Fernanda Abreu | SLA 2 BE SAMPLE | EMI, 1992

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Capa LUIZ STEIN

“O sampler encontrou seu veículo ideal na dance music. O pessoal do hip hop já utilizava o toca-discos como instrumento musical, inventando música com a música dos outros. Foi com o hip hop […] que a música se revelou integramente como colagem sonora. Com a invenção do sampler, os músicos do hip hop (e depois da house, e depois da techno) continuaram a ser os músicos mais radicais em matéria de apropriação de sons de todas as procedências. Melhor: o público aprendeu na pista de dança a lidar com a estética de choque desenvolvida pelo sampler.

 Em SLA 2 Be Sample, Fernanda Abreu deixa tudo isso bem transparente. Não é um disco-manifesto, nem deveria sê-lo. O sampler está a serviço da dança, e a dance music a serviço da música brasileira, da música que se faz hoje no Brasil, que pode samplear qualquer outro tipo de música e pode também se autossamplear (o sampler como o instrumento perfeito para qualquer manifestação antropofágica). A voz de Caetano Veloso e a voz de Lemmy Motor-head, o cavaquinho dos Novos Baianos e o baixo dos O’Jays: tudo vale a mesma coisa no liquidificador digital do sampler. Mas não vou estragar as surpresas: cabe ao ouvinte identificar cada som sampleado. Dançando.

Hermano Vianna, do release original

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FAIXAS

JORGE DA CAPADÓCIA
Jorge Ben Jor
O CÉU PODE ESPERAR
Fernanda Abreu e Marcelo Lobato
O ESTADO DAS COISAS
Fernanda Abreu, Mathilda Kovak e Alexandre Amorim
HELLO BABY
Fernanda Abreu, Luiz Stein e Laufer, Fernanda Abreu
RIO 40 GRAUS
Fernanda Abreu, Fausto Fawcett e Laufer
SIGLA LATINA DO AMOR (SLA II)
Fernanda Abreu, Fausto Fawcett, Marcelo Lobato e Falcon Man
DO SEU OLHAR
Fernanda Abreu e Fernando Vidal
UMA BREVE HISTÓRIA DO TEMPO
Fernanda Abreu, Márcia Stein, Alexandre Amorim e Fernando Vidal)
BE SAMPLE
Fernanda Abreu, Chacal e Fábio Fonseca

Fernanda Abreu

Você ficou um tempo sem gravar.

Fiquei. Meu último trabalho foi à convite da MTV, que foi meu primeiro DVD, que foi de 2006 e desde então eu não gravei mais. Eu acho que eu passei esse período, acho que todos nós passamos, por uma transição muito radical do que a gente tava acostumado, do que era nosso cotidiano de gravar o disco, de estar numa gravadora e ter aquela pressão da gravadora para gravar um disco, pra lançar, pra fazer uma nova turnê e tal. E eu acho que esses tempos que a indústria fonográfica deu essa falida geral e que começaram as novas mídias, eu fiquei um pouco desanimada porque eu via várias pessoas me dizendo “ah eu não vou gravar mais CD” “ah eu não vou mais montar um repertório de 10, 12 músicas para gravar um CD, eu vou lançar uns singles…” e eu na verdade nunca me convenci muito disso, eu acho até bacana as pessoas que têm essa cabeça mais desapegada, mas eu ainda sou uma pessoa que curto… eu já gostava de vinil, de sentar, pegar as letras e olhar a capa e ver quem tocou e quem produziu, quem fez a capa, quem você consegue identificar nas turmas. Também me dediquei muito nesse período a questões muito pessoais minhas, da minha casa, dos meus pais, das minha filhas… mas fiz trabalhos ótimos, fiz participações muito bacanas. Fiz com Roberto Carlos, fiz também com o Max e o Simoninha, volta e meia to fazendo de samba com o Martinho da Vila. Então eu tive oportunidade de fazer um material novo, de conseguir registrar algumas músicas novas, mas em projetos de outras pessoas. Pode ser até que eu lance depois um CD, que eu acho interessante, já que não é o meu trabalho pessoal, próprio, autoral, mas tem muita música de gravações espalhadas que eu canto e acho que pode ser uma ideia legal juntar num CD esse período todo que eu fiquei sem lançar um trabalho autoral, mas conseguir lançar as músicas que eu gravei nesse período. Mas agora eu to animada, já tô com 10 composições prontas e tô fazendo cada música com produtores diferentes – dá muito mais trabalho do que entrar num estúdio com um produtor só, que é muito mais fácil, muito mais simples e mais rápido. Eu to curtindo essa química, tem muita coisa eletrônica. Eu gosto muito de timbre, de programação…

Você gosta muito disso? Acho que é mais do que curtir, isso é uma questão no seu trabalho né?

É, eu gosto muito. Eu acho que desde sempre, eu sempre gostei muito de música com suingue, dançante, com balanço. Nem te digo funk, soul, porque pode ser de tudo, pode ser música africana… eu acho que o que junta isso tudo é uma referência negra. Eu gosto muito de música black, e aí pode ser samba, funk, soul, hip-hop, rap, r&b ou algum rock um pouco mais Hendrix, com uma pega mais funkeada… e eu acho que esse tipo de som tem muita possibilidade de você construir arranjos interessantes no estúdio e depois vê-los ao vivo, sendo tocados.

Você começou numa banda de rock, com o Léo Jaime e com Fábio Fonseca. Não é isso?

É verdade, foi mesmo. Desde pequena na minha casa sempre se ouviu muita música, meus pais tinham um grupo de samba chamado A Patota, minha mãe tocava piano, meu pai e minha mãe conheceram um grupo de amigos e meu pai tocava cuíca… e se ouvia muita música, então eu tinha muita MPB, muito Tom Jobim, Elis Regina, mas tinha o tropicalismo, tinha Caetano, Gil, tinha Chico Buarque. Tinha toda a parte de samba, Martinho da Vila, Clara Nunes, Roberto Ribeiro, João Nogueira e ao mesmo tempo meu irmão gostava muito de jazz, então tinha Sarah Vaughan, Nina Simone… era muito eclético lá em casa, muita música boa. E eu sempre tive uma educação ampla do ouvido. Eu acho que a gente que trabalha com música, uma das coisas principais pra gente é ouvido, então essa educação musical foi muito importante pra mim desde pequena. Aí eu comecei a fazer aquelas coisas de coro de escola, comecei a aprender a tocar violão, então a primeira banda… e ao mesmo tempo fazia balé e conheci o Léo Jaime numa aula de balé clássico. Então você imagina o Léo Jaime, mas ele era magrinho, fazendo uma aula de balé clássico… com certeza ele ia lá pra paquerar as meninas, mas aí a gente conversando e aí ele “ah vamos montar uma banda, uma banda diferente dos Miquinhos, vamos cantar”. Então fizemos essa banda chamada Nota Vermelha, que era eu, Fábio, Léo, Mimi na bateria, Celso no baixo, Leandro na guitarra e Virgino nos vocais. E aí num desses show num botequinho aqui em Botafogo, foi a Márcia minha vizinha que falou pro Evandro que tinha uma amiga que cantava e a Blitz tava precisando de uma outra vocalista – porque a Blitz começou sem vocais femininos, foi um ano só dos meninos. E depois o Evandro achou legal ter duas vozes femininas, pra ele poder dar conta daquelas composições que tinham aqueles diálogos, que a Blitz tinha muito. E aí me chamaram e imediatamente eu entrei na Blitz, me entendi super bem com Barreto, com o Evandro, com o som e tal…  E aí a gente começou. A Blitz, eu acho, era uma banda menos de rock, era uma banda pop né. Você tinha uma música que era mais reggae, uma música que era mais rock… eu acho que a Blitz tinha uma coisa, que até o Evandro falava, meio Jackson do Pandeiro mas meio Beatles, Bob Dylan, meio tudo e a Blitz era essa mistura mesmo. E a minha função era ser backing ali e fazer meu trabalho bem, conseguir ter uma expressividade, uma comunicação. A Blitz foi muito importante pra mim, fundamental na minha carreira porque eu aprendi muita coisa. Agora esteticamente e conceitualmente quando eu fui fazer minha carreira solo, ela foi pro lado que tinha que ser. E eu demorei um período, a Blitz terminou em 86 e eu lancei meu primeiro disco em 90, e foi um período que eu fui me procurar, eu fazia perguntas daquele tipo “o que eu gosto? quem sou eu? que música eu quero fazer?”.

Eu me lembro como se fosse hoje, os Titãs estávamos gravando em 87 Jesus não tem dentes no país dos banguelas, e você praticamente acompanhou essa gravação toda. Eu lembro que você gostava desse ambientes, de gravação. A gente gravou esse disco em dois ou três meses e você sempre estava lá.

Desde que eu conheci o Liminha, que foi no Radioatividade, o segundo disco da Blitz que foi gravado em 1985 se não me engano, mais ou menos nessa época o Liminha produziu o Extra do Gil e eu fiquei encantada, primeiro com ele produzindo, porque era um cara que eu achei incrível desde as ideias que ele tinha até a execução das coisas que ele tocava e o jeito como ele conhecia estúdio, como ele tinha um ouvido bom…

Como ele era bom né. [risos] Como ele é bom.

É. E aquilo me encantou, comecei a curtir muito estúdio por causa disso. Prestar atenção nos periféricos, nos equipamentos, nos compressores, eu comecei a curtir bastante. E quando eu tinha um tempo eu ia nas gravações, porque ele era meu amigo. Podia estar gravando Titãs, que é genial, podia estar gravando Gil, que é genial… eu curtia. Eu acho que se eu não fosse cantora, eu seria uma boa assistente de estúdio [risos].

Interessante porque você quebrou vários tabus da indústria. Esse é um deles, uma banda extremamente importante que é a Blitz, uma das bandas mais importantes da nossa geração, e depois disso você tirou um tempo para se posicionar e conseguiu resistir à sedução para gravar um disco. É muito difícil, né?

Eu me lembro que na época muita gente me criticou e eu fiquei com muito medo. Mas eu acho que eu fiquei com medo maior ainda de entrar numa furada, então eu sou meio virginiana e eu fiquei meio assim… e eu também nunca fui muito deslumbrada, eu sempre tive uma educação muito pé no chão, eu vim de uma escola de balé clássico que é muito rígida. Você nunca tá bem, nunca tá bom, você sempre pode ser melhor. Então eu nunca fui muito deslumbrada, sabe?

Nem no auge da Blitz ?

Não, nem no auge. Eu achava que aquilo ali eu tava fazendo meu trabalho, tinha mais é que aproveitar e fazer meu trabalho e cada vez me aprimorar mais nessa coisa que eu achava interessante que a Blitz tinha, que era da comunicação. Porque as vezes você faz música, mas música pop você tem que comunicar, não adianta. Então eu aprendi muito nisso, eu consegui ficar bem atenta nessa questão de como você lidar com platéia grande, por exemplo. As vezes você mete os pés pelas mãos, se você não tem uma escola como essa que eu tive com a Blitz você se perde.

O mais natural é se perder mesmo, porque foi um sucesso massivo, arrebatador…

Foi. Agora eu tenho uma filha de 14 anos, a Alice, e ela adora o Justin Bieber e eu gosto dele também, acho ele bem esperto, ele chamou uns caras bons pra produzir o som dele e aí eu fui no show do Justin Bieber, aí ela via aquelas meninas gritando e alguém falou do lado dela “era assim quando a sua mãe era da Blitz”, ela olhou pra mim, não falou nada, aí entrou no carro e falou “ô mãe, quando você era da Blitz era assim, as pessoas ficavam gritando assim?”. Aí eu “é filha, inclusive no hotel” “no hotel? elas ficavam igual é ali no Copacabana Palace, que as pessoas ficam esperando ali na janela?”, falei “é, a gente ia tocar nos lugares e ficava aquela multidão ali em baixo, gritando” aí ela “não acredito!” [risos] “não acredito, de jeito nenhum, não é possível” falei “é”, aí ela “devia ser chato né?” “não era chato porque isso mostrava que as pessoas te reconheciam, tinham interesse e tal, mas é meio efêmero porque pode ser você esse ano, e pode ser outra banda ano que vem, outra daqui três anos…”

Numa entrevista da época quando a Blitz acabou, você disse “A Blitz era um retrato do Evandro Mesquita, que é super talentoso. Me orgulho de ter sido sua companheira de banda, mas na verdade nunca fui aquela menininha da Blitz”

É verdade. A gente quando começou ali, no começo dos anos 80, que foi depois daquele momento dos anos 70 da ditadura, onde a trilha sonora brasileira era bem MPB e aí a juventude começou a falar alguma coisa ali em 81, 82, no comecinho da abertura política e tal, a gente não tinha essa coisa do show business pop tão estabelecido assim, então a gente ainda era meio ingênuo. Eu me lembro que a gente viajava com a Blitz no começo e não era como é agora, que todas as cidades tem um rider, equipamentos de som e luz bom… então era tudo um pouco ainda meio começando e tal. Quando eu fui chamada pra entrar na Blitz, pra mim a Blitz eram aquelas pessoas ali. Então a Márcia e o Barreto chegaram no estúdio e falaram “nós vamos sair da Blitz”, aí pra mim se eles iam sair da Blitz, a banda ia acabar. Eu não conseguia enxergar uma possibilidade, uma substituição da Márcia e do Barreto. O Barreto era o compositor junto com o Evandro de todas as músicas e a Márcia era minha companheira de vocal ali de frente. E o Evandro, imediatamente, com certeza, já tinha toda uma estratégia de carreira solo assim que ele soube que o Barreto ia sair, provavelmente porque é um cara que canta, que escreve, que atua. Então eu achei que era aquilo ali, a Blitz era um projeto do Evandro com certeza, o Barreto era um cara muito importante porque era o compositor dele, mas não era o meu projeto. Eu fui chamada pra ser backing e fiz o meu melhor trabalho que eu poderia fazer, mas era o meu começo de carreira artística, então eu não fiquei apegada “ah a Blitz vai acabar, o que vai ser da minha vida?”. Rolou a Blitz, pra mim foi ótimo, “agora então Fernanda, tá na hora de você mostrar seu trabalho. O que você tem pra mostrar?” e aí foi mais complicado pra mim, aí que eu tive que parar esse tempo e não entrar nesse trem aí de gravadora.

É isso que eu tava dizendo, você quebrou alguns padrões na indústria porque a banda realmente acabou, uma banda muito bem sucedida e você pediu um tempo pra formatar sua própria identidade artística e intelectual no que diz respeito à música. Mas como você foi formando isso?

A primeira coisa que eu fiz foi retomar as minhas aulas de guitarra e de canto, e aí eu comecei com isso e levava um material que eu gostava de ouvir. Então, pra cantar, eu levava as músicas que eu curtia ouvir. Pra tocar eu levava as músicas que eu queria ouvir. E eu fui me achando, fui fazendo essas perguntas básicas, perguntas de origem que te ajudam a achar uma certa trajetória. Quem me ajudou também muito, que foi interessante, porque foi um cruzamento no meio do caminho, foi quando eu comecei a trabalhar com Fausto Fawcett, assim que a Blitz terminou. A gente era da PUC, Fausto fazia comunicação e eu sociologia. E aí eu comecei a trabalhar com o Fausto, que foi genial, porque ele é um gênio, um dos caras mais importantes da cultura brasileira sem a menor dúvida. E eu tive essa sorte, de trabalhar depois da Blitz com um cara tão genial como o Fausto. E aí o Fausto me chamou pra cantar no disco dele, fazer um backing. Quando eu cheguei no estúdio tava o Herbert, que eu tinha passado 4, 5 anos encontrando com ele pela estrada, com o Paralamas e aí quando eu fui cantar o Herbert disse “nossa, você tá cantando tão bem, tão diferente”, eu tinha feito umas aulas, eu tinha achado meu timbre – eu colava muito no timbre da Márcia, que era muito agudo e minha voz não é tão aguda – e aí ele falou “pô, quando você tiver um trabalho solo me chama, eu quero trabalhar com você”. E aí nesse meio tempo o Liminha me deu uma bateria, comecei a compor… aí liguei pro Herbert e falei “Herbert, tenho 4 músicas” e a gente começou a trabalhar e, paralelamente, eu dirigi um show do Fausto em São Paulo e quando eu tava dirigindo, o técnico de som, que era o Evaldo Luna, falou “Fausto, passa o som aí, canta” e ele falou “eu não canto, quem canta é a Fernanda. Ela não tá cantando, tá dirigindo, mas ela pode passar o som pra mim” aí eu comecei a cantar umas coisas pra passar o som e o Evaldo falou pra mim “olha, toda terça tem uma jam aqui e os músicos vem tocar o que eles não tocam normalmente. Por exemplo, Nando Reis fez uma noite de reggae… você não quer fazer uma noite aqui?” aí eu falei “ah, eu quero, mas se eu fosse fazer eu talvez faria uma noite disco, é uma coisa que eu curto” “ah então eu vou falar com o dono da casa”, aí o dono da casa curtiu e eu fui fazer um show disco.

Isso aconteceu de fato?

Aconteceu. Foi em 1988, talvez. Aí eu juntei a banda, que era o Bodão na bateria, o Fernando Vidal na guitarra, o Fábio Fonseca no teclado e o Aurélio Dias no baixo, e essa banda veio a ser a minha banda durante 15 anos, banda da vida inteira. Então isso me ajudou também, eu acho, a achar a minha estética, minha linguagem musical, pelo menos no primeiro disco. Esse show foi importante de eu ter feito, porque eu achei uma banda, que eu pude ir pro estúdio gravar e o Fábio foi produzir esse disco junto com o Herbert. Então fomos pro estúdio da EMI eu, Herbert, Fábio. O Herbert tinha programado algumas coisas, aí a gente trouxe a banda e fizemos esse primeiro disco, que foi uma loucura. Eu me lembro que quando o Jorge Davison tava na EMI, que o Herbert foi levar a fita demo dessas 4 músicas, o Jorge Davison falou “ah, mas a gente já tinha chamado a Fernanda pra fazer um disco quando a Blitz acabou e ela não quis… mas vou ouvir essa fita sim” aí ele ouviu e chamou eu e o Herbert e falou “olha Fernanda, achei ótimo, achei um trabalho super original, mas você sabe não tem esse mercado, como que a gente vai fazer?”, daí falei “não sei, essa parte não é comigo” e ele falou “não, não, vamos arriscar. Vou convencer aqui a EMI, esse trabalho é legal, vamos fazer, vamos entrar no estúdio…” e aí eu falei “ih Herbert, agora a gente tem que fazer as outras músicas”. Aí fizemos as outras músicas e quando eu tava terminando de gravar o SLA Radical Dance Disco Club, me aparece o Fábio com um sample no teclado e o Sérgio Meckler, trabalhava comigo também porque a gente ficou muito amigo desde a época do Fausto, eu virei e falei “Serginho, você não sabe da maior, apareceu um sample aí… a gente pode samplear o que a gente quiser. Vamos pegar o disco e vamos salpicar” ficou uma árvore de natal. A gente sampleou tudo, tudo que a gente gostava a gente pegava lá 10, 20, 30 segundos… sampleamos tudo. E os samples que a gente usava era samples de vozes da pessoa, então era a Madonna falando “you can dance”, o Prince… aí botamos o disco lindo, todo sampleado. Fiquei feliz da vida. A EMI também já mais animada, disco novo, com tecnologia, com máquina, banda, sample. Quando tava pronto pra lançar, o Jorge Davison me chama “Fernanda, o jurídico da EMI não sabe se vai poder lançar esse disco” aí eu falei “cara, se não me deixarem lançar esse disco, eu vou me lançar dessa janela aqui, não é possível Jorge. Eu tenho que lançar esse disco de qualquer maneira” “não sei como a gente vai fazer com esses samples…” aí falei “cara, vamos lançar esse disco assim. Deixa eu conversar com o advogado”. Aí eu fui conversar com ele “cara, deixa eu te falar o seguinte. Tá todo mundo no mundo sampleando. O James Brown é o cara mais sampleado do mundo e não tem uma legislação sobre isso ainda, se você pegar qualquer disco agora tem gente sampleando desde bases inteiras até trechos de 2 segundos. Pô, vamos também… você tira de catálogo depois, mas deixa eu lançar meu disco, carreira solo, um disco bacana. Vai dar certo, você vai ver”. Eu sei que todos se convenceram lá e eu finalmente lancei o disco e foi genial.

Foi muita sorte, porque você conseguiu dobrar um departamento jurídico de uma gravadora, que na minha opinião é umas das coisas mais difíceis de fazer quando a gente tá nesse território de direitos autorais e permissão. 

É verdade, tanto que no terceiro disco, no Da Lata, eu quase desisti de colocar músicas como “Brasil é o país de suingue” e “Garota sangue bom” porque foi uma dificuldade. Eu e Liminha tínhamos sampleado uma guitarra no “Brasil é o país de suingue” e aí a gente mandou, era de um disco do George Clinton feito para samplear – porque depois de um tempo algumas pessoas sacaram isso e começaram a fazer discos sem faixinhas, só trackzinhos e diziam você entra em contato, paga e credita e tudo bem – falei “perfeito, vou pagar o negócio, dar o crédito, tá tudo ok” só que o pagar o negócio era assim, 40% da autoria da música, 50%. Aí eu não queria tirar a música do disco, tive que pagar 40% da autoria da música. Agora eu acho que tá tudo mais estabelecido…

Acho que sim, até porque foi feito uma legislação pra gente poder usar esse tipo de coisa hoje em dia. Eu vou pegar esse gancho pra falar que nós, os músicos e os artistas, sempre tivemos problemas nessa área jurídica até porque nós vivíamos no mundo que é orientado pelos advogados. Não é verdade?

É, eu acho bem complicado. Acho que na verdade é tudo muito mais complicado do que poderia ser. Eu acho até que o Gil começou a tentar mexer um pouco nisso quando ele foi Ministro e essa nova proposta da Lei do Direito Autoral, que nunca sai na verdade, fica sempre naquela situação… porque, por exemplo, uma das questões que tinha lá dentro da Lei é o que o rappers e as pessoas que trabalham com hip-hop estavam comentando, por que não existe uma legislação clara já que eles utilizam muito samples de base. Então já fica mais claro do que, de repente o cara consegue compor uma base daquela e depois não consegue ir adiante, não consegue vingar, porque a editora vai pedir milhões, o outro vai pedir milhões e aí o cara não consegue nem produzir o seu próprio trabalho já que a estética é essa. A não ser que você proponha que o cara de hip-hop trabalhe de outra maneira.

Mas aí não vai ser hip-hop.

Exatamente, aí vai ser outra coisa. Eu acho que dá pra facilitar muito mais…

Mas você deu sorte no seu primeiro disco, porque a gente vive num mundo onde a orientação jurídica ela impede a nossa criação. Muitas vezes a gente esbarra nisso e não consegue romper.

Pois é. E não consegue, você tem que acabar desistindo.

Você passou por algumas questões que a gente não pode deixar de falar aqui. A primeira é, nesse final da Blitz… convites pra gravar, e aí você “pera, eu não quero gravar agora, quero dar um tempo”. O que te passou pela cabeça, porque uma das coisas é você já era uma bailarina, você poderia ter ido por esse lado…

Eu fui também um pouco, nesse período eu entrei mais de cabeça no grupo Coringa, que era o grupo da Graciela Figueroa, uma pessoa espetacular da dança contemporânea. Eu, na verdade, fiquei insegura. Eu acho que quando você fica insegura, não adianta você se jogar que nem um louco, eu acho que você tem que ficar cauteloso, tem que ter uma postura um pouco mais calma, brecar a ansiedade e tentar ficar um pouco mais zen, refletir um pouco mais. Por isso que eu acho que eu fui fazer aula de canto, aula de guitarra, fui dançar, eu só não consegui voltar a estudar – porque eu fazia arquitetura e sociologia, esses eu tive que abandonar porque eu não consegui nem trancar.

Não concluiu o curso?

Não conclui, não fui nem trancar. Perdi.

Não ficou culpada? Porque eu fiquei. Eu não conclui e fiquei.

Não culpada, mas hoje eu acho uma pena. Acho uma pena porque é legal terminar e é muito legal estudar, eu curto muito. Mas não deu, era muita coisa na época e eu não consegui. Eu gosto muito de política, então eu até fazia um pouco de política mesmo não estando na faculdade… continuei fazendo grupo de estudos com algumas pessoas, fazendo algumas coisas que costumávamos fazer na época da faculdade. Eu, na verdade, a vida foi um pouco Zeca Pagodinho, foi me levando. Eu tomei algumas decisões, como esse de não gravar, mas eu percebi que não tinha mais como eu viver sem música. Eu, a minha vida inteira, eu fiz balé clássico, e já com os 17 anos eu sabia que não ia ser bailarina clássica. É muito duro, são pra poucas pessoas, é uma dedicação brutal e é um outro mundo, é viver numa outra atmosfera. Eu sempre fui uma pessoa mais pop também, então seria meio difícil pra mim eu passar o resto da minha vida dançando balés do século 18. É toda uma estética e um jeito de viver, uma competitividade… eu não sou uma pessoa muito competitiva, então eu também não me via muito naquele negócio. Então já nesse período com 17 anos, que eu tava naquele momento já dançando O Lago dos Cisnes no corpo de baile, eu comecei a olhar para outras danças. Aí fui fazer dança contemporânea, fui fazer afro, fui fazer jazz, fui conhecer outras linguagens de dança pra abrir um pouco o meu leque, porque eu tava sentindo que aquilo ali era muito duro. Mas pra mim foi muito importante.

É uma marca, a dança né. Porque isso, de certa forma, é um componente da sua música.

E assim, o balé clássico trouxe pra mim muita disciplina. Então a coisa de você ter uma determinação, foco, concentração, disciplina… sem isso, é impossível o balé clássico, e vem em quantidades enormes. Então isso, numa quantidade razoável e equilibrada, sem ser neurótica, é uma coisa muito boa pra vida de qualquer pessoa, pra ser bem sucedido na vida. Como dizia Renato Russo “disciplina é liberdade”, e é.

Mas tem outra coisa interessante, que você já disse. Nesse show que você foi fazer lá em São Paulo, eu lembro dessas terças-feiras onde todo mundo relaxava e tocava aquilo que gostava, e você escolheu disco music num momento em que não se falava muito desse gênero da música pop, né?

Me lembro, inclusive, que foi um negócio super criticado. Era o lixo, era o subcultura, submúsica, subproduto total. Até porque a gente tava saindo desse momento negro da ditadura onde todo mundo era muito politizado e o corpo era deixado meio em segundo plano, então dançar era um negócio alienado, era tudo uma coisa alienada. O bacana era cabeça, intelecto, política, filosofia… e aí dançar era um desbunde, era um negócio muito alienado. E a disco era o que podia ter de mais fútil, de mais brilhos e paetês e lantejoulas… que na verdade nem é, a gente vê que tem um lado todo politizado da disco que é legal, de inserir os gays e os negros de maneira determinante na cultura de massa que foi super bacana. Mas me lembro que na época neguinho meteu o pau.

Mas por que você escolheu disco?

Porque eu adorava. Eu não curtia muito aquela disco eletrônica, eu gostava mesmo era música black. Mesmo dentro da disco, o que eu gostava era Michael Jackson, Jackson 5, The Jacksons… só negada. Depois Prince e tal, eu gostava dessa onda muito mais do que o eletrônico branco, curtia muito mais essa pegada black que vinha desde o James Brown, na verdade foi o primeiro disco que eu comprei na minha vida.

Foi?

Foi. Eu fiquei chocada, eu vi na televisão ele dançando, fiquei de boca aberta. Logo depois eu vi o Tony Tornado na BR3 e logo depois tinha uma música dos Mutantes, que era “Top Top”, por isso que eu sou fã do Liminha porque aquele baixo é genial. Aí falei “porra Liminha, você colocou um negócio meio black nos Mutantes”. E aí o meu segundo compactozinho era “ABC”, do Jackson 5. E aí por diante, depois adorava Tim Maia, adorava Cassiano, sempre gostei de música black, de soul, sempre curti muito. E tinha essa coisa da dança, a música meio que entrava por essa via do corpo e era muito determinante na minha vida. Quando eu tinha 15 anos, as pessoas me davam 11.

Por que? [risos]

Porque eu não tinha peito, era baixinha, magrinha, parecia uma menina de 11 anos diante daquelas amigas minhas que eram todas gostosas, então não sobrava um namorado pra mim. O único lugar que eu me destacava era quando tinha uma festa, que eu fazia as fitas e eu chegava na festa, o pessoal falava “Fernanda chegou com a fita!” e aí eu colocava a fita K7 e a festa começava a dançar e eu dançava bem, aí eu conseguia que os meninos olhassem pra mim. Meu primeiro namorado foi assim, numa festa, dançando. Então, no fundo, eu acho que as coisas todas acabam se ligando.

É um bom jeito de se destacar, no baile. Não é?

É, no baile. Mas a gente, quando é adolescente, acaba se destacando no que você faz bem. Então eu tinha amigo que jogava vôlei super bem, outro futebol, a outra era linda… e eu tinha essa lado de música, de dançar, de sacar umas músicas boas pra festa, já era meio DJ. Então eu acho que, organicamente, quando você vai buscar o que você gosta dentro de você, isso tudo vem conscientemente e você acaba fazendo aquele som que você desde pequena curte e que, de alguma maneira, são lembranças que foram importantes e coisas que aconteceram na sua vida e funcionaram. Eu acho que é bem orgânico…

Vamos falar um pouco sobre o seu primeiro disco. Primeira coisa, explica o título

Eu sempre achei Fernanda Abreu horrível, essa cacofonia. E o meu nome é Fernanda Sampaio de Lacerda Abreu, eu também não gostava de Fernanda Sampaio, parecia muito advogada. Fernanda Lacerda também era uma coisa muito… Fernanda Abreu ficou aquela coisa portuguesa e tal. E desde pequenininha eu colocava Fernanda SLA ou Fernanda SL Abreu e aí eu falei “ah, vou fazer um clube. Clube SLA” e sempre das coisas de disco tinha essa coisa de clube. E esse disco acabou virando, na verdade, um disco que ainda atirava meio para todos os lados dentro da coisa dançante, tinha um charme, tinha uma house, tinha um funk, foi quando eu conheci o Memê, o Marlboro que foi no finalzinho de 89, por aí. Eu adorava os DJs, foi quando eu descobri os Djs e eu adorava essa ideia dos caras irem pra fora, buscar os vinis com coisa nova, sempre gostei muito.

É fascinante né?

Fascinante, essa pesquisa que os caras faziam, de ter a necessidade de mostrar um som novo. Hoje mudou muito, essa coisa de DJ. O cara é quase obrigado a tocar o que já tá todo mundo tocando, então a função do DJ que era aquela de mostrar um som que ninguém conhecia, de lançar deixa de existir. E aí eu conheci o Memê, que já era um cara bom de house, conheci o Marlboro, que eu fiquei chocada porque eu nunca tinha ido à um baile funk e aí eu fiz. Nesse disco você tem faixa assim, uma house, um funk, um charme, uma disco… e eu acho que foi o primeiro disco que eu consegui fazer, que era um disco que não tinha ainda uma direção muito clara dentro da música dançante, que eu acho que eu já vou buscando um pouquinho mais no segundo disco e mais definitivamente no Da Lata, de buscar uma linguagem brasileira na música dançante, esse disco pelo menos era esse clube aí, esse dance disco clube aí.

Falta uma palavra pra você explicar que eu acho que ela é muito importante…

O radical [risos].

Isso. O que que é?

Eu achava esse disco radical, porque quando eu tive aquele papo com o Jorge Davison eu saquei, eu voltei pra casa meio “tô sozinha nesse negócio aí, como vai ser?”. E ele é um cara experiente do mercado fonográfico, contratou a Blitz, contratou Marina, Paralamas, Legião Urbana… um cara que tem essa função que ele tem não é atoa, um cara que tá no mercado, que tem uma visão mais ampla, que sabe como funciona. Eu saí da reunião meio “caralho e agora? será que isso vai dar certo?”, mas também era o disco que eu queria fazer. A gente artista não dá pra fazer alguma coisa pensando nos outros, você só consegue fazer sua coisa o que tá dentro de você. O que tá nos outros, tá nos outros. Que bom se reverberar nos outros, vai ser genial, todo mundo quer isso. Todo mundo quer fazer uma música que as pessoas compreendam, que as pessoas curtam, mas se não fizerem, só lamento. Eu não consigo ver de outra maneira, eu acho impossível. Eu tive uma discussão enorme com alguém dizendo “ah, é fácil fazer uma música de sucesso, tem uma fórmula”, eu falo “olha, se fosse fácil e tivesse uma fórmula, todo mundo faria”.

A gente ia ter, talvez, 3 milhões de Madonnas… [risos]

Lógico. É claro que a pessoa tem uma tendência de achar que existe uma maneira de produzir comercial e fazer uma música que acha que, comercialmente, ela vai dar certo. Mas eu acho que vai dar com a cara no poste, porque não é isso que determina. Quando você vai fazer uma coisa que parece uma fórmula que já foi feito, já foi feito, você já tá atrasado, você já ficou pra trás, alguém já fez e você só tá copiando essa fórmula e não vai dar certo, provavelmente. Se der certo, vai dar certo seis meses, não sei. Então eu não acredito nisso aí…

Eu entendo o que, provavelmente, o Jorge Davison tava pensando porque muitas pesquisas que eu fiz, eu pude constatar uma coisa muito esquisita e você é uma exceção, que é o seguinte: quase todas as vezes que um artista da música brasileira se orientou pra esse tipo de música, black, soul, funk, por essa área, ele nunca vendeu bem. Salvo algumas exceções, mas grande parte desses grandes gênios que frequentam discoteca são pessoas importantíssimas na nossa formação mas eles nunca foram bons vendedores de disco e eu constatei isso vendo arquivo de gravadora, da Warner, EMI, Phillips… felizmente você é uma exceção dentro dessa regra, mas você tava no primeiro disco, né?

Eu acho que você tem razão, uma vez eu encontrei o Rogério Flausino, do Jota [Quest], antes do Jota estourar ele tinha um primeiro CD com eles de cabelo black power, algo assim, e era um som black e aí ele veio falar depois no camarim “ah, eu adoro isso, adoro black, você é minha inspiração…”. Passado uns 15 anos eu encontrei com ele, ele falou “Fernanda, black music não rola no Brasil, a gente teve que ir prum lado bpm 130 pra neguinho pular no show e misturar com rock, música pop, porque música black no Brasil não rola” e eu acho que não rola, e eu não sei direito porque. Eu acho que a coisa do negro brasileiro ou vai pro samba ou vai agora pro funk. Mas talvez o meu disco tenha sido um pouquinho diferente porque eu tenha misturado um pouco mais a linguagem pop, e o soul mesmo – que também não vendeu tanto assim. Talvez o Tim Maia tenha vendido muito e o Ben Jor, são dois caras que são blacks e que fizeram música brasileira dançante e que venderam.

Eu me lembro também Fernanda que quando seu primeiro disco foi lançado todo mundo queria mesmo saber o que você tava fazendo, porque ficou tanto tempo sem gravar, então havia uma expectativa, me lembro muito bem não só no meio como fora dele. E quando esse disco saiu, eu fiquei muito impressionado com a qualidade do som que tá aqui. Além de ser um som fora da época, a gente tá em 1990, quem manda ainda no rádio é o rock brasileiro, já está chegando uma segunda geração do rock, então é um disco que vem com uma proposta de som que vem à margem do que todo mundo ouvia e gravava e fiquei muito bem impressionado com o que eu ouvi aqui e vi ecos de tudo isso que você falou aqui, no seu trabalho. Mas a qualidade do som foi uma coisa que chamou muita atenção. Ninguém tinha feito ainda, com esse peso, essa energia e essa sinceridade. É um disco muito sincero, honesto.  

Naquele momento se eu tinha jogado fora tal oportunidade, de não me esquecerem [risos], eu não tinha outra alternativa, eu tinha que fazer esse disco aí, esses desenhos aí dentro que são meus. Era isso, era eu. Uma coisa que o Herbert falou, quando alguém perguntou pra ele numa entrevista “Fernandinha parece íntimo, qualquer pessoa que fala um diminutivo prum pessoa parece que a pessoa é íntima, mas a Fernanda é diferente. Se você quer ser íntimo da Fernanda, chama ela de Fernanda, porque Fernandinha já é a pessoa que é longe dela quem chama…”, que era a Fernandinha da Blitz e, de uma certa maneira, eu queria desassociar, tanto que eu nunca cantei nenhuma música da Blitz nos meus shows e ninguém nunca pediu, isso que é o mai impressionante. E o som é muito diferente mesmo, acho que é o mais importante, era completamente diferente. E foi importante pra mim.

O som e os clipes também que você fez, acho que o primeiro clipe que eu vi seu, da faixa título “SLA Radical Disco Club”. É retrô, mas tudo que é retrô já aponta pro futuro de cara. Esse clipe eu achei um máximo…

Foi a Sandra Kogut que fez. Essa coisa do visual eu tive sorte porque eu fui casada com o Luiz Stein anos e ele é um super designer, é um cara que fez todas as minhas capas dos meus discos, todos os videoclipes, fez a cenografia dos meus shows… acho que isso é uma coisa importante também, dá uma consistência pro trabalho musical. Acho que quando você tem uma representação visual interessante e autoral, eu acho que isso te dá um estofo maior como artista, te dá uma consistência maior como artista, então também é uma coisa que a gente discutiu a vida inteira em casa…

É o que dá trabalhar com marido/esposa né, você trabalha no jantar.

Verdade. O tempo inteiro. E aí tem aquelas coisas, briga em casa mas briga também na frente dos outros…[risos]

A gente podia dar uma passeada por esse repertório, não só comentar dado de gravação, mas como te ocorreram essas ideias. Porque esse é um disco muito repleto de ideias que apontam em várias direções, como você mesma disse.

A primeira é uma vinheta. Essa vinheta foi o auge da coragem do negócio de samplear, é uma colagem, que eu queria como se fosse uma apresentação, um editorial, de começar o disco dizendo “olha isso aqui é o meu caldeirão” e tinha todo mundo que eu curtia. Tinha Caetano, Gil, Novos Baianos… todos os americanos que eu gosto e tal. Depois “A Noite”, era uma música que eu queria fazer exatamente sobre dançar, sobre sair pra dançar e tal e eu queria samplear o comecinho do “Billie Jean”. Mas eu não queria naquele timbre exatamente, aí eu sampleei um pedaço do começo e já começamos a programar as outras baterias e programamos essas baterias todas na casa do Fábio Fonseca, e o Fábio morava na Barra num apartamento do 13º andar e aí eu falei “Fábio, eu quero fazer um disco programado” e ele sempre precisava acabar pegando o manual, que era uma coisa imensa, E aí eu ficava lá fazendo outra coisa, escrevendo umas ideias enquanto ele lia até que ficasse pronto e assim foi, música a música. Aí teve “SLA Radical Dance Club”, que era um clube – a menina saía de noite, ela tava afim de dançar, ela tava entediada e ela entrava nesse clube pra dançar. O disco é todo meio em função de uma temática, esse era um disco sobre dançar. O segundo era sobre mistura, sample, reinvenção de cultura. O Da Lata era um disco sobre batuque brasileiro, batucada. O Entidade Urbana é um disco sobre cidade. Aí nesse disco, depois tinha “Kamikazes do Amor”, foi a primeira música que eu compus na vida. Eu programei a bateria e comecei a cantar sem nenhuma harmonia, depois que eu fui achar junto com o Herbert, que teve uma ideia genial no baixo, ele que harmonizou em cima da minha melodia e da letra. Depois já com a participação do Fausto, a gente fez uma versão de “Got to be Real”, que eu adorava, que chama “Luxo Pesado”. Depois tinha “Você pra mim”, que foi uma música que eu fiz a letra e a música e foi uma loucura porque eu não sei tocar violão direito, e aí “Você pra mim” foi essa música de amor platônico. Eu adorava o Soul to Soul, uma banda da época, que foi uma banda que eu acho que a Inglaterra sempre quis ter um James Brown, e o Soul to Soul eram aqueles caras negão que chegaram ali e misturaram um soul americano com um baixo meio de reggae e fizeram aquele som que foi um estouro mundial e eu achei genial, porque depois eu consegui gravar no estúdio deles. Depois veio “Space Sound to Dance”, que era o Memê onde a gente fez um house, uma coisa muito louca, aquelas coisas meio sem compromisso onde a gente tá no estúdio e aí tem aquela levada, aquela batida que tá rolando e aí eu falei “queria fazer uma coisa meio espaço” aí falei vou roubar um texto e tinha um amigo meu do teatro que eu adorava a voz dele e eu falei “ah João, fala esse texto aí no meio do negócio”, mas não tinha muito compromisso não. Depois o “Speed Racer” foi uma música genial, que eu trouxe essa letra e tinha uma ideia de uma musiquinha meio mais ou menos, não tava muito convicta e o Herbert no estúdio um dia falou “me empresta essa letra aqui”, aí pegou a letra e começou a tocar, aí ficou lindo e eu falei “ah Herbert talvez eu pudesse ir mais falando essa letra e pode ficar um clima super legal e eu adorei como a música ficou. O resultado foi totalmente inusitado, porque a música era uma coisa e virou outra, essas coisas que acontecem em estúdio e que a gente tem que estar aberto pra isso, essa que é a verdade. “Vênus Cat People” é uma música do Fausto baseada naquele filme da Natasha King que é lindo, e que eu achei linda a música e resolvi gravar. “Melô do radical” é uma música que eu fiz em estúdio, chamei o Marlboro, e também é legal porque neguinho não sabia quem era o Marlboro. Tinha ele lá na EMI, o cara DJ de funk carioca… nem tinha funk carioca, era música cantada em inglês, não tinha Mc cantando em português. E o Marlboro tinha acabado de ganhar um concurso em Londres de scratch e aí o Hermano Vianna me levou pra assistir um baile e aí eu conheci o Marlboro e chamei ele imediatamente. Aí ele foi pro estúdio, falei “bota uma batida que você acha legal” e eu comecei a fazer a letra na hora, com as pessoas que estavam ali… e aí fomos criando a letra ali na hora, eu, Herbert, Marlboro e o Fábio.

Você fincou o pé por essa capa? 

Eu sempre fico. Pessoal ficou reclamando pela foto estar fora de foco, pela capa ser preta prum disco dançante, “você não quer vender né Fernanda?” [risos]. Mas eu tento fincar o pé com jeitinho.

Por que o Fábio Fonseca foi convocado para trabalhar nesse disco?

O Fábio é um cara que eu sempre achei muito talentoso e ele sempre gostou muito desse som mais dançante, e ele sempre curtiu. É um cara que eu sempre vi tocando e tinha uns timbres que eu sempre curti. Então o Fábio eu tinha confiança e garantia que eu ia ter um bom gosto, então ele era um parceiraço. Desde quando a gente fez lá na disco, desde lá a banda Nota Vermelha com o Léo Jaime. É um cara que não tem necessidade de ficar solando o tempo inteiro e tocando muita nota, então eu acho que ele toca a quantidade de nota que tá dando o recado, não precisa ficar um negócio exageradíssimo. E o gosto dele combina com o meu, então o Fábio foi o primeiro cara que eu chamei pra regimentar a banda do disco lá em Sâo Paulo, primeiro cara que eu chamei para produzir comigo quando o Herbert me chamou… o Fábio é o produtor junto com o Liminha do segundo disco também e é um cara que eu confio até hoje, pena que ele mora nos Estados Unidos. É um cara que eu tenho certeza absoluta que, se eu chegar no estúdio e mostrar uma música nova pra ele, ele vai arrumar um timbre legal, ter uma ideia boa, que vai funcionar na música. Como eu não saco muito harmonia, eu não sei explicar, mas eu sei dizer que aquele acorde com aqueles dedos não é exatamente o que eu to ouvindo, a gente vai procurando… então ele é um bom parceiro nisso, ele consegue escutar o que eu to escutando sem eu saber explicar objetivamente o que é. Além de ser uma pessoa super agradável, excelente de trabalhar.

Pra gente começar a entender o seu segundo trabalho, saindo do seu primeiro, vou ler uma declaração de época sua, que diz o seguinte: “Primeiro disco atirou para todos os lados dentro da música dançante. Tinha rap, funk, charme, house, todo aquele universo. Já SLA 2 Be Sample eu quis focar mais tentando botar um suingue diferente. Eu estava mais cool.” É isso?

Hoje eu percebo um pouco diferente, porque esse disco foi uma resposta meio provocativa, porque eu me lembro que quando eu lancei o primeiro disco, foi aquele negócio “ah, ela tá usando máquina” principalmente quando eu fui fazer o desafio de fazer esse disco ao vivo, no palco, que eu chamei o Chico Neves pra tocar máquina.

A máquina era o sampler né?

É, era o sampler. E eu queria botar ele no palco, e o Chico falava “não, eu posso ficar ali no monitor, posso ficar no canto do palco” e eu falei “não, Chico, você não tá entendendo. Eu queria que você fosse um músico que estivesse tocando máquina. Então pra mim tem o baterista, o guitarrista, o baixista e tem você tocando máquina” que hoje é tão comum, uma pessoa lá tocando no laptop e tal… tem, sei lá, o Daftpunk. E aí várias pessoas falavam “ah, é playback”, “esse negócio de bateria eletRônica, sequenciado, de tocar com máquina… cadê o negócio orgânico?”. E aí eu comecei a me incomodar com isso, porque eu achava totalmente viável músico tocar máquina, o outro tocar guitarra e todos tocarem um som, juntos. E aí a gente foi pro estúdio, eu já tinha algumas músicas compostas e aí eu falei “Fábio, vamos dividir essa produção? Liminha e Fábio Fonseca, tudo bem?” “Tudo ótimo, vamos nessa”. Só que eu queria fazer um disco programado, mais ainda com máquina. Aí Fábio já tinha lido todos os manuais, Liminha sabia tudo que fazia ali, então foi um disco bem mais rápido na concepção e na produção dele. Mas teve uma coisa interessante, que uma das primeiras músicas que a gente fez foi “Rio 40 Graus”, eu cheguei só com o refrão e algumas coisas escritas sobre o Rio, algumas imagens que eu via no Rio e tal, chamei o Fausto e o Laufer pra fazer junto. O Fausto logicamente colocou a palavra purgatório, porque o meu refrão era “Rio 40 graus cidade maravilha … da beleza e do caos” e até hoje quando eu to no trânsito, em algum lugar, vem um pivete e fala “é o Rio 40 Graus” e canta “Rio 40 graus cidade maravilha … da beleza e do caos”, as pessoas não sabem, não entendem que é purgatório. Nem todo mundo sabe o que é purgatório… E aí chegamos no estúdio com a letra, a gente tinha feito em casa só o Laufer no violão, com 5 páginas de “Rio 40 Graus”. Tive que editar várias coisas, tinha uma parte só de sexo, aí falei “Fausto, não dá”. Aí chegamos a uma forma final, e aí eu tinha sampleado só uma coisa pra essa música, que era um sample que a Queen Latifah já tinha sampleado do O Jays (reproduz o som), mas eu peguei o sample do CD da Queen Latifah. Aí cheguei no estúdio, “Liminha, Fábio, queria usar cara. Eu acho que esse sample tem uma atmosfera legal, eu acho que de alguma maneira ele tem a ver com a letra, tem a ver com o Rio, meio calor, contravenção” aí o Liminha colocou lá e começou a programar, chamei o Vidal, Fábio Fonseca no teclado, Liminha no baixo. Aí a música ficou meio um funk assim e tal, aí o Serginho chegou. Aí o Serginho trouxe uns outros samples, colocamos na música, aí ele falou “cara, eu conheci um cara muito legal. Marco Suzano, um cara que toca um pandeiro diferente, faz tipo um funk no pandeiro”, aí o Suzano chegou e colocou esse pandeiro em “Rio 40 Graus”, que eu acho que foi o que deu o molho na música. A partir dali eu falei “é isso!”. E aí esse disco, SLA 2 Be Sample, foi totalmente repleto de samples, mas aí eu já descolada com o jurídico da EMI, aí não fui fazer besteira e fui sampleando as coisas que eu achava que dava pra samplear… algumas eu reproduzi, ao vivo, sem samplear. O Chacal foi super importante nesse disco também, um cara que me ajudou a fazer essa historinha do disco, ele fez umas vinhetas entre as faixas.

Eu tinha vontade de fazer alguma releitura de alguma música brasileira de MPB, porque as pessoas falavam “Ah, a Fernanda não é MPB não, a Fernanda é dance music” e eu falava “não gente, eu sou MPB, eu sou música popular brasileira. Não fica me jogando nesse nicho de dance music só, de que só pode ser aquilo na prateleira…”, é o meu jeito de fazer música, mas eu posso fazer qualquer música. Me dá aí um Chico Buarque, que tá tudo certo, vou fazer um negócio legal seguindo minha estética e tal. E aí eu tive essa vontade, de fazer uma releitura, especificamente do Ben Jor, que era um cara que eu adorava e aí eu falei “Jorge Capadócia”, porque eu sempre adorei essa música. Aí liguei por Liminha e falei “pô Liminha, eu to a fim de fazer uma versão de ‘Jorge Capadócia’…” aí ele falou “tá, me manda as versões que você tem aí”, aí mandei a do Caetano, a do Ben Jor. Aí cheguei em casa de noite, ouvi os meus recados na secretária eletrônica, o Liminha “Achei! Achei um negócio legal pra ‘Jorge Capadócia'” e aí ele tocou um pedaço da programação e do baixo e aí eu fui no dia seguinte correndo pro estúdio e pilhei em fazer e eu adorei como ficou, a gente produziu a faixa eu, ele, o Fábio… chamamos Marcelinho Martins pra tocar uma flauta no começo, super na onda do soul to soul. E aí fizemos essa música, ficou super legal, até o Lulu [Santos] me ligou quando o disco saiu e falou “adorei o ‘Jorge Capadócia’, ficou super legal”. Aí eu fiz “O céu pode esperar”, que era uma música do Lobatinho e eu fiz algumas músicas com ele, ele era bom de balada, ele tinha sempre umas ideias de teclado, uma programação que combinasse com a minha melodia, letra. “O estado das coisas” eu fiz com a Mathilda Kovak, que eu adoro. O “Hello Baby”, eu sempre gostei muito do Júlio Barroso e aí eu liguei pra Denise e falei “pô, eu fiz uma música só de um cara ligando pra uma mulher assim  na secretária eletrônica, mas eu queria usar um trecho de uma música do Júlio, tudo bem?” e aí ela “porra, tudo bem, tudo beleza” e aí fomos consultar os advogados [risos]. O “Sigla Latina do Amor”, que é o SLA, que eu fiz com o Fausto. O “Do seu olhar” é uma baladinha que eu fiz com o Vidal, que começava só com guitarra, que saiu numa passagem de som e tal… e tinha essa vinheta do “Be Sample”, que a Sandra Kogut tinha feito aquelas cabines que era um projeto dela, que ela botava cabines na rua que as pessoas entravam e falavam o que queriam, tinham alguns minutos pra falar sobre o que quisessem da vida delas, no meio da cidade. E aí eu pedi pra ela pra samplear todas essas vozes, aí o Chacal fez essa letra que é super legal. Então fomos levar o disco pra gravadora, disco pronto, aí ficou aquela dúvida de que música tocar, aí eu falei “gente, esse já é um trabalho de vocês, vejam aí o que tá acontecendo nas rádios…”

Façam seu trabalho, já dizia o mestre

Aí falaram “vamos colocar o ‘Jorge Capadócia'”, aí eu falei “ah, legal, acho uma música legal”. Daqui a pouco passa umas duas semanas “olha Fernanda, não está funcionando ‘Jorge Capadócia’, porque é uma reza, então tem muitas rádios criando problema com isso…”, aí falei “bom, não sei”. Nesse meio tempo, Tutinha em São Paulo começa a tocar o “Rio 40 Graus”.

Tutinha da Jovem Pam em São Paulo, que é uma rádio importantíssima no circuito…

Aí, me dá um telefonema, uma pessoa da gravadora e fala “estamos com a sorte grande, Tutinha da Jovem Pam começou a tocar o ‘Rio 40 Graus’ em São Paulo”, aí eu fiquei “nossa, que coisa inusitada, pra você ver que realmente não podemos prever nada”. Aí ele começou a tocar o negócio, a EMI pediu pro Memê fazer um remix. A música ela foi por ela mesmo, ela começou a entrar nos programas de tv pra ilustrar alguma coisa de calor… e ela foi lançada em 92 e teve aquele arrastão na praia de Copacabana, e ela falava meio daquela situação quanto o Rio de Janeiro de armando, as facções, o Rio de Janeiro se tornando um negócio caótico e ao mesmo tempo sempre com a infinita beleza que tem o Rio, mas mostrando cada vez mais na cara as contradições do Rio de Janeiro, que era uma cidade purgatório da beleza e do caos. E aí a música foi virando meio trilha sonora de várias coisas inusitadas que aconteciam, toda hora a música aparecia, até que anos depois em entrevistas as pessoas respondiam “qual a música cara do Rio de Janeiro?” “Rio 40 Graus”… então já não era mais “Garota de Ipanema”, já não era mais “O samba do avião”, não era “Princesinha do mar”, já era aquela música que era mais chapa quente, que era o que o Rio tava vivendo naquele momento.

Ela continua atual e provavelmente continuará.

É, e eu me lembro que a terceira estrofe da música, quando a gente tava fazendo no estúdio com o Fausto e o Laufer, eu falei “pô gente, eu acho que tá acontecendo uma coisa nova no Rio que é o funk carioca”. Que essa história do morro carioca ter sido sempre  um reduto do samba, onde os instrumentos que eram feitos de pele de gato estavam dando espaço para a música eletrônica, que era o funk, que era os DJs e eu achava que era legal a gente falar disso e, ao mesmo tempo, o Rio se armando. Eu falei “mas eu não quero falar de arma de bandido, vamos meio falar dessa metralhadora do batuque digital”, então veio aquela terceira estrofe e aí usou a coisa da Sub Uzi, da AK-47… e essa música virou um clássico, no ano 2000 e pouco eu me lembro que a Globo fez uma votação. Me ligaram e falaram “eu preciso de você, o Fausto e o Laufer juntos, pra gente tirar uma foto pro RJTV, porque a gente vai botar umas urnas em vários bairros do Rio de Janeiro e vamos perguntar pra população qual é a música que é a cara do Rio. Tem 10 músicas (…)” e ia demorar dois meses a votação, então todo sábado no RJTV vinha uma parcial de como tava a votação. E no final das contas deu “Cidade Maravilhosa” em 1º lugar e “Rio 40 Graus” em 2º lugar com 32% dos votos, que foi genial. Então essa música, ela é a música mais importante que eu tenho na minha carreira, é uma música que eu não posso e nem quero deixar de cantar nos shows. É uma música que, aos poucos, eu vou mudando os arranjos dela, já fiz ela de várias maneiras diferentes, e acho que vai me acompanhar a vida inteira.

Eu acredito que essa música é um dos grandes clássicos desse período mais recente da música brasileira, mesmo sendo de 1992. Nessa época eu morava em São Paulo, ia demorar pra vir pro Rio. Mas eu me lembro que quando eu ouvi isso, em São Paulo, tinha uma coisa muito interessante, porque eu acho que vocês receberam essa música e fizeram com o orgulho de ser carioca nela, a exaltação da cidade sobre o que ela é, mas também retrata a verdade. É exatamente isso, o lado bom e o pior do Brasil. Acho que a polaroide foi essa, não só do Rio, do Brasil. E acho que isso foi retratado de uma forma tão fiel e com tanta veemência que ela se estabeleceu, automaticamente, como clássico instantâneo…

É, sozinha. Porque não deu pra rolar o jabá pra tocar, ela foi indo.

Não era necessário, eu acho que ela foi uma declaração moderna de como estamos. E ela continua tão atual que eu acho que ela agora não é só pro Rio, ela serve pro país todo. Acho que vocês tiveram uma grande sacada, de bater essa polaroide tão precisa, com milhões de pixels, que ela virou um retrato da sociedade. Até hoje ela é extremamente atual.

Ela fala exatamente de todas as contravenções que existem impregnadas na nossa cultura. Porque a gente fala tanto de corrupção, de impunidade… que política brasileira desde sempre é essa história, pra se dar bem. Então eu acho que essa música ela retrata essa malandragem, mas com uma crítica. Ela tem esse lado que é bem legal.

Ouvindo esses dois discos hoje, já com distanciamento, me corrija se eu tiver errado, mas aqui no teu primeiro disco eu sinto um disco com muita energia, as músicas são mais rápidas e os timbres que vocês usaram são aqueles timbres do instrumento mesmo, isso é muito claro e intencional. E é praticamente uma declaração sua ao ato de dançar, de música para dançar, que é uma coisa muito forte na sua personalidade. E no seu segundo, que é o SLA 2, os andamentos baixaram, você tá mais reflexiva, mais politizada e também existe uma procura por uma linguagem brazuca pra dance music brasileira. É isso?

Com certeza. Perfeito. Sua avaliação foi perfeita, é isso aí.

Além disso tudo você, como já definiu aqui, temperou toda essa máquina que você usou com percussão brasileira. E acho também que isso te impulsionou pro trabalho que você viria a fazer depois, que aí você investiu na batucada mesmo. Batucada eletrônica e mais alguma coisa, não sei.

É verdade. E eu acho que foi um caminho muito orgânico, que eu fui vendo aos poucos. Não foi calculado, não foi planejando. Foram acontecendo assim, o Suzano entrando no estúdio um dia e eu percebendo que o pandeiro podia ser muito bom. E, pro Da Lata, ele já vem com esse link do “Rio 40 Graus”, ele vira realmente um disco mais samba-funk. E por aí vai…

Eu acho que o som do SLA 2 e o sucesso de “Rio 40 Graus”, primeira coisa, eles definitivamente ligam você à cidade do Rio de Janeiro. Você quase que uma embaixadora da cultura carioca, o que tá certo. O que te abre pra outras áreas, porque você também acaba sendo convidada pra ser comentarista de desfile de escola de samba na Sapucaí. Olha que coisa interessante, você que começou em banda de rock/pop, anos mais tarde você é uma autoridade em escola de samba! E você se sai muito bem…

Eu gosto, eu sempre gostei muito de samba. Meus pais saíram todos os anos em escola de samba, então eu via em casa todos os comentários sobre enredo, sobre evolução, harmonia, bateria, então esse universo era muito familiar pra mim, de fato. E eu gosto muito.

Eu acho que o que a Fernanda Abreu é hoje tá muito ligado à esse segundo passo – SLA 2. Concorda?

Também acho. Até porque é o que você falou, é um disco mais politizado e como, na verdade, eu comecei lá como secundarista… e apareceu mais nesse aí. Eu acho que lá no primeiro disco eu precisava mostrar que eu não ia fazer rock, que eu tinha saído da Blitz, que era uma banda de rock, e tinha toda a minha geraçãs fazendo rock, mas eu não ia fazer rock. Essa não era a minha praia particular, como cantora. Então eu acho que foi um disco radical naquele sentido, pra mostrar pras pessoas que aquilo ali, aquele primeiro disco, era um disco de música dançante. E esse outro disco eu acho que é um disco mais calmo, menos ansioso nesse sentido.

As músicas são mais lentas

É, e os bpms caíram também, mas sem perder o suingue. Porque as vezes, até o contrário, os bpms muito rápidos eles perdem o suingue, então eu acho que é isso aí.

Aqui também tem um componente que é vital na música que se faz no Rio de Janeiro, tem malandragem. No primeiro não tem malandragem, tem sinceridade. No segundo você não perdeu a sinceridade, mas tem malandragem, tem molho, tem tempero. 

É verdade, é verdade. E tem outra coisa legal, que eu acho bacana de falar também, na minha trajetória dentro da música. Eu trabalho muito em equipe, equipe nesse sentido, os músicos são fundamentais, o talento deles, dos produtores… eles interferem muito nisso aí. Eu escuto muito. Então se eu for gravar com você, você realmente pode dar sua opinião, em vez de você chegar no estúdio e eu falar “ó, é assim!”. Eu aprendi que isso é excelente, se você souber ouvir e tiver uma maneira de falar e de escutar, isso só engrandece e soma pra música. Então foi essa coisa, o Serginho falar “tem o Suzano”, e você estar aberto, porque eu podia chegar e falar “ah não, a música tá pronta…”.

Lembrando do Herbert, que sempre foi um grande companheiro da gente, ele sempre falava uma coisa que eu nunca esqueci. A gente até brincava com essa história de signo, de vez em quando a gente brinca de fingir que sabe alguma coisa sobre astrologia e tal… “Ela trabalha muito, ela é incansável, administra bem a carreira dela” Herbert falava isso desde lá de trás e o que me parece nesse bate-papo que a gente tá tendo é que ele tava falando uma coisa que é verdade mesmo, você é uma pessoa que é uma boa gestora da sua carreira. Você acha isso?

Olha, eu acho. Eu não sei como seria se eu tivesse tomado outras decisões porque a gente nunca sabe onde iria dar. Mas eu acho que eu sou e eu fui o que eu pude ser, eu não fico muito me cobrando, que eu podia ser melhor ou podia ter feito isso ou aquilo. Eu acho que o que eu não tenho muito compromisso é com essa escravidão da pessoa ter que fazer sucesso, ter que vender, ter que não sei o que… então isso acho que liberta um pouco a pessoa e você consegue tomar algumas atitudes e fazer algumas escolhas que elas são, às vezes, mais corajosas, mais originais e um pouco mais ousadas. E tem que aguentar as consequências, pode dar certo, pode dar menos certo, mas eu sigo o meu feeling também com relação à isso. Eu também to nessa pra fazer um trabalho autoral, então acho que todo artista, o que ele almeja no final das contas é alguém chegar e falar assim “você tem uma linguagem musical, você tem uma estética”. Vai ter sempre esse movimento, vai ser o movimento de você fazer alguma coisa que é a sua cara e depois você desconstruir isso, porque isso não pode te aprisionar. E isso que também leva o artista pra frente, pra mudança, que te dá energia. Então eu acho que, de uma certa maneira, eu fui gerindo a minha carreira da maneira mais sincera, mais verdadeira, que eu achava que tinha que ser. Sempre com uma qualidade, sempre achei que o mais importante era ter qualidade no trabalho. É você mostrar um show bom em qualquer lugar que você esteja, você não admitir que vai chegar num lugar e dizer “aqui não tem não sei o que, aqui não dá pra tocar”, não! Arruma, arranja, faça o seu trabalho. As vezes o que eu acho que dificulta a carreira do artista no Brasil é que tem músicos, artistas, cantores muito talentosos e a parte toda de produção podia ser melhor. Eu acho que o Brasil podia ter uma escola melhor de produtores, de gente que realiza. Porque as vezes você tem uma ideia bacana, de um espetáculo, um disco, e você precisa que alguém realize aquilo. Mesmo que você tenha um caminhão de dinheiro ou que você não tenha dinheiro nenhum, mas você precisa de uma parceria, de um realizador, de alguém que faça uma produção bacana. E eu não acho que a culpa é dos produtores, porque a pessoa com 15 anos de idade não vai responder que o que ele quer na vida é ser produtor, são pouquíssimas as pessoas que eu conheço que já trabalharam com música, com produção de show, no show business, que chegou e disse “desde pequeno eu quis ser produtor” e isso é uma coisa chata, eu acho que isso podia mudar no Brasil. As pessoas poderiam começar a pensar em produção como uma profissão, uma carreira incrível, porque são pessoas que realizam e que podem ajudar muito a cultura brasileira, a arte brasileira em geral. As vezes eu sinto falta disso no Brasil, do pessoal da produção ter o mesmo tesão em faz que a equipe, vontade de trabalhar isso, de estudar… porque produção se estuda, não é uma coisa que você vai aprendendo no dia a dia.

O SLA 2 acabou sendo um disco muito importante na sua carreira, emblemático até, né?

É verdade. Eu acho que o primeiro disco foi fundamental, foi o disco da minha carreira solo, o disco que o público ia entender que a Fernanda da Blitz tinha, finalmente, feito seu trabalho solo e que trabalho era esse. Provavelmente todo mundo estaria esperando alguma coisa na onda da Blitz ou de pop rock e foi surpreendente e isso foi uma coisa importante pra minha carreira, essa surpresa, esse disco como ele foi feito e como ele apareceu foi importante pra minha carreira nesse sentido até, pras pessoas que vinham falar comigo, a mídia, já me entenderem como uma pessoa que podia fazer um trabalho diferente e ter uma outra cara e ter uma outra estética e tal. Então foi um disco de apresentação dessa outra Fernanda Abreu, que não era a Fernanda da Blitz. E o segundo foi a consolidação do que eu queria fazer e não consegui no primeiro disco, que é caminhar de uma maneira mais focada pro que eu queria fazer, que era uma música dançante brasileira, com uma sonoridade brasileira, que depois veio se confirmar definitivamente no Da Lata. Então esse disco foi muito importante pra isso, ele me abriu a cabeça pra isso. Ele me mostrou, no final das contas, o caminho pra eu seguir.

E no nosso país de cantoras extraordinárias, que é uma tradição da  música brasileira, como você se vê dentro disso? Fernanda Abreu, cantora.

Ah, eu canto só pra poder dançar [risos]. Esse negócio de cantora, eu acho que eu tenho meu estilo de cantar. No Brasil as cantoras são tão incríveis, que tem Elis Regina, Gal Costa, eu fico até envergonhada de dizer “ah, eu sou cantora…”, mas ao mesmo tempo, eu já gosto de uma escola de canto que não é aquela escola muito barroca, eu não gosto de cantoras assim como a Mariah Carey, Whitney Houston , eu gosto de um canto mais simples. Então eu sou mais dessa praia de cantar mais como os homens brasileiros costumavam cantar na época do João Gilberto, eu acho que é um negócio mais simples, mais direto, é o meu canto mesmo. O meu canto é isso aí, que tem um pouco de rap, que tem uma baladas que eu gosto, que canta um samba, mas eu me vejo como cantora, nesse espectro de cantora brasileira, muito mais como autora do que como intérprete.

Você é uma cantora-autora

É. Uma cantautora.