Geraldo Azevedo | BICHO DE SETE CABEÇAS | EPIC, 1979

Geraldo Azevedo (3)

Geraldo Azevedo veio de Petrolina, da beira do São Francisco, para o Recife, para estudar, e logo se enturmou com Teca Calazans e Naná Vasconcelos no Grupo Construção. Foi descoberto na noite recifense pela cantora Eliana Pittman, que insistiu que viesse para o Rio. Na capital fluminense, juntou-se a Naná e a Nelson Ângelo no Quarteto Livre, que acompanhava Geraldo Vandré no festival que consagrou a combativa “Pra não dizer que não falei das flores (Caminhando)”. De partida para o exílio, Vandré compôs com Geraldo “Canção da despedida”, sucesso que só pôde ser gravado com o fim da ditadura.

 Estreou no disco que  ficou conhecido como  Quadrafônico em 1972, com Alceu Valença, a que acompanhou em “Papagaio do futuro” e no show no Tereza Rachel onde despontou Zé Ramalho, a terceira ponta no sucesso “Táxi Lunar”. Depois de um primeiro disco solo na Som Livre, gravadora ligada à TV Globo, para a qual contribuiu para a trilha sonora de “Gabriela” e “Saramandaia”, Geraldo foi contratado pela CBS dentro da onda nordestina do final dos anos 1970 e gravou Bicho de sete cabeças. O disco traz a barroca canção título, em dueto com Elba Ramalho, o hino “Taxi Lunar”, a “pernambucaribenha” “Veneza americana” escrita com seu parceiro constante Carlos Fernando e  leituras agreste para “Paula e Bebeto” e o medley “Meu pião/Águas de março”.

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FAIXAS

VENEZA AMERICANA
Carlos Fernando, Geraldo Azevedo
SEMENTE DE ADÃO
Carlos Fernando, Geraldo Azevedo
O MENINO E OS CARNEIROS
Carlos Fernando, Geraldo Azevedo
ASAS DE VERÃO
Carlos Fernando, Geraldo Azevedo
GRANDE MOMENTO
Carlos Fernando, Geraldo Azevedo
BICHO DE SETE CABEÇAS II
Rocha, Geraldo Azevedo, Zé Ramalho
TÁXI LUNAR
Alceu Valença, Geraldo Azevedo, Zé Ramalho
PAULA E BEBETO
Caetano Veloso, Milton Nascimento
MEU PIÃO/ÁGUAS DE MARÇO
Zé do Norte/Antonio Carlos Jobim
ARRAIAL DOS TUCANOS
Carlos Fernando, Geraldo Azevedo
NATUREZA VIVA
Carlos Fernando, Geraldo Azevedo

FICHA TÉCNICA

Direção de produção
CARLINHOS SION
Arranjos de base
GERALDO AZEVEDO

Geraldo Azevedo

Você nasceu que dia?

Nasci em 11 de janeiro. Capricórnio. Como David Bowie, Bach, Janis Joplin, Elvis Presley. Um time bom, que eu saiba.

Você nasceu em Jatobá. É uma cidadezinha colada em Petrolina?

Na verdade, Jatobá é uma fazenda, é roça. Hoje a cidade se estendeu, virou um bairro de Petrolina cujas ruas têm nome de músicas minhas, em minha homenagem. O bairro mudou de nome, virou Henrique Leite, as ruas têm os nomes das minhas músicas e tem até uma avenida com o nome de Geraldo Azevedo. Petrolina, às margens do Rio São Francisco.

Como você se interessou pelo violão?

Olha, na minha família sempre houve muita musicalidade. Minha mãe sempre gostou muito de cantar e era reconhecida como a “cantadeira” do lugar. Eu tinha também uns tios que tocavam muito bem. Meu primeiro violão foi feito pelo meu pai. Ele era lavrador e carpinteiro e tinha muita habilidade com as mãos, gostava de fazer violão. Embora um violão rústico, não tinha essas claves, eram aquelas tarraxas. Minha casa era um centro cultural e também uma escola de alfabetização, de manhã para as crianças e, à noite, para os adultos. Por causa disso centralizava a população da comunidade do Jatobá e dos lugares vizinhos também, Carneiros, porque fica tudo pertinho – os lugares, as roças. E tinham as novenas lá em casa, que minha mãe fazia, duas por ano, com público e tudo, e tudo era cantado. Não tinha esse negócio de rezar. (Canta a oração “Pai nosso”) Todas as orações tinham a sua melodia. E aquela gente cantava junto, aquele coro. Então a musicalidade pegou muito lá em casa por causa disso. E em minha vida sempre havia um violão pelos cantos. Nem pensei em tocar; quando vi, já estava tocando. Eu me lembro até da primeira melodia que toquei no violão: (canta “Caravana”) Partiu na caravana da ilusão. Era uma versão brasileira que Cauby [Peixoto] fez. Catando notas assim, tirei a primeira música, nunca me esqueço disso. E depois meu pai ensinou (dedilha o violão): “Você bota o dedo no lugar e aprenda”. Comecei a tocar violão na adolescência, aos 13 anos passei para o ginásio e quis ir morar na cidade, na casa de uma tia. Aí começou aquela coisa de namoro, as músicas, as serenatas. Em Paulo Afonso não havia luz elétrica, existia um gerador na Ilha do Fogo, entre Juazeiro e Petrolina. Acendia às seis e meia e, quando dava nove horas, desligava-se o motor. Era só para fazer o jantar. Lembro-me de quando tinha lua, eram onze horas da noite, todo mundo já estava indo dormir, a gente ia fazer serenata na casa das pretendentes. Ia uma turma, cada um ia para a casa de sua namorada. E eu acompanhava todo mundo, eu gostava. Com meu violão, chamado “violão pé-duro”, acompanhava com Nelson Gonçalves, Orlando Silva, aquelas vozes. Mas não havia encantamento. Agora, quando surgiu a bossa nova, isso mudou minha vida. João Gilberto. Quando veio aquela coisa de “O amor, o sorriso e a flor”. “Chega de saudade”, com aquelas harmoniazinhas, eu disse: “isso me encanta”. Aí não tinha ninguém para me ensinar, eu tinha que apurar o ouvido. Havia lá também músicos maravilhosos que, às vezes, me ajudavam, o Fernandinho do Saxofone. Acabei trabalhando com ele, fui músico dele por uns dois anos. As coisas foram se agregando à minha vida, a música. Lembro-me que essa minha tia reclamava: “meu filho, os meninos estão todos brincando na rua, e você está trancado nesse quarto, tocando esse violão, vá pra rua!”. E eu: “não, eu tô querendo pegar uma música aqui (canta): um cantinho um violão… E ficava até sair. E lembro que achava que estava tocando legal, já me firmava no lugar tocando bossa nova e, muitas músicas depois, vi que estava tocando errado, que eu inventava minhas harmonias (toca um trecho de “Corcovado”). Eu já cantava isso lá, mudei a serenata. Muitas vezes cantávamos aquelas coisas de seresta e passei a cantar bossa nova. Quando já estava bem tarde, lá pelas três horas, eu cantava: “Se é tarde, me perdoa”… Botava os vozeirões para acordar as pessoas e depois tocava minha bossa nova. Outra coisa importante que a bossa nova me deu e foi importante, porque eu nunca tive vozeirão. Normalmente, eu fazia as serenatas e havia os cantores com vozeirão. A bossa nova me deu a oportunidade de cantar, existia um intimismo, e eu cantava.

Como você saiu de Petrolina?

Eu saí para estudar o científico, para fazer o pré-vestibular, mas já levava toda essa bagagem e a história que eu tinha em Petrolina, o programa de rádio. A primeira emissora de lá se chamava “Emissora rural a voz de São Francisco”. Eu fazia um programa sobre bossa nova que se chamava “Por falar em bossa nova”, em que fiz minha primeira composição que era a abertura do programa. Aí fui para o Recife estudar o científico, levando meu violãozinho pé-duro, feito pelo meu pai com as tarraxinhas (depois eu ganhei um violão mais sério), e comecei a tocar também. Isso era assim, em todos os colégios onde eu estudei, em todos os ginásios, eu virava uma espécie de animador cultural. Em todas as festas, eu cantava, tocava. Naquele tempo tinha uma cadeira chamada Canto Orfeônico, e o professor me colocava sempre na frente, como solista de grupo. Houve um estímulo, mas confesso que, em nenhum momento, achei que eu fosse me tornar um artista ou um músico profissional. Tudo o que eu fazia era como se fosse um hobby, um amor que eu tinha por aquilo. Parece que foi a música que me escolheu, não fui eu que escolhi a música. A coisa foi me pegando. Comecei em Recife, tocando no colégio, aí daqui a pouco alguém me chamou para tocar não sei onde, aí daqui a pouco já estava agregado com o Naná Vasconcelos, com o pessoal do Quinteto Violado, Teca Calazans. Comecei a me enfronhar num movimento que não era nem profissional, era amador, porque não ganhávamos, fazíamos por amor. Aqueles shows de bossa nova, depois os shows de protesto, porque era uma época de ditadura, de Movimento de Cultura Popular (MCP). Nós nos embrenhávamos naquela coisa como uma busca de uma característica nacional. Além da bossa nova, começamos a pesquisar folclore, e foi aí que se desenvolveu o meu trabalho com a bossa nova e com essa diversidade que há na música brasileira, que é grande. Só em Pernambuco, você sabe que tem frevo, maracatu, xaxado, baião, ciranda, essas coisas todas, além das coisas que influenciam, que se misturam a tudo isso.

Ouvindo seu disco Bicho de sete cabeças e lendo suas entrevistas da época, vê-se que você cita bastante o povo nordestino, que teve uma influência dos árabes. Isso chegou mais ou menos nessa época ou essa influência chegou mais tarde?

Acredito que veio tudo junto. A Bossa Nova foi que me deu uma certa consciência como músico, mas, na verdade, já havia uma consciência ao nosso redor: as músicas das casas de farinhas, as músicas das bandeiras de rosários, as músicas dos nordestinos famosos, como Jackson do Pandeiro e Luiz Gonzaga. Eu nem dava tanto valor: “ah, isso é uma coisa de casa”. Eu me embrenhava muito mais na bossa nova, que era uma coisa nova. Quando vim para o Rio de Janeiro, foi que comecei a perceber essa volta. Quando comecei a compor, não compunha bossa nova. Comecei a compor com aquele sotaque de lá, com aquela sonoridade de lá, com essa coisa que tem do mouro, do português, do africano, que é uma coisa muito misturada, muito presente. Porque o maracatu tem a coisa do africano muito forte. A ciranda tem a coisa do português e do africano. Aí você vai para os violeiros, tem do árabe, do mouro. O boiadeiro tem do árabe também. Então, é muita coisa que dá na cabeça da gente, o hard disk já está quase estourando aqui.           

Como surgiu o convite de Eliana Pitman para você cantar no Rio?

A história com Eliana Pitman é impressionante. Ela faz parte da minha vida de uma maneira incrível, muita gente nem sabe, porque ela tocava com o pai dela, que era um americano e seu pai adotivo, o Booker Pitman. Eles faziam shows pelo Brasil inteiro. Eles foram se apresentar em Recife, em um programa muito importante, que era o programa do Castelão, aonde iam muitos artistas aqui do Rio. Eu já estava estabelecido, tinha formado um grupo chamado Grupo Raiz, um grupo de música, literatura, cultura em geral; e o grupo tinha sido convidado para fazer um programa de televisão. No dia em que ela foi ao programa do Castelão, eu estava gravando o meu programa e nos encontramos lá. Ela ficou assistindo, de curiosidade. Por coincidência ela caiu na noite do Recife e eu tocava em um bar chamado Aroeira. Eu era animador cultural desse bar, um bar bem cultural que ficava atrás do Teatro Popular do Nordeste (TPN), do Hermilo Borba Filho. Ela me viu tocando ali de novo e foi falar comigo. Depois foi assistir a um show do qual eu era o diretor musical chamado Paroli Paroliado, com músicas de Luiz Vieira e Luiz Gonzaga, e com Carlos Reis e Zélia Barbosa, dirigido pelo Benjamin Santos. O fato foi que, naquele momento, fui o artista mais visto por ela, e eu nem tinha essa pretensão de ser artista. Acontece que o Booker Pitman ficou doente, com um problema de garganta, e teve que parar de fazer shows. E ela, com 18 anos, e toda aquela garra, preparada, tinha feito cursos nos Estados Unidos, ficou. O Aurimar Rocha, que tinha um teatro de bolso na General Osório, a convidou para fazer um show.  Naquela época, os shows eram temporadas de três meses. E ela se lembrou de mim, da minha atuação, aquele magrelo que ela viu lá em Recife. Realmente ficou insistindo, me mandou telegrama, me telefonou. Eu não queria decepcionar meus pais, queria estudar, queria me formar, aquela coisa. E, na verdade, a música não estava me deixando fazer nada disso. Eu já tinha repetido o segundo ano do científico por causa de música, com aquelas solicitações de tocar aqui e acolá, terminava perdendo aula. Mas não saquei que a música estava me chamando o tempo todo. Ainda tinha uma feira de música na TV Jornal do Comércio e eu era diretor. Era muita responsabilidade para mim, eu disse: “Não vou não”. Mas meus amigos, Naná Vasconcelos, Teca Calazans, Lizete Margarida, estavam inconformados. Todo mundo queria vir para o Rio de Janeiro. Porque, naquele tempo, não havia o que há hoje, as gravadoras. Só existia Rio e São Paulo. Rio de Janeiro, então, era um encanto, Copacabana, aquelas coisas todas, e eu não queria vir. Eu só sei que eles se reuniram, clandestinamente, compraram um enxoval, duas calças, três camisas, uma mala, marcaram minha passagem, me empurraram para dentro do avião. Vim e nunca mais voltei. Trabalhei com a Eliana Pitman por um ano, mais ou menos, e sempre minha ligação com a música brasileira muito forte. Eliana tinha um pé na América e um no Brasil. Eu ficava muito louco com a música brasileira. Fiquei muito amigo do Milton Nascimento, do Marcos Valle, do Novelli. Minha turma toda era essa aqui.

E depois?

Naná Vasconcelos veio para cá, comecei a trabalhar com ele também. Só sei que surgiu a proposta de Geraldo Vandré, para acompanhá-lo naquele projeto “Pra não dizer que não falei das flores”. Formamos um quarteto chamado Quarteto Livre, eu, o Naná Vasconcelos, Nelson Ângelo, compositor mineiro muito importante, e Franklin, flautista que hoje toca no Choro na Feira. Fizemos esse quarteto para acompanhar o Vandré que, infelizmente, foi interrompido pelo AI-5. Estávamos fazendo o show em Goiânia quando estourou o AI-5 e saímos de lá fugidos, como clandestinos. Estávamos na maior glória e saíamos como clandestinos. Fugido mesmo estava o Vandré, mas éramos cúmplices. Para nós não deu nada, mas Vandré… Cheguei a fazer música com ele na clandestinidade. Essa música (“Canção da despedida”) começou a ser feita na casa da mulher de Guimarães Rosa e terminou de ser feita num sítio da Barra que, naquele tempo, era meio abandonada. Um sítio de Marisa Urban. Foi essa música que Vandré fez, parecia uma espécie de premonição. Ele teve que deixar o país. O refrão da música, “Já vou me embora/Mas sei que vou voltar”, foi feito antes do AI-5. Depois ele finalizou com “O rei mal coroado”. Por que “o rei mal coroado”? Porque o presidente era Arthur da Costa e Silva, e Arthur é nome de rei. Não queria amor no seu reinado. E Vandré foi embora. Embora esteja vivo fisicamente, como artista ele nunca voltou. O Quarteto Livre também se dissolveu, só existiu durante essa gestão com Vandré. Ainda pensamos em continuar com o trabalho, mas depois do AI-5, a complicação ficou muito grande no cenário brasileiro. Quando morava em Recife, além de fazer todos aqueles movimentos musicais, que era quase tudo diletantismo, porque não ganhava, eu trabalhava como desenhista em uma empresa de engenharia. Às vezes, dava uns plantões para poder fazer aqueles shows, plantões noturnos para cumprir minha tarefa de pranchas que eu tinha que preencher. Nessa época do AI-5, que ficou um caos total, voltei a fazer desenho, trabalhei na Montreal Engenharia. Não parei com a música, porque tocava sempre em casa, mas parei de me apresentar e fiquei naquela de sobrevivência. Saí desse marasmo quando Alceu veio para o Rio também. E no encontro com Alceu, fui mostrar as músicas que eu tinha. Ele me mostrou as músicas que ele tinha e eu fiquei encantado com aquela verve de Alceu, aquela coisa para fora. Enquanto eu vinha da bossa nova, Alceu vinha do rock n´roll. Alceu foi muito importante para mim porque, além de ter trazido novamente o gás da música, a vontade, ele se agregou e se apoiou em mim. Conheci Alceu num dia e, no dia seguinte, ele estava na minha casa, fizemos nossa primeira música juntos, “Talismã”. Bom, aí começamos a compor, terminamos, botamos música em festivais, festival universitário, nos classificamos para com duas músicas, “78 rotações” e “Planetário”. Esse festival quem ganhou foi Belchior, com a música “Hora do almoço”. Depois colocamos juntos a música “Papagaio do futuro”, no Festival da Canção. Foi na época em que estávamos gravando o disco. Gravamos o Quadrafônico por causa do Festival (“os caras vendem duas músicas no Festival”). Mesmo não ganhando nada, ganhamos a gravadora, a Copacabana. Fizemos nosso primeiro disco que também virou história. Naquela época era tudo ditadura, eu tinha a maior raiva. O ministro das Comunicações, Jarbas Passarinho, apareceu na revista Veja, segurando o meu disco porque foi o primeiro disco quadrafônico. Eu, particularmente, nunca ouvi quadrafonicamente (risos). Hoje já dá para ouvir, mas naquela época poucas pessoas tinham quatro canais em casa.

Esse disco foi feito com uma pegada meio roqueira, não?

Sim, como eu te disse, eu tinha esse lado bossa nova, e ele tinha esse lado meio roqueiro. Alceu me puxou. Até então eu cantava olhando para o braço do violão. Fazendo shows com ele, comecei a pegar aquela coisa dele. Ele foi um mestre da encenação para mim. Ele é um ator maravilhoso! Comecei, inclusive, a fazer outros tipos de composição, mais roqueira. O fato é que foi muito importante esse nosso disco. Só fizemos aquele. Logo depois partimos para um show do Sérgio Ricardo, que foi Noite de espantalho, e que foi um filme. Fizemos a direção musical todinha, adaptando as músicas de Sérgio Ricardo para o nordestino. Fui convidado para fazer um papel no filme e adorei fazer um personagem para o cinema. Aliás, vou contar uma coisa pra você agora: no primeiro disco com o Alceu, ele tinha barba e eu, não. Hoje, Alceu não tem barba e eu tenho. Quando eu peguei o personagem, chamado Severino, e li, pensei em uma barbazinha rala. Ficou ótimo. Só que comecei a me acostumar a não fazer a barba. Minha barba é a barba de Severino, nunca mais tirei. Comecei a gostar da minha fisionomia com a barba. Eu tenho um queixo pequeninho.

Mas só uma coisa: você não era ator. Por que foi convidado para fazer um filme?

Você sabe que cinema é uma coisa incrível, que abrange todas as artes e vai envolvendo pessoas. O filme do Sérgio Ricardo foi feito todo em Nova Jerusalém, no cenário da Paixão de Cristo. O que tinha de figuração do nordeste no filme… Foi uma aventura dele que deu certo. Hoje o Sérgio Ricardo diz: “Geraldo, o seu personagem é o mais humano do filme, você é a pessoa que mais me gratifica quando eu vejo o filme hoje”. E lembro-me que foi uma experiência positiva para mim. Eu tinha muita experiência em teatro, fazendo direção musical em teatro, já tinha trabalhado muito em teatro, participado das preparações dos atores. Eu gostava de fazer brainstorms com os atores. Já que estava fazendo a direção musical, gostava de me envolver com o elenco, tinha aquela vivência. E lembro que foi uma experiência muito positiva. É pena que nunca mais ninguém me chamou para fazer um filmezinho. Fiz outras trilhas sonoras.

Como pintou o convite para gravar o seu primeiro disco solo na Som Livre?

Muito importante isso que você perguntou. As coisas foram acontecendo antes. Primeiro fui convidado para fazer umas novelas. Fiz “Gabriela”, o Guto [Graça Melo] ouviu uma música minha (toca “Caravana”). Essa música é a música tema de Gabriela. Gravei com a minutagem de dois minutos para ser a abertura da novela, onde cabia o letreiro. Como era uma música curtinha, deu para fazer um arranjo cronometrado. Mas o Dorival Caymmi resolve fazer uma música com Jorge Amado! “Gabrie-e-la…” Aí “Caravana” passou a ser uma música da trilha, mas realmente talvez ela tenha tido uma presença até maior do que a abertura. É claro que abertura todo dia tem, mas ela foi muito dividida, está sempre presente o tempo todo. Fiz meu primeiro clipe para o Fantástico, que acabou se perdendo naquele incêndio da Rede Globo, e você acredita que não tenho cópia disso?

O Guto acabou me descobrindo como compositor. Na mesma época, ele fez o primeiro disco com o Alceu. Já tínhamos definido que aquele nosso primeiro disco não definia nossa carreira. Tínhamos uma ligação muito grande, mas cada um tinha sua característica, seu jeito de se manifestar na música, e Alceu fez o primeiro disco na Som Livre. Eu comecei a encaixar músicas em novelas: Saramandaia, O casarão, Sinhazinha flor. Até que, um dia, foi depois de uma prisão que eu tive. Vou contar porque foi depois da prisão. Fui preso duas vezes, no governo do general Costa e Silva e fui preso no governo de Geisel. Era muito violento, éramos muito espancados. Fui preso como se fosse um comunista, nunca fui nem processado. A primeira prisão foi em 1969, naquele tempo a cultura era bem perseguida. Da primeira vez, fiquei preso 41 dias. Qualquer apoio que se desse a qualquer pessoa dava prisão. Lembro-me que, na época, eu tinha uns amigos que foram presos. Acabaram passando para eles que tínhamos uma ligação com eles. Eu e a minha mulher, mãe da Gabi e do Lucas, fomos presos. Ela acabou ficando até mais tempo do que eu, porque era simpatizante daquela turma, que fazia mesmo um trabalho na clandestinidade. Naquele tempo de PCdoB. Da segunda vez, dizem que fui denunciado porque estava passando um abaixo-assinado contra a censura. Me prenderam, me espancaram muito, muito choque elétrico. Muita porrada. Ainda tenho umas coisas na minha coluna, ficou traumatizada. É muita história no Brasil, só que ninguém conta. O fato é que saí daquela prisão. Fui preso no dia sete de setembro. Eu e um outro cara encapuzados. De vez em quando nos pegavam para sermos torturados. E tinha um cara sendo torturado muito seriamente. E ele não aguentou, ele morreu ali. Pararam de torturar um pouco, acho que para dar fim ao corpo dele. Naquele final de tarde, descansamos. Ele morreu foi de pancada. Era muita porrada que davam nele, a gente não via, mas ouvia, estava na mesma situação. E nesse dia, fiquei pensando: “Preso de novo, que absurdo! Eu posso morrer também”. Mas, pela experiência da outra vez, quando passei da solitária para a cela comum, pude ter o violão comigo. Pensei: “vou compor muito, quando sair da prisão, vou ter uma obra… Se eu morrer, acabou. Agora, se for solto, vou ficar famoso”. Botei na minha cabeça que eu ia gravar um LP. Tanto que saí com tanta vontade de vencer que as pessoas ficavam até impressionadas. Todo mundo saída da cadeia amarelado. Eu saí assim: “Onde é?’. Parecia que eu tinha tomado uma injeção lá dentro. Mas foi uma jura que eu tinha feito. Lembro-me que, na época, o Caetano tinha lançado os LPs Joia e Qualquer coisa. Eu me encantei e disse: “quero um LP assim”. Eu já tinha as músicas na minha cabeça. “Eu já sei que quero uma produção igual àquela”. E procurei Caetano, fui atrás de Caetano mesmo. Falei pra ele do sonho que eu tinha de ele produzir meu disco. Nesse meio tempo dessa busca, chego em casa e tem um telefonema de João Melo que era um dos produtores da Som Livre: “Tenho uma coisa pra falar pra você muito importante. O João Araújo o Guto estão querendo fazer um disco com você.”. Foi um convite a partir das canções das novelas que deram certo, e a Som Livre era uma gravadora pequena. Tinha a Rita Lee e, na época, contratou a mim, Novos Baianos e Djavan. Djavan e eu lançamos nossos primeiros discos no mesmo ano, produzidos pelo Aloysio de Oliveira.

(Canta “Barcarola do São Francisco”)

Você acha que só não ficou conhecido como “um movimento” porque não era uma coisa tão organizada, porque era mais natural? Mas vocês tinham uma mensagem em conjunto, uma estética, não tinham?

Olha, acho absolutamente certo o que você está falando. Acho que foi muito importante esse movimento do final dos anos 1970, começo dos 1980. Houve um boom dos compositores nordestinos. Veio a turma do Ceará, veio a turma de Pernambuco, no caso, eu, o Alceu; da Paraíba: Zé Ramalho, Elba Ramalho, Cátia de França, Ednardo, Belchior, Fagner, Amelinha. E mais gente. Alguns não fizeram sucesso, mas era um movimento que existia. Acredito que esse movimento, infelizmente, não é considerado em termos históricos pelo fato de não ter tido uma coisa consciente. Não teve título, pronto, não teve um rótulo, como a Bossa Nova, o Tropicalismo. Mas, me perdoem os tropicalistas, acho que esse movimento é muito mais abrangente do que o Tropicalismo. Quando se fala em Tropicalismo, é um movimento muito importante, porque houve muitas mudanças em muitas coisas, mas você há de convir que eram poucas  as pessoas envolvidas. É Caetano, é Gil, é Tom Zé. Mas é uma turma muito pequena. É mais um marketing que se criou em volta daquela turma de Guilherme Araújo. Mas nosso movimento tinha muito mais consistência, abrangia estados. Infelizmente não teve um rótulo para se definir como um movimento marcante. Mas já ouvi depoimentos de pessoas que dizem ter vontade de resgatar essa história. Não vai se criar nome agora que passou, mas que houve um movimento, houve. Foi um movimento que abriu um leque para a música brasileira, muito forte, até porque estávamos vindo de uma herança maldita que era o DOI-CODI da ditadura. E fomos uma das vozes, o Tropicalismo também, claro, mas nós também ajudamos a dar o grito.

Você já tinha esse conjunto de canções quando foi contratado para gravar?

Já tinha. Esse disco tem algumas coisas curiosas. A música “Paula e Bebeto”, por exemplo. No encarte é a foto da minha família. Meu pai, minha mãe, meu irmão que, nesse tempo era seminarista, está até vestido de padre; esse aqui era militar; meu irmão caçula e minha irmã. Essa foto é muito significativa porque eram sete pessoas, eram sete cabeças. E é uma das poucas fotos que eu tenho. Nasci na roça, não tinha acesso a fotografias. Lembro-me que essa foto tem uma história interessante. Lá tinha uma coisa da cultura de lá, que criança usa calça curta. Essa é minha primeira foto com calça comprida. Tinha 13 anos, tinha passado para o Colegial.

Você estava falando alguma coisa de “Paula e Bebeto”.

Nessa época de LP, começava-se a montar o disco e os lados tinham que ficar mais ou menos do mesmo tamanho, para quando fosse passar para a fita cassete, não ficar aquele pedaço de fita sobrando. Um minuto de diferença ainda se suportava. Eu já tinha gravado o disco todo e não conseguia fazer uma montagem equilibrada. Aí tem uma história. Eu conheci a música “Paula e Bebeto” ainda sem letra, num encontro com Milton Nascimento, na casa de Lô Borges, em Minas Gerais, durante uma turnê que eu estava fazendo. Milton também estava fazendo show e marcamos de nos encontrar na casa de Lô Borges, com Beto Guedes, aquela turma toda. Quando eu cheguei no Rio de Janeiro, Milton Nascimento, junto com Toninho Horta, Nivaldo Ornellas, Dori Caymmi, Joyce, todo mundo sentava para trocar ideias de músicas. Era uma coisa comum, hoje em dia não existe mais, sinto muita falta. Fomos fazer a mesma coisa em Minas. E Milton Nascimento mostrou essa música “Paula e Bebeto”, sem letra ainda.  Ele começou a tocar e a música, realmente, tem aquela coisa de você entrar.  Aprendi a música, fiquei tocando e tentei fazer um arranjo próprio. Vou mostrar para você. Quando estava fazendo um show, chamado Veneza americana, Milton Nascimento foi assistir no Teatro Tereza Rachel, e resolvi tocar a música. Caetano já tinha botado letra, e aprendi do meu jeito. Aí Milton chegou lá no camarim: “você tem que gravar essa música, não precisa nem dizer que é minha, porque você faz de um jeito tão pessoal…”. Aí fiquei com aquilo na cabeça. Fui gravar um disco de um parceiro da gente, um grupo uruguaio chamado Tacuabé. Participei do disco, e Milton também. Nos encontramos no estúdio: “quando é que você vai gravar ‘Paula e Bebeto’?”’ Peraí, eu sempre gravava minhas músicas, mas nesse disco tinha a música “Meu pião”, que não era minha.  Quando fui montar o disco, estavam faltando dois minutos: “Paula e Bebeto”! (Canta) Foi a única que não estava no projeto e que entrou no disco. Ficou equilibrado, lado A com lado B.

E Carlos Fernando?

Carlos Fernando foi meu parceiro e o mais importante. Tem sete canções comigo nesse disco. A primeira que eu fiz foi uma canção que Eliana Pitman gravou quando me trouxe para cá. Foi a primeira música que fizemos, botamos num festival e ganhamos,  É um frevo de bloco, eu nunca gravei essa música. (Canta) “Aquela rosa que você me deu/Faz hoje um ano/Ainda não morreu/Cultivo ainda no jardim dos amores/Como as outras flores que você me deu/Lembro-me bem quando o bloco passou/Você de longe me jogou aquela flor/Eu que na hora o violão tocava/Te joguei um beijo/E suspirei de amor”.

Em off: Esse trabalho eu ofereci para a Polygram, para Roberto Menescal e Roberto Sant´Ana. Acho que foi a única vez na minha vida em que procurei uma gravadora. Fui lá e levei toco. Eles não se interessaram. Eu tinha levado aquele disco, para mostrar o meu trabalho, e um trabalho novo, mas eles não se interessaram. Foi quando surgiu aquele movimento, a CBS saiu contratando todo mundo, e foi Carlinhos Sion quem me contratou. O núcleo do Nordeste foi criado nessa época: Cátia de França, Zé Ramalho, Elba Ramalho, Amelinha. Fui levado nessa mesma leva e todos com a mesma produção.

Carlinhos Sion

Como você se aproximou dos músicos que migraram do Nordeste nos anos 1970?

Minha história com a música popular brasileira com raízes nordestinas começou através de contatos com músicos que migraram para o sul para tentar uma oportunidade de colocar o trabalho. Existia um polo industrial muito importante da área da música que era a gravadora Rosenblit, localizada em Recife, e que foi um dos maiores incentivadores para a preservação da cultura popular nordestina. Eu conhecia alguns discos que foram gravados lá, de músicos como Zé Ramalho, Lula Côrtes, Geraldo Azevedo, Alceu Valença e outros artistas, produções pequenas que chegavam aqui através de amigos que vinham ao Rio de Janeiro. Achava muito interessante porque tinha um frescor, uma novidade com a fusão de ritmos brasileiros e africanos. Brasileiros de origem indígena, com o tipo de linguagem e, ao mesmo tempo, sob influência da Península Ibérica. Essa mistura de temperos me atraiu porque não era um segmento que aparecia muito aqui no Brasil. Lembrei-me um pouco também do Quarteto Novo, que era o grupo do Hermeto Paschoal com o Airto Moreira, que já tinha uma linguagem, uma coisa diferente, menos popular, com instrumentistas muito bons. Em 1975, produzi o primeiro disco do Fagner; e, em 1976, o segundo disco dele, já para a companhia CBS, atualmente a Sony Music. O disco foi um sucesso, com um resultado grande na mídia. E, a partir daí, o produtor Jairo Pires, que tinha sido diretor da gravadora Polidor, do Grupo Universal, convidou-me para criar um casting, como diretor artístico informal da empresa, e trazer alguns artistas que eu acreditava que pudessem ter um nicho no Brasil para shows e discos, porque o mercado fonográfico estava crescendo. A partir do trabalho com o Fagner, fiz o primeiro disco com o Zé Ramalho. E através do Zé Ramalho, que já era um compositor de expressão no Nordeste pelos discos feitos lá, tive a chance de abrir esse espaço e contratar outros artistas. Depois do Zé, eu fiz o trabalho com a Amelinha, o Geraldo Azevedo, a Elba Ramalho, e assim tivemos um pequeno casting que foi expressivo em termos de resposta popular – de tocar em rádio, de vender discos, e mudar um pouco a cena na música popular brasileira. Dessa maneira, desmistificou-se a história de que música regional não vendia disco. Depois que passou a etapa da “música regional”, virou música pop brasileira com raízes regionais. Acabou-se esse rótulo de música regional que, às vezes, fica pejorativo. E o importante é não ter rótulo: é música boa, música ruim, música que toca, que as pessoas gostam, que procuram por shows. E acontecia! Havia um fenômeno real, os shows estavam lotados, em ginásios e teatros. E a mídia foi obrigada a absorver isso e começar a divulgar porque era interessante. Você tinha um teatro para 2 mil lugares lotado, ou um ginásio para 10 mil pessoas lotado. Então era uma coisa que estava acontecendo naquele momento. Essa foi a minha aproximação com essa música que vinha do nordeste do Brasil.

O disco de Geraldo foi o quarto que produzi. Quando comecei esse trabalho na CBS, a sequência foi o Fagner, a Amelinha, a Elba, e depois foi o Geraldo. Em meu trabalho eu penso muito no ourives. Procurei mergulhar dentro trabalho de cada artista, conhecer o repertório, conhecer o projeto, pensar num projeto artístico. Geraldo trouxe uma bagagem com composições que ele tinha feito para novelas, para cinema. E mostrava um lado instrumentista. Então tinha o lado compositor e o lado instrumentista, e isso era um elemento interessante porque era uma época em que ou você era compositor ou você era cantor, e essa nova geração trazia esses dois componentes. Falando sobre Geraldo, nós conversamos, fizemos o que seria um brainstorm, um trabalho grande de prospecção para ver o que seria possível fazer, qual era a dificuldade que ele tinha em relação a estúdio, e começamos a montar o disco. Pensamos em três participações especiais que não interferissem no conceito do disco para que não fosse necessariamente obrigatório tê-las em shows. O primeiro, o mais importante encontro no disco, foi o de Geraldo com a mãe dele, Dona Nezinha do Jatobá. Uma música chamada “Natureza Viva”, feita praticamente com voz e violão, com um arranjo belíssimo do Dori Caymmi.

Das características de Geraldo Azevedo, o que você procurou enfatizar, de diferente do que você já tinha feito com os outros artistas – Fagner, Amelinha e Elba?

O trabalho com o Geraldo Azevedo tinha uma linguagem mais universal, ele tinha raízes profundas brasileiras e nordestinas, mas havia uma linguagem diferente, com algumas características. Ele foi influenciado por dois grandes cantores brasileiros, Mário Reis e João Gilberto. Então você pode observar a fórmula que ele criou para si próprio, o formato de cantar, da emissão. O outro fator é a diversidade de suas canções. No disco, você vê uma homenagem a Pernambuco, que é a canção “Veneza Americana”, uma homenagem à cidade de Recife, que tem um balanço especial. Em outra música legal, que ele escreveu com Zé Ramalho e Alceu Valença, chamada “Táxi Lunar”, há todo esse elemento pop, rock, que influenciou toda essa geração no Brasil. E outra coisa muito bacana foi a ligação com o Zé do Norte, que são as raízes profundas brasileiras, e com o Antônio Carlos Jobim, com a música “O meu pião”, que mostra um outro lado do Antônio Carlos Jobim, que já vem com “Matita Perê” e com várias outras músicas não tão conhecidas da obra do maestro, e igualmente importantes. Nesse segmento, a gente fala dos artistas e compositores que tem na música uma visão cinematográfica. Geraldo tem uma música chamada “Arraial dos tucanos”, que foi usada no programa de televisão Sítio do Pica-Pau Amarelo. Nessa música, tivemos a oportunidade de trazer para os estúdios um grupo de músicos uruguaios, chamado Tacuapé, muito interessante, liderado por Pipo Espera e Eduardo Marques. Eles faziam uma fusão de ritmos, com candombe e com o folclore sul-americano, mas não necessariamente aquela coisa andina, com um tempero especial, onde você tem um naipe de flautas tocadas pelo Danilo Caymmi e pelo Paulinho Jobim, que participam no disco. E é um tempero que vocês vão perceber nesse disco. É um disco de 1979, mas é contemporâneo, até hoje você o escuta remasterizado e parece um disco feito recentemente porque transcendeu esses produtos datados; tem muito produto datado. Isso é o interessante em músicos como o Geraldo, que produziu obras que ficaram, que são atuais, e que você tem condições de dizer que é um trabalho para sempre na MPB.

Qual o conceito definido em relação aos outros dois discos anteriores do Geraldo – o de estreia com o Alceu e o solo da Som Livre de 1977?

Esse disco com o Alceu, que é o primeiro disco dele, foi feito com gravações elétricas da Continental Discos, que já tinha gravado a trilha sonora de “Noite de espantalho”, filme do Sérgio Ricardo de que o Alceu participa.  Sérgio Ricardo é um autor e diretor de cinema de primeira linha, muito importante porque conseguiu trafegar nessas mídias diferentes. Foram discos importantes, mas como era uma gravadora localizada em São Paulo, e o escritório no Rio de Janeiro era pequeno, os artistas praticamente iam e voltavam, não estavam radicados no Rio de Janeiro; não tiveram a difusão merecida. Foram trabalhos importantes, na época, mas não de espectro, você não pode dizer que foram sucesso nacionalmente. Ficaram restritos à imprensa, que tomou conhecimento, e a um pequeno grupo de consumidores. O segundo disco foi o disco para a Som Livre, que estava começando.  Geraldo tinha participado do Festival da Canção, conseguiu outro patamar, já estava no Rio de Janeiro. Mas tinha ainda um limite, quer dizer, o artista lançava o disco, mas não tinha a sequência de shows, e ele não tinha como divulgar esse disco para um maior número de pessoas, era muito limitado. E havia outro problema: na época, o artista gravava o disco com muitos músicos e depois ficava inviável fazer o show, o artista acabava fazendo show com violão e voz. Isso dificultou um pouco a divulgação e a difusão desse trabalho. Mas é importante e merece ser relançado e permanecer dentro do catálogo do artista.

Houve alguma preocupação de distinguir esse trabalho (Bicho de sete cabeças) do parceiro contemporâneo, Alceu Valença?

O disco é totalmente Geraldo Azevedo. Alceu estava fazendo uma trajetória muito bacana, ele era o artista mais importante da “nova música pop brasileira”. Eu o considero um dos principais artistas da música brasileira, porque ele tem um trabalho de compositor belíssimo e um trabalho de intérprete que é espetacular. E graças ao Alceu Valença, acho que essa geração toda que surgiu no Nordeste e hoje é sucesso em todo o Brasil (Zé Ramalho, Elba Ramalho, Geraldo Azevedo, Chico Science, Chico Cesar, Lenine), todos os artistas devem a esta força que o Alceu deu como pioneiro. Quando ele veio, trouxe muitos músicos, a participação dele no Festival é com Zé Ramalho e Lula Côrtes. No disco, a única relação que vejo é essa composição “Táxi Lunar”, que é uma composição do Alceu, do Geraldo e do Zé Ramalho, foi uma fórmula simpática de homenagear seus dois grandes amigos e parceiros: Zé Ramalho, da Paraíba; e Alceu Valença, de São Bento do Una, Pernambuco. Eles são grandes amigos e grandes compositores. Acho que esse foi o link mais importante para a renovação na música popular brasileira dos anos 1970. E eu queria aproveitar para fazer um paralelo. Nos anos 1970, música pós-Tropicália, houve dois grandes movimentos importantes: o da “música popular nordestina” e o da “nova música mineira”, através dos grandes compositores do Clube da Esquina, feito por um colega produtor, o Ronaldo Bastos, que teve essa visão de trazer para o Rio de Janeiro e gravar grandes projetos que pudessem mostrar a diversidade que temos no Brasil, quer dizer, uma música que fala sotaques diferentes através da música que é feita no nordeste, no sul, através de grandes compositores, no Rio de Janeiro, em São Paulo, sem que ficasse limitada a um pequeno grupo de compositores que moram no Rio ou em São Paulo. Foi uma oportunidade que o país teve de conhecer diversos sotaques.

A CBS na época ganhou o apelido de “Cearenses Bem-Sucedidos”, por causa da atuação intensa de Fagner junto à cúpula da empresa. A CBS forneceu verba ou horas de estúdio em doses generosas para o Fagner?

A companhia abraçou projetos desses novos artistas e compositores não necessariamente vindos do nordeste e do Ceará, porque, naturalmente, nessa época houve uma confusão: eram nordestinos, mas de que estados? Então, Fagner, Amelinha, Petrúcio Maia eram artistas do Ceará. Havia artistas da Paraíba, como Elba Ramalho, Zé Ramalho, Cátia de França. Havia artista pernambucano, como Geraldo Azevedo. Existiam dois produtores. Eu produzia um núcleo maior, mais diversificado. Eu trouxe Walter Franco, que não gravava há muitos anos. Produzi um disco dele chamado Respire fundo, que é um disco muito importante para um compositor e para um intérprete. Produzi um artista importante do Rio Grande do Sul chamado Bebeto Alves, que é compositor e instrumentista de Uruguaiana e, com isso, a gente procurou “diversificar” o selo como um selo alternativo na música popular brasileira. Alternativo no bom sentido, dentro da CBS, que era uma gravadora de música pop e música popular  brasileira. Tinha Roberto Carlos, Jerry Adriani. Tinha outros artistas românticos, Núbia Lafayette, grande intérprete da música popular brasileira. E havia um pequeno selo chamado Epic, um selo internacional em que as multinacionais usavam seus selos de prestígio dentro da empresa-mãe, mas era a mesma companhia. Você via isso na Universal, na EMI, na Warner, não necessariamente um selo de risco. É a mesma gravadora, mesma marca de distribuição, promoção e vendas. Usou-se esse termo que eu considero pejorativo, “cearenses bem-sucedidos”, mas não foram todos bem-sucedidos. Exceto um ou dois, os artistas tentaram e não conseguiram furar o bloqueio do mercado porque a grande dificuldade do mercado, até hoje, no Brasil, é a seguinte: você grava um disco e você não tem uma estrutura empresarial que acompanhe o lançamento do disco, ou seja, o suporte para a promoção – uma verba específica de marketing, o circuito de shows, o trabalho na mídia, que é muito caro. Vivemos num país enorme, o Brasil é um continente. Você pega um artista que lança um disco hoje, e você tem um mercado imenso, segmentado e fortíssimo no Rio Grande do Sul, que é o terceiro mercado no Brasil. O de Minas Gerais é o quarto. Tem o mercado na Bahia. Então, as passagens de avião são muito caras, o transporte terrestre ainda é caro, e as distâncias são grandes. Ao mesmo tempo, você vai fazer um disco e grava com muitos músicos e, quando você vai fazer um show, não consegue reproduzir isso ao vivo. Ou você monta um show com cinco ou seis músicos, e as pessoas têm que viajar, você tem hotel, diárias de alimentação, equipamento, ou seja, essa equação precisa ser resolvida. Houve um momento em que houve um investimento maior na cultura por parte dos governos estaduais e municipais. Ou mesmo pelos projetos institucionais do Governo brasileiro. O Projeto Pixinguinha bancava, fazia circular a produção pelos estados, projeto interessante e que foi abandonado. Houve uma tentativa agora, porém não vingou. Acho que isso talvez seja uma grande chave, usando a internet como ferramenta, não só para baixar músicas, como venda pela internet, mas como uma possibilidade de divulgar os trabalhos de novo e para se conseguir levar os trabalhos que sejam produzidos, seja em Manaus, Belém ou Curitiba, para o Brasil todo. Fazer circular os projetos artísticos sem que fiquem regionalizados, nessa ou naquela região.

Falando do disco do Geraldo. Quem arregimentou os músicos? Que critério foi utilizado?

O trabalho de produção do disco foi feito a quatro mãos. Por ser carioca, morar no Rio de Janeiro e circular entre os estúdios há muito tempo, eu tinha contato com grandes músicos, arranjadores, de Dori Caymmi até, eventualmente, o pessoal que trabalha com samba ou com música clássica. Poder chamar um naipe de cordas, de sopros, que tivessem uma sintonia legal com a música regional, eventualmente com um arranjo mais voltado para a composição. E gente que tivesse a disponibilidade em tentar fazer uma fusão dentro do estúdio, a integração entre a tentativa de se fazer uma coisa diferente, e uma vontade, o desejo em participar daquele momento em que estava sendo feito aquele disco com orçamento limitado. Nós não tínhamos horas de estúdio que grandes artistas tinham, então, o trabalho era todo concebido, entrávamos no estúdio e gravávamos. Tínhamos algumas dificuldades, nós tínhamos que pensar muito no que tinha que ser feito porque os estúdios, ainda naquela época, eram de oito ou 16 canais e não tínhamos uma grande disponibilidade de tempo para se tentar montar e gravar e regravar e editar. Era uma aventura, e essa aventura deu certo. Há projetos que ficaram para sempre. Enquanto as empresas entendiam como “produtos”, nós falávamos em projetos. O disco era um cartão de visitas do artista, para mostrar o trabalho dele como um todo.

O repertório do disco foi escolhido em comum acordo?

Trabalhar com o Geraldo Azevedo foi um prazer enorme porque ele é o tipo de artista e músico que todo produtor gostaria de ter como parceiro. Nós conversamos, trocamos ideias, e eu disse a ele: “pouca intervenção e muita ação. Vamos escolher o repertório que achamos que é importante nesse seu momento profissional, vamos pensar, passo a passo, o que podemos fazer com o    orçamento”. As ideias foram montadas e aceitas. Nós designamos os arranjadores, montamos a grade de gravações, dias, arranjos de base e as dobras. O disco foi gravado em duas semanas com mais uma semana de mixagem. Foi um projeto rápido com a vantagem de já ter sido amadurecido pelo Geraldo, que já vinha trabalhando nas músicas. Quando ele entrou no estúdio com os músicos, o disco fluiu. Fora a participação dos amigos e parceiros, grandes músicos estiveram com ele no estúdio: Novelli, Robertinho Silva, Dori e Danilo Caymmi, Luís Alves. Vários músicos que trabalhavam no estúdio, que eram artistas também e puderam acrescentar esse tempero que gerou o disco. Não é um disco regional, é um disco clássico da música popular brasileira contemporânea. Nenhuma música foi composta durante o processo, todas vieram prontas. Os arranjos do disco já vieram concebidos pelo Geraldinho, e eles foram montados no estúdio com a base, eles têm uma unidade. Praticamente há muito pouco de sopros ou de cordas. Assim podemos considerar que os arranjos do disco são do Geraldo.

 

De quem foi a ideia da participação da Elba Ramalho no disco? Ela ficou indissoluvelmente associada à obra do Geraldo?

Falando sobre a concepção do disco Bicho de sete cabeças, eu falei que foi um momento forte em que a gente estava registrando um encontro de uma época. Todos esses artistas se encontraram no Rio de Janeiro, produziram trabalhos basicamente na mesma época e ficaram grandes amigos. Quando Geraldinho veio morar no Rio de Janeiro, ele acabou passando uma época na casa da Elba, enquanto esperava o apartamento dele ficar pronto. Mas isso já foi depois do disco. O disco registrou o encontro e depois que ficou pronto, as amizades ficaram muito mais sólidas. Até que uma década depois eles gravaram um projeto juntos, que foi O grande encontro. A amizade ficou para sempre e sempre existiu essa troca artística de, eventualmente, o Geraldo contribuir dando umas boas músicas para os trabalhos posteriores da Elba; e, eventualmente, fazerem um ou outro show juntos, muito tempo depois. Mas acho que nesse momento, do período disco, nessa época, os trabalhos correram paralelos, cada um teve a sua carreira individual e de sucesso, o que foi importante.

Além de “Roda Pião”, “Natureza viva”, “Arraial dos tucanos” e “Táxi lunar”, fale mais do repertório.

Queria falar sobre uma música interessante no disco, que é o “Bicho de sete cabeças”. Essa música tem uma particularidade, tem um momento sentimental muito forte. A Elba era vizinha de uma grande amiga minha, em Ipanema, nos anos 1970, a Monica Schmidt, que hoje reside na França. Era um apartamento na Rua Barão da Torre onde aconteciam grandes, bonitos e bons saraus. Através do trabalho com o Zé Ramalho, reencontrei a Elba e conheci o Geraldo. Em um desses saraus, vi um momento muito interessante. O Zé tinha composto “Bicho de sete cabeças” com o Geraldo e os três cantaram juntos. Achei que essa música era importante, porque marcava nosso encontro na época e era uma música muito bonita, merecia um registro dos três juntos. Por isso as participações da Elba cantando com o Geraldo e do Zé tocando nessa música, “Bicho de sete cabeças”, que é a música título do disco. Depois, coincidentemente, há um filme, estrelado pelo Rodrigo Santoro, com o mesmo nome.

Sobre a faixa “Paula e Bebeto”. O próprio Milton Nascimento incentivou Geraldo a gravar a música?

Falei sobre “Meu pião”, de Zé do Norte e Antônio Carlos Jobim. E Geraldo Azevedo, sempre muito antenado, com uma abertura muito grande para a música que era produzida no Brasil, tinha essa aproximação com essa coisa da melodia e da letra do grupo de compositores de Minas Gerais. Por ser cantor e fã da obra de Milton Nascimento, ele gostava muito de cantar essa música, em voz e violão.  E a música praticamente é o momento alto do disco nesse sentido. É a música em que ele está sozinho, ele e o instrumento, bastante integrados. E no início, ele estava receoso de gravar porque era uma das poucas canções do Milton Nascimento em parceria com o Caetano Veloso, e ambos eram amigos do Geraldo, que o incentivaram no trabalho. Ele estava ainda um pouco tímido se a interpretação dele seria boa. Automaticamente, quando ele mostrou, o Milton disse: “espetacular, você tem mais é que gravar, está muito boa, é uma das nossas versões”. Essa música mostra também esse lado versátil do Geraldo, como intérprete, pouco conhecido.

Fale-me sobre o resultado final de Bicho de sete cabeças. Agradou a você? Saiu com algum problema não resolvido?

Acho Bicho de sete cabeças um dos melhores discos que eu produzi. Um disco marcante na moderna música popular brasileira e contemporânea, um pouco redundante isso, e que infelizmente ele se encontra fora de catálogo. Há uma promessa que ele volte ao catálogo da CBS, hoje a Sony Music, para que as pessoas possam se lembrar um pouco dessa época. E os mais jovens, que não viveram, possam recordar uma época em que não havia restrições no Brasil para o compositor, onde os cantores faziam disco, e não um projeto com uma música só. Você ouvia um disco com doze músicas, e oito, dez músicas eram bacanas, o que, infelizmente, não acontece hoje. As pessoas querem gravar um disco atrás do outro, sem a preocupação com o padrão artístico. E você pode reparar nesse disco do Geraldo Azevedo, e em outros discos que existem no mercado, discos maravilhosos, produções do Clube da Esquina, ou do Bendegó, um grupo maravilhoso da Bahia, e discos que não estão sendo repetidos hoje, porque as pessoas querem ser artistas, querem cantar ao vivo. As pessoas esquecem que, para ser artista, precisa ter um trabalho artístico, uma proposta artística. Se não tiver uma proposta, vai ser mais um. Você entra em uma loja física ou virtual e vê 2 mil discos e você tira 10 que vão ficar. Eu acho que Bicho de sete cabeças é um disco que ficou. Está aí, está disponível, está pronto e acho que em breve vai estar de novo no mercado.

Qual a importância desse disco na carreira do Geraldo ou na da vertente nordestina musical que florescia na época?

O disco Bicho de sete cabeças foi um divisor de águas na carreira do Geraldinho, foi um disco muito profissional, com abertura para o mercado brasileiro de norte a sul. Para você ver: de um lado você tem gravada “Paula e Bebeto”; do outro lado, você tem “Meu pião”; você tem “Veneza americana”, “Arraial dos tucanos”, você tem a temática com essa fusão com “Bicho de sete cabeças”. Ou seja, ela não se limita a um estilo regional, ela é um estilo brasileiro e eu considero que esse disco foi um degrau para que o Geraldo pudesse tocar o trabalho dele e mostrar sua importância como compositor na música popular brasileira. Eu vou ficando triste, viu, não existe mais isso. Você passa para comprar o disco de um cara e tem uma música só.

Robertinho do Recife

Estamos revisitando o disco Bicho de sete cabeças e ontem estivemos com o Geraldo Azevedo. Ele falou dos instrumentistas que gravaram o disco, da turminha que andava com ele na época. Comentou que ele estava produzindo dois discos, e que o músico que gravava em um gravava no outro também, o Ave de Prata. Você conheceu Geraldo em Recife. Como foi esse encontro?

Conheci Geraldo em Recife. Antes conheci Alceu. Ele foi assistir a um show meu no Teatro Santa Isabel. Automaticamente eles me convidaram para fazer um trabalho e para vir para o Rio, no tempo do disco Quadrafônico. Fiquei morando com o Geraldo, na casa dele. Criamos um laço muito profundo, passávamos o dia todinho tocando, passamos por toda aquela batalha de início de carreira. Eu já tinha ido para os Estados Unidos e tocado lá com uma banda que era sucesso no mundo inteiro, mas voltei para o Brasil como um ilustre desconhecido. Geraldo é um músico fantástico, toca muito violão, além de compor muito bem. Adorei o trabalho deles, então me juntei a eles mais por admiração. E eles me davam muito destaque também. Comecei a gravar em seus discos, e eles nos meus. No meu primeiro, Jardins da infância, Geraldo toca violão na maioria das músicas.

Na época em que vocês moraram juntos aqui no Rio de Janeiro, mais alguém morava com vocês?

Vivíamos sempre juntos, na casa da Elba. Participei também do Asa de prata, o disco dela em que o Geraldo   estava participando. Era uma equipe criativa, a gente ficava trocando essas energias, e todo mundo na mesma batalha. Então havia uma troca muito grande de informação, de colaboração mesmo de um com o outro, um carinho. Era muito legal.

De que projetos você participou?

No início da carreira do Geraldo, participei em vários discos. Para todo disco ele me convidava. Tornei-me até produtor! Produzi o disco Raízes e frutos. Foi uma releitura de todos os sucessos dele – “Caravana”, “Dia branco”. É um disco muito bom. Com a Elba também, fui produtor de três discos dela. Fiz o Baioque, o Leão do Norte e o Flor da Paraíba. E o Grande Encontro, o projeto que juntou a turma toda. Geraldo Azevedo, Elba Ramalho, Alceu Valença e Zé Ramalho. Vamos falar no Zé também. Sou seu produtor há 10 discos. Estamos entrando agora no décimo primeiro. Já juntos estamos há muito tempo.

O que você acha de Geraldo Azevedo como violonista?

Geraldo é fantástico. Inclusive, o último projeto que fiz, uma homenagem a Fausto Nilo, convidei-o para fazer uma música do Fausto Nilo chamada “Pão e poesia” (canta): “Felicidade é uma cidade pequenina…”. Ivan Lins gravou essa música. Na original não tinha violão, mas falei: “puxa, vou botar um violão aqui, vou chamar o Geraldo Azevedo”. Eu sempre penso nele. Sempre que penso num violão fantástico, chamo o Geraldinho para fazer, porque ele toca muito. Às vezes, vejo-o em shows fazendo umas coisas e falo: “ih, ele agora entrou por esse caminho aí, vai se dar mal, vai meter a cara na porta, vai ter um desastre musical, esse caminho não tem saída.” Porque ele sai improvisando, e ele sai bem pra caramba. Eu falo: “esse cara é louco!” porque ele se arrisca mesmo, é um daqueles caras que começa a fazer umas coisas que não ensaiou. Porque uma coisa é músico que ensaia dez anos para tocar uma peça e toca perfeitamente. Ele é um cara que bateu na telha dele, pintou uma ideia na cabeça, ele pode estar ali no show, na hora, que sai improvisando. É daquele tipo de músico que admiro bastante, aquele cara que arrisca. Músico tem que arriscar. Não é ser feito só de ensaio, trezentos mil ensaios apenas para fazer uma nota.

Essa é afinidade que você tem com a arte dele, essa ousadia?

É a criatividade. E ele também é um nordestino que faz música nordestina, mas com um toque pop, um sabor. Na música dele, você sente rumba. Não que ele vá fazer a música pensando em rumba, mas…

Geraldo é de Petrolina, que faz divisa com a Bahia. Atravessando o Rio São Francisco, estamos em Juazeiro. Ele pegou o suingue dos baianos. Ele é um pernambucano diferente, tem o suingue. Aquela coisa que sempre falo: o baiano já nasce dançando, já nasce com aquele suingue. O Geraldo, por estar próximo, tem um suingue que outros nordestinos e outros pernambucanos não têm. Realmente sou fã dele.

Como produtor musical, o que você acha do compositor Geraldo Azevedo? De onde você acha que vem essa porção autoral?

Olha, desde o início, Geraldo sempre mostrou essa veia de composição muito forte. Ele tira as melodias não sei de onde. Ele é um cara que, pode se sentar aqui agora, e você entregar o violão a ele e dizer: “vamos fazer uma música”, que ele já começa. Ele é um cara que tem a inspiração à disposição dele à hora em que ele quer. Que consegue se concentrar e sair criando uma melodia ali na hora. Ele tem uma facilidade muito grande de compor. Isso é impressionante. E é poeta também, escreve as próprias letras, mas tem muitos parceiros, como o Fausto Nilo, que é meu parceiro também. Ele faz muitas músicas com o Fausto. E só não faz mais porque o Fausto demora mais a fazer a letra do que ele demora a entregar a música. Ele faz rapidamente.

E Elba Ramalho?

Elba é uma grande intérprete. É o maior nome da música nordestina. Se bem que Bahia também é nordeste, e a Bahia também tem cantoras muito boas, mas Elba representa muito bem o nordeste, nordestão mesmo. Não há ninguém que represente tão bem quanto ela. É o grande nome. E é uma “cantriz”, uma atriz também. Ela dá uma interpretação muito boa. Foi muito bom o tempo que trabalhamos juntos e tivemos grandes resultados nessa trajetória.

Como foi sua participação no disco Bicho de sete cabeças?

Foi muito legal, “Paula e Bebeto”, “Táxi lunar”.  Fiz uma guitarra muito louca, cheia de efeitos, e era muito legal, porque o Geraldo e essa equipe toda com quem eu trabalhei sempre me deixaram fazer o que eu quisesse. Realmente tenho que agradecer muito. Muita gente fala assim: “tem alguém a quem quero agradecer?”. Não, quero agradecer a todos. Todos me davam um destaque e espaço para eu apresentar meu trabalho musical. No trabalho do Geraldo, me sinto muito como coautor. Trabalhávamos juntos nos arranjos, pensávamos juntos e, como falei, com a maior liberdade. Eu sugeria e ele aceitava. Havia, como ainda há hoje, muita troca entre nós. Voltamos a trabalhar juntos, e tem sido muito prazeroso por essa afinidade que temos e por essa abertura.

Como era o clima de gravação do Bicho de sete cabeças e Asas de Prata? Você destaca alguma história?

Havia uma integração, e não era uma coisa de nós nos encontrarmos só na hora da gravação. Tinha toda uma vivência. Até o técnico de som que gravou o disco vivia junto com a gente, era namorado de Elba na época. Naquele tempo, também, nós éramos um pouco hippies. Então, vivíamos ali, cada um levava a sua mochilinha, dormíamos na casa da Elba, ficávamos até de manhã tocando, ou íamos dormir na casa do Geraldo. A mulher do Geraldo, um dia, me expulsou de lá. Ela falou assim: “não quero mais esse cara aqui. Vocês passam o dia todinho tocando, chego cansada do trabalho, quero ficar um pouco com Geraldo e ele fica tocando com você”. Passávamos o dia inteiro tocando, sem parar nem para comer.

Você acha que esse disco é relevante para a modernização da nordestinidade do trabalho de uma geração pós Jackson do Pandeiro, Gonzagão?

Com certeza! Se você for ouvir os discos da época, principalmente os que vinham do nordeste, este tem um estilo, uma modernidade, uma sonoridade singular, é diferente do que tinha sido feito antes, mesmo do trabalho do Alceu. Porque o Geraldo, mesmo os dois sendo parceiros e tendo começado suas carreiras trabalhando juntos – e eu também comecei com eles ali e vi os dois como uma dupla –, tinha uma coisa diferente. Os discos do Alceu são completamente diferentes dos de Geraldo. Esse romantismo nordestino que Geraldo tem é bem dele, a forma de falar, de escolher as canções. Gosto bastante de “Caravana”. A “Barcarola do São Francisco” é a que eu mais gosto. “Tangará”, “Dia branco” é uma bela música, um hino de todo luau, uma música que inevitavelmente a pessoa que começou a tocar violão vai aprender.

Na sua opinião, esse disco, Bicho de sete cabeças, ficou datado ou ainda pulsa? Como você analisa esse disco como produtor?

Esse disco é definitivo. Ele tem um lugar na discografia brasileira, é um dos belos discos que representam bem uma época, uma musicalidade, o nordeste, a própria obra do Geraldo. É um disco bem gravado, muito bem gravado também, que soa muito bem. Nós regravamos no Raízes e frutos muitas daquelas músicas que estavam naquele disco, com outros arranjos, evidentemente. Nunca vou regravar uma coisa igual, nem há sentido fazer isso. Mesmo porque aquilo foi o retrato de um momento, e aquele momento não dá mais para reproduzir. Como eu falei, a gente ia junto, era toda uma atmosfera, não individual, em que que as pessoas se encontram na hora de gravar e perguntam “oi, como é o seu nome?”. Hoje é assim: “ah, vi seu trabalho no disco de não sei quem e gostei muito”. Não, não tinha esse negócio, vários dos músicos que trabalhavam nunca tinham gravado com ninguém, passávamos 24 horas por dia juntos. Mesmo assim existia uma liberdade criativa. Na hora da gravação enlouquecíamos. Se estava programado de a música ter três minutos, ficava com cinco porque alguém se empolgava com o solo. Não tinha muito padrão. Ninguém compunha pensando em padrão. Ninguém gravava nem arranjava as músicas pensando: “vamos fazer igual a x, y, ou z, porque o mercado está precisando disso ou a gravadora quer assim”. Fomos muito rebeldes, todo esse pessoal foi muito rebelde, as gravadoras não nos aceitavam muito bem. Não fazíamos parte de padrões. Eles queriam baianos que fizessem música igual a baianos, e até se vestissem igual. Ou Jovem Guarda. Ou “emepebezaço”, como Chico [Buarque]. Bem, nada contra tudo isso, mas nós éramos nós. Não sou baiano, então, não posso ser igual aos caras. Embora toda a nossa geração admirasse demais os baianos. Geraldo admirava bastante o trabalho de Gil, Caetano, dos Doces Bárbaros. Mas tínhamos nossa própria identidade. Embora seja Robertinho do Recife, fui o que mais procurei me universalizar e ouvir outras coisas, porque sempre fui meio cientista. E dentro do bando, eu era essa ovelha meio desgarrada musicalmente. Ele gostavam porque eu sempre trazia informação de muita coisa, do rock. Nunca tive aquela preocupação de ser nordestino. Eu já era nordestino. Esse sotaque, essa cara de lua, essa cabeça chata, não tem jeito, ninguém vai me tirar isso, então, não importa se eu vista uma calça Lee, um tênis All Star. Não tinha que ficar com sandália de couro e gibão, aquela roupa que os vaqueiros usam, e que Luiz Gonzaga caracterizou. Mas a turma está aí, é uma página da música brasileira, Geraldo faz parte dessa página e eu o admiro muito e agradeço de ter participado, de eles me darem chance e eu ter ficado junto, eles terem me acolhido.

Ele comentou ontem dessa sua guitarra em “Táxi lunar”, e disse que foi sensacional. Há alguma outra faixa de que você se lembra?

Minha filha Roberta tinha quatro aninhos, ele a chamou para participar da música “Lucas”, junto com a filha dele, Gabi, e o filho dele, Lucas também. Tinha também Lara Velho, filha do Peréio também. Isso é uma coisa que lembro bem.