
MORENO VELOSO e BEM GIL
Gravação e mixagem
DANIEL CARVALHO
Assistência de gravação
LEO MOREIRA, FELIPE FERNANDES, PEDRO TAMBELLINI e MARTIN SCIAN
Estúdio
MONOAURAL e MARAVILHA – outubro e novembro de 2013
Percussão
DOMENICO LANCELLOTTI
Flauta
DANILO CAYMMI e FELIPE PINAUD
Violino
NICOLAS KRASSIK
Acordeom
MESTRINHO
Triângulo
RODRIGO AMARANTE
Repique
MORENO VELOSO
Glockenspiel
BEM GIL
Voz e violão
GILBERTO GIL
Guitarra
PEDRO SÁ, BEM GIL
Lixas
RODRIGO AMARANTE, MORENO VELOSO
Prato e faca
MORENO VELOSO
Violão
BEM GIL
MPC
DOMENICO LANCELLOTTI
Bateria
DOMENICO LANCELLOTTI
Vibrafone
RODRIGO AMARANTE
Clarinete
JOANA QUEIROZ
Baixo
BRUNO DI LULLO

Gilberto Gil

Podemos dizer que a história de Gilbertos Samba começou no primeiro disco do João Gilberto?
Sim, o primeiro Gilberto foi ele, que em 1959 gravou Chega de Saudade e com isso espalhou um vírus benigno de encantamento, de deslumbramento em minha geração. Ficamos todos apaixonados por aquele modo originalíssimo de tratar canções, ritmos, harmonias. Quando eu tive a ideia de fazer o disco, era justamente por essa lembrança viva, em brasa, que eu tinha daquele momento.

Tem mais de meio século que Chega de Saudade foi lançado e ele ainda levanta muitas questões.
É, a última delas foi levantada pelo próprio João, que envolve a masterização, a propriedade artística e o direito ou não que terceiros teriam de mexer no que tinha sido a escolha dele nas mixagens, dosagens de instrumentos, timbres, frequências. Ele brigou com EMI durante décadas, mas ganhou.

Além disso, há o desejo das novas gerações de se debruçar mais calmamente sobre o disco, ouvir, se aproximar e perceber essa leitura que minha geração fez. Os jovens se perguntam por que o Caetano, o Gil, o Milton, o Djavan têm paixão por esse disco e querem ouvir direito para ver se também acabam se apaixonando do mesmo jeito. E todos acabam se apaixonando, porque nessa abordagem do João tem algo de universal mesmo. Os japoneses me relatam a atitude reverencial do público nas últimas apresentações dele no Japão – cinco, dez minutos de aplausos ininterruptos e ninguém mais sabia o que fazer com o público que não parava de bater palma.

Esse momento do João, da bossa nova, da música brasileira, das canções de Tom, Lyra, Bôscoli e Menescal, foi uma coisa mágica que ainda irradia sua frequência até hoje.

Você deve lembrar a primeira vez em que ouviu a música “Chega de Saudade”. Onde você estava, o que estava fazendo?
Sim, eu estava almoçando, na mesa de casa, por volta de uma e pouco da tarde, em Salvador – eu, minha tia, minha avó, minha irmã, as pessoas que moravam em casa. Era final de 1959, início de 1960, e eu tinha, portanto, 16, 17 anos. Era um daqueles rádios antigos que ficava na cristaleira e a música tocou em uma estação nova, que havia começado a transmitir há pouco tempo, chamada Rádio Bahia – a primeira rádio FM de Salvador, com esse modelo que se tornou popular depois, de quatro canções, um pequeno comercial.

Eu fiquei tão impressionado, que 10 ou 15 minutos depois, quando terminei a refeição, fui ao armazém que ficava em frente de casa (porque em nossa casa não tinha aparelho de telefone e eram muito raros os telefones nas casas, naquele tempo, em Salvador), pedi o catálogo telefônico, liguei para a rádio e perguntei à telefonista se podiam me informar uma música que tinha sido tocada há meia hora. Um rapaz atendeu e perguntou o que eu queria saber e eu expliquei que havia escutado a música “Chega de Saudade”, de um cantor João Gilberto, e queria saber quem era. Ele me disse que era um cantor novo, um disco recém-lançado e a rádio havia começado a tocar há dois ou três dias. Uma semana depois, o disco já estava disponível nas lojas de Salvador e eu comprei.

O que te impressionou?
Tudo, a voz suave, lisa, tranquila, sem vibrato, a emissão cool, mas em especial mesmo o violão. Eu me perguntava que instrumento era aquele, apesar de reconhecer que era um violão, mas eu nunca havia ouvido um violão tocado daquela maneira.

Isso gerou uma curiosidade extraordinária e fez, logo em seguida, eu tomar coragem para pegar o violão pela primeira vez. Eu tocava acordeão e já tinha um conjuntinho, gravava jingles, coisas assim, mas aí resolvi pegar o violão. Foi esse momento especial da audição de “Chega de Saudade” que me fez tocar violão e com o violão veio tudo, a vontade de compor, o desejo de criar canções…

Eu quero aproveitar ainda essa relação entre o Gilbertos Samba e o Chega de Saudade. Se alguém te pedisse para fazer a resenha desse disco agora, depois de ter gravado as músicas e ter passado pelas músicas do jeito que passou, acredito que ela seria diferente do que no passado. Agora, o que você diria?
Em primeiro lugar, o repertório que João reuniu nesse disco é um manifesto sobre o cancioneiro brasileiro. O lado B do disco, especialmente depois de “Desafinado”, é toda uma releitura, recriação e reinvenção de momentos extraordinários da composição brasileira até o final da década de 1950, com “Rosa Morena”, por exemplo, de Dorival Caymmi, ou “Morena Boca de Ouro”, de Ary Barroso, “Aos Pés da Santa Cruz”, “É Luxo Só”. O modo como o João reinterpretou essas canções é um documento extraordinário sobre a profundidade daquele mundo de Ary, Caymmi, Gilberto Carvalho, Alcyr Pires Vermelho, enfim, dos criadores extraordinários daquela época.

E o lado A, com “Chega de Saudade”, “Lobo bobo”, “Brigas, Nunca Mais”, “Hô-bá-lá-lá”, que é do próprio João Gilberto (raríssimas vezes ele gravou música própria), “Saudade Fez um Samba” e “Maria Ninguém”, é um manifesto extraordinário sobre a nova geração, as novas feições do samba, da canção popular. Sobre Carlos Lyra, Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Menescal, Ronaldo Bôscoli, aquela nova meninada que chegava fazendo uma música nova, um samba novo. Se eu tivesse que escrever a resenha do disco agora, eu iria por aí, falaria dessa sedimentação histórica, profunda, que o tempo concedeu a esse disco, seminal.

O texto da contracapa foi escrito pelo Antônio Carlos Jobim, que é arranjador do disco.
E compositor de outras canções, de “Desafinado” com Newton Mendonça, desaparecido tão cedo, ainda muito jovem… O fato de o Newton Mendonça ter ido embora muito cedo, talvez não permitiu perceber a dimensão extraordinária que ele possuía como compositor, músico, nessa canção. Essa canção é uma coisa impossível, de um arrojo e de uma irreverência, do ponto de vista das sedimentações, das coisas já decantadas, é como mexer em frasco para tirar tudo que está no fundo e botar para cima. Dizem até que o próprio João duvidou um pouco da gravação dessa música, ele mesmo achou que ela era arrojada demais para a época.

“João Gilberto é um baiano bossa-nova de 27 anos. Em pouquíssimo tempo influenciou toda uma geração de arranjadores, guitarristas, músicos e cantores. Nossa maior preocupação neste long play foi que Joãozinho não fosse atrapalhado por arranjos que tirassem sua liberdade, sua natural agilidade, sua maneira pessoal e intransferível de ser, em suma, sua espontaneidade. Nos arranjos contidos neste long play, Joaozinho participou ativamente, seus palpites, suas ideias estão todas aí, quando João Gilberto se acompanha, o violão é ele, quando a orquestra o acompanha, a orquestra também é ele. João Gilberto não subestima a sensibilidade do povo, ele acredita que há sempre lugar para uma coisa nova, diferente e pura, que embora à primeira vista não pareça, pode se tornar, como dizem, altamente comercial, porque o povo compreende o amor, as notas, a simplicidade e a sinceridade. Eu acredito em João Gilberto porque ele é simples, sincero e extraordinariamente musical.

PS.: Caymmi também acha”

Você afirma que “Desafinado” era a canção-limite do movimento, mais do que “Chega de Saudade”.
“Chega de Saudade” ficou como a canção emblemática do disco, todo mundo foi seduzido por ela. É um samba em que os elementos da tradição estão bem retratados, bem trazidos pelo Tom, e a letra extraordinariamente criativa e inovadora do Vinicius. Ela se tornou o grande símbolo da bossa-nova, mas eu acho que “Desafinado” vai um pouquinho adiante nesse sentido do risco, do arrojo, da harmonia, melodia e da própria canção. E essa ideia de que “no peito dos desafinados também bate um coração”, um aspecto amado pelos grandes criadores, como Villa-Lobos, por exemplo, que é a questão do ruído, da sonoridade dita degradada e considerada como não qualificada pela afinação. É uma canção que vai mais além por dizer que música é todo som, é qualquer som, e mais ainda, música é o silêncio – a modernidade da Modernidade, já é John Cage. Ela é mais limítrofe que “Chega de Saudade” pela aproximação com esse campo da tonalidade, da dodecafonia, da música avant-gard que veio logo em seguida e já estava na Europa, na Escola de Viena, em Schoenberg, em Webern, em Villa-Lobos, mas que chegava à música popular por essa canção.

O Gilbertos Samba é um olhar sobre a obra do João Gilberto?
Um olhar sobre a obra de João e, em especial, sobre o que é propriamente samba nessa obra, porque o trabalho dele se estendeu para as canções, as baladas, os baiões.

A partir do primeiro disco você foi adiante na discografia?
Com exceção de “Milagre”, “Desde que o Samba é Samba”, “Eu vim da Bahia” e “Um Abraço no João”, todas as canções são dos três primeiros discos, em que ele apresentava samba e chegou até a causar espécie em certas pessoas que não queriam propriamente ver a bossa-nova e o trabalho do João, do Tom, como samba – no entanto, são magistralmente samba.

Já que a principal parte do repertório do seu disco vem daqui, vamos falar dos três primeiros discos?
Em O amor, o sorriso e a flor, “Samba de uma Nota Só”, “Doralice”, que está no Gilbertos, “Só em teus Braços”, “Trevo de Quatro Folhas”, “Se é Tarde, me Perdoa”, “Um abraço no Bonfá”, baseada na qual eu fiz uma letra, “O Pato”, que é fundamental nesse meu repertório, “Corcovado”, “Amor certinho”, “Outra Vez”, que eu fiz uma versão interessante para o disco Concerto de Cordas e Máquinas de Ritmo. No terceiro disco, João Gilberto, “Samba da Minha Terra”, O Barquinho”, “Bolinha de Papel”, “Saudade da Bahia”, “A primeira vez”, “Amor em Paz”, “Você e Eu”, de Lyra e Vinicius, “Trem de Ferro’, “Coisa mais Linda”, “Presente de Natal”, “Insensatez” e “Esse seu Olhar”.

Daí em diante, a obra do João já de posse de uma reputação, de uma consideração no mundo da música e um reconhecimento estabelecido no universo dos grandes criadores e do jazz internacional, de modo geral, foi se soltando. Ele manteve o compromisso de reprocessar as velhas canções, sempre indo lá atrás, buscar músicas dos vários criadores das décadas de 1930, 1940 e 1950, mas também, como no disco Amoroso, passou a abordar canções importantes da Itália, dos Estados Unidos, e também visitar autores novos, como Chico Buarque, eu, Caetano Veloso, até Lobão. Ele não teve mais obstáculos, foi se esparramando e a musicalidade dele se espraiando por aí, em todos os sentidos. Um olhar mais amplo sobre a obra do João Gilberto não pode deixar de registrar essa intenção imensa, a abrangência do trabalho, sendo que para mim, o que ficou de profundo foram especialmente os três primeiros discos.

Esses três discos continuam indisponíveis devido ao processo que nós citamos, com a EMI, o que impossibilitou o relançamento no domínio digital e, com isso, que novas gerações entrassem em contato profundo com essa obra…
E a oportunidade de perceber a importância especial que eles têm em relação ao conjunto da obra de João. Embora a importância esteja diluída em todos os outros, ela está concentrada nesses três discos e o fato de as novas gerações terem sido impedidas de ouvi-los é chatíssimo.

Mas João está preparando, revendo, remasterizando e fazendo do jeito que ele acha que deve ser, para disponibilizar novamente para a gente jovem.

Desde o show de lançamento de Gilbertos Samba eu imagino como foi para você esse mergulho em águas profundas do violão, nesse jeito de tocar e de cantar. Como foi esse processo?
Foi muito tempo de improvisações, de namoros com a tonalidade, com a desconstrução dos modos convencionais, para chegar, por exemplo, a essas sequências harmônicas. Os anos todos em que cultivei um gosto pelo experimentalismo, a audição dos trabalhos experimentais do Miles Davis, John Cage, toda a música progressiva dos roqueiros, do Pink Floyd, Jimi Hendrix; esse processo passa por tudo isso.

Sabe aquela expressão dos grandes músicos americanos que diziam “stretch in the blues”? Esse trabalho é “stretch in João e Tom”. É algo que puxa essa origem, estica, como ao alargar e curtir o couro. Ele explora a flexibilidade, a porosidade dessas musicalidades fundamentais.

Em alguma entrevista, você disse que o primeiro passo era saber se conseguiria tocar essas músicas. O grau de dificuldade é muito maior do que a gente imagina, para você, um dos craques do violão que eu conheço, dizer isso?
Nesse caso, tem a ver com uma inversão, digamos assim, de expectativa. Quando falamos da dificuldade de botar na mão, pensamos imediatamente na complexidade, mas aqui isso tem a ver com conseguir voltar a uma simplicidade, a uma redução a poucos elementos, que é uma característica fundamental da bossa nova.

Um pouco como está naquele texto do Tom Jobim, na contracapa do Chega de Saudade, é fazer a orquestra, o violão ser simplesmente o João. Como é que eu, o outro Gilberto, vou ser fiel àquele primeiro? Acho que tive trabalhar muito para chegar nessa simplicidade exigente, essencial.

Foi difícil?
Não foi difícil, foi prazeroso, desafiador. Lá no fundo do coração a sonoridade já estava sedimentada, o João estava ali, mesmo que eu não conseguisse reproduzir propriamente, com as mãos e os instrumentos, no coração eu sabia como era aquilo, como eu queria e percebia aquela sonoridade. Era uma questão de me dedicar, de tempo, de processo, mais ao modo de João, propriamente: ficar com aquelas canções, conviver com elas, passar dias, noites, meses, vários momentos diferentes, ônibus pelas estradas da Alemanha, da França, e eu ali com o violão procurando, garimpando. Mas tudo já com o espírito da sonoridade em minha alma.

De certa forma, ao longo da carreira, você já vinha fazendo isso. Você e Caetano sempre falaram em João Gilberto, desde o Tropicalismo.
Sempre, Caetano naquela música diz “Aprendemos com João pra sempre a ser desafinados”. Cultivamos um amor muito grande por esse mundo, pela dimensão do trato novo que Vinicius deu à palavra, por aqueles compositores, enfim, por tudo que nos trouxe e veio nos empurrando para cá.

Nesse sentido, não foi difícil chegar a esse resultado, porque veio ao longo do tempo e, principalmente, na esteira do prazer de ser músico, de gostar de música, de cantar, de dizer versos e tocar cordas de violão. É propriamente o amor, o sorriso e a flor.

Fora o violão, e para colocar a sua voz nisso?
Sim, principalmente depois de ter agredido tantos anos a minha voz com todas as loucuras dos falsetes, dos gritos, de tudo com rock’n roll; e os pólipos, os calos de voz, que tive que operar duas vezes. Precisei reencontrar uma tonalidade adequada à minha emissão, média, para que o resultado tivesse certa beleza.

Esse disco também é um desafio pessoal nesse sentido, de como continuar cantando e poder cantar com essa capacidade de associação com outros cantores, com outros intérpretes, a capacidade de compartilhamento talvez com o próprio João, um dos mais sofisticados emissores vocais que nós temos, um mestre da arte do canto. Foi com o tempo mesmo, como em um garimpo, de um discípulo que precisa fazer o seu dever de casa, que eu fui encontrar os tons, o jeito, a respiração, a acomodação da vibração da corda vocal com o sopro do pulmão.

Tem um aspecto genial de curadoria, conforme você mencionou, de identificar uma música no cancioneiro, reinventar e tornar isso um novo clássico.
“Aos Pés da Santa Cruz” por exemplo, já era uma recriação extraordinária do João, que ele recuperou para o conjunto geral da audiência brasileira, e eu a escolhi novamente. Mas isso se sustenta na própria condição de mestre do João, se apoia no fato de ser autorizado pela autoridade dele: ele me autoriza a recriar mais uma vez, porque ele foi capaz de recriar num nível extraordinário antes. Nesse sentido, até a escolha do repertório é a afirmação dele como mestre e a minha, como discípulo.

Mas essa canção tem um papel especial no projeto, porque foi dela que Gilbertos Samba nasceu, não?
Eu estava na Austrália fazendo um filme, um documentário sobre relações da cultura Sul-Sul: índios brasileiros, aborígenes australianos, povo zulu na África do Sul. À noite, no hotel, comecei a dedilhar, com essa canção na cabeça, procurando a melodia. Fui tentando limpar instrumentalmente, só tocar no violão e no final, com ela quase limpa, veio a ideia da introdução. Aí comecei a cantar, porque me veio a voz do João, tudo de uma vez em minha cabeça. Nessa noite eu percebi que poderia fazer o disco de samba que eu queria e com os sambas do João. Logo em seguida, passei a cantar “Doralice”, em excursão na Europa, toquei “O Pato”, e assim fui formando o repertório, mas foi “Aos Pés da Santa Cruz” que deu o pontapé inicial.

“Tim tim por tim tim” é uma escolha incrível que João fez para o repertório dele, a história mesmo, de um amor desfeito. Eu já tinha decifrado o aspecto harmônico, mas faltava um toquezinho qualquer, tanto que eu estava em dúvida se gravava ou não, até que apareceu uma introduçãozinha. Faltava esse adereço, como se fosse um colarz que você pendura no pescoço da moça e aquele colo bonito aparece. Era  uma introdução, coisa na qual João e Tom se esmeraram naqueles primeiros discos e eles fazem coisas lindas, às vezes cantadas, às vezes com uma pequena participação do canto com o instrumental. “Tim tim por tim tim” me deu a oportunidade fazer uma introdução bonita, como “Aos Pés da Santa Cruz” já tinha me dado também. Então Gilbertos Samba tem isso, esse gosto do arranjador, do homem que é o conjunto, a orquestra de dança, porque o samba tem isso: é um ritmo para ouvir, para cantar, mas fundamentalmente para dançar.

Em um show do João Gilberto que eu assisti em São Paulo pude perceber melhor que parece que são duas pessoas, uma está tocando e a outra cantando, essa questão da independência do tempo e a divisão. E ao te ver tocar, notamos que parece não fazer sentido, racionalmente, a voz está num tempo, a mão direita em outro, que também não tem a ver com a mão esquerda. Não é fácil.
Mas também gosto desse aspecto de manter certa independência do caminho seguido pelo violão, de na voz buscar outra coisa e tentar uma terceira que combine as duas. Não é um violão simplesmente para acompanhar, é para ele ter sua autonomia, seu caminho rítmico próprio e fazer com que isso se funda à canção, mais a interpretação da voz.

Esses três elementos juntos criam oportunidade ao arranjador que vive em mim – algo que eu não fui estudar para fazer, porque eu não estudei música e Rogério Duprat dizia que eu nem devia, pois havia alguma coisa em meu modo autônomo de fazer, em minha escala própria, já era suficientemente original para nós e eu não deveria estragar isso.

A sensação que a gente tem, o som da sua voz e do violão, mas como não sei se as câmeras vão conseguir registrar o que estou sentindo, fiquei lembrando dos violões que o Baden fazia, que pareciam dois caras, o Bonfá também tocando , e Lucio Alves, que era o rei da divisão, fazia gato e sapato do tempo, Elis Regina também, e você também, o tempo parece que não existe uma hora…
Na versão de “Um Abraço no Bonfá”, para a qual eu fiz umas palavras, começa justamente: “Agitei-me quando ouvi, um mago do violão, João se referindo a mim…”, é uma suposta referência do João ao encantamento dele com o violão do Bonfá. É um pouco isso, uma construção complexíssima entre voz, composição, acompanhamento do violão, canto e execução, está em todos os tipos de música.

Pega Paul McCartney, em “Black Bird”, aquele violão é de matar. Ainda há pouco o vi tocar essa música na TV, as mãos no violão, e quisera eu, pudera eu. É um exemplo disso que estamos falando. Nos Beatles, tem a guitarra do George andando por um caminho, a do John, por outro, o baixo do Paul com certa independência. É claro que é um modo ingênuo, mas ali também existe um trabalho nesse sentido, especialmente quando eles se juntam ao George Martin.

E você gravou “Um Abraço no João”, que é sua.
Fiz essa música em Itajubá, no hotel, no fim da tarde, quando fui fazer um show com a Banda Elétrica. Peguei o violão, comecei a tocar, as frases e a sequência foi saindo. Aí eu me perguntei o que era aquilo, porque eu não costumava tocar coisas assim, o meu violão era para tocar e contar. Então lembrei de “Um Abraço no Bonfá” e disse: “Ah, tenho a impressão que isso é ‘Um Abraço no João’”. Gravei pela primeira vez em Quanta e agora no Gilbertos Samba.

Queria que você contasse a história desse disco de 1981, Brasil, que você, Maria Bethânia e Caetano Veloso fizeram com o João Gilberto.
Olha, eu nem sei se me lembro do essencial, mas de repente, possivelmente por meio do Caetano, chegou a informação de que o João queria falar com a gente sobre alguma coisa especial que estava pensando. Eu e Caetano fomos a casa dele, não sei como João falou de fazer um disco e aí ele começou, foi fazendo tudo, mostrava uma música, no dia seguinte, mostrava outra, ele tocava e cantava, dizia para o Caetano cantar e depois para eu cantar. Em “Tabuleiro da Baiana” pediu para chamarmos a Bethânia e depois fomos para o estúdio.

Foi assim, a gente ali com ele, parecia uma escolinha, ele dizendo o repertório, o modo como aquilo tudo era interpretado, claro que muita coisa foi sendo recriada a partir da interação entre nós três, especialmente ele e Caetano. No caso da Bethânia, foi só uma faixa, mais fácil determinar como seria feito e chegar a um formato final, mas nas outras músicas tudo surgia a partir do estímulo dele, da proposta que ele trazia. Foi assim em todas as canções.

Reza a lenda que esse disco demorou muito para ser gravado.
Não, não demorou muito não, fizemos em três ou quatro seções, no estúdio da Som Livre no Botafogo. Íamos para lá nove ou dez da noite, ele sentava com o violão, eu e Caetano do lado, João começava e a gente fazia. No dia da Bethânia também foi assim.

O que demorou mesmo foi a conclusão do disco, a definição de quem faria a orquestra, aí as fitas iam para Los Angeles, demoravam para voltar, iam de novo, o João sugeria retoques. A demora maior foi nisso e não na gravação.

Nesse disco, que é emblemático, tem a faixa “Milagre”, do Dorival Caymmi, que você também recuperou e gravou.
Uma das poucas que não é daqueles três primeiros discos do João, mas é Caymmi de novo.

Dorival Caymmi e João Gilberto possuem um entrelaçamento?
Completamente. Primeiro, pela sensibilidade de ambos, essa alma musical brasileira, popular, o perpassar da canção pela alma do povo e a compreensão sobre isso que eles têm, de forma extraordinária. Também são baianos, uma origem com sua própria dicção, fora a escolha de João por Caymmi como um dos esteios, das colunas de sua obra. “Rosa Morena” é lindíssima e tudo começou quando João começou a cantá-la. Ele descobriu que havia uma riqueza tão grande no samba que poderia ser explorada de uma forma própria, como ele explorou. Caymmi foi talvez o primeiro a reconhecer a especialidade do João, foi Caymmi quem fez a Odeon prestar atenção naquele rapaz fora do comum, extraordinário, que trazia uma novidade, um avanço. Eles têm traços comuns de identidade.

Mas os violões são diferentes, Caymmi usa o Mi em Ré, é um violão mais denso…
Mais denso, mais pesado, mais folk. Não era da expressividade dele trabalhar uma concentração tão límpida quanto o João. Caymmi cultivava a tradição do menestral, do cantor – tenho a impressão de que a descendência italiana dele tinha a ver um pouco com isso, o canto, o Bel Canto, a herança da música clássica, que é muito mais nítida na composição do Caymmi. O modo em que ele distribui as partes da canções, especialmente nas Canções Praieiras, é muito ligado a esse lugar do menestrel, dos cantautori italiani. João não, é mais cool, suave, é intimista, esses são traços distintivos entre eles, ao mesmo tempo em que possuem traços comungados.

O violão do Caymmi era mais tosco, no sentido de que era um violão para tanger a corda, estabelecer uma vibração com ela e jogar o canto em cima daquilo. João tem uma busca, uma interioridade (o interior dos acordes); a ambientação é diferente. Eu misturo um pouco as duas coisas, tenho um tanger vibrante e ao mesmo tempo suave. O conceito do acorde como um claustro, um lugar onde se soam várias alturas para formar a unidade harmônica, é bem de João, é diferente, vem dos guitarristas de jazz. Caymmi era um tangedor de cordas, mas com uma noção harmônica, no caso de “Milagre”, a harmonia é tão sofisticada, a ideia das segundas, terceiras partes, que Caymmi tinha e vem um pouco das árias, das óperas. Ele tem um pé firme no mundo clássico, como João tem um pé firme no mundo moderno.

Queria que você comentasse um trecho do texto de apresentação do Gilbertos Samba, feito pelo Caetano: “Pois bem, João, com aquele jeito mágico de tocar violão tinha aparado as arestas das sequências algo-barrocas de acordes de sétima, dando uma fluidez e redondeza inimagináveis à canção, sem deixar de expor-lhes a exuberância estrutural. Agora Gil a retoma, mas reduz grande parte da composição a um modalismo primitivista que nega a sua natureza para reafirmá-la em outro nível. E vai além de João no caminho de busca de uma nota só, aproximando-se de nota nenhuma”.
Caetano se refere a “Eu Vim da Bahia” no trecho que você leu. É que eu fiz essa composição com certo barroquismo harmônico, consequência de acordes em sétima, que João teria polido e colocado no lugar, na interpretação dele, sem perder a exuberância da canção. Quando eu fiz o Concerto de Cordas & Máquinas de Ritmo, resolvi voltar a ela, por alguma razão, porque o João já tinha feito o trabalho de apuração da música. Eu abandonei isso para fazer algo mais simplificado, com praticamente dois acordes que se repetem, com exceção de pequenos trechos, e que enfim caracterizam um pouco a aproximação com essa ‘uma nota só’ a que Caetano se refere. João já tinha aperfeiçoado a harmonia barroca da música e tentei fazer algo mais modal, minimalista, caracterizado em dois acordes e uma batida que é mais Jorge Ben.

Na verdade, não foi uma canção propriamente tratada para esse disco, ela foi arranjada para o trabalho anterior e resolvi estender até o Gilbertos Samba, pelo fato de ser a única das minhas canções gravadas pelo João até hoje – foi a única em que ele se deu ao trabalho de fazer esse polimento, essa lapidação a que Caetano se refere.

Por que você convidou Bem Gil e Moreno Veloso para produzir o disco?
Moreno cresceu muito próximo, além de ser um sobrinho também (filho de Dedé, irmã de Sandra, mãe de Preta). Somos todos família e eu já tinha trabalhado com Moreno, um momento interessante de colaboração para disco Quanta, na canção “Nova”, sobre o neutrino – aquele  disco é sobre isso, todo o afeto, o apreço, a amizade, o carinho que existe entre nós, esses traços de família.

Com o Bem, eu já vinha fazendo uma experiência musical desde BandaDois, exatamente quando comecei a retrabalhar meu repertório. Ele havia trazido muitas sugestões, abordagens que eu deveria voltar a fazer, harmonias originais dos meus discos, enfim, sempre esteve muito interessado em meu trabalho.

Diante da experiência do Moreno na produção dos discos recentes do Caetano, da Gal, e a do Bem, que me ajudou também em Banda Larga Cordel e Concerto de Cordas & Máquinas de Ritmo, achei que era a hora de deixar essa produção na mão deles. E foi assim mesmo, eles tomaram nas mãos e fizeram o disco, tanto que no momento de apresentar o repertório e, supostamente, começar a burilar para a gravação, eles já gravaram. No primeiro dia, foram três músicas (e eu esperava que ali estivéssemos só começando a tocar em estúdio para ver como seriam).

Foram eles que sugeriram Domenico para a percussão, antes de qualquer coisa, porque ele tem uma paixão muito grande pela percussão e pelo samba, vem de família, e depois porque o disco era de samba. Moreno e Bem me fizeram fazer o disco, eles também me diziam que já estava tudo ali, que já havia vindo tudo pronto de casa e que não era necessário acrescentar mais nada. Foi interessante esse cuidado deles de preservar um núcleo duro do repertório. Eles queriam evitar muitas interferências ou uma inflação de elementos que poderiam entrar no disco. Isso caracteriza a escolha e o modo com que fizeram a produção.

O design do som do disco é, basicamente, você ao violão e o Domenico, no ritmo. E tem as participações também.
Domenico complementa no ritmo, um pouquinho aqui e ali, com umas coisinhas do Moreno, do Bem. Rodrigo Amarante também toca percussão, além de fazer o arranjo de orquestra de “Você e Eu”, tocou triângulo no “Tim tim por tim tim”, são micro-intervenções percussivas aqui e ali, mas a base mesmo, sou eu e Domenico.

É um disco que de certa forma respeita bastante o silêncio, em direção contrária à maioria do que se escuta nas rádios.
O modo de produção atual, em estúdio, está muito ligado à possibilidade de múltiplos canais e sonoridades produzidas eletronicamente, que imitam todo tipo de timbre, de frequência, de altura, portanto, baseado no overdub, em gravar uma coisa sobre a outra, num processo sem fim. Moreno e Bem logo estabeleceram também um modo especial, específico, que remonta aos modos antigos de gravar, da gravação ao vivo, tudo de uma vez.

Antigamente era assim, só havia um canal para orquestra, cantor, acompanhamento, que gravavam juntos. Louvação já foi em dois canais, que já dava a alternativa de colocar a voz aqui e o resto acolá; depois vieram quatro canais, “Domingo no Parque” foi feita assim, o Rogério Duprat gravou Os Mutantes em um, eu com o violão em outro, aí fez uma redução disso para outro canal e gravou a orquestra, deixou dois canais para a orquestra, enfim, ia-se fazendo a multiplicação de canais a partir das possibilidade de redução, gravar quatro e reduzir para dois, gravar mais dois, chegar a quatro e reduzis para mais dois, Assim, até chegar aos dezesseis canais, Refazenda ainda foi em oito e Refavela já em 16. Daí em diante veio até computador, que possibilita um número infinito. Em Gilbertos Samba, os meninos tiveram o cuidado de fazer de uma vez, com overdubs mínimas. Basicamente, eu e Domenico gravamos de uma vez voz, violão e percussão.

Como você se sentiu trabalhando com esse pessoal?
Primeiro tem esse conforto da afetividade, gente minha, de casa, do meu coração e os meninos também têm seus conjuntos, todos estão ligados a um grupo, uma turma que trabalha aqui no Rio. É uma gente que eu consigo depositar uma confiança nova, renovada – eu não achava que eu precisava me preocupar com coisa alguma, qualquer questão que houvesse eles resolveriam. O clima foi todo esse uma confiança de quem está em casa, ali na sala.

Foi gravado nesse estúdio?
Não, foi gravado no estúdio deles, em Botafogo, e aqui.

O Domenico já vem se destacando em alguns trabalhos anteriores, com a Gal, com a Calcanhoto também – O Micróbio do Samba é um dos melhores discos dos últimos tempos – mas não é só como músico, a capa do disco e o cenário do show, maravilhosos, também são dele.
Ele tem interesses bem abrangentes em relação ao campo da Arte ou aos campos das artes, um gosto muito grande pela cenografia, com um olhar todo especial sobre as artes plásticas, os materiais, as combinações. É um esteta, tem um gosto pela dimensão estética de um modo aberto, amplo, então isso faz dele um artista inter, multidisciplinar, multitalento.

O cenário é baseado também na seleção de cores que foi feita para a capa, a tonalidade, azulado, acinzentado, o uso de um material muito especial para aquela placa de fundo no cenário, o modo de dispor os instrumentos também.

E os convidados que foram para o show?
O Mestrinho, acordeonista, sanfoneiro, discípulo de Dominguinhos, um grande menino, egresso ali do forró, daquele campo da música nordestina, mas também (como Dominguinhos e tantos outros acordeonistas) ligado na diversidade, no ecletismo, muito afeiçoado ao jazz, ao improviso e com uma sensibilidade muito grande. Bom compositor também, intérprete de extraordinária sensibilidade, que veio fazer parte da turma.

Em duas faixas nós temos também o Nicolas Krassik, um francês que mora no Brasil e já vinha trabalhando comigo em dois projetos, o Fé na Festa, onde ele teve um papel importantíssimo com a rabeca, o violino, e no Concertos de Cordas & Máquinas de Ritmo, onde também tem uma presença muito interessante. Ele veio colaborar em duas faixas.

No show, o Ben também foi para o palco.
No disco, na faixa “Eu Vim da Bahia” o Ben toca guitarra e micropercussão em outra faixa. No show, ele veio e toca flauta, celesta, percussão de modo geral, violão, guitarra e baixo.

É interessante o João Gilberto passando por você e por toda essa moçada.
No meu caso, tudo foi facilitado pelo fato de que eu venho ininterruptamente trazendo turmas novas e misturando com gente mais velha, tanto no disco como no show, a gente tem essa abordagem mais aberta com gente nova colaborando fortemente.

Como foi passar o repertório do disco para o show?
O primeiro desafio foi o violão, para amplificar, classicamente, colocaríamos um microfone na boca do violão, claro, tem a vantagem de ter as frequências saindo da caixa do violão, entrando naturalmente no microfone e indo para o sistema de amplificação, mas ao mesmo tempo, tem uma quantidade muito grande de interferências, de ruídos, da possibilidade de surgimento de frequência perturbadoras, graves e agudos. Uma das formas de solucionar isso era adicionar um microfone de contato na própria caixa do violão, na própria madeira do violão, um expansor sonoro que entra por um microfone de captação muito suave, um microfone de contato, e um microfone de boca. Ficamos dois dias experimentando no palco do teatro, colocando as caixas de amplificação em diferentes pontos para chegar numa solução diferente.

A captação dos outros instrumentos é muito mais fácil, a da voz também é tranquila, já sabemos qual microfone e equalização para o tipo de voz, o mais trabalhoso foi o violão.

Você se sentiu à vontade no palco com esse repertório?
Sim, o show teve que aumentar, então entrou “Mancada”, um samba velho, lá do começo do meu trabalho, “Meio de Campo”, de 1973, e além do disco, montamos um repertório com acréscimos.

No final do show, quando já demos conta de apresentar todo o repertório, vamos para um momento mais jazzístico, livre, com improvisos e tal, um pouco de jam session – eu tenho isso ao longo da minha vida musical. O público diz que é um show que começa no João e termina no Gilberto, mas eu prefiro a parte do João, porque a parte do Gilberto Gil eu já conheço.

Você acha que o Gilbertos Samba promove um diálogo entre o samba baiano e o samba carioca?
O próprio João já faz isso, o fato de gravar Caymmi, todos esses sambas que têm o gosto muito forte da Bahia, naturalmente, ao longo do meu trabalho todo também tenho uma baianidade muito explícita, desejada e produzida. Nesse trabalho, tanto no disco, quanto no show, fazemos essa ponte Bahia-Rio, era o que o Caetano se referia, todo dia dois de fevereiro o Jamelão trazendo a Mangueira para a Bahia, trazendo Iemanjá para o Carnaval. No meu caso, do Caetano, do João, somos artistas baianos radicados no Rio com um gosto muito forte por essa vida musical carioca, pelo cosmopolitismo musical do Rio, então isso é inevitável.

Eu diria que a faixa que encerra o disco tem um tempero baiano. É a música perfeita para encerrar o álbum.
É uma chula, um samba de roda à moda do recôncavo baiano. Foi feita na última hora, eu havia prometido ao Moreno e ao Bem uma música inédita sobre esse tema. O disco já estava quase pronto e eu não tinha feito ainda, aí fui para casa e disse que tentaria usar a batida de samba de roda que o Moreno gostava e que eu fazia no violão, em algumas coisas de Luiz Gonzaga, em “A Palha do Coqueiro”… Fiz “Gilbertos” no fim de semana e na segunda-feira, dia da gravação, mostrei, eles gostaram, aí terminamos o disco.

 

Você tem um disco de Luiz Gonzaga, logo na sequência, Bob Marley, e agora, João Gilberto.
Nesse caso, são coisas que surgiram separadas, não nasceram de uma associação prévia entre os repertórios, os significados dos artistas, mas há traços de união também. Na contracapa do Kaya N’Gan Daya, do Marley, faço associações com Gonzaga, não sei nem se eu tentaria fazer isso com o Gilbertos Samba também. Mas eu gosto, eu sou assim mesmo, a minha música é muito variada, associada a fontes diversas, artistas de vários tipos, é o meu jeitão.

Acabei de chegar uma viagem do Japão, fui fazer um trabalho com o Marcos Valle e Stacey Kent. Um amigo dele, um japonês incrível (que segundo ele, é a maior autoridade na obra dele), contou que você tem um disco gravado nos Estados Unidos, em 1980, 1981, gravado com as maiores feras dos estúdios norte-americanos, um disco meio inglês e meio português. Por que esse disco não saiu? É verdade que você não gostou do resultado, porque ficou muito americano?
É um pouco isso, eu acabei sentindo falta da gente daqui, tinha muito a marca da produção americana, do estúdio americano, foram feitas versões para boa parte das canções. Foi finalizado, ficou pronto, mas eu nunca aprovei o lançamento. Foi um disco feito pela Eletra, produzido pelo Ralph MacDonald. Tem aquela musica do Vinicius Cantuária, “Lua Estrela”, em inglês, uma versão interessante. Não é um disco desinteressante, talvez até surpreenda se ouvirmos hoje. Boa lembrança. O Japão melhora as coisas, se passar por lá, vai ter uma boa filtragem. Não sei se tem alguma chance do disco sair, acho que as fitas sumiram, eu andei procurando um dia e não achei. Manda a sua conexão japonesa falar comigo e ver se a gente descobre.

Qual o lugar desse disco em sua extraordinária obra?
Eu colocaria esse disco como pré, antes do começo da minha obra. Se eu fosse pensar em como começar minha sequência de trabalhos, eu começaria por aí. Ele é um disco de traz para frente. É um reencontro comigo mesmo, com aquele frescor da juventude, um disco de um velho infante