Flora Purim | BUTTERFLY DREAMS | Milestone 1973

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Filha de uma pernambucana e de um imigrante da Bessarábia, ambos pianistas clássicos, Flora Purim despontou no ambiente samba-jazz do Beco das Garrafas, com Dom Um Romão e gravou seu primeiro LP, Flora é MPM (Música Popular Moderna), em 1964. Nesta época conheceu seu parceiro na música e na vida, Airto Moreira. Foi por vezes a quinta pessoa no Quarteto Novo, com Airto, Theo de Barros, Heraldo Monte e Hermeto Paschoal. Com o clima pesado no Brasil pós 1964, foi para Nova York na cara e coragem e acabou se enturmando com os expoentes do jazz como Horace Silver e Miles Davis. 
Após o reencontro com Airto Moreira o casal integrou o conjunto de Chick Corea e Stanley Clark, Return to Forever, marco do fusion-jazz. O sucesso dos dois primeiros discos do grupo, Return to Forever e Light as a Feather, em 1972, abriu caminho para a carreira solo de Flora, com Butterfly Dreams. O disco contou com os parceiros de RTF, Airto Moreira e Stanley Clark, este último autor da faixa título e do funky “Dr. Jive”, que se completam com leituras fusion de de Tom Jobim (“Dindi”) e Egberto Gismonti (“O sonho”, vertido em “Moon Dreams”).

 

florastrip

FAIXAS

DR. JIVE (PART I)
Stanley Clarke
BUTTERFLY DREAMS
Neville Potter e Stanley Clarke
DINDI
Aloysio de Oliveira e Tom Jobim
SUMMER NIGHT
Harry Warren e Al Dubin
LOVE REBORN
Flora Purim e George Duke
MOON DREAMS
Jay Livingston, Egberto Gismonti e Raymond B. Evans
DR. JIVE (PART II)
Stanley Clarke
LIGHT AS A FEATHER
Flora Purim e Stanley Clarke

FICHA TÉCNICA

Vocais
FLORA PURIM
Saxofone
JOE HENDERSON
Flauta
AIRTO MOREIRA
Cítara
ERNIE HOOD
Violão e Guitarra
DAVID AMARO
Arranjos
FLORA PURIM, GEORGE DUKE, STANLEY CLARKE
Baixo
STANLEY CLARK
Clavinete
GEORGE DUKE
Piano e sintetizador
GEORGE DUKE
Engenheiro
JIM STERN
Produtor
ORRIN KEEPNEWS

Flora Purim

Você está fora do Brasil há muito tempo, né?

Eu to fora do Brasil há mais de quarenta anos, mas eu venho aqui todo ano. Eu tenho um apartamento em São Paulo, no Morumbi. Passo aqui, vejo o que que está acontecendo, vejo a família. Agora estou em Portugal, não estou nem mais nos Estados Unidos.

Já que você falou da família, que visita a família aqui no Brasil, então vamos começar por aí. Seu pai é violinista russo, sua mãe é pianista do Recife. Como é que foi, então, sua infância? Em termos musicais, o que é que seus pais te ensinaram, o que que eles te passaram?

Os meus pais tocavam música clássica o tempo todo e ensaiavam muito. À vezes eles ficavam duas semanas ensaiando só uma passagem de dois ou três acordes. Então, desde bebezinha eu cresci ouvindo violino e piano o tempo todo. E quando eles não estavam em casa, as empregadas ouviam Rádio Nacional. Então, entrava Ângela Maria, Dalva de Oliveira, maravilhosa… Ivon Cury, Cauby Peixoto. Durante o dia era música popular brasileira e na noite e na manhã, meus pais depois do jantar, sentávamos nós três, somos três irmãos, e eles tocavam pra gente o que eles tinham ensaiado de dia.

Mas o seu pai, qual é a profissão dele? Ele vivia de música?

Não, não vivia de música. Logo que ele chegou aqui, ele era alfaiate e relojoeiro na Rua do Ouvidor. Ele tinha uma lojinha em cima onde ele consertava relógios e ele também cortava, fazia ternos. Naquela época os homens usavam chapéu, as mulheres também. Depois disso surgiu uma oportunidade pra ele com o marido da irmã da Clarice Lispector. O William era da Bessarábia, que é ali também naquela região da Rússia. O William convidou meu pai pra entrar de sociedade com ele numa loja de móveis na rua do Catete. Então ele passou a ser decorador.

E a sua mãe era pianista.

Naquela época, mulher não trabalhava. Pelo menos na colônia judaica. Que eu nasci de pais judeus, mãe judia, a filha era considerada judia. Graças a Deus o Hitler já não… Ele estava ainda, porque eu nasci em 1942, ele só acabava em 1945. Então eles contavam histórias terríveis pra nós na mesa. Sobre como eles conseguiram escapar da Rússia. Atravessar de barco de um lado pro outro e no meio da travessia o barqueiro dizia: “me dá tudo o que vocês têm senão eu aviso que eu estou atravessando vocês”. Aí chegaram do outro lado do rio, a minha avó teve um ataque e morreu no ato. Então o meu pai e mais quatro irmãos. Um irmão e mais três irmãs conseguiram chegar no Brasil. Uma irmã ficou no Rio com o meu pai, o irmão mais velho foi pros Estados Unidos e as outras três irmãs foram para Belo Horizonte.

E vocês moravam todos juntos. Sua irmã também acabou cantando mais tarde. Mas que momento você descobriu que gostava de música, que ia se envolver com música mais tarde?

O tempo todo. Quando eu comecei mesmo a entrar de cabeça, foi quando eu vi o disco da Elizeth Cardoso, Canção do Amor Demais, onde o João Gilberto tocava violão. E eu tinha uma amiga no prédio onde eu morava, a Heloíse, e ela trouxe o disco e disse: “ouve isso aqui”. E tocou. Aí a gente só ouvia aquele disco o tempo todo. E através desse disco eu fui me ambientando com a bossa nova. Muito tempo depois é que eu vim a conhecer o Bottle’s Bar, o Beco das Garrafas. Aliás, cinco, seis anos depois.

Mas você estudou música também…

Sim, estudei música clássica dos quatro aos doze piano e dos doze aos dezessete violão.

Tem um episódio na sua vida que é o seguinte: por um momento você decidiu que ia cantar, que ia ser musicista. Tua família não gostou, não é? 

Não, se fosse cantar música clássica talvez, mas o meu pai achava que cantar em boate era prostituição. E o meu pai, ele ficou tão abalado que ele vestia luto. Era como se eu tivesse morrido. E era tão forte a música dentro de mim, que eu não consegui não fazer pro meu pai não ficar tão triste. Mas meu pai não falou comigo desde aí, ele morreu sem falar comigo. Quer dizer, eu tive uma história no Brasil onde eu fui convidada pra cantar no João Sebastian Bar, depois eu passei a cantar no Stardust e na Baiuca. E um dos clientes da Baiuca, daqueles que só vão embora quando tranca a porta, me perguntou qual era o meu maior sonho. E eu disse que não ia dizer, porque não ia acontecer, não tinha possibilidade. Ele, todo dia, já estava fechando e ele me perguntava. Aí um dia resolvi falar pra ele que o meu maior sonho era visitar aos Estados Unidos pra conhecer os meus ídolos. Não pra ficar, cantar, nem nunca pensei nisso. Naquela época, eu não entendia nada de política. Eu só entendia que a gente estava num regime militar aqui e que aqui acabou a liberdade de expressão. E que pra ser cantora sem poder cantar letra ia ser difícil. Eu estava já com dezenove para vinte anos. E um dia chegou uma carta pra mim no Stardust. Não dizia nada. Eu abri, era uma passagem de ida e volta pra Nova York.

Foi seu amigo, né? Que bacana. Primeiro convite que você recebeu pra cantar lá no Rio de Janeiro. Como é que aconteceu essa oportunidade e quem fez?

Quem fez foi o Dom Um Romão, que eu namorei e vivi com ele três anos. E ele tocava no Bottles Bar. E ele falou com o Giovane que era o dono do Bottles Bar pra me dar uma oportunidade. Eu tocava violão em casa, praticava. Aí ele conseguiu que eu fosse crouner do trio. Não cantava o tempo todo. Eu cantava quatro músicas, três. E comecei a cantar lá no Bottles Bar, que era frequentado por muitos músicos. E a certo momento o Sérgio Mendes tinha um sexteto e foi fazer aquele famoso concerto no Carnegie Hall, em 1959 da Bossa Nova, conheceu muito músicos entre eles o Horace Silver que disse que queria muito conhecer o Brasil. Então o Sérgio convidou ele, mandou uma passagem pra ele, mas o Sérgio morava em Niterói. Então depois de uma semana o Horace disse: “mas eu queria conhecer o Rio de Janeiro”. Aí ele falou com o Dom e comigo, perguntou se a gente podia receber o Horace Silver. Nós morávamos no Bairro Peixoto e nosso apartamento era duplex. Tinha sala embaixo e dois quartos em cima. E na sala tinha um piano de parede, daquele. O Horace Silver acordava bem cedo de manhã e tocava ali, bem baixinho. Um dia eu acordei pra ir ao banheiro e eu ouvi um som. Então eu desci assim, uns quatro degraus da escada, pra ele não se assustar e sentei na escada. E fiquei vendo ele. Aí ele ficou umas três semanas lá compondo. Ele nos contou que o pai dele era português, que o verdadeiro nome dele era Horácio Prata, que traduzido pro inglês ficou Horace Silver. Aí ele falou: “eu vou fazer, o título dessa música vai ser ‘Song for my Father’, ‘Canção pro meu pai’”. Eu fiquei emocionadíssima, eu não posso te falar. Porque a música é um dos maiores sucessos dele, “Song for my Father”. E aconteceu outro incidente com o Horace também. Foi que o Norman Granz, que era uma grande produtor da Ella Fitzgerald, estava aqui no Brasil, no Copacabana Palace e foi no Bottles Bar pra ver a cena da música. E nessa noite estava uma amiga nossa, uma atriz maravilhosa chamada Luíza Maranhão. Ela fez o filme Orfeu da Conceição. E ela é alta, ela tem o pescoço bem fino e comprido. Tinha uma figura, eu acho que no filme ela fazia o papel da Léia, e o Norman Granz se apaixonou por ela e ela gostou do Horace Silver. Norman Granz no Copacabana Palace, compra um colar de pérolas de trinta mil dólares, na época, e me pediu pra oferecer pra ela. Aí eu falei: “Luíza esse senhor aqui é um produtor famoso da Jazz et Filarmônica, um negócio enorme lá. E ele gostou muito de você, queria te oferecer um presente. Eu nem sei o que é que é, está aqui”. Aí ela abriu; quando eu vi eu falei: “meu Deus do céu, que homem louco!” Aí ela falou: “é muito lindo. Diz pra ele que eu aprecio muito, mas que eu não posso aceitar”. Porque eu era meio inocente, ela já era mais ligada. Ela sabia que aquilo não ia sair de graça pra ela. Então ela devolveu e ele se apaixonou mais ainda por ela. E o negócio dela era, quando o Horace Silver sentava pra dar um canja tocando aqueles poli ritmos dele, cinco por quatro, aquelas coisas, ela se ligou nele e ele se ligou nela, também. Então, ele e o Norman Granz tiveram um confronto por causa da Luíza. Teve um dia que na hora de ir pra casa, terminou tudo, a Luíza disse: “posso ir com vocês?” Comigo e com Dom. E o Horace estava lá em casa, claro né? Não deu outra, Luíza e Horace. O Norman Granz, eu acho que ele nunca teve um não na vida dele, porque era muito rico e dominava a cena do jazz. Então ele perdeu aquela partida, perdeu pro amor.

Incrível essa história. É, não ia sair barato, é verdade. Mas você já estava se apresentando no Beco das Garrafas no circuito mais quente da noite carioca, apareceu um convite em 1964 pra você gravar seu primeiro álbum, não foi isso?

Foi mais ou menos um convite. Foi o Dom Um Romão que ele foi maravilhoso pra mim. Eu realmente amei o Dom com toda força. E ele também. Ele era vinte e dois anos mais velho do que eu. Ele me tratava como se eu fosse a princesa do mundo. Aí ele chegou pro Sérgio Pôrto, que era um cronista e disse assim: “ô, Sérgio, a Flora está a fim de gravar um disco”. E o Sérgio: “e eu com isso?” ele disse: “eu queria que você fosse lá na RCA”, porque o Sérgio tinha ligação lá. “E conseguisse um contrato pra ela”. O Sérgio: “Dom, eu não vou fazer isso”. Mas o Dom encheu tanto ele, que ele foi lá e descolou um contrato de gravação na RCA Victor pra mim, que é aquele disco Flora é MPM. Mas foi engraçado que quando chegou a hora de escrever as linhas, as notas, o Sérgio, o nome dele de cronista era Stanislau Ponte Preta. Ele escreveu assim: “Meus amigos, a Flora é fogo, a Flora é fogo!” Naquela época se usava muito essa gíria. “Imaginem vocês que o Dom Um me convenceu e me obrigou a ir na RCA e descolar um contrato pra Flora. Então, eis aqui o disco de Flora Purim. Meus camaradinhas, Flora Purim é fogo!”. (ri)

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Esse texto está na contracapa do disco.

Acho que está na contracapa.

E tem um time incrível que gravou com você. Era a moçada que o Dom Um Romão normalmente trabalhava, não era isso?

Era o time do beco. O Paulo Moura, o Paulinho Pistom, o Valdir de Oliveira, tinha mais dois percussionistas, o Meireles, saxofone. Foi incrível. Mas na época eles não eram famosos. Nós éramos todos mais ou menos desconhecidos. Só quem era da noite que conhecia. A gente saía de uma boate entrava no Bacarat, do Bacarat no Little Club. E aí eu descobri por que que era Beco das Garrafas. Porque antes não era Beco das Garrafas, mas era o Beco das Chaves. Porque chegava, tinha um edifício. Era assim o beco, bem pequenininho. Aí alguém gritava lá de baixo: “joga a chave, meu amor!” Aí vinha aquele monte de chave pra baixo. Depois o barulho da música ficou tão horripilante… Você não ouvia nada, mas quando se abria a porta da boate, era aquele som, como esse som aí da Virada da Cultura que ninguém podia dormir. Foi vinte e quatro horas a maratona. Aí começaram a jogar água quente. A gente saía por dez, quinze minutos, pra entrar depois, aí ficávamos ali batendo papo, contando histórias. Aí jogavam água quente e começaram a jogar garrafa, aí ficou sendo Beco das Garrafas.

Você chegou a levar alguma garrafada?

Não, não cheguei. Porque era na rua… o Beco é na rua Duvivier. E eu não cheguei porque eu saía do Bottles e ia direto pro Little Club, pra ouvir os outros músicos… Raul de Souza, o Maciel. O Little Club era um pouco maior do que o Bottles. O Bottles dava pra trinta pessoas, o Little Club dava pra cinquenta.

Mesmo assim era pequeno, né?

Mas era incrível. A pessoa que amava a música era assim, saía de um clube pro outro. E no fim quando terminava tudo a gente ia pro Sacha’s, pra encontrar o Tom, que o Tom tocava piano no Sacha’s. Então no final da noite eles deixavam a gente entrar. Porque lá só de terno e gravata. Do Sacha’s a gente ia andando pra um restaurante que ficava aberto a noite inteira que chamava-se Cervantes, que tinha o melhor sanduíche, as melhores comidas da noite. E de lá saíamos e andávamos pra praia ali no posto dois por ali. E ficávamos sentados ou deitávamos na areia até amanhecer, o Jobim cantava as últimas coisas que ele estava trabalhando. Aí outra pessoa pegava o violão. E só saíamos dali com sol, quando o sol começava a sair, todo mundo corria pra casa, pra gente poder dormir antes do sol nascer. Muitas vezes não chegávamos a tempo, mas se você visse a luz do dia já ia ser difícil dormir. Mas a gente ficava até aquele amanhecerzinho lindo. Foi muito colorido esse tempo da minha vida.

Você citou Alves Souza, citou Meireles, citou Paulo Moura, acho que Rubens Bassini, Dom Romão está tocando. Ou seja, um timaço de músicos…

Me deram tudo e o céu também, porque naquela época música não era um negócio, não era um business. Quando era de músico pra músico até de graça. Eles tocaram praticamente de graça nesse disco. Foram pra dar uma força no Dom Um, porque eu era a amada do Dom Um.

Vamos dar uma ouvida nesse disco? Rapidamente vamos lá recordar? A gente ouve a faixa número um, “A morte de um Deus de Sal”. Já é uma pequena mostra do que você faria no futuro, esse vocalismo, né?

Eu estava experimentando. Essa música era difícil, viu? Agora que eu to vendo não sei se eu podia cantar de novo, não. (ri) Mas eu era, também, muito tímida. Ainda não estava solta. E eu fiquei um pouco intimidada pela turma. Que eles eram os bons de lá. Foi um bom princípio, acho que Deus tem alguma que ver com isso. Mas o Dom Um foi que abriu pra mim e esses músicos eu devo muito a eles por me darem essa oportunidade.

Essa faixa é muito interessante. Vou arriscar uma pergunta aqui. Vamos ver se tem a ver. Até pelo tempo do compasso, tem um pouco a ver com que ele faz, não tem? Dave Brubeck já ter sido lançado?

Tem. Ritmicamente.

Tem uma coisa interessante que me bateu agora, Flora. Você aprendeu a tocar assim, sozinha, tudo bem você tinha o seu pai e a sua mãe que levavam música pra dentro de casa, mas por um momento você começou a cantar sozinha. Lembra desse momento? Como que aconteceu? Você já estava cantando? Lembra? 

Eu acho que a gente não aprende a cantar. Você quando era criança, você não cantava de vez em quando uma música que você curtia no banheiro, tomando banho. Então a gente fazia roda de violão lá no prédio, lá na rua Paissandú. E eu já bem criança, quatorze anos assim, eu participei de um quinteto vocal do Oscar Castro Neves, com os irmãos dele. E foi aí que eu fui aprendendo a harmonizar, fazer voz. Mas cantar de verdade mesmo, eu acho que eu aprendi há muito pouco tempo.

Se eu não me engano essa composição é de Ronaldo Boscoli, Roberto Menescal. A gente podia escolher mais umas duas aqui, depois a gente fala do compacto, aí a gente deixa o disco. O que que você gostaria de destacar aqui?

Eu me lembro alguma coisa, tem o “Samba do Carioca”, “Primavera”, nessa época, tinha um show chamado Pobre Menina Rica, que a Nara era a musa inspiradora. E era excelente musicista, mas ela era muito tímida e esse show foi baseado nela, Pobre Menina Rica. Então tem essa “Primavera”, que é lindíssimo e o “Samba do Carioca”, que é a hora que o carioca tem que acordar pra ir trabalhar, se é que ele dormiu, né?

Então vamos ouvir.

Esse arranjo…

Samba-Jazz, na verdade. Você começou com samba-jazz

Eu sei mas foi intuitivo, não foi nada programado. Eu acho que quando eu to na música, eu esqueço onde eu to, o que que eu to fazendo. Eu entro na música e vivo aquela música. Naquela época, como eu te falei, minha voz ainda não estava totalmente incorporada, mas mais tarde eu fui cantar com o Chick Corea nos Estados Unidos. E o Chick me obrigava a cantar nos tons originais. Então eu aumentei de três pra cinco oitavos. E aí eu fui ficando maior. Podia cantar muito, muito alto e muito, muito baixo. E eu ouvi uma cantora, não sei se você já ouviu falar, eu não sei se ela foi conhecida. Ela é uma princesa Inca. O nome dela é Yma Sumac. E ela usava a voz pra fazer uns sons estranhos. Ela nem cantava, ela fazia sons. E ele me influenciou bastante, foi a primeira grande influência. E a segunda foi o Hermeto Pascoal, que quando chegou a hora de eu viajar ele disse: “minha filha, olha aqui, não vai chegar lá e cantar jazz, não. Você vai chegar lá e usar a sua voz como instrumento pra fazer som. Que já tem muita cantora lá cantando. Mas ninguém usa a voz como instrumento. Já que você já cantou comigo, que já viu como é que é, ataca de fazer som. Qualquer som é som. Som de cachorro, som de passarinho, caminhão de lixo de madrugada, carro passando”. Aí que eu me liguei, mas: “Hermeto, eu toco um Bossa Nova legal”. “Esquece! Vai fazer som, que você vai ver que você vai se dar bem”. Estava com a razão.

Incrível, Flora. Alguém te ajudou na escolha do repertório?

Não, não eu escolhi. Eu mesma, porque além de tudo, naquela época, eu frequentava os outros clubes e eles estavam fazendo a peça, eu ia nos ensaios, às vezes. Eu queria ressaltar que naquela época os dois melhores bateristas aqui no Rio era o Edson Machado e o Dom Um. Então não podia errar com o Dom Um. E a gente ia assistir a Nara também, no teatro Opinião e Carcará quando ela fez. A Nara, ela ficou um mês na peça, no Carcará. Porque ela não gostava, ela era muito tímida. Aí foram buscar Maria Bethânia na Bahia, que trouxe junto o irmão Caetano, que a mãe mandou pra ela não vir sozinha, pra não acontecer nada com ela. Assim a gente ficou conhecendo… Quer dizer, eu já tinha conhecido eles, porque eu fui pro Nordeste com o Trio Iraquitã e a Rosana Toledo, um show do Mièle. E na volta, a gente parou na Bahia e o Luis Carlos Coquejo, que era Ministro da Cultura, disse: “olha, tem uma turminha nova aqui, que vocês têm que conhecer”. E nos levou a casa da mãe do Caetano e da Bethânia. E estava lá a Gal Costa, uma turminha. Tinha o Alcyvando Luz, uns dez músicos. Cada um tinha uma música pra apresentar. E nesse dia o Caetano pegou o violão… Estava tudo em cima do Caetano. Eles queriam que eu ouvisse o Caetano. E cantou aquela música (cantarola “É de Manhã”). Eu achei legal essa música. Amarrei a música, também, e muito mais tarde antes de eu ir pro Brasil, eu gravei pra um selo chamado Farroupilha, eu gravei essa música, “Coração Vagabundo”, que é outra do Caetano que é muito boa. E mais duas músicas. Uma do Gil chamada “Zabelê” e uma do Edu chamada “Candeias”. Aqueles compactos que vinham quatro, você tinha que botar um dispositivo no centro, porque o buraco era muito grande e depois botava o disco. E foi a última coisa que eu fiz antes de viajar.

Na RCA você ainda gravou um outro compacto duplo, né? Com músicas do Marcos Valle.

Gravei?

Gravou, está aqui.

Gravei mesmo! não me lembro.

São seus trabalhos pós LP.

Mas olha só, eu cantei uma música do… Ah, não acredito! Do Geraldo Casé. Você sabe quem é Geraldo…

Pai da Regina, né?

É, o irmão dele era arquiteto e meu pai comprou um apartamento, conheceu ele e pediu pra ele fazer a arquitetura do apartamento. Geraldo começou a trabalhar em televisão naquela época e queria escrever. Eu passava as tardes, às vezes, ali no Posto Seis, em frente ao Iate Clube com o Cyro Monteiro, o Formigão, e o Tom Jobim, que é lá que ele escreveu “Eu, você, nós dois…” E quem mais? O Fernando Lobo… E eu lá de bico, só ligada nos papos deles. De vez em quando o Vinícius passava. E a gente ficava lá até o sol cair no mar. Foi assim que o Jobim escreveu essa música.

Você testemunhou…

Não, isso aí eu to falando pra você agora. Eu to me lembrando agora, eu não falei nunca isso pra ninguém. To te falando, que pra mim conseguir ficar nos Estados Unidos foi muito difícil, porque tem muito americano gente boa, tudo, mas o povo americano é muito orientado ao materialismo. Não digo todo mundo, mas a propaganda, a televisão, aquela coisa assim, é: compra, compra. Vindo do Brasil onde a gente pede emprestado, fica duro, um ajuda o outro, eu tive um pouco de dificuldade de conviver. Aí teve um dia que eu fui ver uma mãe de santo lá chamada Lina e ela disse pra mim: “você tem que cortar o cordão umbilical com o Brasil, senão você não vai se dar bem aqui”. Aí eu voltei pra casa com aquilo na cabeça, né? Nesse prédio morava o João Donato, Moacir Santos, o Dom Um. Só tinha músico brasileiro nesse prédio. Baratinho. E eu fiquei pensando e disse: “como que eu vou cortar o cordão umbilical com o meu país? Não posso”. Eu vim aqui só pra passear, não vim aqui pra trabalhar. Ainda mais que eu estava ilegal no país, não podia trabalhar. Vim de turista, né? Mas fiz um esforço e comecei a estudar outro tipo de leitura com Moacir Santos, que era meu vizinho e quando não tinha comida, eu ia comer na casa dele. E tem mais um elemento que eu tenho que citar, que eu não sei como é que ele está, se ele está aqui ainda ou não. Era um baterista do Sérgio Mendes que se chamava João Palma. O João, ele ganhava dinheiro viajando com o Sérgio. Quando ele chegava de viagem, ele ia no mercado, comprava quatro sacos de comida, ia lá pro prédio, deixava um lá em casa, outro na casa do Donato, outro na casa do Moacir. E era impressionante como a coisa do brasileiro de se ajudar um ao outro, de dar um pro outro. E quase ninguém sabe do João Palma, porque muita gente acha que o João Palma é maluco. Ele é meio maluquinho mesmo. Mas ele tem um coração enorme, eu não conheço muitos como ele. E ele tem toda razão de ser maluco e merece ser maluco e eu tenho muito respeito por ele.

Vamos falar do seu encontro com o Airto Moreira. Como e quando você encontrou o Airto?

É difícil de falar, mas eu vou falar a verdade. Verdade mesmo. Eu já tinha visto o Airto Moreira, porque eles acompanhavam o Leny Dale na boate Zum Zum, que era ali perto da Duvivier.

Eles eram o Sambalanço.

E depois disso o Leny abriu um show no Teatro Opinião, acho que aqui em São Paulo. E o Airto era o baterista, também e o Leny americano, virou brasileiro, mas o Leny era um profissional daqueles que desde criança era disciplinado. E como eu estava namorando o Dom Um, eu não vou olhar. Eu sou de um homem só de cada vez. Um só. Então o Norman Granz levou o Dom Um pros Estados Unidos pra tocar com a Ella. E o Dom Um falou: “vou juntar um dinheiro, assim que eu tiver te mando uma passagem e você vem”. Ok. Aí a Rosinha Valença foi morar lá no Bairro Peixoto, lá em casa, em cima e ficamos nós duas lá. Nesse interim eu fui convidada pra cantar no João Sebastian Bar, em São Paulo. Eram quatro grupos. Tinha o Walter do Bandolim com a Claudete Soares, tinha a Maria Odete com o Theó de Barros e pra mim caiu o Sambalanço Trio. Não falei nada, cheguei e fui fazer o meu trabalho. E o João tinha a iluminação, era tudo velas, era a luz de velas em cima. E o Airto tocava muito, muito alto. Eu não conseguia me ouvir. E aí eu caí na besteira de falar pra ele. Tentar. Eu disse: “posso falar com você?” Ele falou: “não”. Eu falei: “Mas eu preciso falar com você, eu preciso desse trabalho”. Eu disse: “eu não tenho dinheiro pra pagar o hotel”. “O que que você quer? Eu não falo com canalha”. Eu digo: “eu não sou canalha! Você é canalha!” Aí eu falei: “olha, dá pra você tocar assim, mais ou menos parecido com o Dom Um?” Pra que… foi a pior coisa que eu podia ter falado. “Não, eu não posso tocar que nem o Dom Um, porque eu toco que nem o Airto. Eu sou o Airto e me faz um favor, não me dirige mais a palavra. Eu não quero falar com você. Tô aqui te acompanhando à força, porque eu tenho que acompanhar. Se não, eu não estava, eu não acompanho cantora”. Aí eu passei um mês tentando me aproximar, não dava jeito. Aí um outro baterista que era o melhor amigo do Airto, chamava-se Ananias veio um dia lá no João, me conheceu, a gente fez amizade. Aí no dia que eu fiz vinte anos, ele me convidou pra jantar e me trouxe duas dúzias de rosas vermelhas. Eu fiquei… Porque os outros músicos, eles só queriam dormir com você. Eles não te davam nada, só tiravam. Mas quando o Airto viu o Ananias, o melhor amigo dele, com as flores e o Cleiber que tocava no Sambalanço Trio me convidando pra jogar boliche na noite… De repente eu estava jantando com o Ananias e ele apareceu no restaurante, de repente. Aí eu não percebi de cara, mas aí eu percebi que ele ficou com ciúmes do amigo dele comigo. Aí ele começou a tentar me ganhar. E aí eu fui ficando mais difícil, porque ele fez isso comigo. Eu não devia ter feito, porque eu comecei a gostar tanto dele, porque ele tocava tão bem. Muito alto, não tinha dinâmica nenhuma, mas ele solava uma música inteira. E se você não tivesse cantando não importava, porque quando ele terminava o tema, ele te entregava de bandeja a música. Você sabia, é aí que você tinha que entrar. E quase nenhum músico, só músico que é cantor que sabe, porque ele sola em cima do tema. Em cima do tema, ele toca a primeira parte, a segunda parte. A gente fala “a”, se tiver dois, “a, a”, “b”, que é a ponte e se tiver “c”, a “c” e o final. Ele fazia tudo solando de bateria. E eu fui me apaixonando por ele sem saber, não conseguia mais cantar com o baterista do Stardust. Eu já cantava, já, só com o Hermeto e o Airto também trabalhava na Baiuca. E lá, também, eu cantava com ele. E o Raulzinho era proibido de entrar na Baiuca, porque quando ele entrava na Baiuca a música ficava muito alta. E a Baiuca era um restaurante. Então, do lado do clube tinha um botequim onde durante as paradas, a gente ia tomar um café. E o porteiro da Baiuca foi recomendado de não deixar o Raulzinho entrar lá. Acontece que quando chegava um cliente, ele ia abrir a porta do carro pra descer a pessoa e um dia o Raulzinho estava ali no botequim sacando. Chegava às vezes dois carros ao mesmo tempo, o porteiro tinha que sair da porta. Aí ele botou o bocal no trombone, assim que o porteiro foi abrir a porta, ele entrou na Baiuca e veio tocando da porta até onde estavam os músicos…. Mas foi assim, a coisa mais hilária que eu pude ver. Era a música, “Estamos Aí”, era a música que ele já curtia, veio já solando da porta. Eu não aguentei, foi uma gargalhada geral… Também só tocou essa música, depois dessa foi três caras tirar o Raul de dentro do clube com o trombone dele.

 

Você foi se apaixonando pelo Airto Moreira sem perceber.

Aí um dia ele terminava de tocar, saía do clube e descia. Rua Major Sertório, e ia pra uma praça. Aí eu fui atrás dele. Isso aí um mês depois. “Será que agora dá pra gente conversar?” Ele falou: “bom, depende”. Eu disse: “depende de quê?” “Você tem que dormir comigo hoje”. Eu falei: “Você não sabe que eu sou casada com o Dom Um?” Ele disse: “eu sei, mas eu só falo com você se você dormir comigo hoje”. (ri) Eu falei: “e como é que você pretende arrumar isso?” Ele disse: “tem um hotel de viração ali do lado da TV Record… Eu entro primeiro, pago e depois você vem”. Porque é do lado da TV Record. As chances da gente encontrar alguém que estava gravando e saísse que conhecesse eram enormes. Eu fui meio contra a vontade assim, porque eu não podia fazer isso. Primeiro tinha que terminar com Dom Um, né? E fui. Aí entramos, tinha aquelas famosas toalhinhas em cima do travesseiro. E começamos a conversar, antes de transar começamos a conversar. E conversamos, ele me contou a história da vida dele, eu contei a história da minha vida, fomos conversando, fomos conversando. E não rolou nada. Aí a gente abriu a janela assim, era meio dia do outro dia. E a gente só conversando, não rolou sexo. Foi aí que a gente descobriu que a gente tinha uma coisa a mais. Aí, no próximo dia, eu tinha um apartamento no último andar de um prédio ali na praça Roosevelt mesmo e eu tinha discos do Coltrane, do Charlie Parker, aqueles discos que quase ninguém tinha, porque eu já era ligada. Eu falei: “vai lá em casa que eu quero te mostrar uma música”. Aí ele chegou depois do trabalho. Aí eu botei um disco do Miles Davis pra ele e atendendo a música era “My Ship”, “Meu Navio”. Quando ele ouviu aquela música, começou a rolar lágrimas. E ele aquele machão que não queria falar comigo, nem nada e tava chorando pra mim. Pra mim, não, ele ficou emocionado com a música. E eu falei: “você tá passando mal”. Ele falou: “não, eu nunca me senti melhor na minha vida. Isso é incrível! Como é que eu nunca ouvi isso?” aí eu me lembrei, a Vera Brasil tinha uma música que diz que quem é homem não chora… A Vera ou o Geraldo Vandré, uma coisa assim. Aí eu disse: “Você já ouviu aquela música, “Quem é homem não chora”? Ele falou: “eu não sou homem agora, eu sou música. Eu to apaixonado por você”… Aí nesse dia, na minha casa, cama de solteiro, aí rolou. Ah, mas teve um detalhe. Ele disse pra mim depois. “Esquece relacionamento porque eu já sou casado”. Eu falei assim: “você já é casado?” “Eu sou casado com a música. Música vem em primeiro lugar pra mim”. “Ah, então tudo bem, eu também sou”. Eu to casada com a música. Eu to aqui por causa da música. E continuamos aquele relacionamento meio clandestino, assim, porque tinham os amigos do Dom Um, o Gafieira, o pessoal lá, que já ameaçaram o Airto de morte, que já estavam sabendo e a gente não podia ser vistos juntos. Ele era proibido de entrar no Stardust. Foi daí que quando chegou a passagem, que ele viu que eu ia. Aí eu lembrei pra ele. “Você se lembra que você disse pra mim, que você já era casado?” Dom Um já tinha mandado a passagem e eu não tive coragem, eu fechei o envelope e mandei de volta como se eu não tivesse recebido. Porque eu não ia fazer isso com ele? Mas quando a do doutor Manolo chegou, eu fui naquela, vendi o meu fusquinha, que eu tinha já comprado a prestação e com o dinheiro do fusca e a passagem do doutor Manolo me larguei pra Nova York com um único telefone e endereço que era do Eumir Deodato.

E você acabou encontrando com ele?

Bom, mas quando eu fui embora ele estava com Quarteto Novo São Brasa com Hermeto e acompanhando. Tem outro detalhe, o Airto cantou num festival aí. A Record começou festival da música. Primeiro festival ele só tocou. Tocou “Disparada”, ganhou. O Geraldo Vandré ou Jair Rodrigues, um deles. No outro festival eu falei: “Mas você gosta tanto de cantar, por que que você não vai lá, quando eles começarem a distribuir quem vai cantar o que, de repente você pega uma”. E só tinha três cantores homens, o resto era tudo mulher. Estava Cláudia, Maria Odete, a Elis estava lá, a Bethânia. O festival era dos compositores, mas os cantores que defendiam já eram profissionais. E já tinham dado duas, três músicas pra todo mundo. Eu já tinha recebido duas. Inclusive uma delas era do Vandré, “Balança a Roseira”. E o Airto falou: “vou me embora desse lugar, só tem gente falsa aqui, ninguém vai me dar nada”. Eu falei: “pera aí”. A gente entrava, tinha uma salinha com um piano e estava o Manoel Carlos, o Nilton Travesso e o maestro era aquele italiano Simonetti. Tirando um tom pra Doroti que era uma cantora da época, também. E eu entrei disfarçadamente, disse que eu tinha esquecido minha chave. Entrei e olhei, tinha uma mesa assim, como essas aí, com as partituras uma do lado da outra. Com o rabo de olho, assim eu vi uma música, eu não vi bem o título da música, mas eu vi o autor, Geraldo Vandré. Vou passar a mão nessa. Peguei a música, enfiei aqui debaixo, saí com a música. “Ta aqui a tua música”. Aí ele se acalmou. Em cinco minutos saiu todo mundo lá de dentro da salinha. “Quem está com a música ‘Porta Estandarte’, quem está com a música ‘Porta Estandarte’?” O Airto falou: “eu”. “Mas você não pode cantar essa música”. “Por que não?” “Porque essa música é um cantor e uma cantora”. “Então eu escolho uma cantora”, o Airto falou. Aí ele olhou na sala, assim e tinha um cantora chamada Tuca e ela era bem gorda. Ele pegou falou: “Quero cantar com a Tuca”. Ele foi pra frente mesmo. Só que a música começava em baixo aí a parte legal da música, que é “… eu vou levando a minha vida assim…” era a Tuca que cantava. Então ele cantava a parte baixa da música e a Tuca cantava o refrão, que era o que pegou. Não é que a música ganhou o festival e o Airto ganhou como cantor, ele e a Tuca. E tinha um Gordini, era um dos prêmios deram pra Tuca. Contrato de gravação, deram pra Tuca. E foram pra um jantar. Eu fui até a semifinal e dancei na semifinal. Assisti de casa a glória do Airto ganhando. Falei: “pô, legal! Valeu, valeu!”. Aí teve um jantar pra todo mundo. Dali a vinte minutos toca a campainha, eu abro a porta, vem o Airto de smoking. “O que que você está fazendo aqui? Você não está na festa?” Falou: ‘tudo falsidade, foi tudo pra Tuca, ninguém falou comigo, nem o Geraldo Vandré falou comigo. Ninguém quer deixar eu gravar. Não quero fazer isso nunca mais. Chega, acabou, to aqui com você. Vamos desligar a televisão”. Aí, pronto, foi assim. Essa história, realmente, acho que ninguém sabe. Ele sabe, você agora sabe, que ele não ganhou a música do maestro, fui eu que dei a música pra ele.

Você deu uma forcinha.

Mas eu também não sabia que aquela música ia ganhar. Eu peguei a música, porque o autor era Geraldo Vandré e eu sabia que o Airto e o Geraldo eram assim, um com o outro. Eles trabalhavam juntos, viajavam com a Rhodia. O Geraldo montou um trio, trio novo que era com o Heraldo Dumont, o Téo e o Airto e o Geraldo. Mais tarde ele foi falar com o pessoal da Rhodia, porque ele queria botar o Hermeto.

Eles fizeram o Quarteto Novo. 

Virou Quarteto Novo, exatamente, mas começou como Trio Novo. E o Heraldo tocava não só violão, como violão de doze cordas, guitarra. E o Theo tocava contrabaixo, tocava violão e o Airto tocava só percussão, não tinha bateria, também. Era uma coisa que o Geraldo Vandré tinha concebido. O Geraldo é o brasileiro mais brasileiro que eu conheço. Ele odiava jazz, odiava. Você vê por “Disparada” “…Prepare seu coração pras coisas que eu vou contar, eu venho lá do Sertão, eu venho lá do Sertão… E posso não lhe agradar… Mas um dia me montei…” Olha, era bem politizada a coisa. Só que era muito poética ao mesmo tempo. “… na boiada já fui boi, mas um dia me montei…” E eu sabia que ia ser bom se fosse Geraldo Vandré, mas não sabia que ele ia ganhar o festival. (ri)

Podemos ir pra Nova York, então?

Podemos.

Como é que você… ficou com o Airto, então. Você foi pra Nova York.

Aí eu falei: “olha, vou ter que seguir o meu caminho. Quem sabe um dia a gente se encontra de novo, você vem”. Ele disse: “jamais, eu sou brasileiro e além do mais eu não servi o Exército, eu não tenho passaporte. Eu não posso sair do país”. Aí eu, pronto, cheguei lá, cheguei muito cedo, porque o avião da Varig chegava as seis da manhã. Fui direto pro hotel onde o Eumir morava, pagava por mês. Liguei pra ele as oito e meia da manhã e ele falou: “pô, to dormindo agora. Pode me ligar depois das duas?” Aí eu fiquei sentada no lobby do hotel até as duas horas da tarde. Aí as duas liguei. Aí ele já me deu umas dicas. Já me disse: “olha, esse hotel aqui por dia não é possível. Tem que fazer um arranjo por mês”. E eu só tinha o dinheiro do fusca, que era uns cinco mil dólares, uma coisa assim. E eu só fiquei naquele hotel até eu ficar com seiscentos dólares. Quando eu fiquei com seiscentos dólares, eu falei: “bom, é melhor eu voltar agora, senão não vou poder nem chegar”. Resolvi ligar pro Dom Um que morava em Los Angeles com uma disk jockey, a Sany de Chicago, que ele tinha conhecido.

Já estava tudo resolvido, né?

Não, eu não tinha dito pro Dom Um. Ele não sabia ainda, mas ele também não sabia que eu … já tinham passado dois anos.

Muito tempo…

Eu mandei a passagem de volta, ele recolou dentro do envelope como se ele não tivesse recebido e me mandou de novo a passagem. Aí pelo Gafieira ele ficou sabendo que eu estava saindo com o Airto. Daí eu fui, falei com o Eumir, Eumir me deu umas dicas. E falou: “olha, aqui sem permissão de trabalho, você pode ser deportada se te pegarem. Você não vai poder trabalhar tão cedo, só se for por baixo do pano”. Aí fiquei muito tempo sem trabalhar. Mas eu ia a todos os shows. Esperava aparecer um músico. O Ron Carter foi um baixista de lá, foi um dos que eu conheci primeiro. O Thelonious Monk foi o primeiro, primeiro.

Essa passagem é legal.

O meu segundo dia lá, eu queria ir pro Harlem pra ver os meus ídolos. Aí eu cheguei nesse clube que era o Club Baron, Clube Barão, que é onde todos os músicos convergiam depois do trabalho. Mas todo mundo. Eu cheguei lá com dinheiro na mão e queria pagar pra entrar. E o porteiro disse: “acho que você está no clube errado. Acho que não é aqui você quer vim”. Eu falei: “não, aqui não é o Club Baron? É aqui mesmo que eu quero vim”. “Não, mas aqui você não pode entrar”. Eu disse: “por quê?” “Porque não é um lugar pra você entrar”. Aí me chamou de Branca de Neve, de Snow White. Lá atrás ia passando um homem e ele viu a confusão na porta. Aí ele chegou, viu que o porteiro estava me dando um trabalhinho ali. Aí ele falou não sei o que pro porteiro. E botou a mão assim, uma mão enorme e disse: “não tenha medo, vem aqui sentar com a minha senhora”. E me botou dentro do clube. Mas eu também não saiba que era o Thelonious Monk. Aí eu vou lá sentar no lugar, a senhora que estava sentada na mesa, ela era loira, branca. E ela era uma baronesa, que se chamava Nika. Ela era espécie de mecenas pra todos os músicos quando o Coltrane ficava doente ou Chalie Parker, ela cuidava, tratava dele até eles melhorarem. E eu to ali sentada e aí eu vejo um musiquinho bem magrinho entrar no palco com o Mongo Santamaria. Esse eu já conhecia de nome, pelo menos. E era o Chick Corea. Mongo Santamaria e o Art Blakey de bateria. Aí eu olhei assim pro bar estava o Wayne Shorter sentado lá no bar. Daqui a pouco entra o Miles Davis com uma mulher mais linda do mundo, vestido de cima a baixo de couro e ela também. Ela com o cabelo por aqui, uma pele cor de azeitona, não era branca, nem preta, meio indiana, cabelo lisinho assim. As entradas do Miles nos lugares eram assim

Era um acontecimento.

Era total, porque ele tinha uma Maserati. Ele parava Maserati na porta do clube no Harlem, que é um lugar que você não vê uma Maserati ali. E entrava no clube fazia aquela buchicho todo e aí ficava um pouco e mandava o chofer levar a mulher para casa, pra ele curtir lá. Não dava canja. Ele era o senhor Miles Davis. E lá eu vi a Sarah Vaughan, vi a Carmen McRae e o outro grupo que entrava era do Thelonious.

Você não sabia…

Não, eu sabia que era ele, mas quando eu vi ele sentado no piano e ele dizendo: “e com vocês Thelonious Monck…” Cara eu quase desmaiei na cadeira! Você não tem ideia. De repente eu me vi no céu. E eu estava ali de carne e osso. E todo mundo que eu queria conhecer estava no mesmo lugar. Foi sensacional, foi incrível! E ficamos muito amigos, eu e o Thelonious. E ele não lia música. De lá nós fomos pra casa do Walter Booker, que tocava com Cannonball, e eu peguei um violão que tinha lá e comecei a tocar uma música do Eumir, chamada “Razão de Viver”. O Thelonious ficou louco pela música, mas como ele não lia música, ele pedia pra mim tocar o acorde e aí ele procurava lá, achava, eu fiquei assim, vinte e quatro horas com ele tocando, tocando. Eu nunca usei drogas até esse dia. Só tinha negão lá, né? Esse dia eles enrolaram um baseado. Aí foram passando de boca em boca, quando chegou em mim assim, aquilo tava molhado e eu não queria botar aquilo na boca de jeito nenhum e não fumei. Eu disse que eu estava resfriada e não podia fumar. Mas depois disso passaram uma bandeja de vinho tinto. Vou tomar um vinho que assim não fica tão ruim, né? Só que eles tinham posto cocaína dentro do vinho. Eu não tava sabendo. E aí tomei o vinho devagarzinho, etc. daí a vinte minutos eu comecei a sentir aqui, fiquei anestesiada aqui tudo. Me deu uma euforia. Eu fiquei, assim, ligadona. Eu fiquei três dias naquela casa só tomando vinho. (ri) Mas foi de massa! Aí eu toquei música do Gil, toquei música do Chico, toquei música de todo mundo. Porque eles só conheciam Bossa Nova. Eu falei: “não, mas já tem outra coisa rolando”. Tem uma Tropicália, lá, tem um negócio assim. Eu cantei a “Procissão” do Gil e o Cannonball se ligou: “essa ai eu gostei, toca de novo”. E eu estava tão ligada que eu toquei muito depressa, ele falou: “para, para, começa de novo, um pouco mais devagar”. Que vergonha, meu Deus! Mas eu to te falando como aconteceu. E aí eu comecei a tocar de novo mais devagar, mas ainda não estava devagar… é difícil você frear de mão, assim, quando você tá a duzentos por hora. Aí tive que puxar o freio de mão mesmo. Foi derrapando. Aí cheguei, toquei, com muito esforço a “Procissão”. Aí Cannonball se amarrou na música, o Thelonious se amarrou na outra do Eumir. Aí eles, os músicos, fizeram um pacto. Que nenhum deles ia se atrever comigo. Ao contrário, que eles iam me proteger de quem não soubesse que eu era prata da casa. Então a partir daquele momento ninguém me atacava. Eu já fui aceita tocando violão. Eu era, como é que se diz, a mascote. E um dia o Airto chegou de surpresa em Los Angeles e foi me procurar no endereço, porque eu escrevia pra ele. Poxa, conheci fulano, beltrano…

Chegou de Los Angeles em Nova York.

Não, o Chico Buarque estava ensaiando “Roda Viva”. O Airto não tinha dinheiro. Aí o Airto foi num ensaio do Roda Viva e esperou dar uma parada e falou: “Chico, eu to apaixonado por uma mulher que foi pros Estados Unidos e eu não to conseguindo viver mais sem ela. E não tenho dinheiro pra chegar lá. Eu já pedi pro Simonal, já pedi pra um monte de pessoas, ninguém pode me ajudar. Você acha que você pode me ajudar?” Aí o Chico olhou pra ele, olhou pra banda e falou: “banda, meia hora. Já volto. Vamos comigo lá em casa”. Levou o Airto na casa dele, deu um cheque de seiscentos dólares pro Airto. Airto comprou a passagem e o Leny Dale comprou a dele e os dois viajaram juntos pra Nova York. Mais incrível foi o dia que a mãe do Leny Dale não sabia que ele era gay. Então ele disse: “Flora, você me fazer um grande favor?” Eu disse assim: “o que que é Leny?” “Você pode fingir que você é minha noiva?” “Leny, por quê?” “Porque minha mãe não sabe que eu sou gay”. (ri) Aí ela convidou a gente pra comer na casa dela, eu cheguei de mãos dadas com o Leny. Mas foi tão difícil pra ele. Quando a gente saiu de lá ele desmunhecou completamente. Mas foi um sacrifício. Estávamos noivos e ela queria saber tudo sobre a minha vida e da onde que eu vinha, que que os meus pais faziam. E eu fingia: “me not speak english…” e foi aquela coisa! Mas foi uma cena.

O Airto foi te encontrar, foi isso? Foi atrás de você…

Foi atrás de mim. Quando estava acabando o dinheiro eu liguei pro Dom Um. O Dom Um falou: “não, você não vai embora. Pega esse dinheiro, compra uma passagem pra Los Angeles que eu vou te pegar no aeroporto. Você pode ficar aqui em casa, comigo e a Sany”. Aí eu falei: “bom, é uma oportunidade”. A passagem era cem dólares, uma coisa assim. Peguei, comprei a passagem só ida e fui. Fui pra lá, entrei na casa dele tinha uns berimbaus pendurados, tinha um tamborim escrito Dom Um Romão. O armário era dele e dela, então as roupas eram dele e dela. Só que eles tiveram uma briga muito grande e ela largou ele, o Dom Um. E nesse ínterim o João Palma parou na banda e o Dom Um entrou com o Sérgio Mendes. Então, ele deixou eu ficar morando lá. Aonde o Moacir e o Donato também moravam. O Airto não avisou nada que vinha, não falou nada. No dia que ele chegou lá eu estava na casa do Moacir estudando. Falando também com as notas. E ele entrou, as portas ficavam abertas. Todo mundo entrava na casa de todo mundo. Ele entrou e a primeira coisa que ele viu foi o tamborim do Dom Um pendurado e o berimbau. Aí ele já sentiu um frio na barriga. Aí ele entrou no quarto, abriu o armário e viu roupas de homem e as minhas roupas que ele já conhecia. Ele falou: “o que que eu vim fazer aqui!” Ele já queria ir embora, mas não dava. Nesse ínterim eu saí da casa do Moacir com a minha lição. Quando eu entro no apartamento tá lá o Airto. “O que que aconteceu, você voltou com o Dom Um?” Eu: “não, eu to aqui sozinha. E você? Como é que você chegou aqui?” “Ah, não posso nem te dizer. Tem um cara lá, um vapor lá, um cara que vendia drogas, que tinha um compadre numa cidade fora, São Paulo, que era chefe de polícia e o cara fez eu jurar a bandeira pra mim e me dar um certificado de terceira categoria”. Aí vinha as perguntas. “Sabe nadar?” O Airto: “não”. Aí ele disse: “Sabe”. “Sabe cantar o Hino Nacional? Sabe”. Ele botou tudo positivo, falou: “agora levanta a mão e jura a bandeira”. “Eu juro pela bandeira que eu sou brasileiro”. (ri) aí o cara: “tá feito. Tá aqui, o certificado de terceira. Pode tirar o seu passaporte”. E foi assim que o Airto conseguiu tirar o passaporte.

Alguns mestres do jazz te deram uma oportunidade pra você trabalhar na noite. Bill Evans, quem mais? Como é que foi as primeiras chances pra você cantar?

Olha, neste clube Lost and Found era o meu prato de comida. Depois eu ia pro Village, lá que era o hangout das big bands e dos músicos todos. E tinha mais um clube que eu me esqueci agora o nome, que era muito famoso, mas a minha cabeça está indo mais rápido do que eu esperava.

Birdland, então?

Não, o Birdland já não existia, era um outro clube onde em baixo tinha jazz e em cima, também. Eu vou me lembrar daqui a pouco. Então eu ficava esperando entrar um músico amigo da casa do Walter Booker e: “posso entrar com você?” Ele disse: “Vamos lá”. Aí eu entrava. Ou era o Thelonious ou um desses que eu conhecia das noitadas na casa do Walter Booker. E numa das noitadas na casa do Walter Booker, a Sarah Vaughan apareceu. Aí ela sentou no piano e começou a tocar. E tocava e tocava, e cantava, bebia, cheirava aquele vinho lá a noite toda. O Airto não sabia onde eu estava, porque ele estava em outra jam session, em outro lugar. Aí quando deu meio dia eu falei: “olha, eu vou ter que sair, porque o meu marido não sabe onde eu estou”. Eu não era casada, mas disse meu marido. Aí ela falou: (pergunta em inglês) “Você tem que ir pro mercado?” Como se não fosse normal. Porque ela não ia ao  mercado, mas tinha que voltar pra casa, né? Não, eu tenho que voltar pra casa. Mas ela ficou muito chateada, porque ela estava tocando pra mim e eu tive que ir embora.

Sarah Vaughan

E fui, fui embora. Muito zangada comigo. E as outras cantoras também ficaram meio zangadas comigo, porque em 1974, depois que eu ingressei no Chick Corea, eu ganhei como Talk Female Jazz e me lembro como se fosse hoje, a Carmem Mcrae estava fazendo sessenta anos e convidou umas pessoas brasileiras, entre elas a minha filha mais velha, pra fazer uma feijoada que ela ia dar uma festa pra todo mundo. The Pointer Sister, todo o pessoal famoso lá. Tinha aquele programa Missão Impossível, então aqueles atores, estava todo mundo lá. E a Sarah Vaughan estava lá, também. E eu estava lá embaixo conversando com o marido dela, que era empresário dela. Era uma sala, também duplex. Daí a pouco vem alguém lá e diz: “estão te chamando lá em cima, querem falar com você”. Era a Carmem. Aí eu fui lá e a Carmem falou, me desafiando: “canta aí alguma coisa pra gente ouvir”. Só tinha fera, cantores e cantoras. Aí me ocorreu que eu tinha gravado “O Cantador” em inglês. Então eu sabia que o trio dela que estava lá acompanhando, conhecia essa música. Em inglês chama-se “Like a Lover”. Aí eu falei: “em que tom que a Carmem canta ‘Like a Lover’?” Aí um menininho foi lá e tocou o tom. Falei: “I gonna sing like a lover”. Só que eu cantei em português, né? E como eu conheço a letra, eu, praticamente, acompanhava a banda, porque eles não tinham noção… (cantarola a música) “… amanhece, eu preciso ir…” Pausa “… meu caminho é sem volta e sem ninguém…” Em inglês não dá pra fazer essa divisão. E aí cantei a música inteira, saiu tudo perfeito, ótimo. Aí a Carmem se levanta e fala pros meninos: “todos despedidos! Por que que vocês não tocam assim pra mim, como vocês tocaram pra ela?” E eles: “nós tocamos como a gente toca pra você!” É que eu estava cantando em português, então dava tudo certinho. Em inglês ela tinha que fazer umas viradas que, às vezes, não caía. E essa foi uma que eu também me senti tão orgulhosa. Porque elas estavam zangadas, porque quando eu ingressei com o Chick Corea eles passaram a me respeitar e me botar em primeiro lugar por quatro anos seguidos na Down Beach, no BillBoard e o Airto, ele ganhou tantos anos em seguida, que eles tiveram que abrir a sessão. Não existia percussão, era só bateria e eles tinham uma sessão chamada Miscellaneous. E o Airto ganhava todo ano, quinze, vinte anos. Aí eles foram obrigados a criar a sessão de percussionista, porque dali pra frente todo mundo começou a usar percussionista. O Miles usou percussionista, aí todo mundo tinha percussionista. Aí que o Naná Vasconcelos, também, começou a trabalhar com Oregon, com aquele grupo e todo jogador de futebol que ficava nos Estados Unidos acaba como percussionista de alguma banda.

Vamos falar então disso aqui, Flora. A gente tem dois momentos interessantes aqui antes de ir pro Butterfly Dreams. Você que vai me dizer o que que veio antes aqui. O Return to Forever veio antes desse disco. Então vamos pro Return to Forever depois a gente vem pra cá. Vamos falar então dessa banda que você foi convidada a integrar pelo Chick Corea, que era Chick Corea, Airto Moreira, Flora Purim, Staley Clarke e Joe Farrell. Como aconteceu esse projeto? Como é que foi o início desse trabalho fantástico, que colocou você no mapa do show business norte americano.

Foi a minha grande oportunidade. O Chick Corea ficou muito cansado de tocar só free music, que é música que não tem acorde, nota, tom, não tem nada. É caos do começo ao fim, mas tem pra quem se liga, o baixista tá ligado no pianista. Pra quem tá tocando é uma maravilha, mas pra quem tá ouvindo é um caos. E ele disse que ele queria que música dele fosse mais reconhecida. E ele pensou que se tivesse um cantor e uma cantora, que pudesse cantar em uníssono com o saxofone e uma flauta, que o povo poderia duplicar a cantora. Que era mais fácil para o público se lembrar das melodias. E ele me convidou pra ir na casa dele e a primeira música que ele me mostrou foi “500 Miles High”, que eu ia cantar, mas eu não cantei. E perguntou se eu queria participar desse grupo que ele estava formando. E eu falei: “bom, eu não to fazendo nada”. Quer dizer, mas ele disse: “eu não tenho dinheiro”. Eu falei: “também não tem importância eu também não tenho dinheiro, não to ganhando, mas pelo menos eu to fazendo um som legal”. Aí nós começamos a ensaiar por um mês no porão da casa do Joe Farrell, que era síndico do prédio dele. Então a gente ensaiava no porão. Um mês, oito horas por dia, inclusive domingo. Todos os dias. E o que parece fácil pra você aqui, era muito difícil. E dali a um mês o Chick chegou pra gente e disse: “olha, a gente vai ter que dar uma parada, porque o meu dinheiro acabou. E vou ter que sair pra fazer uns concertos solo, pra ganhar mais dinheiro. Mas por favor não desbandem, não vão pra outros lugares. Eu vou voltar e a gente vai fazer esse trabalho”. Aí ele viajou, eu comecei a pegar gravações, o Stanley também. O Airto gravava comerciais de manhã até de madrugada. Ele ganhava muito dinheiro gravando comerciais. Teve um dia que chamaram ele pra gravar um comercial de uma salsicha chamada Oscar Mayer, que aparecia uma mulher, uma senhora com uma frigideira e a salsicha fritando. Produtor de comercial  é pior coisa que pode existir, eles não sabem nada de música. Ele chegou pro Airto e disse assim: “você não tem aí um som de salsicha?” Aí o Airto olhou pra percussão dele e começou a procurar um som de salsicha. Aí quando ele se deu por ele mesmo, ele falou: “meu, o que que eu to fazendo aqui? Eu to procurando um som de salsicha? Não, não tenho”. Aí ele fumava cigarro naquela época. Ele falou: “mas eu tive uma ideia”. Ele tirou o celofane do cigarro e começou a fazer assim no celofane bem juntinho do microfone e ficava parecido. Mas naquele dia ele voltou pra casa e disse: “parei. Eu sou músico. Você já pensou eu procurando um som de salsicha na minha percussão? Isso é o pior, é o cocô do cavalo do bandido”. Desculpa. Era a pior coisa que podia acontecer na vida dele. Então eu falei: “Airto e como é que a gente vai viver?”

Estava procurando a salsicha. Eu nunca vou esquecer essa história. Tira um som de salsicha. Incrível. 

O Airto gravou muito com o Paul Simon and Garfunkel. Também teve uma situação assim, onde o Paul Simon é um perfeccionista. Então ele contratava os músicos e ele ficava duas, três horas pra gravar e pagando todo mundo, escala dupla pra esperar pra fazer as partes dele. Então o Airto resolveu dormir atrás das partições pra não entrar som no microfone dos outros. Aí ele deitou e pegou um pente e começou a fazer assim (faz um chiado), com o pente. (ri) E o engenheiro diz: “eu to com problema na mesa”. Abaixou todos os faders da mesa e levantou um por um e aquele som tava lá e eles olhavam e não tinha ninguém no estúdio. Aí o engenheiro foi ver se tinha algum problema na eletricidade. Quando ele entrou ele viu o Airto deitado tocando o pente dele. (ri) Mas olha, expulsaram o Airto do estúdio, não da gravação. “Enquanto não chegar a tua hora, você não pode entrar aqui dentro. Vai dormir lá no banheiro”. Essa foi muito engraçada. Quando ele me contou eu falei: “Airto!” “Ah, mas estava muito chato, eu não conseguia ficar ali sem fazer nada!”

Chick Corea voltou.

Voltou, mas antes dele voltar, ele escreveu uma carta pra nós da banda, mas mandou pra minha casa, porque o Stanley morava do meu lado, no mesmo prédio. O nosso apartamento aqui, o dele do lado. Só que o nosso quarto era de encontro com a parede da sala dele. E ele, quando ele voltava do trabalho, o Stanley pra abaixar ele sentava no piano e tentava imitar o McCoy Tyner. Aí o Airto batia na parede. Aí ele fez uma entrevista pra Down Beat contando que ele gostava de tocar piano e tudo. Aí o Leonard Feather, que era um crítico de jazz perguntou: “e lá no prédio ninguém reclamava?” “Não, só uma pessoa, o Airto Moreira”. (risos)

Ele mandou a carta…

Mandou a carta. A carta era a letra de uma música do segundo disco chamada, “You’re Everething”, que é muito boa.

Que só chegou a ser gravada no segundo álbum. 

É. Agora ele não escreveu: “Olha, to voltando”. Não, ele escreveu: “In my life nothing seems so right as to be with you. And when I’m with you I always sing You’re everything”. E pediu que eu lesse pra todos. Quer dizer, ele mandou a letra da música pra gente saber que ele estava voltando pra gente. E foi muito lindo isso, porque veio em forma de poema, né?

A gente podia destacar desse disco aqui, então primeiro do Return to Forever. O que que você acha, Flora, a gente poderia destacar a faixa “La Fiesta”, que você…

“La Fiesta”. Não, “Spain”. “La Fiesta” é a mais bonita.

returntoforever

Flora esse é o momento de um gênero que se popularizou bastante no começo da década de setenta que era chamado de Fusion.

É, não nos Estados Unidos. Teve muita polêmica, porque os amantes de jazz não consideravam essa música jazz, porque já era fusão. E só tinham quatro grupos fazendo esse tipo de coisa. Um era o Weather Report com Jaco [Pastorius] fazendo aquela maravilha. O outro era o John McLaughlin com Mahavishnu, uma orquestra que tinha violino, que tinha outras coisas. E o outro era o Tony Williams com Ten Years After. Então no começo teve muita polêmica. Quem gostava de jazz achava que aquilo não era jazz, mas quando nós chegamos no Japão tinha, assim, umas quinhentas pessoas no aeroporto com faixa. E a gente não podia descer do avião. Precisávamos de escolta policial pra chegar do aeroporto ao hotel. E o Chick disse que japonês gostava de tirar fotografia e que dessa vez ele ia pregar uma neles. Um susto. Então quando ele saiu do avião, ele saiu com a máquina fotográfica dele e tirou uma fotografia do pessoal que estava fotografando a gente. Aí escolta militar, uma zoeira lá embaixo no hotel, muita gente. E ficamos famosos, na verdade, em primeiro lugar no Japão. Do Japão pro resto do mundo e por último nos Estados Unidos que até hoje considera que o Miles quando ele entrou na fase elétrica e Chick arrebentaram com o jazz, né?

Romperam.

Não, como dizem que a Tropicália acabou com a música e não tem nada que ver. Era tão novo e tão difícil pra eles compreenderem. Porque não era bebop, não era swing. Tudo isso tinha um label, um selo. Era uma coisa que misturava. Eu era brasileira, o Airto era brasileiro, a gente botava um pouco do nosso lá, né? Então levou um tempo, mas aqui pra frente, o Chick Corea tem mais de vinte Grammys, eu ganhei quatro…

 

O primeiro disco deu super certo, vocês desceram no Japão, eram os superstars de um gênero que vinha do jazz, mas que era diferente. Foram pro segundo disco já pela Polydor, uma multinacional, que é esse aqui.

Exatamente.

Então a gente pode ouvir a música que tem a letra da carta que você recebeu, que é “You’re Everything”, não é isso? Falavam que não era jazz isso, Flora, mas como é que é possível que isso não é jazz?

Você vai ouvir depois, vira samba. Essa música é dificílima, porque cada sílaba é um acorde. Então pra improvisar é quase impossível, você tem que ser maravilhoso pra fazer isso. Entra uma parte rápida depois. Esses são clássicos agora.

Mas virou um clássico, né?

Todas desses dois discos viraram.

Essa é a segunda música… “Light as a feather”. Esse som influenciou uma legião de gente. Argentinos… no final dos anos 1970, 80 que era exatamente isso aqui. Isso aqui foi copiado por um monte de gente.

Eu adoro, porque aí sim, tem um swing quando entra nessa parte. Agora nessa parte. Aí é um sambinha. Ele começou a música nessa parte.

Flora, tem uma coisa interessante aqui, que eu preciso parar pra te perguntar isso. Porque você também só foi capaz de fazer essa música, porque você é uma cabeça muito aberta. Você estava de cabeça e coração aberto pra todas as experimentações. Não foi, Flora?

Graças a Deus! Tanto é que antes dele me chamar, o Chick ofereceu essas músicas pra Ella [Fitzgerald], pra Carmem, pra Nancy Wilson, pra Sarah [Vaughan] e todas elas mandaram de volta dizendo que elas não podiam arriscar sair do bebop, que era a praia delas. Era um risco muito grande, porque os fãs gostavam do bebop. Por isso que caiu em mim. Ele me pediu humildemente ir lá cantar pra ele ouvir como é que ficava com uma voz.

Vamos falar então aqui desse projeto, então. Depois você e Airto saíram em voo solo. Depois do Return to Forever. Vamos lá, vamos retornar.

Seguinte o Cannonball Adderley faleceu. E nós não tínhamos a flauta baixa que o Hermeto queria fazer uma homenagem pra ele. Uma espécie de rezando, como se estivesse uma missa. O Hermeto transcreveu nota por nota de tudo que ele cantou e um amigo dele fez esse desenho aqui. Você pode mostrar melhor do que eu.

Uma mandala praticamente,né?

Mas as notas que estão escritas é a melodia que o Hermeto tocou sem acompanhamento nenhum, com a flauta baixa. Uma flauta do Cannonball, que a gente foi na casa do Cannonball falar com a Olga, esposa dele, pra pedir emprestado o sax soprano, porque a gente não tinha grana pra comprar a flauta. Aí ela falou: “sabe de uma coisa? Eu quero dar isso de presente pra vocês, porque eu sei que o Cannonball adoraria que eu fizesse isso”. Ela pegou deu pra nós a flauta baixa e o sax soprano, DEU pra gente, do Cannonball. Os quais o Hermeto esqueceu no táxi. (risos)

Flora como é que apareceu convite pra você e Airto produzirem esse clássico da discografia do Hermeto Pascoal, Slaves Mass?

Não apareceu um convite, não foi bem assim. O convite foi pra mim gravar. Tinha acabado de sair da escola interna, então eles queriam me contratar pra gravar. A Warner Brothers e a Columbia começaram, como se fosse um leilão, a me oferecer. Um oferecia quinhentos mil, outro me oferecia seiscentos mil dólares. Chegou até quase um milhão de dólares. Aí eu falei assim: “não vou ficar nessa brincadeira, senão eles retiram as ofertas”. Aí eu falei o seguinte: “a gravadora que levar o Airto e o Hermeto eu vou com ela, não importa quanto dinheiro for”. A Columbia disse que passou, aí eu fui com a Warner Brothers. E foi assim que eu consegui gravar esse disco.

Você e Airto são os produtores desse disco.

É.

Fala um pouco sobre ele? Como foi a produção, as histórias que você sabe, algumas muito engraçadas desse disco aqui.

Bom, nós fizemos muita coisa aqui. O Hermeto muito criativo. Ele estava muito doente, ele quase morreu lá. Nós ligamos pro Miles Davis e perguntamos um médico, que a gente não sabia, que a barriga dele inchava. E ele tinha esquistosomose, que é aquela coisa que você vê os africaninhos, as crianças que tomam banho no rio com vaca, animais. É uma coisa que incha a barriga. E quando ele tinha esses ataques vinha a ambulância, morfina, ele quase morria. Então o Miles mandou a gente de volta pro Harlem pro médico dele. Aí chegamos lá não tinha negócio de marcar hora, nada. Você chega lá senta na cadeira, quando chegar a tua vez, você entra. Estava assim, negada toda estava lá e nós três. Aí esperamos, esperamos. Aí quando chegou a nossa vez o médico, o nome dele era doctor Holloway. Ele falou assim: “olha, existe umas injeções que estão em experimento. São novas e são muito caras. Mas se ele tiver disposto eu mandaria ele pro Centro de Doenças Tropicais como voluntário, pra fazer seis aplicações a oitenta dólares por injeção”. A gente não tinha quatrocentos e oitenta dólares, mas podia salvar ele pra sempre. Então o que que nós fizemos? Fomos pro Central Park tocar, porque lá as pessoas jogam dinheiro. Se eles gostarem, eles jogam dinheiro. Aí fomos juntando daqui, dali e deu certo, ele curou o Hermeto da doença.

As injeções deram certo e vocês pegaram uma grana…

Não, a grana do Central Park foi um pouco, mas pegamos um pouquinho ali, outro aqui, juntamos o dinheiro. E ele ficou tão agradecido que ele resolveu escrever uma missa, que ele chama de “Slaves Mass”, que é missa dos escravos. E na missa dos escravos, na concepção dele, tinha animais, tinha galinha. Era tudo no interior de onde ele vem, Lagoa da Canoa, etc. E ele disse que precisava de uns porquinhos pra fazer som. E o engenheiro pensou que ele estava brincando e eu também. Ele falou: “olha, amanhã eu preciso de uns porquinhos”. Não levou uma semana pra gente encontrar uma família no interior lá de algum lugar que tinha três porquinhos que eram de estimação. E quando a época da gravação vieram os três porquinhos e a família toda; o avô, a avó, o tio, as tias, tinha umas dez pessoas, as crianças pra ver se não iam maltratar os porquinhos. Agora, olha só essa fotografia que está mais clara que essa. Então o Airto perguntou: “Hermeto, como é que a gente toca porco? O engenheiro está perguntando aonde é que ele põe o microfone. Em que lugar?” “Bota o microfone em cima, o mais próximo possível. Aí a gente pega os porquinhos, põe de cabeça pra baixo, segurando as duas patinhas. A gente com bastante carícia, bem suavemente a gente mexe e aí eles fazem: oinc, oinc, oinc” (ri) E deu certo, realmente eles fizeram oinc, oinc. E até te contei que o Glauber Rocha estava voltando ao Brasil de passagem, ele vinha de Paris, parou em Los Angeles, soube que nós estávamos gravando e foi assistir a gravação. Quando ele ouviu cachorro, galinha, tudo que a gente já tinha gravado e os porquinhos ele começou a passar mal, começou a vomitar. Aí eu falei: “Hermeto, acho que ele não gostou da música”. Não foi, ele já estava emocionalmente, praticamente no Brasil depois de muito tempo e aquilo trouxe pra ele, sabe? Até me dá vontade de chorar. Trouxe aquela: “to chegando, eu já to chegando! Essa é minha terra e eu vou voltar”. E foi um capítulo pra nós muito interessante. Tanto os instrumentos do Cannonball que vieram pra nós, como a passagem do Glauber voltando pro Brasil. E o som desse disco é maravilhoso, é maravilhoso, muito bonito!

Vocês participam do disco, né? 

A gente faz parte de várias faixas. Quem tocou aqui foi um baterista do grupo Gemini, Chester Thompson.

Genesis.

É, o Phil Collins depois entrou. O Phil Collins, ele quando passou por Los Angeles, ele foi fazer uma audição com o grupo Chicago, pra cantar com eles. E acho que não deu certo, mas ele depois ficou maior do que o grupo Chicago. Ele ficou amigo da gente lá e o Chester que era do Genesis e tocava com Jorge Duque, que é nosso parceiro muito tempo e conseguiu, botamos ele num disco do Hermeto, num outro que chama-se Hermeto. Ele está tocando três músicas.

Incrível. Esse disco é de 1977. Então vamos voltar, então, agora vamos pro teu primeiro disco solo que está aqui. Vamos falar dele. Esse vinil é brasileiro.

Não me diga!

Lançado pela gravadora Tapecar. O Airto aqui tá incrível!

Todo mundo com as mãos nos faders. Tem seis mãos nos faders, aqui. Os faders são a coisa que levanta e abaixa o som, né? Então nessa foto aqui está o produtor, Waren Keepnews, o engenheiro e eu. E todas as mãos estão na mesa, cada um fazendo a sua parte. Aqui eu cantando em Boston, onde esse concerto também foi interessante. Nós éramos os principais e aquele grupo, que a filha dele é uma atriz bonita e famosa. Ele tem uma boca assim, igual ao do Mick Jagger. Como é o nome dele, você se lembra?

Aerosmith.

Aerosmith abriu pra gente. Nesse festival. Eles abriram pra gente e eles ficaram enormes depois, ficaram muito grandes.

Esse concerto você estava se apresentando com quem, Flora?

Com Hermeto, o Airto, a nossa banda. Era o Sivuca também estava lá. O Hermeto e o Sivuca já viu, né? Figuras principais. O Ron Carter, eu e o Airto.

Depois de trabalhar com tanta gente. Até algumas pessoas que a gente acabou não falando aqui.

É verdade.

Gil Evans que foi importante também pra você. Outro músico de jazz que eu acho que a gente se pronuncia, Duke Pearson. Você trabalhou muito tempo com eles, né?

Todos. O Duke Pearson foi a primeira banda que eu trabalhei nos Estados Unidos.

Atuou como cantora. 

Atuei como cantora e gravei dois discos. Um chama-se A Insensatez, How Insensitive, o outro se chama… tem uma coleção de cinco discos dos quais o outro se chama Stormy. Eu gravei essa música. E o Tamba Trio estava passando por Nova York, nessa época o baixista era o Dório que ficou no México. E o Helcio Milito, Bebeto e eles gravaram na banda do Duke Pearson. Tem um samba do Luis Cláudio, “A sandália dela”, que ficou muito, muito suingado, foi um dos melhores swings que já fiz em samba.

Agora o Gil Evans é importante na sua carreira por quê, Flora?

Porque o Gil Evans dizia assim pra gente. Primeiro que ele foi o primeiro a reconhecer, nós, o Hermeto, eu e o Airto como top of the line, pontas de lança. Segundo ele dizia: “gente, em um disco, naquele disco, Slaves Mass, vocês gravaram material que dá pra três discos!” E ele começou a espalhar pro resto, Ted Joans, Mel Lewis, todos os big bands. E toda vez que a gente ia pro estúdio tinha, assim, vinte músicos num aquário olhando pra gente como a gente gravava. Até que fomos contratados pela Buda Records. Aí essa companhia também aceitou, assinou eu, o Airto e o Hermeto. Mas o orçamento do disco era dez mil dólares pra cada um, né? Então como o Hermeto já tava lá há um ano com a gente, já tava curado, tudo bem. Eu falei: “vamos gravar primeiro o Hermeto, assim ele pode voltar pra casa. Ele tem seis filhos, a Ilza tá esperando”. O Hermeto, então, disse assim: “eu quero gravar com uma orquestra com trinta figuras”. Aí eu falei: “Hermeto o orçamento não dá. Dá um jeito aí”. Ele fez um instrumento, um dos maiores desenhistas de bolsas de couro brasileiro Carlos Falchi. As bolsas dele são vendidas nas lojas mais caras. Que também estava morando lá em casa, era hippie, fazia cinto de couro lá no Village. O Hermeto tomava suco de maçã e guardava as garrafas. Eu dizia: “pra que que você tá guardando essas garrafas todas?”. Ele disse: “não, eu tenho um plano pra isso”. E é justamente aí no Slaves Mass. Ele afinava as garrafas com água, cada uma tinha uma nota. E tinha três garrafões, que eram as três notas de baixo. E ele chamou os melhores flautistas que tinham em Nova York pra tocar as garrafas. E o Carlinhos fez, montou um negócio, Carlinhos Falchi e pendurou as garrafas e as três debaixo, lá. Cada flautista tinha cinco garrafas. Porque não era dó, ré, mi, fá, sol, lá, si, não, ele afinou em acordes. Ou seja, esse flautista estava tocando lá, a primeira garrafa dele, a primeira do outro era dó, a primeira do outro era outro, era um acorde. Então eles tinham que tocar tudo em acorde. E tem a introdução do Slaves Mass é tocada nessas garrafas, que foi uma produção incrível. A outra coisa que não se faz é gravar a sessão rítmica com orquestra. Primeiro você grava a sessão rítmica, depois você põe a orquestra. E o Hermeto estava ainda aprendendo a escrever música. Então uma música que eu cantei ontem, por exemplo, “Andei”. A música é desse tamanhinho. Então ele pegava uma partitura no pentagrama e escrevia as duas notas da música “… andei, andei, andei, andei…” (canta) Aí escrevia pra piano, na mesma partitura, um pouco mais pra baixo pra contrabaixo, outro mais pra baixo pra flauta. Aí ele rasgava a partitura em quatro e distribuía pedacinhos pra cada um. Tinha violinos, tinha violas, tinha flautas, toda sessão de trombones, toda sessão de trompetes, cinco saxofones e a sessão o Airto de bateria, o Ron de contrabaixo e o Hermeto de piano. Foi uma loucura, porque ele escrevia assim. Ele via, assim, melodias aí vinha uma flechinha pra cima. A flechinha pra cima dizia que oito compassos de flechinha pra cima é free, mas no agudo. Quando a flechinha era pra baixo, era no grave. Aí os violinos, tinha uma hora que aparecia o desenho de um bebê. Era pra as senhoras, tinha umas senhoras também, pegarem o violino e embalar o violino, como se fossem bebês. Não tocar, fazer assim, como se saísse na gravação. Ele fez um filme, ele queria motivar todo mundo. E eu fui aprendendo, eu achava isso uma loucura, o engenheiro achava uma loucura. Não tinha lugar pra todo mundo. Tinha um cara no banheiro com microfone no banheiro por causa do eco. Então lá no banheiro tinha uma televisãozinha em cima. Se eu tiver que dizer pra você que existe um gênio em música, no mundo é o Hermeto Pascoal. O sonho dele é criar uma igreja de música, que ele me explicou, onde tá tudo escuro, porque ele realmente só tem dez por cento de visão. E no palco começa uma luzinha desse tamanhinho, assim, no rosto. E aí a luz vai aumentando, vai aumentando, vai aumentando até ficar tudo claro. E ele escreveu um tema chamado, “O Túnel”, o qual o Airto gravou no último disco dele, nós gravamos num desses discos, aí dele.

Incrível, Flora. Vamos lá, Butterfly Dreams. Agora etapa final. Mas ele fez um tremendo documento.

Demais! E esse foi o primeiro disco meu, solo nos Estados Unidos.

Pela gravadora Milestone. Então depois dessa bagagem incrível que você adquiriu fazendo show com muita gente importante, pintou convite pra você fazer o Butterfly Dreams. Vamos falar um pouco desse trabalho também. Como é que você montou ele, como é que você produziu essas músicas, chamou os seus parceiros. Falar um pouco dele.

Isso já foi depois do Chick Corea. Eu saí do Return to Forever. Esse disco foi o primeiro disco que eu gravei nos Estados Unidos e a minha concepção é que tinha um dizer lá que butterfly are free. Borboletas são livres, que elas vivem muito pouco tempo, de casulo para borboleta. E aí eu achei que eu devia fazer o nome, Butterfly Dreams, porque eu tinha esse sonho de ser livre, de ser livre pra tudo. Depois de Yma Sumac, de Terminal Island de tudo que eu passei, eu tinha que falar sobre liberdade. Que a liberdade não é você poder sair na rua comprar, comer a hora que quer. A liberdade é um estado de espírito e é dentro de você que você se sente livre. Você pode estar dentro de uma prisão e se sentir livre. Na sua cabeça você pode viajar, fazer o seu filme, seu livro, seu disco, porque você é livre, ninguém manda na tua cabeça. E a sua cabeça também não manda em você, é você que manda na sua cabeça. Não pode esquecer isso. Os viciados, se você quiser parar, a maneira de parar… Eu to dando esse toque, porque eu parei há anos atrás. E como eu parei foi o seguinte, quando eu tinha vontade de usar droga eu dizia assim: “mas peraí, por que que eu to com vontade? Eu não quero usar drogas”. Aí eu dizia pra minha cabeça: “você não manda em mim, não, é eu quem mando em você. Eu não vou usar!” E eu aguentava aquela vontade de apelar, mas foi assim que eu consegui parar. Levou umas três ou quatro semanas, dor no estômago. É difícil parar, sabe? Inclusive porque certas drogas não são tão más, como a maconha, por exemplo. Certos médicos nos Estados Unidos preferem que você fume maconha, do que te dar uma pílula química. Um Valium, uma coisa assim, que também é viciante e que te arrebenta toda. Já a maconha é uma erva. Uma erva que você tira do chão, que é natural. E durante uma fase difícil da minha vida, o John e a Yoko. O John Lennon escreveu uma tese de que a cocaína não era uma droga, era uma medicina. E o meu advogado de defesa era o advogado deles, o Leon Howards. E disse que o John queria testemunhar a meu favor. Eu falei: “não, não pelo amor de Deus. Não eu não quero que ele vá lá falar isso, que é ruim. Eu tenho que chegar lá freira. Não posso chegar lá desse jeito”. Nesse ínterim, que levou muito tempo entre a autuação e o julgamento. No dia do julgamento eu estava lá e eu fui julgada, mas a sentença não foi passada, levava duas semanas pra sentença. Nesse ínterim eu fiquei grávida da Diana, mas eu não sabia. Levou uns quatro meses pra eu saber. Então eu voltei em duas semanas, por um acaso o juiz não pode comparecer, porque ele estava num outro julgamento maior e ele foi adiando a minha sentença. Aí quando eu fui, finalmente, lá eu já estava com um barrigão desse tamanho e não estava casada ainda, também. Aí o advogado falou: “olha, não fica bem você ir pro julgamento com a barriga e não estar casada. Mãe solteira é um negócio horrível”. Então levou a gente num juiz de paz, pra gente casar. O Moacir Santos e a Cleonice foram nossos padrinhos de casamento. E nós éramos duros, sempre fomos duros. Aí o cara que casou a gente no civil, ele parecia um autômato, ele (fala como se ele falasse rápido) Não entendi uma palavra, foi assim rápido. As alianças… Aí eu olhei pro Airto, o Airto olhou pra mim. A gente não tinha aliança e ele não podia finalizar o casamento. Aí o Moacir e a Cleonice tiraram as alianças e disseram: “a gente vai deixar vocês usarem por vinte e quatro horas só. Só pra consumar o casamento”. E casamos com as alianças do Moacir Santos e a Cleonice.

Incrível, Flora. Vamos falar então do disco?

Pois é, a escolha do repertório foi baseada nos músicos, praticamente. Rolou um funk que o Stanley mandou pra mim lá que é …

“Doctor Jive”

Exatamente, porque foi um bacanal de ritmos lá. Mas ele tocando, dezessete anos tocando tudo, baixo, acústico, mas mandando cada uma que a gente ficava. Ele não tocava assim, com Chick Corea. Mas com George Duke, eles realmente se entrosaram. Aí fiz, rolou, eu fiz uns improvisos, etc. Depois eu gravei “Butterfly Dreams”, que é a do Stanley, a música dele. Gravei “Dindi” a pedidos, também. Que ficou marcado.

É a única em português do disco.

Exatamente, porque daí eu já tinha cortado o cordão umbilical. E dito: “bom, se eu voltar pro Brasil com um disco, já vai estar legal”. Mas eu não podia voltar pro Brasil.

Você também recebeu solidariedade de muitos norte-americanos.

Muita, muita. Quando eu saí, eu tive presa, né? Quando eu saí, eu fui, imediatamente algemada e levada pra imigração. Quando eu cheguei na imigração, o oficial de imigração que estava atendendo, estava com o meu caso, eu sentei na mesa dele e tinha uma pilha assim de cartas, juro. Mas eu não sabia. Ele disse assim: “em primeiro lugar eu quero dizer que eu sou seu fã, eu tenho todos os seus discos”. Aí eu já relaxei um pouco. Aí ele falou: “Tá vendo essas cartas aqui? Nós recebemos todas essas cartas de vários fãs seus, pedindo pra gente não deportar você. Então eu vou dar um carimbo aqui que chama-se, é como certificado de terceira categoria”; No priority. Não tem prioridade. Então toda vez que meu caso subia e ficava na frente, eles botavam embaixo, porque não era prioritário. E com isso eu fui ficando. Não podia nem vir ao Brasil já com sucesso, já com tudo em cima, eu estava em liberdade condicional, não podia vir.

O disco foi um sucesso…

Foi incrível, esse disco que me colocou lá em cima.

É verdade você tem aqui, também, “Summer Nights”. Que essa é uma canção sem letra, com vocalizes, né, que você fez. “Love Born”, que é do George Duke, o “Moon Dreams”, que é do Gismoti, que na verdade chama-se? 

“O sonho”.

E a faixa que você já havia gravado do Return to Forever, Light as a Feather.

É, “Light as a Feather” era uma composição nossa e eu achava que eu tinha que botar pelo menos uma música minha. Apesar que “Love Born”, também, eu escrevi com George Duke. Ele estava tendo problema no casamento dele. E eu achava um absurdo, porque eles eram loucos um por outro. E no nome da esposa dele é Korine. Então eu escrevi a letra baseada em de que o amor podia renascer, que era possível se as duas partes quisessem. Então ficou lindo, também.

Vamos dar uma passadinha rápida, você avalia o disco e você está livre. Esse é “Dr. Jive”. É um jam session, né?

Nada disso está escrito. Os sons que o Hermeto mandou eu fazer, fazia.

Onde você escreveu essa canção, você lembra? 

Na casa do Stanley. Por to dizendo isso pra você. O que me coloca na categoria de jazz. Você vê como eu espero. Eu faço uma frase. É difícil eu fazer isso. Você ficar em silêncio até a próxima frase. Porque não tem ninguém regendo. É tudo na respiração. Isso é jazz. E depois entra em três por quatro. Aí você vai ver. Isso você pode chamar de jazz.

Joe Henderson, né?

É, John Henderson, o Airto, Stanley, George Duke. Esse, Joe Henderson… Não precisa ouvir tudo, depois você toca tudo. Mas última coisa que eu queria te contar, que eu tive muita sorte. Eu fui a primeira cantora com o McCoy Tyner. Eu fiz ele gravar uma música brasileira chamada, “Tomara” e em troca ele me pediu pra cantar uma improvisação dele chamada, “Above the Raibow”. Acho que está meu segundo disco, ou terceiro. Eu tenho oito discos nessa gravadora. Fui a primeira cantora do Gil Evans, fui a primeira cantora do Hermeto. A primeira vez que eles utilizaram minha voz. E eu me sinto muito privilegiada por ter sido pioneira em usar a voz pra vocalize, pra sons, pra coisas assim. Eu acho que todos os cantores do mundo pra eles saberem a extensão da criatividade, eles devem experimentar desde bolero até polca, passando por tudo. Daí eles podem escolher e quando puder, tiver espaço, usar um pouquinho disso, um pouquinho daquilo, botar no liquidificador e fazer a própria deles, inventar.

Qual a importância desse disco aqui na sua carreira?

Esse disco a primeira coisa, é porque eu tinha esse negócio de liberdade, de ser livre. Aprender que ser livre e ter liberdade são duas coisas diferentes. E eu comecei a desenvolver a minha liberdade interior com esse disco.  Por isso que ele se chama Butterfly Dreams, porque as borboletas são livres.

Tem uma coisa interessantíssima que estava na minha pauta que eu realmente esqueci de te perguntar, que é a seguinte. Você deve se lembrar. Há uma faixa nesse disco aqui, Flora, que o Hermeto pediu pra você chorar e rir ao mesmo tempo. Conta essa passagem? Foi meio difícil pra você, mas você conseguiu, né?

Eu consegui, porque eu estava estudando arte dramática pelo método do Stanislavski. O Moacir estava estudando inglês e eu estava estudando arte dramática. Então o método do Stanislavski, tem um momento que ele põe você dentro de um armário, assim, uma porta e você tem que dizer o texto claramente e as pessoas tem que ouvir sem microfone. Então eu comecei a desenvolver isso. Agora eu não sei como é que eu vou terminar de responder a tua pergunta.

Você conseguiu fazer o que o Hermeto pediu, chorar e rir. Em que você se inspirou?

Não, eu tive que ficar, pensar em coisas muito tristes. E ele queria que eu passasse de tristeza pra gargalhadas maníacas, de uma pessoa louca. Não, assim, de uma pessoa normal. Então eu tive que trabalhar isso. Fui pro banheiro do estúdio e comecei a trabalhar. Aí voltei, to pronta. Vamos lá. Um take, mais de um eu vou morrer aqui, porque as gargalhadas eram monstruosas, pra ser maníaca tinha que ser gargalhadas em vários tons e pontos diferentes. Mas tudo isso pra mim foi uma escola. É uma escola que eu ouso bastante. A gente faz muito música pra filme, eu e o Airto. Fizemos o Apocalypse Now, fizemos Sharky’s Machine, uma parte muito importante nesse filme. The Black Stallion, Corcel Negro.

O Último Tango em Paris, também.

É, fizemos dois ou três com Francis Coppola. Eu adoro fazer música pra filme. Não é um negócio, porque cada música é um personagem. Então você é o personagem, você tem que viver o personagem, então é espetacular. Você vive o filme. E a gente vê o copião, né, sem edição. Por exemplo, no Apocallypse Now eram cinco horas de filme. E ele ficou obcecado, o Francis, ele se tornou o Coronel Curtis. Ele só vivia pra aquele filme. O orçamento do filme era seis milhões de dólares, ele gastou cem milhões de dólares. Empenhou a fazenda dele, a casa dele. Os investidores começaram a querer entrar na gravação, aí ele chamou os Hells Angels, os motoqueiros. Você já ouviu falar dos Anjos do Inferno?

Sem dúvida.

Eles que tomavam conta da porta pra os investidores não entrarem. Aí vieram um dia dois advogados com pastinha na mão: “a gente quer entrar aí”. “Aqui você não vai entrar, não. Tá vendo aquela motocicleta ali? Meu nome é Jeff, é Big Jeff”.  Cara desse tamanho. É como se fosse montanha. “Meu nome é montanha. Tá vendo aquele rifle ali? É meu. Tá vendo todo esse pessoal aqui? Ninguém entra ou sai do estúdio”. A gente não saía do estúdio. A comida vinha de fora. As mulheres dos Hells Angels. Tinha dia que a gente queria comer sushi. Aí eles iam na cidade e traziam sushi pra gente. E o final, o último negócio do filme. Porque tinham dois finais e estava enorme o filme. O Francis mandou o filme pra Casa Branca pra pedir emprestado os helicópteros, pra fazer aquela aterragem, pra salvar, né? E mandou o filme pra eles verem. Quando eles viram o filme eles disseram que nem mortos eles iam mandar os helicópteros. Então o Francis que estava filmando nas Filipinas alugou os helicópteros dos Filipinos, mandou pintar de americano e fez aquela cena com os helicópteros das Filipinas. Fora que ele construiu um hotel só pra o pessoal, os atores, todo mundo que trabalhava, ficarem lá nas Filipinas. Então no dia quatro de julho que eles celebram lá Independence Day, ele voou um avião dos Estados Unidos pra lá só pros americanos matarem as saudades. Muitas coisas legais aconteceram. Eu fiquei muito afetada com o filme. E quando eu cheguei em Los Angeles, isso foi no estúdio do Grateful Dead, um grupo também de lá. E foi no lugar onde eles guardam equipamento. Eu fiquei tão afetada com o final do filme, quando eles cortam a cabeça do Marlon Brando… aí eu cheguei no aeroporto segurando duas malas, o Airto atrás de mim com os tickets das malas. Aí uma senhora lá, uma mulher, polícia disse: “cadê o ticket?” “Tá aqui atrás com o meu marido”. “Aqui você não passa com esse”. “Como não passo? Tá pesado, ele tá aqui segurando”. “Não passa”. Aí eu, baixei as malas e dei um soco na cara dela. Aí fui presa lá no aeroporto, de novo. Aí o Airto: “Flora, pelo amor de Deus, eu não aguento mais!” Me levaram pra lá pra polícia do aeroporto, me autuaram e me mandaram embora. Mas depois desse filme, vinte dias você só vendo morticínio, aquela loucura, autoridade pra mim não existia. Ninguém tinha autoridade. Eu não devia ter dado um soco na mulher. Também não é legal, por favor não façam isso! Isso não é pra ser fazer nem casa, nem na rua. A coisa mais linda que eu aprendi com o Arito foi perdoar, aceitar tudo que você não pode mudar e mudar tudo que você pode. E com isso eu vou me despedir de vocês, grande trabalho. Obrigada.