Fagner | MANERA FRU FRU MANERA | Phillips, 1973

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Capa CAFI

De ascendência libanesa, o cearense Raimundo Fagner Candido Lopes, nascido a 13 de outubro de 1950 em Orós, venceu, aos 18 anos, com “Nada sou” (com Marcus Francisco), o IV Festival de Música Popular do Ceará. Em Fortaleza, onde viveu até 1970, atuava na TV, ao lado dos conterrâneos, Belchior, Ednardo, Rodger e Ricardo Bezerra, embrião do coletivo Pessoal do Ceará. Abocanhou o primeiro e o sexto lugares do Festival do Centro de Estudos Universitários de Brasília com “Mucuripe” (parceria com Belchior) e “Manera fru fru, manera” (com Ricardo Bezerra). Foi eleito ainda o melhor intérprete, arranjo e “hors concours” por “Cavalo ferro” (também com Bezerra). No Rio, em 1971, gravou um compacto na RGE em dueto com outro conterrâneo, Cirino. Mas as portas se escancararam para este ponta de lança da geração nordestinos 70, quando Elis Regina registrou “Mucuripe”, em seu disco de 1972. No mesmo ano, Fagner lançava a música no “Disco de bolso” do jornal O Pasquim, idealizado por Sérgio Ricardo. 

A estreia em LP, na mesma gravadora, teve produção do diretor artístico Roberto Menescal, coordenação de Paulinho Tapajós, arranjos de Ivan Lins e Luiz Cláudio e direção musical do próprio Fagner. Há participações especiais do percussionista Nana Vasconcellos, do baixista americano Bruce Henry e da cantora Nara Leão, que dueta com o solista em duas faixas. Em 1976, o disco voltou às lojas, impulsionado pelo estouro de “Canteiros”, no original, creditada apenas a Fagner, e na segunda tiragem incluindo o nome de Belchior. Questões de direitos autorais com a família de Cecília Meirelles fizeram com que a música fosse eliminada do disco e substituída por “Cavalo ferro”. As faixas “Sina” (Fagner/Ricardo Bezerra) e“Penas do Tiê” também teriam a autoria questionada. A despeito das turbulências, Manera Fru Fru, manera é um discaço, que projetou Fagner por seu timbre rascante e inconfundível, pela entrega na interpretação e a audaciosa escolha de repertório. Mistura um clássico nordestino, “O último pau de arara”, com “Nasci para chorar” , sucesso de Roberto Carlos em 1964. Mas o que chama mais atenção é a pegada autoral de Fagner no disco, já associada a parceiros de ponta, como Capinan (“Como se fosse”) e Ronaldo Bastos (“Tambores”).

Tárik de Souza

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Faixas

ÚLTIMO PAU DE ARARA
Venâncio, Corumbá, J. Guimarães
NASCI PARA CHORAR
Dion/Dimucci, versão: Erasmo Carlos
PENAS DO TIÊ
Folclore, adaptação: Raimundo Fagner, sobre VOCÊ, de Hekel Tavares e Nair Mesquita
SINA
Raimundo Fagner, Ricardo Bezerra, Patativa do Assaré
MUCURIPE
Raimundo Fagner, Belchior
COMO SE FOSSE
Raimundo Fagner, Capinam
PÉ DE SONHOS
Petrúcio Maia, Brandão
MOTO 1
Raimundo Fagner, Belchior
TAMBORES
Raimundo Fagner, Ronaldo Bastos
SERENOU NA MADRUGADA
Folclore, adaptação: Raimundo Fagner
MANERA, FRU FRU, MANERA
Raimundo Fagner, Ricardo Bezerra
CANTEIROS
Raimundo Fagner, Cecília Meirelles.
(Substituída nas edições posteriores por “CAVALO FERRO”)
CAVALO FERRO
Raimundo Fagner, Ricardo Bezerra

Ficha técnica

Coordenação de produção
ROBERTO MENESCAL
Direção de produção
PAULINHO TAPAJÓS
Direção musical
RAIMUNDO FAGNER
Arranjos
LUIZ CLÁUDIO, IVAN LINS

A carreira e o disco

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Você se surpreende com músicas que você fez e não se lembra?

É, músicas que as pessoas falam, ou que dão um toque, ou que escuto na rua alguém tocando, alguma música, ou quando me encontro com o [Zeca] Baleiro. Primeira vez que estive lá em Fortaleza nós passamos a noite e ele começou a tocar músicas que eu, claro que depois que começa a tocar eu me lembro, não lembrava assim. Naturalmente se eu pegar, eu canto. A minha memória é muito positiva assim, mas eu gravei demais. Eu acho que da minha geração, fora os que morreram…

Você fazia um disco por ano praticamente?

Fazia um disco por ano praticamente, fora os outros, fiz dois com Luiz Gonzaga, fiz com o Zeca, fiz disco na Espanha, projeto social com letras do Rafael Alberti, homenagem à Picasso. Meio andarilho assim na Argentina com a Mercedes e participação com outros artistas, tenho mais de cem discos, não só os meus, mas como no de outros artistas. Eu gravo também de Amado Batista, Cazuza, Nelson Gonçalves, Cauby Peixoto. Isso tudo para mim é uma coisa só. Não que eu tivesse a consciência, porque eu comecei a produzir muito cedo, sou da geração em que quem produzia era o produtor, o artista não produzia. O próprio Raul, que era produtor, depois virou artista, mas outros que produziam os discos dele. Mas eu comecei a produzir cedo, então a coisa do estúdio, de lidar com outros artistas de diferentes estilos, isso tudo foi muito natural para mim.

Você gostava disso? Estar em estúdio, da parte técnica e tudo.

Adoro! Tenho um estúdio lá em Fortaleza que nós montamos para o disco com o Zeca, e que eu estou sempre lá, passo o dia lá, muitas vezes não tenho nada pra fazer e fico lá olhando a cara do técnico: “ah, vamos fazer alguma coisa?” Vamos ali, pego o violão. Adoro estúdio, adoro o ambiente, adoro testar os músicos e ver fulano: “vamos ver como é que fulano toca. Chama aqui os moços daqui.” Uma das coisas que eu adoro mesmo é estar dentro do estúdio.

Vamos ouvir então a faixa do disco que a gente vai falar daqui a pouco. A faixa que na verdade dá título ao disco.

Fagner, explica para a gente esse título, Manera Fru Fru, Manera.

Manera Fru Fru era uma prostituta que tinha lá no cais em Fortaleza, que a gente chamava de Fru Fru, que é uma coisa meio francesa. E era muito uma coisa ligada à nossa boemia, à boemia da nossa turma lá, no Bar do Anísio, que foi um lugar que ficou muito ligado á nossa história antes de sair do Ceará. Então, era Belchior, o Augusto Pontes, o Fausto Nilo, o Rodney, o Ednardo, Ricardo Bezerra que é o meu parceiro nessa música, e ali foi realmente onde tudo começou, na beira-mar, lá perto do Mucuripe, cidade que nós fizemos “Mucuripe” também. E a gente ficava brincando com isso. Isso foi uma música totalmente fora de tudo que se fazia lá na nossa época. Música totalmente diferente, as pessoas estranhavam aquilo, nós levamos para o festival, tinha vários festivais lá em Fortaleza e realmente foi um choque do que se fazia na época. O Ricardo também é uma figura muito exótica, é arquiteto, é muito doidão, manda qualquer um tomar na lata. Então nós fizemos outra música que se chamava “Janela de Praia”, nós começamos a fazer um estilo diferente do que se fazia lá, até porque o pessoal era muito tradicional, muito ligado à Bossa Nova, muito ligado à universidade. Então nós saímos logo destoando um pouco do que se fazia na época com essa música.

Fagner, que estilo é esse que você está citando aqui? Você está dizendo que Manera, musicalmente, trazia um tipo de música diferente do estilo que se fazia?

Essa turma era muito ligada à Bossa Nova, muito tradicional, muito João Gilberto, muito isso. E nós, a minha geração e a do Ricardo era muito Beatles e a coisa do oriente, o meu pai libanês, nordeste, dos cantadores, a primeira música que eu fiz sozinho foi já falando dos retirantes, falando do sofrimento no sertão. Uma das primeiras músicas que me inspirou, eu vendo na época da emergência, que é quando tem uma seca, eles começam a dar emprego ao povo pra cuidar das estradas, isso se chama emergência, e eu convivia muito com a área dessa e saiu por acaso essa música chamada “Claro dia da serra”. Então tinha uma coisa, realmente, do meu pai muito ligada ao sertão; esse pessoal era muito mais urbano, essa turma acho que não ia muito pro sertão, apesar de muitos deles terem vindo de lá mas estavam fugindo do sertão. Eu sempre fui muito ligado à Orós, a minha família, sempre gostei demais do sertão. Primeira vez que eu briguei com meu pai foi que eu queria voltar para Orós e ele não queria. Então a minha ligação com o sertão, com a coisa da música dele, com os gemidos que eu escutava desde criança no colo dele, ele me balando, a mistura com os Beatles, sempre fui muito ligado no George Harrison, a coisa dele ligado também ao oriente. Eu acho que tem um caminho aí.

Nessa canção aqui que é uma das suas primeiras composições quando você passou pelo Circuito dos Festivais em Fortaleza, como você já falou, ela tem um sabor oriental, não tem?

“Naná na tábua”.

Ela tem um tempero oriental, e você tem, inclusive, ascendência libanesa, não é? Você investiu nesse assunto de querer saber mais quem eram seus ancestrais além do seu pai e do seu avô, você deu uma olhada nessa área?

Rapaz, infelizmente não, eu vim saber isso muito mais recente, porque meu pai, ele não falava, era muito calado. Era impressionante e eu era o mais novo, então tinha uma diferença de 15 anos pro meu irmão, eu já nasci fora de possibilidade, então…

Você tem porão?

É, exatamente. E sempre fui muito jogado ali sem nenhum problema, na realidade meu pai tinha um grande problema, que o pai dele veio antes ao Brasil, conheceu o Ceará, voltou para o Líbano e mandou ele vir e depois vinha atrás. Só que meu avô foi fuzilado na guerra, nessas guerras deles todas lá. Então meu pai trouxe essa mágoa, nunca mais quis voltar, depois ele mandou buscar o irmão dele.

Depois do seu avô ser fuzilado, o seu pai veio?

O meu pai veio e então ficou com esse negócio, a dor. E ele evitava a gente saber das coisas, depois ele veio falar pra minha irmã e eu vim saber muito recente disso, a gente não conversava muito, eu chegava perto e ele não tinha muito assunto, até porque depois que eu saí de lá tudo foi alegria, eu comecei a aparecer muito cedo, eles tinham muita dúvida, queriam que eu me formasse; quando eu resolvi largar tudo, fui mais ou menos deserdado da família, eles esperando eu voltar. Mas eu comecei a dar certo cedo, então passou a ter um clima de muita alegria lá em casa. Por isso eu convivi muito com essa alegria. Mas nunca esqueço que eu menino, ainda quando morava em casa e que eu dormia muitas vezes no quarto com ele, ele muitas noites acordava com pesadelo muito grande e fazendo um escândalo dentro de casa, ele acordava como se estivesse dentro de uma guerra. Então eu acho que ele me poupou disso tudo da gente não conversar muito. E terminou que depois vieram muitos primos. Eu queria sempre: “pai, vamos lá!”. Ele: “não, não, não. Não quero ir não.” Depois eu tive uma oportunidade, há uns dez anos atrás o presidente do Líbano veio aqui e eu fui convidado pelo Passo pra cantar para ele e ele queria me levar naquela hora de Fortaleza, me levar na casa onde nasceu o meu pai. E eu não fui. É uma coisa que eu me arrependo profundamente, que eu tava lançando um disco que tinha muito compromisso nessa época, e acabei não podendo ir. Mas ficou essa coisa nebulosa; eu acho que o mais importante dele era ser cantor de rádio, acho que ele me passou tudo isso através do nosso contato, desde menino ele me embalava muito cantando e cantando.

E o que ele cantava?

Ah, eu não lembro! Eu só sei que era uma coisa totalmente diferente daquilo que eu convivia, às vezes ele me agarrava e eu queria sair da cadeira, mas ele, acho que ali ficou grudado aquele sentimento, aquela energia musical dele comigo.

Mas profissionalmente seu pai ganhava dinheiro como músico, ou tinha outra atividade? Como é que a música entrou na família?

Não, ele era cantor de rádio lá, a história que eu sei é que ele cantava na rádio, radiozinha. Devia ser uma coisa muito amadora talvez. Não sei se chegou a ser profissional, mas a história é que ele era cantor de rádio.

Mas o seu interesse por música veio depois. De que forma ele apareceu?

Meu interesse veio porque meu irmão foi o maior cantor que teve lá no Ceará de Celesteiro, e na minha casa também ele sempre foi o melhor cantor. Eu me profissionalizei e ele não. E ele era…

Mais do que você?

Ele ficou muito famoso lá no Ceará.

Mas cantava mais do que você, você acha?

Eu acho que seresta sim. E era muito exigente. Dos artistas que eu levei lá em casa, foram muitos, Nélson, Cauby, o único que teve um tratamento muito especial foi o Silvio Caldas, que ele achava que tinha sido o maior cantor, apesar de ele ser muito fã também do Orlando Silva. Foi o cantor das multidões, mas para ele, o maior cantor seresteiro do Brasil foi o Silvio Caldas, o caboclinho. Então, coincidentemente, e foi uma coisa linda, eu fiz um show com Silvio Caldas, eu acho que até por causa dessa paixão dele, eu conheci uma vez o Silvio Caldas, o convidei e nós fizemos um show no Teatro Isabel Alencar, duas noites memoráveis, e aí dei de mão beijada para o Faras o Silvio Caldas. Mas o Faras era muito conhecido lá em Fortaleza. Então, aí  lá em casa era muito disso, me criei com a radiola tocando o dia inteiro, minhas irmãs cantando, minha mãe cantando, esse foi o ambiente que eu me criei, ouvindo muito rádio. Eu me lembro de estudar com o rádio ligado. “Mas tu não estuda, esse rádio ligado”. Mas realmente eu sabia, aliás, sabia não, estava mais interessado no rádio mesmo.

(Risos) O que tocava no rádio nesse momento?

Tocava tudo na época, anos 1960, muita parada de sucesso, os cantores mesmo, Vicente Celestino, Chico Alves, Orlando Silva, Cauby. Aliás, a primeira vez que eu cantei numa rádio foi aos seis anos e ganhei um prêmio de melhor cantor no dia das mães, e depois me proibiriam de ir para a rádio, mas aos 13, 14 anos eu comecei a ir para programa de calouro cantar. E o primeiro programa de calouro que eu fui, A Estrela Desse Dia, era o Cauby Peixoto que cantava no final do programa. E eu me lembro perfeitamente desse dia, tentei cantar e não deu para cantar porque a concorrência era muito grande. Ceará tinha programas de auditório, Ceará Rádio Clube, Rádio Iracema; era muito concorrido, tinha um rádio muito forte, sempre teve.

E você não conseguiu cantar?

Nesse dia eu não consegui cantar, mas eu consegui ver o Cauby.

Ótimo! Desse episódio, que você já cantava, para o violão e para a composição, como que foi?

Um amigo nosso, boêmio, tinha um carro e gostava de fazer serenata, e deixava o carro guardado lá em casa, que tinha uma garagem e não tinha carro. Então, ele vinha da noite, tinha um violão que ele levava pros boêmios, que ele era rico e tal e levava para o pessoal tocar. E eu ficava namorando aquele violão. Carro trancado, quente pra caramba e aquele violãozinho guardado, um dia eu peguei esse violão e acho que aí começou. Eu fui para o colégio, em frente ao colégio que eu estudava tinha um professor muito conhecido chamado Cirino, e eu estudando no colégio fui pra lá querendo aprender. Estudei uma semana só, na outra semana eu começava a repetir o mesmo ensinamento e eu larguei e fiquei aprendendo no quarteirão onde eu tinha muitas namoradas lá, e onde tocava muito violão, e todo mundo já sabia tocar pestana e eu comecei aí a aprender sozinho mesmo.

Dá para dizer que você é autodidata?

Dá. Meu primeiro grande professor foi o Piti, que foi um cara que começou na Tropicália, na Bahia, depois não continuou, mas ele é bem conhecido lá e na época que estourou a Tropicália ele foi participar de um festival lá em Fortaleza e teve um problema de saúde e ficou lá seis meses. Ele foi o cara que eu vi tocar e eu grudei nele e realmente foi aí que eu me interessei muito mais pelo violão, porque era diferente do que se tocava lá no Ceará, era tudo muito careta e o Piti tinha um pique fantástico. Era um violão assim, na altura do Gil, mais ou menos.

É mesmo?

É, acho que o Gil pode até um dia conferir, ele tinha uma criatividade enorme que a gente ainda não conhecia lá no Ceará. E eu grudei no Piti, tudo que eu não sabia, o que eu nunca tinha visto ninguém tocar, ele trouxe lá para Fortaleza, e acho que foi isso o que fundiu a minha cabeça mesmo para me apaixonar pelo violão.

E do violão para composição?

A composição, já no interior, eu garoto, o pessoal ficava: “Raimundinho, gosta tanto de música, faz uma música pra gente.” Época de carnaval, aquelas brincadeiras e aí eu comecei a fazer musiquinha de carnaval, marchinha, mas só pra gente mesmo cantar ali nas internas do clube do Orós. Vinha os conjuntos cantar e eu já me interessava pela guitarra, me interessava pela bateria, já ficava muito ligado àquela cena musical. Mas na realidade a música já veio desde casa, acho que tudo acompanhou, tudo foi muito próximo, e digo assim, a música nunca me largou. Por isso que eu nunca largo a música. (Risos.)

Aos seis anos você já tava num programa com Cauby Peixoto. É muito cedo.

Aos seis anos a minha mãe me levou pra cantar nos dia das mães. “Minha mãezinha querida!”

Mas então o Cauby veio um pouquinho depois?

O Cauby veio um pouquinho depois, eu já não estava autorizado pela mamãe. Era uma senhora que tinha no bairro, uma mulher muito gorda, 200 quilos chamada Dona Vandete, que era casada com um homem que tinha um metro e meio, pesava menos de 40 quilos, que gostava de música clássica, ele se trancava pra ouvir música clássica e ela era macaca de auditório. Então ela gostava da macaquisse de auditório, e ela me levava escondido da minha mãe. É uma cena muito engraçada lembrando disso aí.

Ela te levava?

Ela me levava escondida, ela inventava que ia ali comigo e terminava me levando para os auditórios.

Por outro lado, você sempre teve momentos, nos seus discos, nesse aqui tem bastante, uma pegada rock. De onde vem isso?

Isso vem de Beatles, isso vem de Roberto, da televisão, mesmo antes da gente compor, eu ia cantar imitando o Roberto. Eu cantava na televisão imitando o Roberto. Eu ganhei concurso de dançar twist. Ganhei uma garrafa de rum Montilla. (Risos.) É, aquele fogo, aquela coisa do palco, do auditório, e eu botava as roupas do Roberto, a calça do Erasmo, o topete do Elvis, fazia tudo. Cantava “Estrada de Santos”, cantava Vanderleia, tinha coisa do rock. Meu primeiro conjunto foi no colégio, que era um colégio que tinha muita atividade musical, tinha um dos melhores conjuntos do bairro, eles ganhavam prêmio em Recife, de melhor no nordeste. Eu me criei também, dei sorte no ambiente. Lá na Piedade, do colégio que eu estudei, era uma efervescência cultural muito grande. Tudo foi se encaixando, onde eu estava acontecia alguma coisa. E aí veio o rock, eu primeiro botei o nome do conjunto de Os Diplomatas e logo mudamos para Os Rebeldes. Tocava num colégio. Realmente eu nunca fiz assim uma trajetória, mas isso tudo foi acontecendo em momentos, eu estava em todas. Lembro-me de uma vez que eu ouvi uma música dos Beatles, que eu vinha do colégio morrendo de fome. O professor não me aguentou, me deu lá o castigo para ficar até uma hora da tarde e eu vinha correndo para casa, quando eu ouvi os Beatles, eu parei. Fiquei no sol quente lá, acho que meia hora depois de ouvir uma música deles assim, primeira vez que eu ouvi o som. E aquilo me paralisou, não senti mais fome, não senti mais frio, eu me lembro exatamente como se eu tivesse parado naquele sol ouvindo aquilo ali. A guitarra sempre, não é a toa que eu criei tanto guitarrista maluco. Robertinho, o próprio Lulu Santos começou no meu disco Ave Noturna. Eu já cheguei aqui buscando os roqueiros.

Você lembra que faixa é essa que você viu dos Beatles?

“I want to hold your hand”

Essa que deu uma espécie de click?

É. A voz dos Beatles, aquilo tudo diferente… Incrível! Não dá pra descrever…

Você saiu de Orós para Fortaleza?

Não, eu nasci em Fortaleza. Eu nasci em Fortaleza e adotei Orós, porque eu sempre fui para lá, desde menino, que era a terra da minha mãe e quando eu fiz exame de admissão, eu mudei a idade. Eu sou um gato ao contrário, porque eu tive que aumentar a idade pra poder fazer o exame de admissão. O contrário, os jogadores hoje diminuem pra jogar. Eu sou um gato invertido. Então aumentou essa idade e tinha uma prima que trabalhava num cartório lá em Orós, então eu passei a ser filho de Orós. Hoje eu não tenho identidade nenhuma.

Não?

Eu nem sou de Orós, nem Fortaleza, perderam…

Perderam?

Perderam o nível. Hoje eu realmente sou um cara sem identidade, sou um cara pálida. (Risos.)

O que tinha em Orós que te chamava tanto?

Em Orós, a terra das águas, construíram o açude, é um lugar mágico. É o oásis daquela região centro-sul do Estado. Eu me criei dentro daquele oásis, muita água. Minha família era uma família importante da região, meu avô foi morar em Belém, trouxe dinheiro e comprou praticamente terra para toda a família. Minha família é bem importante lá, a família Cândido, e eu era o paparicado de todo mundo Minha mãe era muito querida, meu pai também, porque ele depois se tornou um cara forte lá em Orós, comprou muita casa, deu para todo mundo. Então, hoje eu sou filho do Zé Fares, eu não sou Raimundo Fagner, sou filho do Zé Fares. Então ele deixou um rastro de bondade lá muito grande e eu amava aquilo ali, eu chegava ali, as pessoas me cuidavam, aquelas beiras de açude, de muito banho, muita água. A gente brincando naquele negócio de pneu descendo o rio, aqueles piqueniques. Era um lugar fantástico e ainda é até hoje, porque é uma cidade que você ou vai pra lá ou não vai. Agora que vai passar uma estrada que a gente vem lutando há muito tempo. Então ela vai estragar a brincadeira, mas é um lugar belíssimo. As pessoas que vão se encatam.

Você chama a sua terra de oásis; tem esse aspecto mesmo? Porque é o sertão, é muito seco, e aí construíram esse açude gigantesco.

É gigantesco…

E aí a cidade fica com cara disso mesmo?

Chega lá e você para no tempo, primeiro que a passagem do açude é muito linda, muito grande. Você chega e não acredita. Muitas ilhas, eu tenho também uma ilhazinha lá. Hoje está se construindo bastante, há até uma certa preocupação ambiental, mas é um lugar, toda a região hoje, no comércio de peixe, vem gente da Bahia, de Pernambuco, da Paraíba, comprar peixe, ou trocar, fazer negócio. No aspecto de turismo, tem domingo lá que tem 80, 90 ônibus. Quando é inverno vem gente conhecer todo o canto. É uma cidade que é conhecida há muito tempo, e também depois eu dei muita visibilidade, as pessoas deram mais continuidade a conhecer o lugar. Ainda hoje existe certa dificuldade de estrutura, tem agora algumas pousadinhas. A gente não tem sorte com os políticos lá, são muito fracos, aí não toca muito. Por isso que eu fiz a fundação lá, para cuidar das crianças e isso era uma preocupação minha também.

Que fundação é essa, Fagner?

Fundação Raimundo Fagner, que nós começamos em Orós, e temos hoje em Fortaleza também; estamos comemorando dez anos da fundação e hoje nós somos a fundação mais premiada do Brasil. Nós já ganhamos duas vezes o Itaú Unicef, o Criança Esperança e temos o orgulho de dizer que talvez seja uma das melhores fundações do pais.

E de quantas crianças ela cuida pessoalmente?

Ela cuida hoje de 380, 400 crianças entre Orós e Fortaleza. Trabalha com arte.

Como é que faz? Fala um pouquinho desse trabalho.

É, trabalha com os projetos. Trabalha brincando com arte, basicamente isso. A gente tem grupo de teatro, grupo de música, os meninos já se formam, tem menino na universidade. Realmente é um trabalho fantástico. E eu tenho excelentes profissionais, parceiros, e a fundação talvez seja o nosso maior orgulho hoje.

O que você conseguiu em Orós você trouxe para sua música?

Eu acho que só trouxe a esperança do povo comigo. É. É muita coisa, mas assim, a torcida né. Sempre foi um povo que torceu muito por mim.

Você já perdeu a sua identidade, mas você acabou se tornando um embaixador da cidade?

É, passei. Uma vez fizeram uma matéria lá, uma menina da Veja, e descobriu que nas casas tinha mais retrato meu do que de Deus. Tinha muita foto minha nas casas…

Mas também pudera!

Ainda bem que eu distribuí bem os cartazes.

Incrível isso! Vamos falar um pouco de “Mucuripe”, que você já citou aqui, que é anterior a outras músicas do álbum. Vamos falar um pouco dessa música, ela foi lançada no Festival Universitário, não foi?

Ela foi lançada no Ceará. Lá no Ceará eu cantei na televisão, era na época que eu estava indo embora para Brasília, tinha um tal de Festival Nordestino e eu mandei, ela não entrou entre as 40. E eu fui para Brasília e ganhei o festival em Brasília com essa música. Ainda mais que teve algum agamenete lá em Fortaleza, ou alguém não botou ela no festival, enfim. E acho que foi a minha música mais importante.

Fala um pouco dela, como é aconteceu e tudo.

Foi numa noite lá no Anísio, esse bar que eu te falei, que a gente inventou o Manera Fru Fru, que o Belchior chegou com essa letra e me deu: “Magrinho, olha aqui, que essa aqui é pra você!” Eu tava fazendo música com o Ricardo Bezerra e tava naquela coisa, um certo namorinho com o Belchior, na época que ele não fugia.

Já era assim? Naquela época? (Risos.)

Não, nessa época ainda não. E aí ele deu essa letra para mim. Eu lembro que no outro dia a gente estava almoçando lá em casa, e nos levantamos da mesa, e fui para o meu quarto. Tranquei a porta e as pessoas ficaram “vem comer, vem comer!”. E aquela música saiu ali e eu senti. Senti uma emoção forte de ter feito aquilo. Ela saiu assim, olhando tudo e tudo. Saí, peguei o violão e ela saiu. E eu senti que tinha feito alguma coisa, e me lembrei do Roberto, que sempre o Roberto foi a minha referência, sempre foi tudo. Acompanhei o Roberto e as músicas, os meus namoros, as minhas paixões, tudo foi ao som de Roberto; Roberto sempre dizia o que eu estava precisando ouvir. E à noite eu fui para uma reunião lá no Náutico, tinha um pessoal, ia juntar uma turma para fazer um projeto e estava todo mundo mostrando música, e quando eu peguei o violão e toquei, uma mulher deu um pulo e falou: “Menino, que coisa linda!” E as coisas foram. Mas eu sempre com o Roberto na cabeça, e essa música eu queria que o Roberto gravasse um dia; e terminou acontecendo. Elis gravou, aí um dia eu vinha fazer um programa do Flávio Cavalcante, e tinha um divulgador da Phillips, Murilo, se ele estiver vivo, um dia ele vai se lembrar disso.

É um rapaz negro?

É

Eu trabalhei com ele também.

O Murilo da Phillips.

É. Depois ele foi pra Warner.

Esse menino tinha um carinho enorme comigo, e ele me levou para um programa do Flávio Cavalcante, aonde Elis me apresentava. Ela mandou uma fitazinha, que ela tava cantando aqui no Teatro, lançando as minhas músicas, ela cantava cinco músicas minhas aqui no teatro. E ela mandou um bilhetinho pro Flávio: “Flávio, esse menino está chegando do Ceará…”. E eu estava lá no camarim da Urca, da TV Tupi, e de repente rola um buchicho, era o Roberto chegando. E aqueles camarins enormes e eu sozinho lá com o Murilo; o Murilo foi lá fora e falou: “O Roberto quer te conhecer”, porque o Roberto já tinha ouvido falar de mim. E ele chegou, só eu e ele e falou assim: “Bicho, toca Mucuripe.” Aí eu comecei a tocar e ele começou a chorar. Aí falou: “Bicho, eu não faço isso.” Me deu uma moral danada. E ficou: “eu vou um dia gravar isso”. E veio a gravar, isso foi em 1972, ou 1973. Em 1975 eu fui para o estúdio com ele, lá na El Dorado, ainda tive que apartar uma briga do Chiquinho de Morais com o seu Evandro, que era o produtor do Roberto, porque o seu Evandro queria um tipo de arranjo mais comercial e o Chiquinho queria o arranjo que ficou: “Mas Beto, essa música tem que dar um tratamento melhor, já tem muita música que trabalha.” E naquela briga o Roberto falou: “Quem decide é o Fagner. Aí eu fui, é claro, pelo Chiquinho, e terminou o arranjo do mestre Chiquinho de Morais. Então foi uma história muito linda com relação a essa música, porque foi a música que a Elis gostou, gravou, ela estava gravando as outras também, “Moto um”, “Cavalo Ferro”, “Noves fora”. Eu morava com ela e com Ronaldo na época do rompimento do casamento. E nesse dia que romperam o casamento ela queria que eu fosse morar com ela. E eu estava ali por conta dos dois. Então eu não fui nem com e nem com outro, e ela terminou me penalizando em não gravar as outras músicas, e se gravou, gravou só “Noves fora” e não gravou o “Moto um”, as outras músicas que ela tocava, mas ela não aguentou ficar sem “Mucuripe”.

Acabou gravando? Tem até o pessoal que circulava com você lá em Fortaleza que mais tarde acabou ou sendo batizado, ou anotando o nome de Pessoal do Ceará. Fala um pouquinho dessa turma? Você de certa forma está nela, não é?

Eu vim com eles. Eu vim com o Belchior, ele veio primeiro, eu estava em Brasília fazendo universidade, mas já com a cabeça aqui. E o festival foi a gota d’água para que eu decidisse mesmo, até porque eu arranjei uma turma lá em Brasília que tocou comigo e mais um momento de envolvimento com a música, os caras que faziam música lá, caí também nessa cena, e esse festival eu ganhei cinco prêmios.

Fala do festival e fala do pessoal.

O Festival vai comemorar 40 anos lá no CUB, que agora é UNICUB, mas nós vamos fazer essa comemoração, reviver aqueles festivais daquela época. E esse festival eu ganhei com “Mucuripe”, “Cavalo ferro”, “Manera Fru Fru”, “Moto um”, as músicas que eu trouxe para mim era o festival todinho, eu levei tudo e as pessoas: “vai embora daqui!”

É o disco já praticamente.

Já era, já vinha com o disco, eu não tinha tantas músicas assim, eu tinha vinte músicas, vinte e poucas músicas. Até o ministro na época que eu fiz uma apresentação pra ele, o ministro das Comunicações, Higino Corsetti, ele me chamou lá, depois falou: “vai embora, tu tem talento, tu fica aqui não.” Então eu fui muito incentivado para vir. Belchior já estava aqui, alugou uma quitinete ali na Barata Ribeiro, a gente morava de seis numa kitnet com duas camas, fazia um rodízio para dormir. Eu dormia um dia e esperava a vaga mais dois dias

Quem eram esses seis?

Era o Belchior, o Cirino, o Jorge Melo, o Baiano, que tava com a gente, o Ednardo depois chegou, e mais o pessoal, os amigos que vinham de Fortaleza para ficar com a gente, sempre tinha um ou dois. Teve um que se casou lá, a gente teve que sair todo mundo para ele passar a lua de mel, a gente ficava na praia. Foi monumental. E depois nós fomos embora para São Paulo, Belchior conheceu um cara rico que tinha uma casa na rua Oscar Freire, chamado Mário Kupperman, que era um cara rico, parece que era cineasta e que gostou muito do Belchior. E nós fomos para lá, mas ali começou o meu sofrimento, meu calvário, porque eu não aguentei mesmo. Começou muita disputa. E eu vim embora, foi quando eu conheci o Cepé, que era o assistente do Menescal e essa fita que a Elis descobriu, foi descoberta pelo Menescal, Eduardo Ataíde que tinha produzido o Matita Perê do Tom, fez muita força por mim. Ele me levou pra Phillips.

Gravou uma demo tape?

Eu gravei uma demo com ele e ele saiu dando pra todo mundo. Depois que eu fui a São Paulo, perdi esse contato, quando eu voltei aqui muito desiludido, eu encontrei na praia o Cepé que era o assistente do Menescal e disse: “Bicho! Está todo mundo atrás de ti. A Elis está cantando as tuas músicas e você é o cara, está todo mundo te esperando.” Aí começou realmente, eu saí do zero e fui morar com a Elis ali no Joá.

Uma mudança significativa.

Dá-lhe mudança! Calça de veludo ou fundo de fora. Aí foi ela que me salvou, que me botou de novo com a esperança.

Esse disco foi concedido com muito carinho, porque eu comecei a ser assistente do Menescal. A partir de quando eu comecei a morar na casa da Elis, tudo veio para mim. Empresário Marco Lázaro, presidente de gravadora André Midani, produtor Menescal; e eu passei a ser assistente do Menescal; tudo que era disco que ele ia produzir, eu ia. Comecei a ficar dentro dos estúdios, tanto que eu produzi o disco do Naná Vasconcelos, Amazonas. Então, todo dia a Elis: “não grava agora, tua voz ainda é uma voz meio indefinida, espera um pouquinho.” Todo mundo num clima assim, se gravou um compacto me anunciando com a opinião do Chico, do Erasmo, do Ronaldo Bôscoli. Então, fui preparado com muito carinho. Ele começou na casa da Elis e terminou na casa da Nara Leão, que ela termina participando comigo. O músico que comandou isso aí foi o Luís Cláudio, que tocava com Elis, hoje ainda toca com o Chico, Luís Cláudio Ramos. Foi um disco concebido assim, com muita gente boa, com muita expectativa, muito simples. Eu pegava o violão, tocava, depois eles iam colocando as coisas, eu fazia uma mistura com o Rubinho na bateria, era o Paulinho Braga, o Antônio Adolfo de piano. Realmente esse disco foi criado com muito carinho

Você já tinha uma boa carga profissional e até artística antes de chegar nesse ponto. Você teve algumas passagens, um compacto…

Teve um compacto com o Cirino, foi o primeiro. Nesse compacto, nós ficamos muito ligados aos ricos de São Paulo. Nestor Bérgamo, pessoal da Eletrobrás, Carlito Maia, Magaldi. Daí ficamos assim o cult dos ricos do Rio de Janeiro, da cultura, dos caras que fizeram a Jovem Guarda, principalmente Carlito Maia que foi uma pessoa que eu amei, sempre foi uma relação muito estreita, e dos ricos de São Paulo, a gente ia lá cantar para eles. E um dia, Antonieta Bérgamo disse: “você vai gravar.” E me levou na RGE e tinha lá, eu não lembro, eram dois diretores. “Vai gravar esse menino.” Era eu e o Cirino, aí eu toquei, o Cirino tocou e a gente tinha um número que fazia os dois. Aí o cara falou: “eu quero esse, ou os dois.” Porque ele não quis o Cirino. E eu tive que ir com o Cirino, porque ele tava comigo e fizemos o disco Cirino e Fagner. Acho que ela comprou lá para distribuir no colégio das filhas. Foi um disco que nós fomos impostos na gravadora. Não foi a gravadora que foi atrás da gente, foi eles que chegaram e colocaram isso aí. Isso foi no ano que eu cheguei aqui, em 1971, logo aqui me descobriram o pessoal do Pasquim. O Ataíde nessa época estava fazendo disco de bolso e o cara que ia ser, primeiro foi o João Bosco, e o segundo era o Alceu Valença, mas o Ataíde bateu o pé e terminou me botando no lugar do Alceu. E eu gravei, o Ivan Lins fez o arranjo, que eu já conhecia. Sempre foi um cara muito bacana também, o Ivan. E aí eu gravei esse aí, e foi quando a Phillips entrou, quando entrou a Elis, aí o Menescal fez um disco compacto duplo comigo, que era me preparando justamente para esse que era “Quatro graus”, que eu entrei no Festival Internacional da Canção também com essa música. Uma batata quente, porque era uma música que entrava uma orquestra depois de um minuto da música que eu tinha que tocar sozinho e o Menescal desesperado no maracanazinho lotado, e eu tendo que acertar, o maestro dando o toque lá embaixo e eu “pum!” comecei, até a orquestra entrar. Muitos desafios assim.

Não tinha monitoração nessa época? Era complicado. Como é que fazia para tocar, para sair do jeito que tinha que sair sem equipamentos?

No olho. O Menescal, no caso, eu tava bem longe da orquestra, começou “pá!” e eu saía e ele contando o tempo. Mas esse disco muitas músicas, eu tenho um cronômetro dentro de mim.

É? Como funciona?

Tenho. Ele funciona, eu conto, não sei se é porque também eu sou campeão de respiração, de apnéia.

Pera aí (risos). São vários assuntos.

Eu sempre contei muito o tempo debaixo d’água.

Você aprendeu a contar?

Aprendi a contar o tempo debaixo d’água.

Pera aí, qual é o seu recorde atual?

É quatro e dezessete.

Bom, eu sou mergulhador só pra você saber.

É. Há mais de 10 anos eu fiquei quatro e dezessete. Se a gente fizer um esforço eu chego aos três. E continuo fumando e bebendo. (Risos.)

(Risos.) Mas você continua disputando esses torneios?

Não, eu disputava em Orós, por que é a terra das águas, eu me criei dentro de piscina e dentro d’água. Então a gente ia se esconder à noite, brincar de esconde-esconde e eu realmente não achava mais lugar que me achasse, eu me escondia debaixo d’água. Meu segredo era esse.

Aí foi desenvolvendo apnéia?

Fui desenvolvendo apnéia demais, demais, é um esporte que eu adoro.

Sensacional.

É, mas a água rasa, eu não vou muito no fundo. Isso favorece muito para show, para cantar, respiração.

Tem um metrônomo interno?

Tenho um metrônomo interno, exatamente.

Incrível isso, Fagner. Ou seja, esse metrônomo funcionou bem aqui no Manera Fru Fru?

Funcionou bem no Manera Fru Fru. Acho que tem muitas faixas aí que tem justamente isso, eu puxava sozinho.

É você quem está mandando ali.

Eu acho que os técnicos, o Luigi, técnico dessa época aí, eles ficavam impressionados com isso, que eu saía cantando e estava tudo certo.

Sem acelerar, sem correr, sem atrasar? Incrível. O repertório do compacto; esse compacto é raro, a gente está atrás dele. Você tem essas coisas todas?

Tenho, lá em Fortaleza eu tenho tudo.

A gente está atrás, talvez a gente consiga pelo menos um achado.

A gente consegue.

Só diz o compacto que o Menescal gravou com você, qual o repertório dele para gente.

Era “Quatro graus”, que foi a música do Festival Internacional da Canção, “Amém amém”, “Fim do mundo”, e “Cavalo Ferro”.

“Cavalo ferro” também já era uma canção que tinha sido premiada, não é?

Foi, ganhamos o festival também, a Elis cantava no show, canção bem importante do começo da minha carreira, a primeira música que a Sandra de Sá gravou. Esses dias eu encontrei com ela, a gente estava lembrando. A primeira música que a Sandra de Sá gravou, na época era Sandra Sá, foi “Cavalo ferro”.

Bom, então com toda essa bagagem de acontecimentos e tudo que você falou aqui, a Phillips resolveu fazer esse LP que é o seu primeiro disco. Vamos falar de algumas músicas emblemáticas dele?

Eu vou falar só uma coisa antes aqui: na época, essa capa, foi feita de uma foto em Búzios, que o Cafi fez. E nós botamos isso aqui porque era um aparelho, eu estava saindo da gravadora e o Paulo Sérgio Valle falou: “ô cara, se você quiser, nós vamos lá na Hollywood, que eles dão patrocínio para isso.” Mas o nosso espírito na época: “não, não, isso a gente está botando isso porque é artístico. Se você pegar um patrocínio disso vai dizer que você está sendo patrocinado”. Só uma coisa que eu me lembrei aqui.

Era uma época que não pegava bem ser patrocinado, vendido, não é isso?

Exatamente.

Mas Hollywood acabou ficando aqui na capa?

Acabou ficando na capa. E aquele aparelho lá de um restaurante que a gente comia lá em Búzios.

Por que aí? Onde é essa locação?

Porque era um restaurante furreco que tinha lá em Búzios, que a gente ia bastante na época, Cafi, o pessoal da Nuvem Cigana, Ronaldo Bastos, era a minha turma aqui na Ladeira Santa Léocadia, onde eu morava, lá em Copacabana. Essa era a nossa gangue, era o nosso clube como diz hoje. E a gente ia muito a Búzios, aquela época fantástica de maluquice total, Búzios, Petrópolis, e batemos essa foto de um bar que tinha.

Vou fazer uma pergunta antes de a gente entrar no repertório: até a forma como você está falando que foi feita a capa, criação coletiva e espontânea, sem pensar no resultado comercial, e até a forma como você já falou que gravou o disco, assim, você ali com o violão. Foi uma forma até simples de gravar. Você acha que essa espontaneidade toda se reflete no resultado, resultado artístico? Isso na época era comum, mas se a gente for pensar como os discos são gravados ainda hoje, apesar de toda a crise da indústria, as pessoas sempre pensam em resultados. Queria que você fizesse um paralelo, que você é dessa geração aqui, que se fazia música e projetos artísticos praticamente com o coração, com a intuição e como você mesmo falou, tem até o Hollywood aqui, mas é uma coisa artística, não é pensando em resultado. Faz um paralelo entre esse momento aqui e o que se faz hoje em dia, Fagner, você que ainda continua gravando.

Ah, eu acho que esse momento pode voltar.

É? Como?

Esse tipo de momento pode voltar, de fazer as coisas como eram, com naturalidade. Nós fomos por um caminho, eu principalmente me desviei muito da rota, eu me desviei também, e com toda a certeza que eu sempre procurei cantar para o povo. Eu me criei ouvindo os maiores cantores, um grande cantor dentro de casa. Enfim, a minha referência sempre foi os grandes cantores e chegar junto do povão. E fui por esse caminho mesmo de minha voz e tal. “Ih, os caras são muito elitista”. O próprio Roberto: “bicho, tem que cantar pro povo!”. Eu saio muito cultuado desse disco, até o Orós, eu saio muito cultuado e tal. Mas eu queria mesmo, na realidade, chegar junto do povão, uma música que estourasse na Rádio AM e fui muito por esse caminho, grandes produções aqui no exterior, projetos lá na Espanha, um negócio assim fantástico, eu acho que é um dos mais emblemáticos da minha carreira, e realmente fui para uma outra linha de produção. Eu converso bastante com o Fausto sobre isso, essa coisa artesanal ainda está dentro de mim. Eu posso ainda resgatar isso aí e o público mais antigo ainda espera isso.

Universitário, não é?

É uma coisa mais silenciosa, uma coisa mais simples de artesanato, de você ir fazendo e depois colocando com mais simplicidade, invés de chegar com arranjo em cima em toda a parafernália de fazer isso aí. Eu penso sim duma retomada com relação a isso, eu tenho um projeto com o Fausto das nossas músicas, que a gente tem bastante, é o meu parceiro mais constante, da gente refazer essas músicas dentro desse espírito. É interessante, acho que é uma volta importante para mim também, até para eu tirar da mão dos outros e deixar novamente na minha mão.

(Risos) Mas é assim, é assim com todo mundo. Vamos ver algumas músicas importantes desse disco? Vamos lá. Eu dou um play, e você comenta, que eu acho que as gravações ajudam a gente a voltar para aquele momento ali.

(Escutam “Último pau de arara”)

A direção musical é sua?

Paulinho Tapajós.

Menescal está aqui creditado como coordenador de produção. É esquisito.

Ele era o diretor; Ele coordenou assim: “vai gravar”. Mas na realidade quem teve comigo o tempo inteiro foi o Paulinho; Menescal nessa época produzia direto, principalmente Elis, Chico, eu acho que Chico também. Eu estava começando, na fila, ainda não tinha lugar na janela não. Mas essa música era a necessidade de falar da minha terra, do Cariri, já cantava essa música, era uma música muito costumeira lá no Ceará, era fora do meu repertório mas era uma identidade para mim. Foi a primeira vez que eu ouvi falar em Dominguinhos, que ele já estava tocando por aqui, a nível de estúdio, músico de estúdio, então trouxemos o Dominguinhos, como trouxemos também o Zé Menezes. Também trazer a turma ligada ao Nordeste, também tinha um pouco disso de trazer os músicos que tinham uma relação, que eram lá do nordeste e que já estavam aqui arrebentando, o Zé Menezes, o Dominguinhos. Era a preocupação de trazer, misturar esses músicos, o Altanhador sempre foi um craque, o Luís Claudio Ramos, que foi a pessoa que esteve comigo direto, fez arranjo. Outra coisa importante de “Mucuripe”, o arranjo de cordas é do Ivan Lins, foi o primeiro arranjo que o Ivan fez na vida. Ele vinha escrevendo, escrevendo, porque no disco de bolso, eu gravei “Mucuripe” com o Ivan tocando. Nós ficamos muito amigos. Na casa da Elis nós convivemos bastante. E o Ivan ficou parceirão. Durante esse disco, eu só vinha na casa dele e ele escrevendo, e eu falei: “está aprendendo? Então vamos fazer arranjo; faz um arranjo para ‘Mucuripe’”. Então o primeiro arranjo de cordas que o Ivan fez foi pra “Mucuripe”.

O “Último pau de arara”, que foi a música que a gente tocou aqui, ela fez sucesso na voz de quem mesmo?

Venâncio e Corumbá. Mas com quem ela fez sucesso?

Deve ter sido Ali Lobo não?

Pode ser. Acho que sim.

Esses grandes mestres da música Nordestina, a gente já falou de todas as suas influências, dos Beatles até Roberto. Mas os grandes craques da música nordestina que cantam, como você mesmo disse, para o povão e que fizeram sucesso. Tem algum que particularmente te pegou, assim, da estirpe do Ali Lobo, Jackson do Pandeiro, algum desses caras que representam muito bem a música nordestina?

O maior de todos, Luiz Gonzaga. Eu gravei dois discos com ele. A minha história fica aí, a minha relação com o nordeste toda está representada nisso. Ele que me trouxe para o Nordeste, Patativa também, porque eu me distanciei muito. Depois de sair, eu saí buscando uma vida urbana maluca muito grande, até o dia de pegar o Patativa, reencontrar o Luiz Gonzaga, fazer a releitura das músicas dele, criar uma certa ciumeira no Gonzaguinha, depois trazer o Gonzaguinha para gente. Então esse caminho comigo, foi o Luiz Gonzaga.

Para se reconectar.

Para me “renordestinizar”, foi ele que fez isso e o Patativa também, que eu trouxe para produzir dois discos do Patativa, acho que aí sim eu comecei a voltar para o nordeste, comecei a fazer discos ligados à música do nordeste que fazem muito sucesso lá e que aqui ninguém conhecia, comecei a dar uma leitura mais para cá dessas músicas. Foi através do Gonzagão e a convivência com o velho. Isso aí é uma coisa que me marcou profundamente e que deixou muito mais gravado meu nome no nordeste.

Fagner, você na verdade foi um dos primeiros, se não o primeiro mesmo, artistas que veio do nordeste abrir as portas da indústria fonográfica brasileira, depois do Jackson, Luiz Gonzaga, mas com uma música mais urbana, de certa forma mais pop, até pela sua geração.

Esse disco aqui, acho que é a primeira vez que escreveram “MPB pop”. Um dia desses eu estava em Brasília e o cara que é assessor hoje, que é presidente da Câmara, Marcus Maia, ele está lá lutando pela PEC98, e um cara lá, um burocrata puxou o release, aquele papel original do Manera Fru Fru e estava lá, primeira vez que escreveram um disco “MPB pop”. Ele tem uma história nisso aí.

Faz sentido para você isso hoje?

Faz sentido, porque eu fui o primeiro a misturar as minhas influências do  nordeste com influência internacional, com influência brasileira, de ter uma guitarra. Depoisn no Ave noturna, já peguei o Vímana, que era pop pra caramba, misturei com Paulo Moura, com orquestra. Eu acho que eu fui o primeiro cara a dar uma mexida nessa salada, é todo mundo muito certinho, tinha que vir um maluco também para fazer. Todo mundo tem estilo no Brasil, eu não tenho estilo, nunca tive. Por isso os caras têm uma dificuldade enorme de falar de mim, porque eles não sabem da onde vem. Eu faço seresta, aqui tem Nara Leão cantando “Penas do Tiê”, tem o “Nasci para chorar”, tem o “Canteiros”, tem o “Último pau de arara”. Quem foi que fez isso antes? E essa coisa que você está falando de abrir a gravadora, eu paguei para isso porque tinha um diretor lá dentro que não queria, então quando eu comecei a estourar, que o presidente queria que eu ficasse, eu assinei em branco para tirar o diretor. Eu já tava estourado e o presidente tinha que dar uma resposta pros Estados Unidos, eu já era o cara que o mercado americano estava sabendo que ia acontecer. Então eu estava numa briga muito forte porque eu estava enchendo esse leque aqui, querendo botar mais gente dentro da gravadora, ai a pessoa que eu não vou citar o nome porque é uma pessoa que eu gosto, estava emperrando de eu produzir. Chegava na porta, eu olhava, entrava no estúdio e gravava. Para mim era legal aquilo, a gravadora tinha estúdio, por que é que eu não faço? Aí gravava escondido, eles adoravam. Os técnicos também estavam empolgados com isso. E o diretor começou a trancar porta, não aparecia, ficava namorando com a secretária, fugia. E um dia eu abri a porta com um pé de cabra, estourei a porta e fui para a Bahia e o presidente  foi atrás de mim com muita grana. Eu então falei: “só fico se eu fizer o que eu quiser”. Ele aceitou; então tiramos o diretor e eu tive carta branca. Aí pude fazer tudo, eu tive que bancar isso, assinei em branco com a gravadora. Na hora do meu primeiro grande contrato e fui recompensado, porque acabou que eles me deram o que eu queria.

Isso é bem depois daqui, mas não importa. Quem você acabou produzindo? Fala alguns dos artistas que você conseguiu produzir por conta dessa atitude.

Primeiro abrir para outros, por exemplo, o Sion, que estava comigo lá dentro, levou o Zé Ramalho, produziu o Zé Ramalho; o Geraldinho levou a Elba. Acho que foi o Geraldinho ou o próprio Sion, não lembro. Tinha Cátia de França, teve Manduca, o próprio Macalé entrou, o Walter Franco também na época entrou. E veio uma leva de nordestino, que era Amelinha, Robertinho, Téti, Petrúcio Maia, Manacés, Patativa, Copinha, que era um grande músico daqui do Rio de Janeiro, produzi um disco dele, coitado, estava ali e nenhum carioca tinha produzido, apesar de toda a importância dele. Nonato Luiz, Patativa. Poxa, tenho que lembrar. A minha banda também terminou fazendo um disco. Tem bastante título.

Isso já é nos tempos da CBS.

Primeira vez que nós fizemos um livro e o disco junto, poemas, artes plásticas. Um projeto que nós fizemos e não tinha nada a ver, nós misturamos Ferreira Goulart com Patativa do Assaré, com o Ney cantando. Realmente a gente estava brincando de arte ali dentro.

Vamos para mais uma faixa. A gente se distanciou do Manera Fru Fru Manera, mas a gente vai voltar.

(Escutam “Nasci para chorar”)

São os meninos do Azymuth. O Urubu na guitarra.

O Malheiros e o Mamão?

É, eu acho que está o mínimo o José Roberto [Bertrami], acho que o José Roberto apareceu lá para botar essa parafernália.

É porque tem esse mini moog em algumas outras faixas.

Mas não tem crédito ao José Roberto não?

O meu disco está sem encarte.

Eu vou lhe falar sobre isso. Você está sem encarte e sem essas informações e por conta de não ter esse encarte eu sofri um processo com a Cecília Meireles a minha vida toda. Porque na época eu fiz um encarte e dentro desse encarte vinha: “’Canteiros’, música inspirada num poema da Cecília Meireles, ‘Marcha’”. Na última hora tiraram esse encarte, porque me disseram que artista de primeiro disco não ia ter encarte, isso me fudeu, como agora a gente não tem como saber quem está aqui, isso fudeu com a minha vida. Não fudeu não porque me deu projeção também, às vezes aqui no Brasil o judiciário também projeta muita gente.

E o que é que aconteceu Fagner?

Começou processo em cima de mim por causa da família da Cecília Meireles. Se vem o que eu tinha escrito no encarte, letra baseada no soneto “Marcha”, de Cecília Meireles, tchau! Isso não veio. E aí veio um processo violento em cima de mim, até hoje nego pensa que eu sou plagiador. Então foi isso, informações que a gente está aqui tentando lembrar na memória, tudo bem, eu lembro e tal. Mas essa me deu um processo filha da puta, tá entendendo? Porque vieram para cima de tudo e na realidade é isso mesmo, se você pegar o poema “Marcha” de Cecília Meireles você vai ver que eu comecei com um verso da Cecília Meireles e depois eu escrevi. Eu misturei versos meus de pura ingenuidade que eu tinha na época, eu não entendia isso aí, o que é direito autoral, o que não é. Então muitas informações que a gente podia estar com elas na mão conversando, a gente não tem.

Essenciais.

Essenciais e não tem. Só que essa me levou aos tribunais.

Mas essa questão se resolveu?

Resolver, muitos anos depois com grana, a família gostava muito de grana. Tanto que a grana que eles receberam até hoje não foi dividida com a família, que é uma briga entre eles.

Incrível isso.

E demorou anos. Foi um dissabor muito grande, muita pressão. Depois  também o “Penas do Tiê”, que eu cantava essa musica, ouvia essa música lá no Ceará e aqui eu gostava da música, gravei e botei “folclore”; “’Penas do Tiê’, folclore, adaptação: Raimundo Fagner”. Depois de 28 anos apareceu o filho do autor, Hekel Tavares, querendo me processar. E eu falei: “bicho, essa música eu gravei, Nara Leão gravou, Nana Caimmy gravou, você não ouviu isso?”; “não, eu não escuto música popular, eu só escuto música no teatro municipal.” Ai eu digo: “ah, vai se fuder também, porra!”. Então porra, eu botei uma coisa, fiquei esperando 28 anos atrás do autor, algumas pessoas me ligaram dizendo que conheciam o Edir Fraga, porque eu sempre listo, está aqui. Até porque esse disco na época ele foi retirado de catálogo e vendeu cinco mil, o que não era nada na época. Então tem umas coisinhas aí…

Bom, são muitas coisas que você falou que me chamaram a atenção. A primeira, essa última que você falou, porque é que um disco tão bom e com tantos significados artísticos numa época, nesse momento vende cinco mil cópias? Era um momento da música brasileira seu e de outros artistas dessa geração também.

Não, mas é porque ele foi tirado o catálogo durante um período, tiraram “Canteiros”. Mas foi uma época fantástica, Raul lançando o primeiro disco dele, o Luiz Melodia lançando Pérola negra, Sergio Sampaio, João Bosco lançando o disco dele, o Mautner, Macalé com aquele disco fantástico dele que tem o véu na capa.

Momento muito bom.

Momento da Philips, principalmente. Estava tudo ali dentro. Olha, era incrível juntar esses cobras, parecia o Butantã, era o suplemento ali da Phillips, era fantástico.

Só tinha cobra.

Só tinha cobra, na época era mesmo. Era um suplemento que parava a imprensa, e todos vingaram, todos deram certo. E causou grande problema também porque naquela época o Caetano lançou Araçá Azul. O Ronaldo Bôscoli falou que esse disco começou a aparecer muito na imprensa, rapidamente começou a dar o que falar. Com 15 dias saía passando ali na Nossa Senhora de Copacabana e cruzando com as pessoas com o som e ouvindo esse disco, fazendo as fitinhas cassetes. Eu ficava atrás das pessoas me escondendo de mim mesmo. Eu não acreditava, o disco vazando nas pessoas à noite, depois de dez horas da noite, o povo andando nas ruas, várias pessoas com som. E começou uma grande confusão também porque o disco do Caetano irritou a crítica e o Ronaldo Bôscoli escreveu que eu estava mostrando que o nordeste não acabava na Bahia.

Gerou uma situação para você. Mas esse release acabou te criando esses problemas mesmo? É engraçado porque o Ronaldo Bôscoli é um cara ligado à Bossa Nova, como é que ele se envolveu nisso? Através da Elis?

Exatamente. Ele tinha uma influência muito grande, ele era um jornalista muito respeitado. Ronaldo não era mole, foi meu padrinho, foi a pessoa que mais me protegeu aqui. Ele tinha muita influência, era uma jornalista muito poderoso. E puxou muito pro meu lado, ele ficou meu pai, Ronaldo foi meu pai, ele fazia tudo, me protegia demais e também me ensinou muita maluquice, me ensinou muito a bater. Sempre fui um menino muito doce, aprendi as brigas da vida muito com o Ronaldo, porque ele já vinha com aquilo, a gente ficou muito próximo. Ele não perdoava. E criou uma ciumeira dentro da gravadora, porque o Guilherme Araújo era empresário dos baianos e produtor da gravadora. Então no Phono 73, que todo mundo participou, eu era a grande revelação, digamos assim. E ele pra me sacanear, na hora que o Chico entrou no palco cantando “Cálice” com o Gil, que não conseguiu cantar e que o Anhambi veio abaixo, ele, pra me fuder, disse: “entra Fagner”. Quer dizer, isso não se faz, você bota um cara conhecido. E o Naná começou a brigar com ele: “o Fagner não pode entrar agora não, tá o Anhambi inteiro gritando pelo Chico e pelo Gil”. E eu entrei e calei o Anhambi. Pode pegar o disco, eu entro sob vaia do público e comecei a tocar “Último pau de arara” e calou o Anhambi. E fiz uma apresentação só voz e violão com o Naná Vasconcelos cantando “Manera fru fru”, “Último pau de arara”, “Mucuripe”, essas coisas. E ele ficou desesperado, tanto que no fim o Jorge Ben começou na cantar e falou: “Ceará, entra aqui”; e o Guilherme: “Ceará não entra não, entra Gil”. Então começou uma briga muito grande dentro da própria gravadora, do Guilherme Araújo protegendo os baianos. Mas eu terminei dando uma colher para o bichinho. Uma vez a gente estava na Rússia e ele apareceu lá, ia ser preso e eu botei o Guilherme para ser diretor do show dos artistas brasileiros lá na Rússia, dei esse carinho para ele.

Dignidade de sua parte.

Merecidamente, a gente não deve devolver. Mas ele criou muito problema comigo, ficou aquela confusão com Caetano, dentro da gravadora e também o próprio Andre Midani não foi legal, que é pra economizar as palavras que eu tenho sobre ele, não foi bacana. Enfim, era essa a turma, esses adversários que eu encarei logo no primeiro momento.

Você gravou essa faixa “Nasci para chorar” que é uma versão do Erasmo. Você escolheu essa faixa aqui para estar no teu primeiro disco, logo depois de “Último pau de arara”. No meu entender tem a ver com o que você falou, Jovem Guarda e tudo o mais.

Exatamente, eu vinha dos palcos da Jovem Guarda. Eu tinha um conjunto de iê-iê-iê, cantava Jerri Adriani, cantava essa turma toda. Misturando com tudo, quer dizer, eu saí dessa turma de Jovem Guarda, dei uma aceleradinha com Beatles, e já caí na intelectualidade, que foi o pessoal da minha geração, Belchior, Fausto. Era um ambiente totalmente diferente, vinha do sertão também, tipo João do Vale, cantando as coisas do sertão. Era mais ou menos essa salada que eu trazia.

(escutam “Sina”)

Essa crueza me lembra uma coisa de blues.

Foi a primeira música de trilha de novela, Billy The Kid. Primeira música minha que entrou em novela, na novela Billy The Kid eu acho, TV Cultura, 1972. Primeira vez que eu vim saber que tinha música em novela e essas coisas. Acho que era com o Rolando Boldrin. Acho que o Rolando trabalhava nessa novela, e um falou que tinha música minha na novela, e era essa, acho que é por causa da gaita. E essa música tem outra história também, o Ricardo Bezerra, meu parceiro, chegou com esse poema, que na verdade era do Patativa, uma parte do poema, que depois eu também misturei. História parecida com a da Cecília Meireles, diz ele que o poema era dele e não era. E depois eu terminei descobrindo que era poema do Patativa. Então esse disco tem mais história do que você pode imaginar.

É evidente que não dava para saber de toda essa parte jurídica. Nenhum artista nessa época, muito menos no primeiro disco. Como é que você ia enxergar todas essas questões, eu acho difícil, a música está em primeiro lugar.

Pois é, eu estava cantando ali. Tinha que ter alguém para ficar administrando aquilo.

Você não tinha empresário nessa época, Fagner?

Não, empresário não. Empresário eu vim a ter depois. Na época a gente tinha vendedor de show, o primeiro empresário que eu tive foi o Benir Santos, que o primeiro show que eu fiz foi com a Nara Leão, no ano de 1972, show muito informal no teatro da praia. Então eu cantava ali quatro musicas, depois foi aumentando o meu espaço no show. Eu não estava pensando em dinheiro, eu tinha 0,001% da cota, mas eu adorava dizer que tinha escritório, que tinha empresário. E realmente o meu primeiro empresário depois foi Marcos Lauro, que eu conheci dentro da casa da Elis. Aí sim, começou a me tirar para shows, eu já tinha um nome mais ou menos conhecido. Na época a gente era uma coisa muito artesanal aqui no Rio. Na gravadora a gente recrutava aquele povo, marcava os shows, marcava a data, a gente mesmo se produzia.

O que é que você aprendeu da produção desse disco aqui, do modo de trabalhar, o que você tirou aqui dessas lições business, artísticas? O que sobrou disso aqui na parte mais prática?

Da parte artística sobrou tudo. Estar sempre lembrando de coisas, detalhes, de como fazer e não fazer. Sempre fica, a história dele é uma história que eu carrego, que pode ser empregada em muitos momentos. A história business dele me fudeu, porque eu peguei cara que na tinha palavra, briguei, me botaram para fora da gravadora, peguei o André Midani sacana, que estava conversando uma história e depois foi para o lado dos baianos quando a gente começou essas briguinhas, jornal. Daí me fuderam. Eu passei dois anos atrás de gravadora, empresários chegaram dizendo para eu voltar porque não ia mais dar pra mim porque eu estava queimado no mercado. Roberto Santana sentou comigo no restaurante e falou: “bicho, vai embora que nesse mercado você está queimado e ninguém quer mais saber de você.” E eu passei dois anos lutando pra fazer o Ave noturna. Então realmente eu tive muita facilidade, muita coisa artística, mas depois começaram a querer me pegar porque também bate e volta.

Sim, mas também não é à toa, você tem que se defender (risos).

É, mas no meu esquema eu defendo atacando.

É? Você joga na frente futebol, você é atacante?

Atacante.

Duas últimas perguntas, esses dois anos daqui desse disco para o Ave Noturna, que foi um trabalho seu, também fantástico feito pela Continental. Como você se virou no Rio de Janeiro ou nos lugares que você acabou indo?

Futebol, futebol. Afonsinho, conheci ele na casa de Capinam e Afonso me botou para jogar no Trem da alegria, me botou de lateral esquerdo, e eu terminei jogando lá na frente fazendo gol. Futebol me segurou, porque eu não gastava nada, morava com Afonsinho numa casa, num albergue assim, muita gente, muito jogador. Minha vida virou futebol e eu fazia um ou dois shows. Realmente eu também não estava muito aí não. Primeiro que eu já estava fazendo o que eu queria, saí da faculdade, estava na briga que eu queria, estava vivendo o que eu queria, já tinha disco, já tinha feito disco com o Chico, já era cultuado na França. Nada ia me dizer o que eu não ia fazer, não era um empresário que ia dizer que eu não ia fazer. Eu já era o cara, então pode vir a  briga que vier. E caí num lugar que eu adorava e que tinha muito futebol. E a partir dali eu comecei a conviver num outro ambiente, que é o meu ambiente, que é o de futebol.

É?

É, Geraldo, Zico meu compadre. Então o que me segurou no Rio de Janeiro foi o futebol.

Incrível isso, você se sentiu à vontade ali, e foi acolhido, não foi?

Fui acolhido por uma outra profissão que também faria…

Dava pra você se profissionalizar naquele momento se você quisesse?

Não, até porque naquele momento eu só convivi com craque, eu sabia meu lugar. No máximo eu ia marcar um pouquinho, marcava muito, eu corro muito. Tanto que eu ganhei a camisa de capitão do time dos artistas, que o Cafuringa, era o técnico do time, porque eu marquei ele lá no campo da Phillips, em todas as peladas eu marcava ele, então no dia do jogo no Maracanã ele me botou de quarto zagueiro e falou: “você é meu capitão”, e eu comecei jogando atrás porque eu cobria, eu corro muito, saio pra jogada. Mas depois descobriram o meu verdadeiro talento: matador. O carrasco do Politheama, o time do Chico. (risos).

Quem descobriu isso, como é que você acabou indo jogar na frente Fagner?

Ah, isso lá no campo do Chico. Acho que foi ali que comecei a fazer muito gol, comecei a desabrochar o meu enorme talento de matador. Vai lá no campo dele e pergunta pro Severino. Tem até no livro dele, que fizeram um livro sobre a relação do Chico com o futebol e tal, e eu fiquei muito orgulhoso porque a mulher foi contando a história dele, foi lá no campo dele e perguntou lá para o Severino, o pessoal que ficava lá: “esses artistas que vem aqui jogam muita bola? Quem é que joga bola?”. O cara falou: “tem um cara muito bom que não tem vindo muito aqui, o Fagner”. Então esse elogio está no livro. Mas eu não seria profissional porque convivi com Zico, Rivelino, Sócrates, essa geração, realmente para mim não dava. Ali o bicho pega…

O nível é muito bom.

É que eu queria, estava junto deles e ia ter sempre um banco. Ou então ficar marcando lá atrás.

Por um lado você bateu bola com esses caras, esse privilégio é para poucos.

Exatamente. Essa é a grande felicidade. Aliás, eu estou preparando um livro sobre isso, eu tenho praticamente tudo isso documentado em fotos.

Ferroviário, Fortaleza ou Ceará, ou nenhum?

Fortaleza, mas pelo futebol cearense, o povo do Ceará adora futebol e a gente precisa que os times estejam sempre fortes. Os três, o futebol cearense na cabeça.

Para encerrar, como você vê o seu primeiro disco Manera Fru Fru Manera hoje?

Ah, eu vejo que eu fiz uma coisa importante na música no Brasil. Trouxe uma coisa do nordeste, trouxe uma informação diferente, trouxe uma nova cabeça para o que se fazia. Eu fiz um disco que mexeu.

Ouvindo algumas canções, como é que soa? Soa fresco para você, soa atual? Como é que ele bate?

Ah, dá saudade, dá saudade.

Você diz que não ouve muito os seus discos anteriores.

Não escuto mesmo. Dá saudade, dá vontade de ouvir.

Fagner, obrigado por essa entrevista magnífica.

Obrigado também a você.

Roberto Menescal

O Bôscoli foi um dos padrinhos do Fagner. Foi ele que apresentou vocês dois?

Não, eu que apresentei o Fagner a ele. Eu tenho sempre a curiosidade muito grande para as coisas que eu recebo. Por exemplo, sou o único cara no Brasil que eu acho que ouve tudo que me mandam. Tem hora que eu fico louco, por exemplo, esse mês eu já recebi perto de 50 CDs e eu ouço tudo, na ida e volta, o trânsito está me fazendo ouvir cada vez mais. E o Fagner foi um desses que me mandou uma fitinha cassete na época. Eu ouvi, telefonei para ele e marquei um encontro então nos conhecemos assim.

E aí você o apresentou ao Bôscoli.

Depois eu estava produzindo o disco da Elis que ela cantava “Águas de março”, era o meu primeiro disco na produção da Elis, então eu estava com muito cuidado, procurando coisas novas e quando eu ouvi uma música do Fagner, “Mucuripe”, aí eu falei: “Elis, eu tenho uma coisa para te mostrar”, ela era casada com o Bôscoli, e foi assim que eu os apresentei.

A ideia foi de contratá-lo para a firma foi de quem?

Foi minha porque, a partir dessa música, eu falei para ele mostrar mais coisa, e ele me mostrou algumas coisas e eu gravei com ele logo um compacto; compacto era um disquinho assim com poucas músicas, às vezes duas, às vezes quatro. Tinha compacto simples e duplo e eu gravei com ele, acho que gravei “Cavalo ferro”, eu não me lembro das músicas direito. A Elis estava fazendo esse disco dela e a gente gravou esse compacto do Fagner, e logo depois o disco tocou um pouco; a Elis também cantou a música dele por aí, e ele começou a aparecer. Eu resolvi fazer um LP com ele na época, que foi o Manera Fru Fru.

Essa contratação era para um disco só?

Não, eu contratei o Fagner pensando numa carreira, mas a carreira foi muito rápida porque para o segundo disco a gente já saiu brigando, porque o Fagner era aquele cabra bravo do nordeste, lá daquela parte do interior do Ceará. Então veio aquele cabra bravo que eu tentava segurar pelo chifre e eu não conseguia. E no segundo disco ele já falou que queria gravar na Espanha com os músicos de lá porque conhecia uns caras muito legais, e a gravadora me manda para lá, e eu disse: “espera aí cara não é assim, você não vendeu nem mil discos no primeiro, a gente não tem esse direito de orçar uma super verba sem saber, você não gerou coisa para isso”. Mas ele bateu o pé e aí brigamos, passamos muito tempo brigados, quase 20 anos. O Bôscoli foi importante porque ele cruzou a gente novamente, acabei produzindo de novo o disco dele chamado Demais.

E agora está tudo bem?

Está tudo bem, depois desse disco que eu produzi com ele nós saímos fazendo show pelo Brasil, porque ele queria ver como ficava a coisa, como iam receber a gente para esse projeto, porque era um projeto de samba canção. Mas eu queria uma coisa meio dramática aqui no samba canção, então o Fagner é o próprio para isso. Ele deu uma dramaticidade maior ao samba canção, um barato quando a gente fez o primeiro show no Canecão o povo cantando junto uma coisa de saudade, e acabamos indo juntos ao Japão. A gente foi ao Japão e fizemos lá uns shows para o Betinho e foi muito legal, a viagem junto me trouxe novamente a essa aproximação.

Qual a impressão que essa música agreste e crua do Fagner causou no Bôscoli, em você e no pessoal da Bossa Nova?

O Fagner é a nova bossa, que é o contrário da bossa nova; ele tem essa dramaticidade que sempre teve desde a primeira música, mesmo quando ele cantava “Mucuripe”, que é uma música super tranquila, mas ele não era tranquilo. A gente foi criado com a bossa nova e tudo, mas eu adoro blues, adoro samba, eu adoro outras coisas, e o Fagner nos trouxe um lado que a gente não conhecia muito, não tinha muito transado com esse tipo de cantor. Nos impressionou muito essa força que ele tem, e a força que ele põe nas palavras. Às vezes a música dele podia passar um pouco despercebida se fosse com outro, mas ele mostrando, ele pega o violão, ele fala que não sabe tocar os acordes de bossa nova, mas toca as músicas de uma maneira muito forte. A gente falava para ele não mexer porque era isso aí, a música dele é isso, não vamos tentar modificar essa música. Então ele tem essa dramaticidade e ao mesmo tempo ele tem uma coisa singela. Por exemplo, nesse disco ele grava com Nara uma ou duas músicas incríveis.

“Penas do tiê”.

Foi um grande sucesso, ele com a Nara; e Nara é a pessoa mais suave do mundo, quer dizer, aquela junção que todo mundo falou que não ia dar certo, funcionou muito bem porque nessa hora ele solta com força mas é uma força singela.

A ideia de colocar a Nara foi sua?

Não, quer dizer, eu apresentei os dois porque Nara era minha vizinha, vizinha de porta mesmo. A gente se conhecia desde dos 12 anos de idade, fomos muito amigos a vida inteira e apresentei o Fagner a Nara, e ele era vidrado, mesmo sem conhecê-la ele já era vidrado por ela, e começou cantar aqui e convidou Nara. Eu acho que foi ele que convidou a Nara para cantar com ele no disco e a Nara topou. Acho que foi muito legal, esse contraste foi a coisa mais legal nos dois e a coisa era muito boa também.

Como foi a gravação do disco, a sua participação na produção, a figura do Paulinho Tapajós, como se deu isso?

Durante 15 ou 16 anos eu fui diretor artístico da Polygram, que hoje é a Universal. Eu tinha um problema, não podia entrar num estúdio com o artista para fazer a produção porque era uma ciumada. Se eu entrasse com o Fagner, outros falavam. Então eu tinha muito cuidado com isso, eu fazia sempre a pré-produção para definir o projeto, e depois eu tinha os meus realizadores, quer dizer, os caras que iam para o estúdio realizar aquilo que a gente montou. E o Paulinho Tapajós era um desses produtores, ele produzia Ivan Lins, vários discos produziu Fagner e uma porção de outros artistas. O Fagner era muito bravo, eu botava o Paulinho que era super doce, porque se não já entrava em atrito. Eu acho que ficou muito legal, quer dizer, toda a pré-produção a gente fez em comum acordo porque a Polygram tinha uma característica muito interessante. Na época era muita gravadora que falava assim: “você vai cantar isso e acabou”, mas a Polygram era um pouco diferente, conversava sobre o projeto, propunha ideias, escutava o artista. Dentro do possível a gente fazia o projeto junto, quando não era possível, como não foi no segundo disco do Fagner, aí a gente pulava fora, mas sempre foi uma coisa muito democrática.

O crédito do Fagner de direção musical, foi isso mesmo? Ele tinha capacidade para dirigir ou foi uma coisa para valorizar um artista iniciante? 

Tem coisas que você tem que remontar um pouco ao passado para entender. Como era feito um disco antes: contratava-se o artista, pegava o maestro e falava: “esse artista vai cantar essas doze músicas”, e o maestro fazia o arranjo que ele queria, orquestrão sempre, que era contratada pela companhia. Claro que sobressaía uma coisa aqui outra ali, mas você alisava a coisa um pouco por baixo, ficava o som mais ou menos parecido em todo mundo. A gente quando entrou começou a ver como era o show do artista. Decidimos pegar isso e colocar dentro do estúdio, porque o artista vai acabar o disco e vai sair com esse som, e a gente quase que inventou isso por um lado; e Roberto Carlos, pelo outro lado, com a Jovem Guarda, também trouxe essa coisa de não usar quase as orquestras. Então, pegamos a turma do Fagner tentando trazer a levada dos artistas para dentro do estúdio. Falamos: “Fagnerz traga a sua turma”, e a gente começou a fazer isso com todo mundo, quer dizer, os primeiros discos de Caetano e Gil você vê maior orquestrão, então isso, mesmo com dicas do artista, fazia perder um pouco a identidade de algumas coisas, e o Fagner foi um dos primeiros que veio com o grupo dele. “Eu não quero nem saber quem é, é o time que você toca? É o time que você se sente bem? Então você entra com ele e vamos gravar.” Por isso que a direção musical foi dele, não teve arranjo por parte da gente, nem minha nem do Paulinho Tapajós, a gente podia dar uma optada ali mais a direção era dele mesmo. Você tem o Luiz Cláudio e o Ivan Lins como arranjadores, e participação do Naná e do baixista Bruce Henry.

Como é que foi a escolha desses arranjadores, foi o Fagner que escolheu essas participações?

Eu tenho que explicar um pouco, porque eu estava fazendo o disco da Elis e o Luiz Claudio estava por ali, e o Luiz Claudio fazia parte do conjunto, aprendeu também muito com a gente. Então Fagner conheceu ele ali, o Naná ele já tinha conhecimento, o Ivan também estava começando carreira com a gente na mesma época, a Elis gravava as coisas dele. Tinha o negócio de um grupo assim da Polygram, mas o Fagner foi ali conhecendo o pessoal, e o Bruce Henry é um cara mais de jazz, de blues e tal; nisso entra a afinidade, afinidade é muito importante dentro de estúdio de gravação, se não fica tudo muito frio. E não é esse o caso, a afinidade acaba até trazendo o cara, cooperando com outro tipo de coisa que talvez não houvesse, era muita liberdade de criação, que eu acho que foi a tônica dos anos 1970.

Dentro dessa liberdade, você lembra se o estúdio estava liberado ou se tinha horas marcadas?

A gente sempre tinha horas contadas, porque na época eram três períodos de estúdio: de 9 às 15h,  de 15h às 21h, e de 21h às 3h.  Então você via todo tipo de artista, o Fagner certamentemente não deve ter sido o primeiro horário das nove, deve ter sido o das três. Um cantor de bolero, aquele todo certinho, gravava aqui então porque se não você não tinha tempo; eu tinha 80 artistas nessa época, você não tinha como gravar todo mundo, a gravação era rápida, normalmente era rápida, mas esse pessoal que criava muito ali no estúdio tinha que ter uma liberdade maior.

Quantos canais para gravação nessa época?

Nessa época nós estávamos com quatro canais, era uma novidade porque a gente vinha de dois canais. Quer dizer, dois canais é como você ouve no disco, canal da esquerda e canal da direita, já saía o disco mais ou menos pronto. Quando vieram os quatros canais, maravilha, mas ninguém sabia o que fazer direito, o que pôr nos canais. Eu lembro que eu sugeri uma coisa aparentemente absurda, botar contrabaixo e flauta nesse canal, aí reclamaram dizendo que eram coisas totalmente diferentes. É mas eu estou pensando nisso porque se você põe o contrabaixo e o violão, por exemplo, quando você mexer no grave do contrabaixo, você vai mexer no grave do violão também. Agora quando você mexer no grave aqui não vai mexer no grave da flauta, não vai influenciar muito. Então eu comecei a inventar umas coisas mas era puramente feeling, não sabia nada, e a gente foi aprendendo com os quatro canais.

Como é que foi a escolha do repertório? Foi tudo que o Fagner trouxe ou você influiu na escolha?

O Fagner trouxe coisas, mostrou coisas de amigos, como própria “Penas do tiê”. A gente procurava um cuidado com o equilíbrio, eu não posso pensar em uma música, eu tenho que pensar no todo, isso tudo vai estar dentro de um projeto. Esse é o trabalho do diretor artístico, mas quer dizer, basicamente as músicas foram trazidas pelo Fagner. Ele trouxe umas 30 a gente acabou ficando com doze ou dez, mas a seleção foi muito dele. Você tem que julgar muito assim: “o cara é criativo”, “eu vou dizer para Caetano o que ele vai gravar?” Então tem muito isso, a pessoa que é criativa e que você sente coerência e criatividade, deixa fazer o que ele quer não mete a mão.

Foi do Fagner a ideia de fazer o contraste do “Último pau de arara” com o blues rock do Dion e Dimucci “Nasci para chorar”?

Tem também uma coisa de época, quer dizer, o nordeste antes disso era muito isolado, a música acontecia lá. Mas essa turma começou a ouvir Beatles, ouvir rock, outras influências, então eles vieram com o nordeste meio pop, foram os primeiros, já e toda aquela turma do Fagner, Belchior, Zé Ramalho. Eles vieram com muita informação da música que estava acontecendo lá fora, então eles já começaram a inovar na música; muita coisa é dele, isso é coisa do Fagner mesmo.

Você lembra se a censura barrou alguma letra?

Que eu me lembre, não. Era uma época que se barrava muita coisa, mas que eu me lembre, não. É difícil também, eu me lembro das coisas de Ivete Sangalo para cá; lá para trás eu me lembro de muito pouco, porque muito tempo e muito artista, não me lembro de detalhes. Eu lembro que foi uma época muito tumultuada de censura mas não me recordo que tenha havido com esse disco do Fagner, pode ser que tenha havido com outros.

Como foram as vendas do disco?

Eu tinha uma cabeça muito assim: “o cara tem talento? Se tem vamos criar o cara, vamos tentar durante um bom tempo que ele dê uma crescida”. Isso aconteceu, se você fizer um balanço da Polygram nessa época, por exemplo, Zizi Possi foi vender no quinto disco dela, mas foi um trabalho ali, cada vez um pouquinho mais, e a minha idéia com o Fagner era isso. Não importava muito esse negócio de não vendeu dispensa. O Fagner vendeu 1200 talvez, não era nada, não se pagava nada, mas posso te garantir que esse disco tem mais 300 mil cópias vendidas, com a história, com os relançamentos. Esse disco foi relançado dez vezes, depois em CD e tal, então é essa importância que a gente vê, da durabilidade da arte de um artista. Tem casos de artistas que fizeram um disco só, e foram muito bem, principalmente com uma música de sucesso, mas você procura outra música boa, não tem. Existe esse outro lado de você fazer um sucesso naquele momento e acabou.

Ele fez um disco promo antes, com recomendação dos padrinhos. não é?

Eu lembro, é verdade. Foi o que saiu junto ao Pasquim?

Sim, foi esse.

Acho que foi bom, o Fagner sempre teve padrinhos, ele sempre estava grudado com alguém que gostava muito. O próprio Bôscoli foi muito padrinho dele. Foi bom porque você começa a ser aceito pela turma, na hora que um cara feito o Bôscoli fala no jornal que o cara tem muito talento, a pessoa já se pergunta: “quem é esse cara?” E ele era danado, Nara fazia uma festa na casa dele, lá ia ele no violão, tocava mesmo. Quer dizer, um cara que soube se promover, soube se projetar

Na arte gráfica do disco tem um maço de Hollywood. Foi uma publicidade involuntária?

Eu tenho dúvidas se fez bem ou não; não teve muita importância. Era proibido você fazer na época, era um consenso que você não botaria publicidade no disco. Depois isso acabou, mas esse Hollywood apareceu, nem me lembro quem fez a capa. Foi a ideia do cara que fez, lá depois a gente viu e tudo bem, fica calado que ninguém vai reparar, ninguém reclamou, mas ninguém usava isso, não foi patrocínio, não foi nada.

Conta um pouquinho do episódio de “Canteiros”, dos problemas de direitos autorais com o poema da Cecília Meirelles.

A música “Canteiros” foi a música que foi tocada de cara, e eu tenho a impressão que a gente não teve essa autorização, a gente lançou sem autorização, o que eu não entendo. A família ficou ali, a família da Cecília Meireles ficou perto e não abria mão, não tinha jogo. Lembro até que eu fui a um desses julgamentos para tentar alguma coisa, mas a família queria tirar do disco, não queria que tocasse em show. A família tomou uma posição irredutível, os advogados no meio, tudo é uma pena porque eu acho que é uma música muito bonita, houve um casamento bacana de melodia com a letra e é um caminho que poderia ter sido seguido. O Drummond, por exemplo, quantas coisas do Drummond dariam bem em música, acho que até alguma coisa foi feita mas a gente queria acabar com essa coisa, tinha um negócio da poesia como uma coisa maior do que a letra, Vinícius de Moraes veio para acabar com isso, letra e poesia podem conviver junto, não quer dizer que quem faça poesia não possa fazer uma letra de música e vice e versa. Mas se você puder aproveitar uma poesia que seja musical, que tenha um certo ritmo. Mas enfim, não houve jeito de conciliar isso

Você sabe dizer por que o Fagner foi para a continental?

O Fagner foi para a continental porque não houve clima dele com a Polygram, ou melhor, não houve clima dele comigo, eu como era diretor artístico não houve clima. Aí ele foi para a gravadora que permitiu ele fazer outras coisas e foi bem porque daí esse disco nosso começou a tocar, e ele pegou daí em diante e fez uma carreira muito grande.

Como você vê esse disco hoje? Você acha ele muito datado ou continua dialogando, provocando curiosidade?

Eu acho que esse disco do Fagner, de certa maneira, ele é datado. Não como a gente costuma dizer normalmente; ele é datado porque ele mostra, que foi uma época dessa quebrada de barreira de não gravar com orquestra. Gravo com meu grupo, o grupo que está ali comigo, é minha liberdade, é minha música, e eu acho que isso foi muito importante. Mas eu acho que o próprio Fagner não faria um disco desse hoje, era o momento dele e ficou marcado como uma coisa muito importante, como outros discos que você pega o próprio Araçá azul, do Caetano Veloso, foi um disco que não aconteceu nada mas naquele momento ali era a angústia dele, de querer fazer essas coisas, de precisar fazer essas coisas mesmo achando que não vai dar em nada. E o nada é relativo, quer dizer, passa o tempo e você fala que aquilo é um marco, tanto que a gente está falando dele hoje tantos anos depois. Mas ele é datado nesse sentido, ele foi datado pela importância dele, e não datado por hoje não ser uma música boa de ouvir; ela é boa de ouvir, mas é datada.

Esse disco foi importante na implantação da geração elétrica nordestina dos anos 1970? Aquela turma que trouxe uma releitura dos ritmos nordestinos, Elba Ramalho, Zé Ramalho, Belchior, Geraldo Azevedo, Alceu Valença, Ednardo, Vital Farias, e tantos outros.

Sim, no entanto eu não acho que esse disco apresentou essa mistura; todo esse pessoal do nordeste já veio com essa bagagem, com essa mistura do regional com o pop, elétrico. Fagner teve a sorte de ser talvez o primeiro, ou um dos primeiros, abrindo o caminho de certa forma. Então é possível que essa associação do Manera Fru Fru com essa sonoridade esteja aí, mas todos eles vinham com essa intenção. Zé Ramalho vinha com coisa muito pop, ele ficou quase que nem um cantor de protesto francês, daquela época de 1968, ele tem essa coisa dramática também. Essa turma já se conhecia por lá, então eles criaram essa coisa lá, assim como – vou chutar – o rock de Brasília. Quer dizer, eles criaram aquela coisa lá, não vieram para cá e acharam a coisa aqui. E é o principio também de um negócio bacana, onde o Brasil começa a se mostrar, você não tem que ser do Rio ou de São Paulo para aparecer na música; esse eixo começa a aceitar e a importar a música de outros estados, a música baiana, a música mineira, que foi muito forte. Até no futebol, o Flamengo ia lá no nordeste jogar, o pessoal tremia; hoje todo mundo joga de igual para igual. Acabou essa coisa de Rio e São Paulo serem as capitais culturais, artísticas, esportivas do Brasil; o Brasil é um país que tem força em todos os estados dele, então acho que esse disco foi o primeiro que mostrou isso.

Você acha então que ele foi abrindo caminho?

Abriu muito caminho porque é muito difícil, eu não teria talvez a coragem de nascer no Ceará e ir para o Rio e fazer a minha música, que é totalmente diferente do que eles fazem. E eles vieram e deram certo, claro que não foi todo mundo que deu certo, talvez os mais talentosos, mas ter uma referência de alguém que foi e que mostra que é possível ir é importante.

Você se lembra de alguma história engraçada ou curiosa de gravação no estúdio?

Não, realmente não me lembro porque era uma loucura, na hora que eu resolvia esse projeto com o artista, eu partia para outro que estava me esperando, e a dedicação também era total, para poder desenvolver bem e dar continuidade. Era impossível, hoje uma gravadora tem cinco artistas; na época eu tinha oitenta, e eram oitenta daqueles não é, Caetano, Gal, Bethânia, Gil, Fagner, Elis Regina, o Simonal, que estava numa fase difícil, Gonzaguinha, Erasmo Carlos, e por aí vai. Enfim, era uma turma que você tinha que se dedicar, e saber lidar com o seu tempo; aí eu fiquei maluco também. Às vezes dava duas horas da manhã e alguém ligava: “o que você acha de gravar aquela música?”. Eu não podia nem achar nada porque eu estava dormindo. Então eu não podia ficar o tempo todo com o artista, eu acompanhava na elaboração do projeto, no início, daí em diante só chegava junto se tivesse um problema, mas eu não me lembro de ter havido nada nesse disco não.

Eu queria só falar mais uma coisa, o Fagner é um cara de muita personalidade, desde o nosso primeiro contato eu notei isso. Foi umas das razões por que eu o contratei. Eu acho que na época a gente procurava muito isso, você ser um bom cantor era ótimo, mas você ter uma personalidade; a gente tem que lembrar que a televisão passou a ser o veículo de maior importância. Uma coisa era um cara que cantava no rádio, que não importava como ele estava vestido ou como se apresentava. Outra coisa é o cara que entrava no Chacrinha e a turma olhava a primeira vez e aplaudia, ou vaiava até, quer dizer, intuição do público, e o Fagner sempre teve essa coisa; ele entrou no chacrinha como se ele fosse o Luan Santana hoje, ele domina essa coisa de palco. Então por isso que ele fez uma carreira muito bonita. Agora ele tem também esse lado da terra dele, aí ele se enfurna lá de vez em quando e se esconde, se ele não se escondesse assim tenho certeza que ele teria uma carreira até maior do que ele tem.