Eumir Deodato | PRELUDE | CTI, 1973

deodato
Capa BOB CIANO | Foto PETE TURNER

O carioca Eumir Deodato tinha 17 anos quando rabiscou os primeiros arranjos para Nova geração em ritmo de samba, de 1960. Ali despontavam, sob a produção do flautista Altamiro Carrilho, Claudette Soares e autores como Durval Ferreira, Mauricio Einhorn e Orlan Divo, que assinou “A fábula que educa”, com Eumir. Em pouco tempo, este garoto prodígio da Bossa assinava arranjos para Marcos Valle, Wilson Simonal e, adiante, Milton Nascimento. Em 1964, aos 21, estrearia solo em Inútil paisagem, um songbook instrumental de Jobim, com quem voltaria  a gravar já nos EUA, ao lado de Frank Sinatra. Em paralelo à caligrafia da Bossa (Idéias), Eumir desenvolvia uma pegada dançante no órgão do grupo Os Catedráticos. Mas outra sumidade da Bossa, Luiz Bonfá, o chamou para trabalhar com ele nos EUA. E Eumir não voltou mais. 

Fez arranjos para Astrud Gilberto e, contratado pelo produtor Creed Taylor, da CTI, para os jazzistas Wes Montgomery, George Benson e Paul Desmond. O bom cacife lhe permitiu entrar no estúdio do engenheiro Rudy Van Gelder, em setembro de 1972, com ases do porte dos baixistas Ron Carter e Stanley Clarke, o batera Billy Cobham, os percussionistas Ray Barreto e Airto Moreira, o flautista Hubert Laws e o guitarrista John Tropa. Deste, aliás, é o solo da vesão funkeada de “Also Spracht Zarathustra”, do erudito Richard Strauss, por Eumir, o elétrico piano na faixa. O fulminante Prelude venderia mais de 5 milhões de cópias e valeria o Grammy de melhor performance pop a ED. São apenas seis faixas (“Also Spracth…” ultrapassa nove minutos). Rola ainda um estilizado Debussy, um standard da canção americana e três composições do líder, que acabava de virar um pop star.

Tárik de Souza

tripaeumir

FAIXAS

ALSO SPRACH ZARATHUSTRA (2001)
Richard Strauss
SPIRIT OF SUMMER
Eumir Deodato
CARLY & CAROLE
Eumir Deodato
BAUBLES, BANGLES AND BEADS
George Forrest e Robert Wright
PRELUDE TO AFTERNOON OF A FAUN
Claude Debussy
SEPTEMBER 13
Bill Cobham, Jr. e Eumir Deodato

FICHA TÉCNICA

Arranjo e regência
EUMIR DEODATO
Piano, Piano Elétrico
EUMIR DEODATO
Baixo
RON CARTER
Cello
CHARLES MCCRACKEN, HARVEY SHAPIRO, SEYMOUR BARAB
Congas
RAY BARRETTO
Bateria
BILLY COBHAM
Baixo elétrico
STANLEY CLARKE
Guitarra elétrica
JOHN TROPEA
Engenheiro
RUDY VAN GELDER
Flauta
GEORGE MARGE, HUBERT LAWS, PHIL BODNER, ROMEO PENQUE
Trompa francesa
JIM BUFFINGTON, PETER GORDON
Violão
JAY BERLINER
Percussion
AIRTO MOREIRA
Trombone
BILL WATROUS, GARNETT BROWN, GEORGE STRAKEY, PAUL FAULISE, WAYNE ANDRE
Trompete
JOE SHEPLEY, JOHN FROSK, MARKY MARKOWITZ, MARVIN STAMM
Viola
AL BROWN, EMANUEL VARDI
Violino
DAVID NADIEN, ELLIOT ROSOFF, EMANUEL GREEN, GENE ORLOFF, HARRY LOOKOFSKY, MAX ELLEN, PAUL GERSHMAN
Produtor
CREED TAYLOR

Eumir Deodato

Como estava a sua perspectiva profissional no ano de 1966?

Eu estava indo razoavelmente bem, já estava fazendo arranjos, muitos arranjos. Tinha recebido vários prêmios. Fui o único que, em Guarujá [no I Festival de Música Popular Brasileira, TV Excelsior, 1965] não votou na música do Edu [Lobo, “Arrastão”]. Não me lembro qual o nome da música. Não porque eu não gostava da música, gostava mais da do Baden Powell com Vinícius [de Moraes], que era uma valsa linda [“Valsa do amor que não vem”]. Então eu já tinha ganho um certo nome com isso e com outras coisas, mas mais pelo meu trabalho antigo. Nós estávamos no carro você tocou uma música que eu reconheci a Claudette Soares. De um disco que eu fiz, o primeiro disco que eu fiz na minha vida. Fiz arranjos e o que você poderia chamar de regência. Que eu tinha 16 anos de idade, eu não sabia, nunca tinha ouvido falar de grade, que, geralmente é o score, que a gente fala. É onde tem todos os instrumentos juntos. Você escreve ali, né, eu não sabia disso. Então eu estava sempre brigando com a minha mãe pra tirar a mesa do almoço. Aí eu botava um pedaço de papel atrás do outro, assim, e com acordeon dependurado eu ia escrevendo nota por nota; violinos, cellos. Na verdade não existia, não usava violas e cellos, porque nos discos daquela época não dava pra saber o que que é que tava tocando. Mas alguém tava tocando aquela nota. Então eu pensava que era um saxofone tenor. É o que eu usava. E o cello eu pensava que era um clarone, que é o clarinete baixo. E vai por aí afora. E a trompa, como naquela época a trompa não só era difícil de encontrar uma boa, eu usei um eufônio, que é da banda militar. Que é um negócio que é mais perto da trompa, embora completamente diferente. E vai por aí afora. Eu me diverti muito na minha vida, na minha carreira.

Mas no ano seguinte, 1967, Luis Bonfá fez um convite a você pra ir pros Estados Unidos. Conta essa história pra gente. 

Sim. Eu já conhecia o Bonfá há bastante tempo. Assim como conhecia a Maria Helena Toledo, uma pessoa formidável, de talento extremo. E o Bonfá é um violonista que até hoje não existe ninguém como ele. Tão bom com as artimanhas que ele fazia no violão, com a sonoridade que ele tirava do violão. Um guitarrista fantástico. O que aconteceu é o seguinte; eu estava fazendo, já, muitos arranjos pro festival. Inclusive quando eu tirei o Milton Nascimento do balaio. Tinha um balaio enorme que a gente jogava as fitas. As pessoas ficavam tão cansadas no fim da semana pra escutar 3.200 músicas. E todo mundo tinha que escutar 11 na comissão. A gente chegou a um ponto que a gente escutava 5 segundos cada música. Eu escutei, nem sabia o nome do artista. Eu escutei um pouquinho, mas eles não gostaram, jogaram no balaio. Eu digo: “pôxa!” No fim da noite eu disse assim: “escuta, vocês me dão permissão de levar essa fita comigo pra casa. Eu gostaria de escutar um pouco mais dessa música aí”. “Ah, sim, lógico!” Nem quiseram saber quem era. Eu levei pra casa, vi o nome, aí que eu descobri que era o Milton Nascimento. Fiquei no piano a noite toda, aquela mesma noite. “Ih, mas que coisa, isso tem coisa aí!” Músicas que não ficaram nem tão conhecidas. Por exemplo, tem uma que eu não me lembro exatamente o título, uma coisa espetacular. Eu disse: “puxa, que sensibilidade, que senso harmônico”. Por que ele é de Minas…

Uma demo!

Era uma demo, exatamente.

Voz e violão?

Voz e violão. E eu voltei no dia seguinte, comecei a convencer aos meus amigos primeiro. O meu melhor amigo lá era o Lyrio Panicali, que era o arranjador da Odeon. Ele disse: “Sim, é, Eumir, você tem razão! Isso aí é bom!” Eu digo: “é bom, sim!” Aí a gente começou a convencer outros e outros. O pessoal das letras disseram: “deixa eu escutar isso também”. E resolveu escutar outra vez. Botamos e eles escutaram outra vez. Acabou indo as três pro festival, que era “Travessia”, “Morro Velho” e “Maria, minha fé”. Aí, depois disso me mandei de volta pra Nova York. Eu tinha que trabalhar, tinha que fazer coisas. Mas eu não estive aqui no festival, mas disseram que todo mundo ficou deslumbrado com as músicas do Milton, por exemplo. O Bonfá, eu acho que no ano seguinte, se eu não me engano, tinha uma música que ele compôs muito simpática a música. Chamava-se “Dia das rosas” e ele conseguiu a Maysa Matarazzo pra cantar a música dele. Ah, o Macaranãzinho veio abaixo! E o pessoal adorou e ficou uma coisa assim e ele ficou muito satisfeito com isso tudo. Não ganhamos, porque sempre ganha um outro negócio… tipo popular. Aí ele disse: “não, você tem que vir, a gente vai trabalhar. Vamos fazer uns discos aqui”. E ele que me levou pros Estados Unidos. E nós ficamos no mesmo edifício, um lugar que é em frente aquele edifício onde mataram o John Lennon.

Que é o Dakota.

Sim. Esquina de Central Park, um lugar fenomenal. E com o tempo eu fui fazendo disco. Primeiro eu fiz o disco da Maria Helena Toledo, depois fiz os vários discos dele. E sempre muito fã dele, porque além de ser um guitarrista fantástico e escreve razoavelmente bem dentro do estilo de guitarra, inclusive fazia instrumental. Ele fazia músicas com vocais. Então eram discos com o Steve Lawrance e Eydie Gormé. E ela adorava o Bonfá, adorava as músicas dele. Disco ficou até muito bom. Que uma coisa gerou a outra, começou tudo com o negócio do festival, porque o festival sempre gerava alguma coisa, né?

Sim.

Gerava aborrecimento, mas gerava também coisas assim desse estilo, ajudava na carreira da gente. E foi basicamente isso.

Como foi essa chegada sua nos Estados Unidos? Você acabou fazendo disco com Astrud Gilberto, com Walter Wanderley, mais tarde acabou indo trabalhar com o Frank Sinatra. Fala um pouquinho desses discos pra gente?

Eu cheguei, logicamente de avião, trabalhando com o Bonfá durante muitos anos. Mais ou menos um ano a gente trabalhou, eu tive que ir pra Califórnia pra trabalhar com o Marcos Valle e o Ray Gilbert, fazer um disco. Astrud já conhecia muito de devagarinho daqui. Eu conheci uma vez, acho que ela nem se lembrava disso. Mas através do Bonfá foi aí que começou o meu relacionamento com o Creed Taylor. Ele de repente me chamou, queria que eu fizesse cinco arranjos pra Astrud dos quais um era o “Dia das rosas”. Astrud logicamente deve ter dito pra ele que queria trabalhar comigo e ele aceitou, fez e tal. Ele já estava com boas recordações de música brasileira, né? Stan Getz, João Gilberto, Antonio Carlos Jobim. Então nós gravamos no estúdio do Phill Ramone, que naquela época tinha um estúdio muito bom na Rua 45, se eu não me engano. Mas o primeiro arranjador era o Don Sebesky. Ele estava vendo umas coisas pra ela, mas ele estava demorando. E como é que eu vou fazer cinco arranjos, gravar cinco arranjos com cordas, metais, tudo. Mas aí tem que dar um jeito, aí eu fui e trabalhei rápido e consegui gravar bem os cinco arranjos que faltava. O Creed Taylor ficou assim, não entendeu nada. Porque lá, por mais técnicos que sejam levam algum tempo pra fazer as coisas. Então por isso ele me chamou e disse: “olha, eu tenho um projeto pra você”. Ele disse: “eu quero que você faça o próximo disco do Wes Montgomery”. Eu digo: “Anh!” Aquilo pra mim, porque o Wes Montgomery estava um sucesso, na parada. Que era o “Windy” pela EMI, quando eu ainda trabalhava com a EMI. Eu naquela época eu ainda tinha muito receio, sabe, eu não estava ainda. Eu não sou assim, vou chegando. Eu não sabia o que que eu ia fazer. Um cara tão bom e tão conhecido e tão admirado por todos, que a gente fica até com um pouco de receio. Eu disse: “olha, eu preferia não fazer o disco todo, me dá uns arranjos aí, deixa o Don Sebesky, que sempre trabalhou com ele, fazer o trabalho que ele sempre fez com o Wes Montgomery”. E também não queria melindrar, também. Eu acho que parte também, fui muito não melindrar o Don Sebesky, embora ele não seja desse estilo. Ele não está pouco ligando. Mas eu fiz arranjo, inclusive uma música daquele argentino que ficou muito famoso com Lalo Schifrin. Lalo Schifrin e a outra música era do [João] Donato. “Quem diz que sabe”, que virou “Know it all”… Não é bem aqueles que sabem, o sabe tudo, né? E mais uma música, que eu nem me lembro quem foi. E aí deu certo, o pessoal ficou satisfeito… mas tem muita experiência pra contar.

Qual o nome desse álbum que você fez com o Wes Montgmoery?

Down Here on the Ground! Que é a música do Lalo Schifrin… de um filme que ele fez.

Disco que saiu bem, que foi bem recebido?

Muito bem recebido, muito…

Aí tem a sua experiência com o Frank Sinatra. Você arranjou músicas pro disco dele, em 1971?

É, eu me lembro bem, foi um disco bem interessante. Quem leu o livro da filha dele sobre ele, virou meu nome numa estante. Ela falou, no livro, que ele falava muito em mim. Ele gostava muito de mim.

Como foi essa experiência trabalhar como arranjador do disco dele, Eumir?

Ah, foi muito boa. Ele tinha uma casa fenomenal, mandava sempre buscar a gente. A gente ia pra casa dele sempre com muitos amigos. Sempre falando do dinheiro que ele ganhou, que ele tinha na Bolsa! Mas ele não perdia muito tempo com as músicas, não. Pensando que não é fácil. As músicas do Tom, coisas mais complicadas. Ele acabou indo pro estúdio e se preocupou muito em convidar, botou um monte de convidados lá no estúdio como Sammy Davis Jr., Barbara Stanwyck, muitos atores amigos dele, estava todo mundo lá. Orquestra grande! Eu resolvi fazer com orquestra grande porque acho que é o que ele gosta. Uma banda, né, um big band e cordas. E eu regendo. Comecei regendo, aí ficou óbvio que ele não estava sabendo as melodias, não estava cantando as melodias corretamente. Então sugeriram que eu… eles sugeriram chamar o Morris Stoloff que fez o “Moonglow” (cantarola) E ficava lá, na mesma rua ali, umas três casas abaixo. Ele veio, lógico, correndo e ele me pediu pra tocar o piano, tocar as melodias dois compassos adiante. Eles cobriram o piano todo, bem cobertinho. Botaram o microfone dentro do piano, que só ia bater num… Como é que é o nome? Num “ear phone” num lado. Então escutava esse lado, do outro lado escutava a voz e a orquestra escutava ali ao vivo. Agora, quando a orquestra não tocava, logicamente, por mais que estivesse abafado, o piano sempre entrava alguma coisa. No microfone tinha as cordas e dos metais. Tinha um monte de gente no estúdio. E se você prestar atenção tem coisa que você vai escutar o piano lá atrás.

Que coisa incrível!

Aí eu botei o piano em overdub, porque ele não faz overdub nunca. É aquilo ali ou não é nada! E nunca mais volta ao estúdio pra fazer, refazer nada. O que é uma pena. Agora você imagina tocar a música do Tom em dois compassos adiante, né?

Não consigo imaginar como você fez isso! A melodia dois compassos antes, né? 

É, mais ou menos. Eu acho que ele é desconectado com a harmonia, essa coisa que a gente vai descobrir uma pessoa tocando Si menor e ele tocando uma melodia em Fa, como foi o caso de uma das músicas aqui, mas ele eu acho que está mais preocupado com a melodia. Então ele só se concentrava no piano. Ajudou, logicamente, mas ficou meio incerto. Essas músicas que não ficaram tão boas, não foram no primeiro disco. Acabou saindo, mas não nesse disco.

Como é que apareceu a ideia e o conceito de gravar esse disco aqui, Prelude?

Isso aí basicamente a gente pode trabalhar bastante com o Creed Taylor. Eu circulei por muitas outras gravadoras e tinha certeza que elas não entendiam nada do que eu queria fazer. Então voltei pro Creed Taylor e disse: “pô, vamos fazer logo”. Ficou logo animado pra fazer. E eu incerto da direção. Só não queria fazer mais Bossa Nova, que naquele época já estava virando música de elevador. Principalmente quando enguiçava.

Esse desgaste é verdade mesmo. Teve um momento que ficou desgastado a Bossa Nova assim. Foi superexposição? O que que aconteceu?

Olha, eu acho que é uma coisa natural. Os caras acharam que qualquer boboca lá: “ih, isso é bom pra jantar. Ah, então deve ser boa pra elevador”. Então em elevador, botou em banco.

Botou mesmo! Virou muzak. 

Mas foi muzak. Era uma companhia, que começou isso. Eu acho que chamava-se Muzak, se não me engano. E eles eram muito possantes. Então eles disseram: “olha, o que vale agora pro elevador, agora é isso aí, ó!” Ah, sim senhor! Então eles tocavam, ficou isso. Depois começou a ser, porque o movimento da Bossa Nova continua, sempre tem músicas novas, teve muita renovação. O pessoal prestava sempre atenção. Começou a aparecer mais ou menos coisas no Earth Wind and Fire, que eles mesmos falaram. Conheço eles muito bem. Eles gravaram um dos meus discos e eu gravei um dos discos deles. Eles explicaram que eles foram ao Brasil e a época que eles tiveram no Brasil coincidia muito com a época que eles escreveram o primeiro sucesso deles, “The way of the world”. Se você escutar aquilo é um samba, mas sendo que a bateria faz a metade. Isso é um samba com a bateria tocando metade do tema, meio tempo. Então você vê que a gente teve muito mais influência do que se pensa. Mas o mais engraçado disso tudo é que o pessoal daqui copiava eles. [risos] Muita gente aqui nunca percebeu. E continuaram copiando Eart Wind and Fire! É Funk! Tá certo… no Brasil é muito funk antes do funk…

Faz sentido. Você voltou ao Creed Taylor, mas você não estava a fim de fazer nada nessa onda Bossa Nova, né? E o que que era que você estava a fim de fazer?

Então eu joguei, tapei meus olhos e fiquei jogando dardos, né? Quem acertasse, acertou. Às vezes quando você está na encruzilhada, bicho você tem que fazer tudo. Fazer alguma coisa, não pode ficar na encruzilhada. Ficar na encruzilhada é a morte. Então você tem que decidir, mesmo que seja um caminho errado, isso você pode consertar depois. Aí deu certo.

Falar do repertório, então desse disco. Vamos começar pela música de destaque do disco. Você fez uma leitura genial, uma releitura pop de “Assim falou Zaratustra” “Also Sprach”… Como que pintou essa releitura pop…

Isso começou com uma sugestão do Creed Taylor que eu gravasse algumas versões clássicas. Ele estava fazendo com todos os artistas dele. Todos os discos, pelo menos uma música de alguma música clássica na versão jazz. Então eu gravei, por exemplo, “Prelúdio à tarde de um Fauno”, de Debussy. Eu fiz. Ficou bem jazzística. E ele botou “Os Planetas”, de Holst. Ele botou um monte de outra coisa que eu não me lembro. Mas uma que ele botou era essa aí, era o “Also Sprach Zaratustra”. O problema pra mim é que já tinha vinte e tantas gravações e aí eu pensei: “como é que eu vou, de repente, fazer a gravação número vinte e cinco?” Não faz sentido, eu não tinha ideia nenhuma, assim. Mas eu tinha uma música, que eu tinha escrito nos meus anos de garoto ainda, 16, 17 anos. Essa aí não tinha nem nome, mas eu me lembro da introdução que eu tinha dela e eu já estava quase dormindo, aí eu levantei, e fui na sala, botei o disco; naquela época  ainda usava disco. Botei o disco e fiquei no piano batucando junto e dá certo. Porque “Also Sprach Zaratustra” era em Dó, esse baiãozinho era em Dó. “Cara que interessante! Será que vai funcionar isso?” Mas o problema principal é que a gravação no dia seguinte de manhã [ri] eu não ia ter tempo de escrever o arranjo. Eu escrevi só a melodia rapidinho e fui lá no estúdio, pedi pra fazer cópia daquilo que eu tinha, que era só uma guia básica. Dei pra todo mundo. Que naquela época a gente estava com dois contrabaixos. A gente estava com Ron Carter e com aquela corda em Dó, que foi coincidência, porque eu não tinha nem pensado nisso. E estava com o Stanley Clarke que é um baixista que o Creed Taylor nem conhecia. Então eu mostrei pro pessoal e botei assim, digo: “olha é assim” e mostrei o piano. A gente deu uma passada e eu comecei, as ideias vieram na hora. Eu disse pro Stanley Clarke pra fazer um riff e ele começou a fazer um solo no meio, antes de começar o solo dos outros. E olhou pra mim com oito compassos, e se eu não me engano ele fez quatro e eu disse “faz mais quatro” e ficou oito. Perfeito. Aí eu comecei um solo meio de repente, porque eu disse: “ih, eu tenho que fazer alguma coisa”, aí solei. Foi tudo feito assim, totalmente no improviso, o arranjo. Totalmente improvisado. Aí eu virei a cabeça pro guitarrista e comecei a solar. Pisou lá no pedal dele e mandou ver. E aí foi assim. E a gente terminou: “poxa, tá bom assim, vamos fazer, vamos fazer!” Aí lá de dentro disseram assim: “vamos fazer? Já tá feito”. Digo: “ahn, vocês gravaram isso, meu piano está horrível!” “Não te preocupa com teu piano, não, tá com uma mágica, tem um entrosamento aí muito bom nisso tudo aí, muito natural”. Eu digo: “bom, então eu vou fazer, pelo menos um a mais, de segurança”. A gente fez uma que nunca foi usada.

Único primeiro take.

Primeiro take. Take zero, era o título que eles deram lá. O problema que eu via que era a música com dez minutos e meio. Eu digo: “será que vai tocar no rádio?” [ri] “Lógico que não!” Então ninguém prestou mais… Eu estava aqui no Rio passando férias. Quando o Airton começou a me ligar. – “Eumir, olha a tua música tá indo pra parada, o teu disco”. Eu digo: “tá, mas que número?” “Ah, já está no 65”. Eu digo: “60, você tá brincando!” “Me mandaram aqui, porque o disco está no 60”. “Deixa eu ir pra minha praia, a gente fala depois”. Aí uma estação de rádio na Califórnia fez uns cortes lá e caiu pra quatro e meio. Aí começou a tocar, bicho, o resto é história. Aí o Airton sempre chamando: “que número que está aí?” “olha, o disco está no 25”. Eu digo: “no 25?” Aí quando estava no 5, aí eu voltei. Tem que fazer algumas coisa.

Mas tem uma coisa genial que acho que a gente podia, também, comentar. Nessa gravação, você passou pro Fender Rhodes. Provavelmente já vinha tocando há muito tempo isso. Por que essa opção de eletrificar o som?

É porque tinha um Fender Rhodes no estúdio e eu gostei e comecei a usar. Eu fiquei fazendo arranjos. Tinha um cara que vinha de 3 em 3 horas mais ou menos buscar o que eu já tinha pronto, eu entregava pro cara. E continuava escrevendo. Foi um trabalho, assim, muito em cima do laço, que às vezes é melhor. Às vezes funciona melhor assim, sob certa pressão. Pressão que dê pra sair fora, porque quando não dá aí é desastre.

A gente queria dar uma olhada nessa gravação, então. Queria ouvir com você a introdução já que você comentou a introdução de “Zaratustra”, a gente podia dar uma ouvida aqui. Eu queria te fazer mais uma pergunta sobre esta gravação.

Antes de você tocar a música eu vou te contar uma história rapidinha. Eu toquei num lugar que chama-se Baku. Baku é em Azerbaijão. Eles me explicaram que o túmulo do Zoroastro, que é o Zarathustra, está lá, há uma hora da cidade. Eu queria ver. Todo iluminado com um gás que sai do chão. Naturalmente lá tem muito gás e petróleo, né? ilumina esse túmulo e é um tipo um Parthenon grego, assim, uma coisa muito espetacular. Eu morri de vontade de ver. Mas vamos continuar.

Você trabalhou com o Creed Taylor, já conhecia muito bem, né? Mas você trabalhou também com um dos grandes engenheiros da indústria fonográfica norte-americana que é o Rudy Van Gelder. Maior engenheiro de todos os tempos. Eu gostaria até de expressar minha opinião que ele gravou os discos todos da Blue Note, que todos nós amamos. Lembra de alguma história em relação, inclusive no estúdio dele? 

Ele tinha um estúdio muito bom. Ele fez do estúdio uma extensão da casa dele em New Jersey, logo saindo da ponte, logo ali. A única coisa que eu sei dele é que ele era um optometrista, fazia óculos, né? E ele é muito cuidadoso especialmente com relação aos microfones. Ele só toca o microfone com luva, porque ele diz que se todo mundo ficar tocando microfone vai acumular gordura do dedo, do suor, de sujeira e vai destruir os microfones. Então ele tinha essa mania. Mas na verdade ele está certo. Ele construiu o estúdio dele lindo. Parece uma catedral com umas vigas de madeira gigantescas que vão se encontrar lá em cima. Então o som tem que ter uma vitalidade especial. E ele é um perfeccionista, mas ele é um estudioso. Ele estuda, também, as coisas mais novas que estão saindo. Eu me lembro que quando eu comecei a trabalhar com eles, eles eram 16 canais e depois passou pra 24. As fitas boas, Ampex, sempre equipamento muito bom. A localização boa, não era tão longe de Manhattan, sempre tinha um táxi que vinha me apanhar. Às vezes o Creed vinha, também no táxi e ia com a gente. Fizemos muitos discos ali.

Nesse estúdio?

Nesse estúdio. Coisa boa, tudo muito bom.

O Rudy Van Gelder, pra quem conhece tinha uma marca, um nome. Todo mundo que a gente admira, admirava, gravou com ele. Era sinônimo de qualidade de som, né, de captação de som.

Mesmo depois que o Creed Taylor abriu falência, o Rudy Van Gelder continuou trabalhando com outras pessoas. Porque tinha muita gente que não conseguia trabalhar com ele, porque o Creed Taylor ocupava o tempo todo do estúdio. Tinha muitos projetos.

Por que o disco se chamou Prelude?

Eu não dei nome, foi ele que deu o nome. O Creed Taylor que deu o nome de Prelude. É Prelude porque tem o “Prelude pra tarde de um fauno”, onde usou esse nome. Ele sempre usa um nome qualquer. As fotos foram de um cobra, esse cara é incrível, Pete Turner, incrível! E o Duane Michals que fez as fotos de rosto. Se você olhar dentro do disco, você vai ver as fotos dele de preto e branco, que são formidáveis. Essa foto aí ficou tradicional à beça. Tem muita gente que ainda fala dessa foto.

Essa foto foi bastante reproduzida.

É tradicional.

E você colocou duas composições suas também, né, nesse disco.

“Spirit of Summer” é exatamente uma coisa jazzística que foi do festival, também. Isso foi apresentado no festival. “Dia de Verão”. Foi cantada por uma moça de São Paulo. Fez um trabalho muito bom. E muita gente gostou muito, votaram bastante na música, mas não tem condições, né? e eu não botei pra ganhar nada, botei porque o Augusto Marzagão, quem inventou o festival todo, foi que me deu a sugestão de botar essa música. Ele escutou, adorou, disse: “não, você tem que botar no festival, tem que botar”. Eu fiz um arranjo especial, porque arranjo pra Maracanazinho de orquestra tem que ser muito especial, você tem que saber o que que você tá fazendo, senão ninguém vai escutar nada. Ou você vai escutar fora de tom, desafinado, né? e deu tudo certo, ficou bonito. E depois outras pessoas gravaram, no mundo inteiro teve diversas gravações, mas a maioria instrumental. E tem sempre pedidos pra tocar, embora não seja fácil de tocar.

Tem uma faixa também que Billy Cobham acabou tornando seu parceiro, né?

É, o Billy estava brincando, no intervalo ele estava fazendo uma batida, eu sentei no piano e comecei a fazer um riff de piano e ele gostou, e a gente começou a tocar; o engenheiro disse: “puxa, vamos gravar isso ai, vamos?” O Stanley Clarke já tinha escutado, ele entrou ali fez e ficou legal.

“Setembro Treze”. Você se entendeu bem com o Billy Cobham?

É, até hoje.

Deu uma química boa, não?

Sempre. Embora tenha ido pra caminhos diferentes depois…. a gente juntava e saía isso aí…

O Fender Rhodes voltou a ser um instrumento muito procurado e utilizado nas gravações de hoje em dia. Foi muito bom isso. Por que aconteceu esse resgate nos últimos tempos do Fender Rhodes? Você que foi uma pessoa que até ajudou a popularizar esse instrumento.

Eu acabei de participar de um documentário sobre o Fender Rhodes. É, tem um monte de gente. A minha participação foi pequena, porque não deu muito tempo de fazer muita coisa, mas todo mundo que você imagina que tocou Fender Rhodes na vida; tem George Duke, Quincy Jones, todo mundo, sabe? É um instrumento muito interessante, mas a história da parte de negócios do Fender Rhodes é muito estranha, porque ela foi comprada pela CBS, depois foi vendida não sei pra quem; aí ficaram sem dinheiro, tiveram que fechar e parece que alguém comprou os direitos de usar. Então, tem uns Fender Rhodes lindo agora, novo, vêm em diversas cores e está sendo muito usado.

Mas houve um resgate hoje em dia da sonoridade, né? Você tem ideia porque isso aconteceu nos últimos anos?

Teve vários problemas. Eles mudaram o modelo. A razão principal é porque o Fender Rhodes original, aquele sonzaço que se você vai gravar com ele, ele dá problema, porque se você bater a tecla com muita força, os microfones individuais, que são microfones pra cada nota, aquilo destorce. Porque é muito forte, não sei que tem um nome pra isso, eu esqueci. É um overload de distorção. Aí eles fizeram um outro novo. Aí em vez de ser abaulado, que muita gente reclamou daquele abaulado, você botava uma música caía ou seja lá o que for, né? botava um copo de cerveja caía, né, no teclado. Eles fizeram assim, plano, mas mexeram muito na técnica dentro do piano. E aquele som, aquele corpo, ele não tinha mais. E começou a mudar muita coisa e chegou a um ponto que não vale mais a pena. E transportar hoje em dia você não pode nem pensar mais em transportar. Vai ficar mais caro do que um show, transportar um Fender Rhodes você acaba ficando devendo pro cara.

Quantos prêmios você ganhou com Prelude? Mais ou menos quantas cópias ele vendou até hoje?

Muitos. Ganhei um Grammy, que é difícil de ganhar. Brasileiro que eu saiba só aquela época de Bossa Nova, a não ser que seja Grammy, tipo World Music, Sérgio Mendes…

Mas o Grammy no mercado americano. 

Mercado Americano, é. Prêmios, também, do Billboard naquela época aqueles prêmios todos que eles davam. Até hoje eu tenho isso numa caixa, tantos que preciso comprar uma casa só pra botar. Não tô exagerando, porque tem muitos mesmo. Mas não sou muito ligado nessas coisas, não, sou ligado no que vai vir.

Como se chama?

O disco vai chamar The Crossing e a música chama-se “Double Face”, que está fazendo sucesso agora.

Você já era um produtor, um arranjador renomado, mas esse trabalho te lançou na condição de pop star. Foi ou não foi?

A gente tentou muitas coisas. A gente tentou diversos empresários que eu tive naquela época. Um milhão deles me disse: “você tem que ir na linha rock instrumental”. Não tinha ninguém, né? Eu disse: “nessa linha aí?” E eu comecei a tocar com conjunto de rock, etc. E aí a gente tentou definir a carreira.

O que que você acha desse disco hoje, Eumir? Ele é atual, é um dos mais importantes da sua carreira?

É o mais importante, foi o que me lançou, né? é atualíssimo, eu acho. Que você escuta a qualidade é ótima. Então você tem alguma coisa que calçar, que está suportando o projeto todo. Você tem o piano que eu fiz, que causou muitos e muitos artistas a refazerem suas carreiras…

Dá pra gente falar um pouquinho do começo da sua carreira ainda? Podemos?

Você começou na acordeon, passou pro piano, na sequência se interessou por arranjos, arregimentação. Fala um pouco sobre sua trajetória lá no início da sua carreira.

Basicamente eu comecei com acordeon, porque era um instrumento fácil e barato comparado com piano, porque naquela época não era fácil ficar comprando piano. E era fácil encontrar professor de acordeon, não era fácil encontrar professor de piano, que todo mundo naquela época só pensava em clássico, em ensinar técnicas clássicas. Todos aqueles exercícios clássicos. E eu me lembro que o acordeon eu aprendi a ler o básico, mas aprendi a escrever. Criei uma certa técnica de escrever, baseada no samba-canção. Eu estava no ônibus, quando eu voltava do colégio, que eu estudava no Pedro II, no Centro da cidade. Então ele, às vezes, parava no sinal e tinha casas de disco tocando. E era dois por quatro naquela época, né? Colcheia, semicolcheia… E foi por aí afora, eu comecei a usar isso normalmente escrevendo com a mão direita e fazendo. Fácil. Quando eu fiz o primeiro disco que eu fiz na minha vida que era o Nova geração em ritmo de samba, eu usei o acordeon. Embora pudesse tocar no piano, eu tocava, porque na academia Mário Mascarenhas, que é onde eu aprendi a tocar acordeon tinha piano em quase todas as salas. E eu quando tinha uma sala vazia, eu sempre fechava a porta e ficava lá tentando adaptar o que eu aprendi no acordeon para o piano. Mas o principal é isso. E depois arranjo eu comecei a estudar num livro italiano de dois autores chamados Casella e Mortari. Eu nunca ouvi falar nem naquela época, nem nunca depois. Quer dizer que eles não eram assim tão… O problema é traduzir o italiano. Não falo italiano.

Não fala?

Não, nada. Eventualmente vim a falar, né? Tanto que eu comecei a aprender, tomar lições pelo Ministério de Educação. Ia lá no Centro da cidade pedir apostila e tinha os programas de rádio. As três horas da tarde botava no rádio, pegava a apostila, escutava, sempre tive bom ouvido até hoje. Seguia a apostila: La donna… e vai por aí afora. Aí consegui entender melhor o livro. Foi o meu primeiro livro e outro livro que eu já usava era o “Canto Orfeônico” do Pedro II. Que era um livro, mas só tinha quatro ou cinco instrumentos. Mas tinha violino, tinha eu acho que um clarinete, foi assim que eu aprendi extensão. Foi tudo muito precário, muito improvisado. Mas aprendi e foi feito, e foi gravado. E com a ajuda do Altamiro Carrilho, que me disseram que até hoje ainda está mandando ver! E fora isso eu comecei, finalmente quando a minha mãe viu que eu estava me desenvolvendo no sentido da música, ela me deu um piano. Isso foi uma coisa assim, saída do outro mundo pra mim.

Quantos anos você tinha?

Eu devia ter uns 15 anos, 16… Ah, desculpa, 18 anos. Foi depois do arranjo, logo depois do arranjo.

Depois do primeiro disco.

Não, não foi esse, não. Deixa eu tentar me coordenar aqui, senão vou começar a dizer besteiras. Se não foi muito depois, foi perto de quando o disco foi terminado. Aí eu comecei a procurar um professor. Eu queria aprender o “Clair de Lune”, de Debussy. Eu fui numa professora que minha mãe me arrumou lá na Rua Paissandu. Aí ela começou a rir. Eu estava com a partitura na mão, eu disse que queria aprender essa música. Ficou rindo. “Não, você tem que começar com isso aqui” pla pla pla… “O soldadinho de chumbo” Eu disse: “ah, sim, ‘Marcha do soldadinho de chumbo’! Tá bom, obrigado!” Nunca mais voltei. Me quebrei lá em casa, quebrei a cara estudando e tentando estudar, e eventualmente eu comecei a tocar um pouco, né? com o tempo eu comecei a fazer arranjo com conjunto que eu trabalhava como pianista. E as coisas foram se desenvolvendo sempre dentro desse esquema, desse sentido, sempre tinha muita coisa naquela época. Hoje em dia já não tem mais. Hoje em dia é tudo diferente.

Mas você se interessou também, por orquestração e regência, mas você aprendeu isso sozinho. 

A regência foi por necessidade, porque você escreve o arranjo, quem vai reger? É complicado você pedir pra alguém reger pra você, faz diferença. Eu comprei um livro, em inglês, de regência. E li com cuidado, também com dicionário do lado, que inglês pior ainda que o italiano. Depois a um certo ponto que eu já estava praticamente estabelecido como arranjador aqui no Rio, eu comecei a fazer um curso de correspondência com a Berklee College of Music, em Boston. Chamava-se “24 aulas de Arranjo”. Então eles mandam o material todo. Jazz, fiz toda coisa de jazz, baseado em jazz. E mandam uma lição de cada vez. Você lê, aprende, estuda e depois vem uma prova no fim, você tem que preencher a prova e mandar de volta pra eles. Eu fiz, levei dois anos pra fazer isso, mas fiz.

Incrível isso!

Então quando eu vim pros Estados Unidos uma das primeiras coisas que eu fiz foi um comercial que tinha, que precisava de big band, um arranjo de big band. Eu fiz. Berklee School, né? não existe melhor.

Você fez muita coisa aqui no período da Bossa Nova nos anos 60, tocou com tanta gente, a gente precisaria talvez de um mês de entrevista sem parar; mas tem um disco aqui que é interessante. Queria que você comentasse, que é esse disco aqui. Teu disco está desmanchando. Teu nome tá aqui, ó. São desses peixinhos aí do Menescal.

Eu tinha um conjunto com Hugo Marota, o Henri da flauta, Sérgio Barroso do baixo e o João Palma que depois se tornou o baterista dos sucessos do Sérgio Mendes na Califórnia. A gente tinha esse conjunto, mas a gente só tocava fim de semana, de vez em quando. Eu que já conhecia o Menescal, porque ele fazia muita coisa, e ele morava lá em Copacabana numa galeria que tinha uma passagem de uma rua pra outra, não me lembro o nome. Aí eu ia lá, mas via ele muito pouco. Então um dia ele viu o conjunto tocando acho que numa festa de debutante de 17 anos, né? E ele gostou do conjunto. Ele conversou com a gente e disse: “olha, eu posso arrumar bastante trabalho”. Que ele era bem conhecido como compositor. Então a gente concordou. A gente: “lógico, por que que, não?” E fizemos, aí apareceu bastante trabalho. E aí da história do Menescal e seu conjunto. Ótimo e depois começou a arrumar gravação, também. Eu fazia os arranjos, porque naquela época ninguém fazia arranjo ainda. E além do mais o Menescal era um exímio mergulhador de pesca, exímio. Eu sempre gostei muito, mas eu nunca fui tão bom quanto ele, nem de longe. Mas a gente viajava muito, a gente ia muito a Angra. E ele mergulhava, a gente mergulhava às vezes juntos. Ele sempre pescava um peixinho bom, a gente sempre comia. Era uma vida muito boa.

Você trabalhou na Elenco, não trabalhou, Eumir?

Fiz coisas pra eles. “Baiãozinho”, tá aqui.

A Elenco foi uma gravadora muito importante nos anos sessenta, porque apoiou bastante os artistas de Bossa Nova. Você se lembra das produções do Aloysio [de Oliveira], como é que era a atuação dele como produtor, você que trabalhou numa produção dele. Você se recorda de alguma coisa? Aquilo que era o know how dele de produção de discos?

Ele era do Bando da Lua, né? Então ele entende um pouquinho de canto e conhecia bem aquela atriz brasileira, Carmem Miranda, foi namorado dela. Então ele conhecia e era muito amigo do Menescal e se davam muito bem, não tinha problema. E logicamente ele, eu me lembro muito bem de ter trabalhado, se eu não me engano com a Sylvinha Telles e também no Bon Gourmet quando ela tocou. Ela cantou.

Você tocou no Bon Gourmet?

Sim, várias vezes.

Várias vezes com quem?

Com Carlos Lyra, Nara Leão, o Vinícius de Moraes, Maysa, pelo menos uns 10 shows lá que eu fiz com eles. Eu era o diretor musical.

Mas esse período do Bon Gourmet foi um período muito importante, não foi Eumir, porque a praticamente uma quadra daí do Bon Gourmet em Copacabana estava o Beco das Garrafas… Que você também se apresentou muito lá. Enfim, a importância do Bon Gourmet e do Beco das Garrafas nesse contexto da Bossa Nova, Eumir, que você faz parte? O que que você poderia dizer?

Eu acho que é importante no sentido de samba-jazz, do estilo jazz do Brasil, do Rio, que aquilo ali você via o Carlos Vinhas, o Sérgio Mendes tocava muito lá, o Luiz Eça, também. Quer dizer, eu naquela época nem pensar, não podia nem chegar perto deles, porque eu tocava um outro estilo, um outro tipo de negócio. Jamais toquei jazz, assim tanto. Quer dizer, tocava. O que é mais engraçado disso tudo é que finalmente eu entendi por que que chamava Beco das Garrafas. Me explicaram, eu tô tentando lembrar quem me explicou e se tem validade o que ele explicou. Ele disse que, porque o pessoal reclamava à beça do edifício em frente. Estava sempre barulho, muita briga, sempre tinha briga, do lado de fora. Pessoas discutindo, músico: “ah, você me devia, prometeu me pagar, não sei o que e pagou menos”. Aquele negócio, né? então o pessoal “cala a boca!” Então eles não calavam e jogavam a garrafa, assim, em cima dos edifícios lá do lado de fora. Agora, porque eu sempre pensei que era Beco das Garrafas, porque tem uísque essas coisas. Dizem que não é nada disso. É que as pessoas jogavam garrafa ali.

Você levou alguma garrafada?

Não, mas eu não tocava muito lá não. Na verdade, não sei nem se eu toquei, assim, normalmente. É possível que eu tenha substituído alguém que ficou doente, de repente, ou que levou uma garrafada… [risos]. Pode ser. Mas eu nunca toquei, não. Bon Gourmet era diferente. Eu toquei no Bon Gourmet, tinha um pequeno Hammond, daquele mini Hammond e tinha o piano aqui atrás. Eles chegaram a gravar isso e eu nem sabia, o show da Maysa, eles gravaram. Eu fui encontrar isso no Japão. Um amigo meu me disse: “você conhece esse disco?” Eu digo: “que disco, Maysa? Eu conheço Maysa”. “Esse disco é do show que você fez com ela, o Bon Gourmet”. Eu digo: “não é possível!” Eu comprei o disco, logicamente. Escutei o disco, não entendi nada. Era eu, mas eu digo: “mas como é que eu tocava assim?” Bem, tocava bem. Você toca as mesmas músicas toda noite, no fim você se desenvolve mais, você já está acostumado com a harmonia não tem que se preocupar com harmonia. Estava bom o disco, sim.

Já que você tocou na palavra órgão Hammond, eu queria levantar a bola de um outro projeto que, inclusive, andei sabendo que você está até pensando em remontar, que é os Catedráticos. Falar um pouquinho desse projeto. Você gravou muitos discos com os Catedráticos, discos sensacionais e praticamente todos você pilotando um Hammond.  Vamos falar um pouco desse projeto, como é que ele aconteceu?

Isso aí foi a partir de uma companhia chamava Equipe Discos, de um grande amigo meu. Primeiro ele me deu umas ideias de fazer um disco de boleros. Porque ele com uma companhia de discos, ele queria era vender discos e dançante, porque ele era muito amigo do Ed Lincoln. E a primeira coisa foi, ele criou um grupo fictício, ele que dá o nome. Eu nunca dei nome em nada. Ele deu o nome no conjunto de Los Danceros. O primeiro disco era Los danceros em bolero. Então isso aí, mas isso foi baseado também num disquinho, naquele quadradinho que tinha antigamente de quatro músicas que eu fiz na Odeon antes do Idéias.

Um compacto simples.

Um compacto de boleros antes dos Catedráticos e antes do meu disco Idéias, que foi o disco antes dos Catedráticos. Que eu joguei fora o resto dos meus discos fazendo os Catedráticos. Os Catedráticos me interessava mais em fazer. Eu larguei meu próprio disco eu desisti. Terminei é lógico, mas queria fazer os Catedráticos. Que era cinco metais, aí eu podia escolher meu repertório à vontade. E eu escolhi coisa de Mancini e coisas tradicionais brasileiras. E eu acho que no total dos discos que foram feitos e num resultado geral os discos voltaram à tona por causa de um ex amigo meu. E eu fiquei insatisfeito e obtive um ponto que eu ia mandar tirar tudo fora de catálogo. Foi tudo feito muito confuso, não sei se desonestamente ou ilegalmente, não me interessa. Eu achei que não devia apresentar coisas dos anos 1960 que eu fiz, foi só minha única. Mas quando eu comecei a checar todo mundo gostava, coisas dos anos 60. Gostaram daquele som. Então não vou brigar com ninguém, deixa. Liguei pro advogado da Itália, foi lançado por uma companhia italiana chamada Irma Records. Que foi um total de sete discos. Foi uma confusão aí que eu não entendi. Mas eu sou um cara muito paciente, mas eu não tenho paciência com besteira. Então foi isso que causou o problema. Então o disco está por aí até hoje. E eu que gostaria de fazer um novo.

Quem era o pessoal que tocava com você nos Catedráticos?

Todo mundo, o baterista principal era o Wilson das Neves, grande amigo, que hoje em dia é uma figura nacional de nome. E tinha o Rubens Mancini, tinha o cara argentino, esqueci o nome dele. Tinha o Jorginho Congas, tinha o guitarrista às vezes variava, mas era geralmente o Geraldinho Vespar, que eu conheci na Odeon. O contrabaixo se eu não me engano era também um rapaz que tocava muito na Odeon, trabalhava muito na Odeon. E os metais era toda aquela turma que tinha por aí muito boa, o Maciel, trombone ou os dois Macieis trombone. Difícil lembrar de nome nessa época. Trabalhava muito também com o Meireles, falecido. Grande Meireles, fantástico músico. O barítono era o…é tanto nome que eu não me lembro. O piston era um grande amigo meu da Odeon, também. Trabalhava muito na Odeon. É muita gente diferente.

Qual que era a onda desse som, Eumir? Explica aqui pra gente. Era outra praia, né?

Era sambalanço. Era pra ser competição ao Ed Lincoln. Que naquela época só tinha Ed Lincoln, era quem vendia mais. E o repertório dele era mais ou menos só de coisas brasileiras. Eu digo, “por que não botar umas internacionais?” E foi por isso que a gente fez o disco. Acho que terminamos fazendo sete.

Eu tenho esse CD aqui comigo, porque o vinil é caríssimo, é item de colecionador. Esse é o disco Inútil Paisagem, um disco lançado pela Forma nos anos 60. Nesse disco há um evento importantíssimo na carreira do Eumir Deodato. Vamos falar um pouco da ideia desse disco que é um songbook do Tom Jobim, na verdade. Foi essa a ideia?

É, foi. Originalmente chamava-se A Música de Antonio Carlos Jobim. E lá atrás tinha o meu nome “arranjos de Eumir Deodato”. O tempo passou, fiz sucesso, aí chama-se “Eumir Deodato” e atrás vinha assim, “a música de Antonio Carlos Jobim”. Engraçado, né?

É interessante, porque você trabalhou não somente com a Elenco, com o Aloysio de Oliveira, mas você foi trabalhar na Forma com o Roberto Quartin. De certa forma há uma filosofia muito parecida, né? gravar discos ali da sua turma, da Bossa Nova.

Exatamente.O Roberto Quartin não é a mesma coisa que o Aloysio de Oliveira. Aloysio de Oliveira era um cara que conhece o métier. O Roberto era mais um diletante, mas um cara muito simpático. E o disco simplesmente foi apresentado, o cara perguntou o que que você gostaria de fazer. Como o Tom, eu já tinha contatos com ele, bastante contato. Mais ou menos através das reuniões da Bossa Nova, as famosas reuniões de Bossa Nova. Nunca tive chances de tocar nada meu pra ninguém, né? porque, pôxa, quem sou eu! Entrava o Tom, acabou, né? Outro que sempre tomava conta do canto era Edu Lobo. E o único que tocava nessas coisas era o Luizinho Eça, eu nunca tive chances. Luizinho Eça exímio pianista. Quem sou eu, coitado de mim, sentar ali. E foi assim, e até que chegou a um ponto que eu desisti. Aí eu comecei também a trabalhar por mim mesmo, ninguém nunca me ajudou nisso. Não tenho nenhuma coisa, mas sempre fica um pouquinho assim, porque eu tô aqui e eles não. Mesmo os que tentaram fazer o que eu fiz também não se deram muito bem, não. Então a questão é que além, quando você vai pra um país estrangeiro assim, você quer fazer carreira, até mesmo aqui, pra fazer carreira aqui. Pra mim era quase impossível. Que eu tinha uma mentalidade diferente.

Eu acho que esse é o ponto, né?

Eu gostava de fazer as coisas certinhas, com perfeição, mas tinha sempre um problema. “Não, não podemos porque o estúdio tem que fechar as seis horas e já são 5h40. E a gente tem que fechar, porque as luzes…” Eu tinha ódio dessas coisas, né? Eu me lembro de um disco que eu fiz com a Leny Andrade, o primeiro disco dela. Eu estava totalmente ligado no Gil Evans com Miles Davis. Escutava o Sketches of Spain. O tempo todo estava com aquilo, com aquelas harmonias que ele fazia. Então eu fiz o disco pra ela, assim, de um jeito que eu achei que estava genial. A companhia não desgostou, mas eles acharam um pouco arrojado demais. A coitadinha da Leny Andrade perguntava: “onde é que eu entro, hein?” Porque as introduções eram tão complicadas… [risos] Foi isso. Mas ela entendeu tudo e eu também já tinha começado com o [Wilson] Simonal. Tinha feito uns arranjos pro Simonal com banda, big band, com tuba. Eu gostava muito de tuba. Essa tuba veio do Gil Evans. O Gil Evans sempre usava tuba. Então eu era vidrado no trabalho dele. Depois eu fiquei conhecendo ele. Um cara chato!! A gente nunca sabe, ninguém nunca sabe. Personalidade do músico não tem nada a ver com o trabalho, geralmente. Muito raramente, às vezes sim.

Você tocou num nome interessante, que é o Luizinho Eça. Realmente era um músico extraordinário, Eumir?

Era pianista extraordinário. Como arranjador não fazia minha cabeça. Porque dividia muito, né?

Mas ele era um grande pianista, então?

Putz… incrível! Não, e as ideias dos arranjos eram ótimas! Mas é só a parte técnica dos arranjos que ele nunca se preocupou, que ele foi muito endeusado. Então eu acho que a crítica a si mesmo se tinha muito pouco.

Vamos dar uma ouvida nesse disco, então? O disco abre com “Insensatez”, depois vem “Corcovado”, “Só tinha que ser com você”, “Morro não tem vez”, “Ela é Carioca”, “O Amor em Paz”, “Garota de Ipanema”, “Inútil Paisagem”…

“Garota de Ipanema” que é completamente diferente do normal. Esse foi o começo da base do arranjo que eu fiz pro filme. Que eu fiz os arranjos todos do “Garota de Ipanema”, do filme, né? Uma coisa que o Tom usou o resto da vida dele os arranjos que eu dei pro Paulinho, filho dele e ele usou, e eu fiquei muito satisfeito com isso.

Você tem esses arranjos todos guardados ainda?

Eu não guarda arranjo nunca. Não sei nem onde eles…tem que refazer tudo.

Você tinha um grande conhecimento de técnica gravação. Você já arranjava pensando nisso, como que o disco vai soar lá na frente, né?

Mas só em observação, baseado em observação, não porque eu saiba nada. Eu não entendo de gravação. Levaria muito tempo pra entender cabeça de gravação.

Mas você já pensava no resultado…

Sim, lógico. Do mesmo jeito que eu fazia arranjo completamente diferentes pro Maracanãzinho, pro Festival da Canção, que eu fiz muitos completamente diferentes. Os caras não entendiam. É porque é um desperdício de som que vai pro ar, ninguém escuta nada. Você tem que fazer aquilo de um jeito que as pessoas escutem. Reforçar certas notas. Mas tudo bem, no fim deu tudo certo. [ri]

Você tem uma discografia muito grande aqui enquanto você ficou trabalhando no Brasil. Você tem Idéias pela Odeon, que é um disco belíssimo. Tem mais um disco pela Odeon que é o Percepção. 

Percepção foi gravado sem a minha presença. Eu dei os arranjos, eles gravaram aqui.

E depois desse disco, obviamente, em 1964. Falamos dos Catedráticos, a sua passagem pelo conjunto do Roberto Menescal…

A passagem do Menescal, o meu conjunto.

Esse é um disco importante nessa fase, né? O que que você acha desse disco hoje? A gente ouviu algumas faixas aqui. O que você acha dele hoje?

Eu continuo gostando. Eu, escutando aqui esse pouco, que geralmente tempo não dá pra gente fazer tudo. Mas eu gostaria de retornar a época em que eu fazia, que eu escrevia as cordas assim, sem o chelo tocando baixo, que é um desperdício. Eu acho que o chelo é mais escutado quando ele toca um pouco mais alto e toca notas. Então em vez de ficar fazendo só dobrando a nota que o baixo tá tocando já. A gente às vezes faz isso numa orquestra maior, aí tudo bem. Porque você aí vai precisar. Você tem que ser independente, as cordas têm que ser independente. Mas o baixo, o contrabaixo normal que tá tocando como um conjunto, aquilo ele cobre aquela nota. Você não precisa fazer outra vez o violoncelo, “pla pla pla” e violinos quando você quer fazer coisas em cima, você separa e vai pra cima com os violinos. Não tenta fazer cinco, seis notas com o violino. Você pode, mas tem uma tecnicazinha pra isso, não é assim, também, não. Você tem que trabalhar com tríades e você tem que trabalhar dentro de uma harmonia, já predisposta. Então você tem que botar um pouquinho mais violas e você tem que botar os chelos talvez nem tocando baixo mesmo, porque aí você em uma nota extra pra fazer as harmonias em baixo. Aí você joga com as harmonias de cima… Tô falando se você quiser escrever acorde em cima dos violinos. Você tem que fazer uma combinação entre a mão esquerda, com a mão direita, como se você estivesse no piano, embora não seja necessário.

Você refaria alguma?

Não, nada, muito pelo contrário. Eu refaria do mesmo jeito. Eu refaria pra gravar com novas técnicas.

 

 

Hugo Marotta

Como e quando conheceu Eumir Deodato, que trabalhos você fez com ele… e como era a conversa entre vocês no conjunto de Roberto Menescal e depois no Catedráticos.

Foi interessante. Eu estava na casa do Menescal e ele me falou que tinha um pianista muito bom que estava aparecendo, com muita técnica, qualidade e me apresentou o Eumir. Aí nós ficamos amigos e começamos a tocar juntos em baile. Porque baile naquela época tinha problema de piano. Você ia fazer um baile na casa de alguém, não tinha piano. E o Eumir tocava acordeon, tocava muito bem acordeon. Então nós fizemos um conjunto de baile, eu, Eumir, Sérgio Raimundo e foi assim, nós nos conhecemos dessa forma. Depois já na formação do conjunto Menescal nós tínhamos um entrosamento muito bom, porque eram pessoas de alta qualidade pessoal, o Eumir, o Sérgio, o Menescal, que era o João Mário, bateria. Então o entrosamento era muito bom, inclusive o musical. A gente trocava muitas ideias e estavam todos conversando. E cada novidade que aparecia um mostrava pro outro; desenvolvia novas técnicas de tocar. Fomos assim levando o conjunto, eu acho que o Eumir ficou conosco uns quatro anos, mais ou menos.

Que trabalhos você fez com ele, você lembra? 

Depois desse contato inicial que nós começamos a tocar em baile, começava a aparecer oportunidades de gravações de discos e shows, e jingles. E era um mercado musical muito amplo naquela época, porque ainda não tinha surgido computador, então tudo tinha que ser feito em estúdio. E pra fazer em estúdio, tinha que ter pessoas habilitadas pra trabalhar em estúdio. Então nós fizemos juntos muito shows. Fizemos shows com a Sylvinha Telles, com Leny Dale, com Nara Leão, com Carlos Lyra, Vinícius de Moraes, Baden Powell, Maysa e foi uma época, realmente, muito aprazível aquela, muito boa.

E aí nos Catedráticos tem a dizer alguma coisa?

O Eumir, ele fez muitas experiências musicais. Naquela época era uma época de muita experimentação que a gente estava começando e tinha que descobrir caminhos. E a gente fazia formações com timbres diferentes e o Eumir tinha muita facilidade em formar timbres agradáveis e, às vezes, mais audaciosos. Então ele, por exemplo, fez com o Tom um disco chamado Inútil Paisagem, que ali ele já usou dois tipos de formação; uma foi uma formação mais suave, mais tipo [Henri] Mancini e já no final de algumas faixas ele já usava uma metaleira que mais tarde ele usou nos Catedráticos. Não que isso fosse semelhante, mas já começou a experimentar sons mais agressivos.

Como eram harmonizados os desempenhos de teclados e vibrafone nas gravações e nos shows que vocês fizeram? Harmonia dos teclados…

Eu não entendi. Essa harmonia deve ser harmonia no sentido de… não harmonia musical, harmonia de entrosamento, coisa desse tipo. Naquela época a gente conseguiu um som novo, no conjunto Menescal que era o vibrafone com piano e flauta. Então isso deu uma harmonização sonora muito agradável, que foi que marcou o som do conjunto. Era o vibrafone, a flauta e o piano e guitarra. Era uma mistura de George Shilling com Art Van Damme uma coisa mais melódica, mais agradável por causa da flauta, que arredondava o som do vibrafone e piano.

E qual a sua impressão do Eumir como pianista, organista e tecladista, como compositor e como arranjador e regente? Você tem que responder cada uma de uma vez.

Deixa eu fazer uma síntese aqui da coisa. Se eu me perder no meio eu repito. De uma maneira geral existem pessoas que são compositores, existem pessoas que são instrumentistas. O Eumir conseguiu fazer bem todas essas partes; composições e teclados que ele tocava e conseguiu ser um excelente arranjador. E ele procurou sempre formas. E a gente nota um pouco na evolução dele, escutando os discos do Ed Lincoln que houve uma influência forte, que era o órgão, daquela época do Ed Lincoln. Que era aquele órgão fazendo a parte principal e atrás um pianinho desenhando o tempo todo. Então você encontra várias gravações, que depois eu estive escutando e foi uma referência. E ele foi, nos Catedráticos principalmente, desenvolvendo uma sonoridade que ele veio usar mais tarde nos Estados Unidos. Mas sempre com o groove dele tinha um sotaque cubano. Ele usava muito as tubadoras do Rubens Bassini que dava um molho diferente no funk.

Você acompanhou a gravação de Inútil Paisagem?

Não, acompanhei, soube dela, mas não fui lá nenhuma vez.

O que que você acha do resultado do disco?

O resultado do disco Inútil Paisagem é um disco que eu conheci pouco, mas é um disco agradável e que já tem dois tipos de clima diferente ou mais, um mais suave tipo Mancini e um outro mais forte.

O que você achou da guinada pop do Eumir no disco Prelude?

Me parece que o Eumir nunca procurou ser um arranjador tipo sinfônico, tipo Claus Ogerman com orquestrações francesas, cordas. Ele sempre procurou um tipo de orquestração bonita, muito bem feita, mais pros dançantes. Você vê isso nos Catedráticos e você viu agora no disco Prelude, que realmente ele conseguiu sucesso estrondoso naquilo ali, porque ele conseguiu somar o groove do funk com o cubano das tubadoras; e uma equipe de músicos muito boa. Mas ele conseguiu dirigir aquilo. Não adianta você ser um maestro churrasqueiro, você tem que ser um maestro competente que põe o pessoal tocando do jeito que o pessoal do jeito que você imaginou. E o Eumir era muito objetivo no que ele ia fazer. Quando ele ia para um estúdio, ele já sabia que som ele ia obter com o arranjo dele. Então eu acho que o Prelude foi um trabalho que ele foi plantando ao longo do tempo, experimentando várias formações orquestrais e no Prelude ele foi muito feliz e conseguiu um sucesso realmente merecido.

Você esperava que o disco fizesse tanto sucesso e que projetasse ele no mercado internacional ou foi uma surpresa?

O disco tinha tudo pra ser um sucesso, embora você às vezes planeja tudo pra ser sucesso. Mas ele já tinha tudo, já tinha o carimbo de sucesso já, desde que foi feito e pegou, deu uma sonoridade nova pra aquele momento ali. E muito dançante e muito excitante, muito bom.

Você destacaria alguma faixa nesse disco? 

Esse disco Prelude eu gusto muito do [“Also Spracht] Zarathustra”, né, que é uma coisa fortíssima fulgurante e gosto muito do “Spirit of Summer” e também do “Baubles, Bangles and Beads” também já está numa levada cubana. Esse disco tem muito de influência latina no disco.

Qual dos dois discos você considera mais importante? Inútil Paisagem ou Prelude na sua opinião?

Primeiro são duas épocas distintas. Segundo foram gravações feitas em condições diferentes, tecnologia diferentes. Todos os dois são bons na época em que foram feitos. Sendo que o Prelude, realmente, foi sucesso mundial e o do Tom, Inútil Paisagem é um disco que ficou nesse ambiente mais fechado, mas também é muito bom pra época que foi feito.

Você acha que eles são discos atemporais ou eles fazem mais sentido naquela época?

Os dois discos são audíveis a qualquer tempo, mas não acho que não teriam o rótulo de atemporais, entendeu? Você pode ouvir eles sempre, agora não marcaram época como outros discos.