Edu Lobo | O GRANDE CIRCO MÍSTICO | SOM LIVRE, 1983

capaogcm
Ilustração NAUM ALVES DE SOUZA | Direção COSME DE OLIVEIRA | Arte final MARC ISO
Depois de repelir o estrelato conquistado com os Festivais no fim dos anos 1960, e de cumprir um auto-exílio de estudos em Los Angeles, Edu Lobo reduziu o ritmo de gravações e passou a trabalhar por encomenda. O grande Circo Místico foi composto à pedido do Ballet Guaíra, e solidificou a parceria com o ex-adversário dos festivais, Chico Buarque. Tudo começou quando o dramaturgo Naum Alves de Souza ganhou uma almofada com  versos do poema “O grande circo místico”, do livro A túnica inconsútil, do poeta alagoano Jorge de Lima (1895-1953). O livro foi inspirado em Frederico Knieps, que largou a corte austríaca no século 18 para fundar o circo Knieps. Em cima da história singela, viajaram Naum, Edu e Chico.
A estreia, em 1983, foi estrondoso sucesso, e virou disco no mesmo ano. “Eu me perguntava como era possível tirar uma hora e meia de balé, 12 cenas daquele poeminha? O que havia lá dentro? Por onde começar?”, questionou-se Edu. “Minha sorte é que eu tinha um grande parceiro, o Chico Buarque. Foram as desdobradas que ele deu a cada personagem que me salvaram”, revelou em entrevista. O resultado saiu tão lapidado que o disco foi produzindo clássicos. “Beatriz”, com seus cumes de notas imortalizou-se na voz de Milton Nascimento. Tim Maia abocanhou “A bela e a fera”. Gal, “A história de Lilly Braun”. Tem ainda Gilberto Gil com “Sobre todas as coisas”, Jane Duboc com “A valsa dos clowns” e a “A ciranda da bailarina”, concluindo com “Na carreira”, onde rodopiam os próprios autores Edu & Chico. A seleção de músicos é acachapante, a nata, como convém a uma obra prima.
stripogcm

FAIXAS

ABERTURA DO CIRCO (Instrumental)
BEATRIZ (Milton Nascimento)
VALSA DOS CLOWNS (Jane Duboc)
OPERETA DO CASAMENTO Coro, Dueto: Regininha e Zé Luiz
A HISTÓRIA DE LILY BRAUN Gal Costa
MEU NAMORADO Simone
SOBRE TODAS AS COISAS Gilberto Gil
A BELA E A FERA Tim Maia
CIRANDA DA BAILARINA Coro infantil
O CIRCO MÍSTICO Zizi Possi
NA CARREIRA Chico Buarque e Edu Lobo
Músicas de EDU LOBO Letras de CHICO BUARQUE

FICHA TÉCNICA

Direção artística EDU LOBO
Produção HOMERO FERREIRA
Arregimentação PASCHOAL PERROTA
Técnico de gravação EDU DE OLIVEIRA
Auxiliares de estúdio JACKSON, MARIO, BETO, CARLOS, CÉSAR, JOÃO RICARDO, JULINHO, GUILHERME e MURILO
Técnico de mixagem ALAN SIDES
Assistente de mixagem CARLOS DE ANDRADE
Corte BERNIE GRUNDMANN
Violão EDU LOBO, NELSON ÂNGELO e GILBERTO GIL
Piano CRISTÓVÃO BASTOS
Piano Rhodes ANTÔNIO ADOLFO
Minimoog CHIQUINHO DE MORAES
Baixo SÉRGIO BARROSO, JAMIL JOANES e KEN WILD
Percussão CHICO BATERA, PASCHOAL MEIRELLES, JORGE DE OLIVEIRA, PINDUCA
Clarinete e requinta JOSÉ BOTELHO
Harp DOROTHY ASHBY
Bateria PAULINHO BRAGA
Gaita MAURÍCIO EINHORN
Flautas e piccolli CELSO WOLTZENLOGEL e PAULINHO GUIMARÃES
Trompas ZDNEK SVAB, ANTONIO CÂNDIDO e LUIZ CÂNDIDO
Sax NETINHO, LEO GANDELMAN, BIJU e AURINO
Trompetes FORMIGA, BIDINHO, HAMILTOM E MARCIO MONTARROYOS
Trombones EDMUNDO MACIEL, EDSON MACIEL FLAMARION e SERGINHO
Fagotes NOEL DEVOS
Coro infantil BEBEL, ISABEL, LELÊ, LUIZA, MARIANA, SILVINHA, BERNARDO, CRISTIANO E KIKO
Regência coro infantil CRISTINA
Sintetizador CHIQUINHO DE MORAES e RIQUE PANTOJA
Violinos GIANCARLO PARESCHI, AIZIK GELLER, ALFREDO VIDAL, CARLOS HACK, FRANCISCO PERROTA, JOÃO DALTRO DE ALMEIDA, JORGE FAINI, JOSÉ ALVES, LUIZ CARLOS MARQUES, MARCELO POMPEU, MICHEL BESSLER, WLATER HACK, PASCHOAL PERROTA, ANDRÉ CHARLES GUETTA, JOÃO DE MENEZES, JOSÉ DE LANA e VIRGÍLIO ARRAES
Violas ARLINDO PENTEADO, FREDERICK STEPHANY, HINDEMBURGO PEREIRA, MURILO LOURES, NELSON MACEDO E JOSÉ DE LANA
Cellos ALCEU DE ALMEIDA REIS, JACQUES MORELEMBAUM, JORGE RANEVSKY, MÁRCIO MALLARD e HENRIQUE DRACH
Contrabaixos GABRIEL BEZERRA DE MELLO e SANDRINO SANTORO

EDU LOBO

Por que você trocou o acordeom pelo violão, o que aconteceu? O fato de já ter tocado acordeom de alguma forma acompanhou você na música que você fazia depois? É claro que você acabou indo estudar piano, não é?

Não fui estudar piano. Eu não estudei piano nunca, meu piano é de “pianeiro” como eu estou dizendo. Eu fui aprendendo uns acordes e tocando. Eu uso o piano para compor, hoje, cada vez mais. Adoro o instrumento, mas não para ser pianista.

Villa Lobos te influenciou? É uma influência sua?

De todo mundo.

Edu, de alguma forma a música do seu pai influenciou você?

Olha, pode ser que sim. É engraçado, as pessoas não sabem disso, eu conheci o meu pai de verdade com dezessete para dezoito anos. É uma história, eu vou contá-la bem curtinha, porque ela é tão complicada e tão novelesca, que dá uma novela. Eles se casaram, se conheceram, namoraram, noivaram, casaram, vieram para o Rio de Janeiro, antes de eu ter um ano eles se separaram. Quando eu fiz dezoito ou dezenove anos eles casaram de novo. Nesse meio tempo o meu pai casou pela segunda vez e teve uma filha, minha irmã, minha meia irmã. Mas depois ele voltou para casa e casou com a minha mãe. Bom, então, o meu contato com ele, durante muitos anos, eu não tinha referência nenhuma. Apesar de ser de uma família, a minha mãe tinha nove irmãos, era proibido contar a história para mim, então eu inventava coisas. “Ah meu pai morreu na guerra, pulou no ninho de metralhadoras”, inventava alguma história. Agora, não sei, provavelmente, eu conhecia as músicas dele, tem músicas dele que eu gosto muito, “Chuva de Verão” é uma obra-prima, mas eu não tive esse sentimento todo. Fora isso meu pai não era um músico, ele fazia música, como ele dizia, assoviando. Tocava três acordes só no violão, que ele raramente pegava.

E aí você trocou acordeom pelo violão por quê?

Pois é, eu era muito amigo do Théo de Barros, que morava em São Paulo, e toda vez que ele vinha ao Rio a gente sempre se encontrava, e ele já tocava violão muito bem. Quando eu vi pela primeira vez eu fiquei com uma inveja daquele cara tocando violando e o som instrumento. E eu tinha dificuldade com o acordeom, dificuldade física, inclusive, era um instrumento pesado. É um instrumento que eu gosto muito de ouvir outras pessoas tocando, principalmente à mão direita, que eu acho a mais bonita de todas e tem o fole. Dominguinhos tocando acordeom é fora do comum, Sivuca, Hermeto, e tanta gente. Mas eu fiquei com inveja do Théo, aí comecei a querer aprender e tal, com o violão dele, ele me deu umas dicas. Aí eu fui e pedi um violão. A resposta foi um não gigante assim: “Você já tem acordeom, agora já quer violão!” Sabe aquelas coisas? Mas um dia que eu já estava mais ensaiadinho, eu toquei para minha mãe, meu pai não tinha voltado para casa ainda. Aí ela viu que valia a pena comprar um violão para mim e comprou.

Alguma coisa do que você aprendeu com o acordeom você levou para sua carreira?

Olha, provavelmente a mão direita me serviu para o piano, pelo menos. A esquerda nada. A esquerda eu tive que aprender só.

É complicado acordeom, não é? É um instrumento complexo de tocar.

Complexo porque você tem que abrir e fechar. Agora, pior que o acordeom é o bandoneon, que uma nota quando você abre é uma e quando você fecha é outra.

É uma encrenca!

É feito a gaita. A gaita é assim, você sopra é um som, você suga é outro. Então, Piazzolla, que fez aquela música extraordinária e brigavam com ele na Argentina. Batiam nele. Isso ele contou na minha casa, que ele foi aprender a lutar boxe, porque quando ele saía dos concertos os caras voavam em cima dele, aí ele tinha que se defender, porra!

Por que você acha que o Piazzolla teve tantos problemas com a música dele na Argentina?

Porque eles achavam que o tango argentino tradicional tinha que ser mantido intacto. E o que ele estava fazendo não era mais o tango argentino. Era o tango argentino só que muito na frente, misturado com Bartok, com Stravinsky, com todo mundo. Depois ele foi estudar com Nadia Boulanger e escreveu um concerto. Tem essa história, não sei se é verdadeira, mas eu já ouvi várias vezes. Ela leu, deu uma olhada e falou: “Hum, interessante, mas siga sendo o Piazzolla. Faça o que você faz que é muito bom.” Enfim, ela era considerada a maior professora de música que já existiu na história da música.

Você acabou se tornando amigo do Piazzolla como exatamente?

Não, amigo não. Ele foi uma única vez na minha casa, o Dori que levou. Eu me lembro, meu filho era pequeno. O garoto agora tem trinta e oito anos e aquela foi a única vez que eu estive com ele. Não! Depois eu fui ver um show, uma coisa linda que ele fez. Ele fez um convite para os músicos brasileiros. O show era no Mistura Fina de Ipanema, se não me engano. Não sei se exatamente foi lá, se não foi, foi em um lugar de Ipanema só para os convidados dele. Ele fez um show maravilhoso! Agora o que é estranho dessa história do Piazzolla é que o sucesso que ele faz hoje em dia ele não teve tempo de ver. É impressionante! O Gidon Kremer, que é considerado, talvez o maior violinista do mundo, fez um disco só de Piazzolla. Yo-Yo Ma fez um disco só de Piazzolla e tem milhões e milhões de gravações cada vez mais. Ele virou uma espécie de… aquele termo que o Gunther Schuller inventou… “Third stream”, a Terceira corrente. Não é exatamente popular e não é exatamente, não vou usar a palavra erudita porque eu tenho implicância com ela, clássico, mas é uma mistura dos dois. É um popular que não é para qualquer um.

Teve um momento até que ele desfrutava de mais prestigio de amizade aqui no Brasil, especialmente, aqui no Rio, talvez por conta do Tom, do que na Argentina? Foi perseguido pelos críticos da Argentina durante anos.

Exatamente. Pois é.

Deve ter sido motivo de tristeza.

Não, mas é ô! Imagina se não. E ele sabia que ele estava mudando a história do tango! E ele mudou a história do tango. Mas tanta gente que implicou com o Tom quando teve as primeiras músicas todas. Tanta gente! E um crítico bem conhecido, não vou nem dizer o nome dele, que dizia que ele não era um compositor brasileiro, ele era um compositor americano.

Olha, eu essa semana passei um episódio com um crítico em uma mesa debate que eu quase levantei da mesa e bati com a cadeira na cabeça dele. Esse cara ele perturbou, não sei se é o mesmo que você citou, mas ele pegou no pé do Tom muito também.

Não. Bom, já que você puxou o assunto, foi exatamente ele. E fez um troço pior, muito pior, porque eu estava envolvido nisso. Ele fez um artigo para uma revista dessas, que eu não lembro o nome mais, falando que as autoridades tinham que prestar atenção em três compositores, no Tom, no Baden e em mim, porque todos os anos a gente ia para a Europa recolher os direitos milionários, ele imaginava isso. Os trilhões de dólares que a gente ganhava para aí depois voltava para cá e não declarava nada. Era um artigo grande, eu me lembro, eu passei na casa do Tom e ele estava com cinco revistas assim na mão. Ele ficava muito incomodado com essas coisas, qualquer critica ele ficava danado!

É! Ele continua perturbando as pessoas. Ele faz isso e ainda faz muito bem. Vamos voltar aqui para a nossa pauta.

É eu acho melhor!

Então de que forma o Villa Lobos influenciou a sua música?

Olha, eu vi Villa Lobos muito cedo. Primeiro porque é uma música que tem uma brasilidade fora do comum e depois uma ligação com o popular brasileiro muito grande, apesar dele ser um compositor clássico. Tem temas do Villa, o próprio “Trenzinho Caipira”, que muita gente nem sabe de onde veio, gente que sabe que foi de um tal de Villa Lobos, ou até gente que acha que ele foi meu parente, porque Villa Lobos / Lobo deve ser a mesma família, mas nunca foi. Enfim, você vê que é uma música extremamente popular, cola no ouvido. Se você ouve as Bachianas aquilo fica. Então é lógico que influenciou profundamente a todos da minha geração, das outras, de tudo. O Tom tem uma influência muito grande do Villa Lobos. É um dos compositores que eu adoro, ouço sempre. Agora, tem outros que também me influenciaram. Bom, Debussy e Ravel é uma dupla. Debussy aliás, na minha opinião, não sou crítico de música, mas, eu acho um dos compositores que mais influenciaram a música do século XX. A música que eu falo, não só a música clássica, mas o jazz, as trilhas de cinema. Se você pega a obra de Stravinsky, eu conheço razoavelmente bem, tem momentos de Debussy e eu não consigo ver momentos de ninguém no que o Debussy fazia. No Ravel você reconhece também. Ravel era genial, são todos geniais. Agora o que ele conseguiu de mudanças harmônicas, tanto é que ele levava zero toda hora em harmonia na escola de Paris. Ele tem um lado francês que é barra pesada, né. Enfim, ele levando zero e fazendo maravilhas. Bom, além de Debussy e Ravel, Stravinsky eu tenho profunda e total admiração, eu acho junto com Bartok, provavelmente os dois maiores compositores modernos. Todo dia eu ouço música clássica. Eu sou músico popular, vou continuar sendo. Agora, tenho um fascínio absoluto pela música clássica, principalmente se eu estiver com a partitura na mão. Eu aprendi a ouvir música assim! Assim que eu ouço! Se não tiver partitura eu me distraio, eu olho uma coisa, eu penso em uma coisa, aí perco um compasso, não sei direito. Aí eu gosto porque está ali e quando tem uma coisa que me interessa muito eu aperto o botão da pausa, aí porque o CD serve para isso, aí vou no piano para ver o que que o cara fez, como é que ele fez isso aqui. Se você lembrar, por exemplo, do segundo movimento da Sagração, que é repetição de acordes, eu tenho um vídeo do Stravinsky que ele fez a Sagração sozinho em um hotel da Suíça, sozinho! Ficou lá! Ele disse que só comia, dormia muito bem e acordava, trabalhava, trabalhava, comia, trabalhava, trabalhava e quando ele estava fazendo esse negócio tinha um garotinho que passava todo dia lá para ir para o colégio e gritava para ele assim: “C’est faux, C’est faux!” “está errado, está errado!” Aí ele dizia assim: “Claro que para ele estava errado!” Porque ele estava fazendo aquele acorde esquisitíssimo, que é um mi maior na mão direita e sol, si bemol, ré bemol, mi bemol na mão direita e que fica repetindo. Muda os acentos de lugar, parece coisa de maluco e é coisa de gênio, entendeu? Ontem eu vi por acaso um documentário que o Mauro Senise e a mulher dele, Ana, me mandaram sobre a Nadia Boulanger, que é extraordinário! Extraordinário. E ela diz um momento que ela tinha uma habilidade de reconhecer a obra prima. Aí um cara pergunta assim: “Mas imediatamente?” Ela dizia: “Imediatamente! Eu posso gostar de uma música, não gostar de outra, agora, a obra prima eu reconheço. Bate em mim, pega no meu sangue!” Bom, Nadia Boulanger! É um documentário que eu recomendo aí vocês não percam. Tem depoimentos ótimos do Bernstein também, que contou um negócio que eu nunca soube. Que na época do dodecafonismo, eles implicavam com pessoas que estudavam com a Nadia Boulanger e chamavam essas pessoas de o pessoal da boulangerie (padaria, em francês). Tem essas brigas. Aí ela foi estudar a música dodecafônica e os métodos do Schönberg para poder discutir com os alunos e ela pessoalmente não gostava.

Ao longo da sua carreira você acabou se tornando um grande compositor de trilhas sonoras. Como é que isso aconteceu?

Olha, eu acho que na minha vida foi tudo assim meio, parece tudo meio por acaso, mas eu acho que você cai onde você quer cair, sei lá. Primeiro esse convite do Vianinha, que não deu certo, depois o do Guarnieri, que era um mistério, e foi uma experiência fantástica. E eu comecei a perceber que a encomenda é fundamental na minha vida. Sob todos os sentidos. A vontade de compor, a discussão sobre o personagem, o personagem manda em você, você imagina que tipo de música se encaixa. Quem é Lily Braun? O que que ela pode cantar? Aí vou conversar com o Chico, quem vai ser a Lily Braun do disco? Aí de repente vem a letra e a música vem vindo. E eu sou absolutamente apaixonado por trilha, não só de teatro, que é uma coisa, mas de cinema também, que é outra. Cinema é um outro método, é uma outra coisa, é um jogo eletrônico para mim, que tem cenas de sete segundos e meio. E você tem que fazer uma música de sete segundos e meio, ela tem que fazer sentido na trilha. Ninguém dava importância para isso, quer dizer, eu estou falando ninguém no sentido geral. Você não ouve as pessoas comentando “eu fui ver um filme e tinha uns sete segundos ali extraordinários!” Não vai acontecer! Mas uma trilha bem feita faz com que a cena fique mais bonita, isso não tenha dúvida. Tem duplas de cinema tipo Hitchcock com Bernard Hermann, por exemplo, que é um casamento absolutamente perfeito e do John Williams com Spielberg. Eu fico imaginando os filmes do Spielberg sem a trilha de John Williams. Não seriam da mesma forma, seriam diferentes. Hoje em dia já se tem consciência disso. Aqui no Brasil não se tinha, nos Estados Unidos há muito tempo que se tem, tanto que é uma profissão. Quem entra nisso não quer sair nunca mais! Você fica em casa em paz, escolhe o roteiro, ganha milhões de dólares, ninguém te conhece na rua, qual o problema? Nenhum. Melhor ainda

Isso me leva a fazer uma pergunta fora do nosso roteiro aqui. Quando você estourou como compositor e como cantor, esse tema não existia nessa época, esse tema é um pouco atual, celebridade, mas é a mesma coisa…

Eu nunca fui celebridade.

Mas você se tornou mesmo sem querer, não é? Você rejeitou um pouco esse rótulo, essa situação, por quê? Não tem a ver com a tua natureza?

Olha, eu vou te dizer, quando eu cheguei em Los Angeles, eu nunca mais me esqueci disso, eu fui para um botequim, um barzinho daqueles qualquer, achei tão bom que ninguém sabia quem eu era. Era bom para mim isso. Não é que eu me incomode hoje em dia, depende do tipo de assédio. Tem uns que são ótimos! Alguém que conhece o teu trabalho e quer trocar duas palavras com você, mas tem os chatos também. Tem os chatos, que te incomodam, que falam bobagem ou te dão conselhos, aí é chato. Bom, não posso nem comparar assédio do pessoal da música, com o assédio do pessoal que faz novela na TV, por exemplo.

Hoje não dá mais.

Não dá mais. Não dá.

Antes de você compor O Grande Circo Místico, de pensar nesse projeto, você estava envolvido com esse disco aqui, Jogos de Dança, também para o teatro Guaíra de Curitiba. Fala um pouco desse trabalho.

Esse trabalho não foi uma encomenda… Foi uma encomenda que eu fiz para mim mesmo. Eu tive essa ideia de fazer seis, não sei se eu tinha o número na cabeça, mas de fazer movimentos diferentes que se chamariam Jogos de Dança e fiz tudo. Fiz tudo, orquestrei, tudo e tal. Um dia encontrei um amigo do meu pai, não vou lembrar o nome dele, sinto muito, mas conversa vai, conversa vem, eu estava comprando um carro, sei lá, e ele estava esperando o dele, alguma coisa assim. “O que você está fazendo?” Eu respondi: “eu acabei de fazer um balé.” “Mas quem vai montar?” Eu falei: “Não tenho a menor ideia! Eu fiz o balé, agora tem que ver se alguém vai querer montar.” Ele falou: “Olha, eu sou muito amigo do diretor do teatro Guaíra. Posso levar isso? Você me libera para levar essa ideia para eles?” Eu falei: “claro que sim!”, mas achando que aquilo não ia dar em nada. Três dias depois me ligaram de lá. Rolou, acabei fazendo esse disco e foi quando eu conheci o Naum, que fez essa capa que eu gosto muito.

É incrível isso aqui. Muito bonito!

É! Muito bonito! E o trabalho dele é todo bonito. Naum é um craque.

Agora essa é interessante, porque não foi uma encomenda.

Não!

Partiu tudo de você?

Quer dizer, foi encomenda minha.

Que você escreveu para o balé, provavelmente você pensou no jeito que os bailarinos iam dançar, você pensou em tudo.

Mais ou menos. Talvez os ritmos.

Da dança?

Eu não tenho noção nenhuma de dança, muito pelo contrário, mas eu gosto muito de ver, especialmente dança moderna. Dança clássica não sou muito fã, é questão de gosto, é complicado, mas balé moderno desde garoto, desde Fred Astaire dançando. Sabe? É um absurdo! É um absurdo! Porque ele parece o Federer jogando, eu não sei se você acompanha tênis, mas o Federer tem essa característica que o Fred Astaire tinha, ele joga de uma maneira tão fácil que você fala: “Ah é me dá uma raquete que eu faço igual!” E o Fred Astaire fazia isso. E quem fazia mais sucesso de certa maneira, porque era mais bonito, era o Gene Kelly que era um grande bailarino, mas o Fred Astaire era o Fred Astaire.

Tinha uma leveza né?

Meu Deus! E parecia que aquilo ali era “Ah deixa comigo! Deixa que eu também faço! Subir na parece? Ah pô!” Enfim, eu não visualizava coisa nenhuma de dança, mas eu achava bonito a ideia de ter seis movimentos de um balé, que eu sabia que era um balé muito bom. Acabou dando isso aí. Aí conheci o Naum e em seguida eles me convidaram para fazer um segundo balé, instrumental também. Eu falei: “Mas, olha, em vez de instrumental, por que a gente não faz um balé diferente assim, um balé com letras?” eles disseram: “Ué, pode ser. Tá! Você tem ideia de quem poderia fazer?” eu digo: “Eu tenho! Acho que o cara que pode fazer isso melhor é o Chico.” E eu tinha feito, se não me engano, uma única música com ele. Foi uma música fora de qualquer projeto, chamada “Moto-Contínuo”, que eu gravei com Tom em um disco. Por sorte ele podia e ele queria e nós fizemos. Agora o projeto, O Grande Circo Místico saiu da cabeça do Naum. O Naum tinha uma almofada na casa dele com o poema do Jorge de Lima todo bordado, que uma amiga tinha mandado e ele tinha esse projeto na cabeça há muito tempo. Quando eu dei a ideia das letras, eles toparam e aí o Chico topou também. Muito bom fazer. Foi muito bom! E hoje em dia já tem uma segunda versão, né? Que é essa que está em CD. É uma ampliação dessa aí.

Como foi vocês três trabalhando? O Naum na verdade acabou fazendo uma espécie de roteiro para o balé, não foi isso

Ele fez um roteiro.

Você musicou e o Chico escreveu; com vocês agiram juntos?

Bom, primeiro o roteiro do Naum era muito curto, muito simples, porque o poema não conta a história de personagem nenhum. Ele fala de uma Lily Braun só, mas ninguém sabe como é a Lily Braun. Ele fala das irmãs que levitam e tal, mas ninguém sabe. Bom, é um poema curto. Então, a história verdadeira quem inventou foi o Chico.

Ele que foi imaginando?

Ele que inventou a vida da Lily Braun, a vida das gêmeas que levitam, a vida do tatuador, a vida da bela e a fera. Houve a declaração à bela de um sonhador. Só que o trabalho com o Chico foi, como sempre, eu fazendo a música, a gente conversava sobre a música. “Que tipo de música a Lily Braun vai cantar? O que é que você acha? É isso, aquilo, aquilo outro.” Eu sempre fazia a música primeiro e mandava para ele, ficava com ele lá o tempo que precisava, de repente quando ele mandava já estava tudo pronto. Eu já disse isso algumas vezes, eu interfiro bastante em letras de parceiros, não é por querer ser chato, nem querer ser nada, é porque surgem umas ideias e eu nunca tive problemas com nenhum deles, ideia de mudar uma palavra ou alguma coisa assim. Eu nunca interferi em letra nenhuma do Chico, porque não dava. Eu só assim, às vezes, uma letra ou outra vinha assim, se você não gostar de tátátá tem essa outra opção de tátátá. Aí eu botava um X e tudo bem. Porque o Chico é muito obsessivo quando ele faz as coisas, ele fica ouvindo a música, ouvindo, ouvindo, ouvindo, ouvindo, ouvindo. E tem a história que eu acho muito importante desse trabalho todo que foi, eu me lembro de que a gente estava na minha casa, eu não estava nem aqui eu estava morando em outro lugar, e eu comecei a conversar com ele sobre a ideia que eu tinha para esse “Na Carreira”, essa música que fechava o Circo. Eu falei: “Chico eu estava pensando em uma coisa do público, o público em relação aos artistas.” Que eles comentam sempre, falam coisas. Será que aquele cara, não sei o que. Coisas ruins, coisas boas, coisas mais ou menos e tal, mas tem sempre uma coisa crítica de público. E aí ele começou a ficar assim meio parado e falou assim: “Eu vou para casa que eu estou com uma ideia aqui.” Eu achei que era a ideia que eu tinha acabado de dar. Não! Ele pegou essa ideia, e surgiu a ideia na cabeça dele para uma música que a gente chamava de “Valsona”, que era o “Beatriz” que ele não conseguia fazer de jeito nenhum. Foi das primeiras músicas que eu fiz e não pintava ideia. Aí ele foi para casa e fez o Beatriz.

Incrível!

Eu acho que não tem nada a ver com a ideia que eu dei, inclusive essa ideia não foi para lugar nenhum e o “Na Carreira” não tem isso, é outra história é outro.

Mas o Chico devolvia as músicas com as letras e com a melodia ou você colocava a melodia em cima?

Não, eu sempre fazia as músicas, as canções eram feitas assim, as melodias eram mandadas para ele.

Então, você entregava a melodia?

A melodia toda pronta. Aí tinha o tempo dele de fazer a letra, quando ele mandava a letra já estava tudo certo. Era só cantar.

Você trocou alguma divisão?

Raramente. Uma vez eu quis botar uma nota no agudo e ele ficou um pouco incomodado e falou: “Poxa, mas não foi essa nota que você me mandou! Se fosse essa nota que você tivesse mandado, talvez eu tivesse escrito outra palavra, ou outra sílaba”, e eu entendi perfeitamente e falei: “Então está bom!”.

Eu fico curioso para saber como vocês interagem, um mexendo naquilo que o outro fez. Deve ser muito interessante.

É a melodia que vai e a letra que vem. É assim! Mas é muito bom!

Incrível! Você teve um período de testes com o balé do Guaíra? Uma vez a trilha pronta vocês foram para lá e os bailarinos começaram a incorporar a música, vocês acompanharam esse processo ou não?

Não me lembro. Eu acho que não. Acho que quando a gente foi já estava muito ensaiado ou perto de estrear, não me lembro de acompanhar. Eu acompanhei numa segunda versão, que eu acompanhei alguns ensaios, bem mais que a primeira vez. Agora eu estou achando que tem uma terceira versão ou eu estou enlouquecendo, não sei. Não, foram duas!

Foram duas.

Foram duas versões, é isso.

Como foi que vocês chegaram a esse elenco incrível que está aqui, de gente tão bacana? Como vocês escolheram? O Milton canta “Beatriz”, o Tim Maia canta a “Bela e a Fera”.

Tem uns óbvios. “Beatriz” quando ficou pronta a gente falou: “se o Milton não cantar vai ser difícil”, pela qualidade vocal dele. Se ele não fosse compositor, ele podia estar cantando aí o dia inteiro, porque ele canta extraordinariamente bem. É um cantor fora do comum. Bom, aí a gente pensou se o Milton não cantar a gente vai ter que quebrar a cabeça aqui, porque essa música a extensão dela é muito grande. Muito grande mesmo. Quem a cantou muito bem outro dia, que eu ouvi em disco e ouvi em um programa de televisão que eu fiz com ela, é a Monica Salmaso; cantou extraordinariamente bem, com todos os intervalos corretos, indo lá em cima e lá em baixo, superlindo. Mas enfim, Milton foi de cara, me lembro que o Tim Maia também na “Bela e a Fera”.

Uma escolha meio automática.

É, mas agora eu não lembro se fui eu que liguei para ele, ou se foi Chico. Eu lembro da história, que alguém ligou explicando qual era o personagem e que a gente queria que ele cantasse a música e ele falou do outro lado: “Sobrou para mim!” Ele era uma figuraça!

E tem outros convidados muito interessantes aqui; “a história de Lily Braun” acabou indo para GalVersão genial! A Zizi Possi acabou cantando a música do Circo Místico.

Lindamente, das canções que eu mais gosto do Circo é o “Circo Místico”.

Tem também a Jane Duboc. Maravilhosa cantando também.

O Gil também, “Sobre Todas As Coisas”.

É uma grande gravação! Só Gil e violão.

Qual a diferença entre essa versão de 1983 e essa versão aqui pela Biscoito Fino de 2008?

Pois é, nessa versão da Biscoito Fino tem todas as canções da primeira versão, lógico, todas as cantadas e a “Abertura do Circo” e a Instrumental, mais alguns instrumentais que eu fiz para essa segunda montagem do Circo. Inclusive um instrumental que eu adoro e a gente falou dele há pouco tempo atrás, eu fiz praticamente uma cama do teclado que foi até o Elvis Vilela que tocou, Jorge Helder fazia o contrabaixo e o Márcio improvisou. Tudo que está tocado aí devia ter até parceria, porque eu não fiz a melodia, eu fiz o clima. Eu falei: “Márcio agora você toca, faz aquele som que você faz! Pensa no Miles”. Aí ele pegou lá e fez, é uma faixa que eu gosto bastante.

Márcio Montarroyos. A gente podia dar uma ouvida nessa faixa, chama-se “O Anjo Azul”.

Márcio Montarroyos! Ótimo! (Ouvindo “O Anjo Azul”) Tem o Pascoal Meireles na bateria também. Tocava muito! Não é brincadeira!

Tem um tempero meio Miles Davis aí no meio.

Com certeza! Tempero bom.

É você ao piano?

Não, Elvis Vilela.

Sensacional! Edu tem uma pessoa que é fundamental na realização desse trabalho, além de você, o Naum e o Chico, obviamente, que é o Chiquinho de Moraes.

Com certeza! Com certeza!

Fala um pouco de como ele entrou no trabalho, qual foi a colaboração dele, o que ele fez.

Eu acho que ninguém orquestra no Brasil como o Chico. Sinceramente. O domínio que ele tem da orquestra é absoluto, ele faz o que ele quiser. Então, só lembrando uma historiazinha rápida do “Na carreira”, que era a música que fechava o espetáculo e tal. Eu queria uma introdução que fosse um trem saindo da estação. Então, eu queria esse trem saindo da estação com ranger de roda no trilho, um negócio que vai pegando, mas sem nenhum efeito, sem nenhum computador no meio, sem coisa nenhuma, só com instrumentos acústicos. Ele falou: “Ah eu sei o que você quer e tal…” Aí eu aproveitei o “Trenzinho do caipira” e ele já conhecia do Villa. Ele falou: “esse trem? Ah tá bom! Mas é aos pouquinhos, não é?” E ele fez uma introdução que é fantástica, fantástica! Eu acho isso, o Chico, orquestra para ele é o instrumento dele, ele toca orquestra. “O que você toca Chico, piano?”, “Não eu toco orquestra!” É a resposta que ele deve dar. Ele tem o domínio absoluto. Se ele morasse nos Estados Unidos e tivesse entrado nesse mundo das trilhas, por exemplo, ele estava conversando com John Williams.

Anos depois da produção desse trabalho em que tem até essa versão genial que você acrescentou e algumas outras composições que não estavam na primeira gravação de 1983, como você vê o disco? Esse repertório sedimentou e as músicas ganharam uma força em regravações assim muito forte nos últimos anos, não é? Até dissociadas da própria obra, que é uma obra.

É engraçado isso. Eu vou te contar no dia que eu cheguei da gravação do Milton, da gravação que ele fez só com o Cristóvão, depois é que as cordas vieram. Eu cheguei ouvindo lá no cassete, não tinha CD, nem coisa nenhuma, parei meu carro em casa, ouvi mais uma vez e imaginei quanto tempo ia demorar para as pessoas ouvirem essa música, se é que elas iriam ouvir. A gravação do Milton é fora do comum. Eu adoro a letra e gosto bastante da música. Bom, aí quando Chiquinho escreveu as cordas, ficou bom demais da conta, como dizem os mineiros. Ficou bom demais da conta! E me passou isso. Alguns anos se passaram até essa música começar a ficar conhecida. Até hoje se você me perguntar como ficou eu não sei. Ela não abriu novela, ela não foi fundo de nenhuma coisa de propaganda. Quer dizer, foi indo! Ela foi acontecendo.

Foi sendo gravada ao longo, essa e muitas outras canções do disco.

Pois é. A “História de Lily Braun” ninguém conhecia. Esse disco nunca estourou na vida, nunca teve um hit. Nada estourou. Até “Ciranda da Bailarina” agora várias pessoas já gravaram, inclusive eu, no último disco. A Adriana Calcanhotto que gravou super bem. Nessa trilha que você tem aí, eram os filhos da gente, tudo tinha oito, nove anos, só tinha garotinho cantando. É engraçado porque aos poucos as músicas foram se descolando do projeto e chegando.

Na época a receptividade do balé foi tremenda. Foi muito bem recebido pela critica e até acabou excursionando pelo país e depois na nova versão dele isso acabou acontecendo de novo, não foi?

Eu não sei se crítica, não exatamente. Eu me lembro de uma crítica bem ruim, uma moça que fazia comentários de balé falando especialmente do anacronismo da música que eu tinha feito. Que eu estava sendo anacrônico. Ela falava qualquer coisa que eu estava querendo ser Stravinsky, alguma coisa assim, era uma critica zangada, grosseira. E tem uma coisa que eu nunca mais me esqueci, que acho que foi a coisa mais ofensiva que eu me lembro na minha carreira inteirinha. Foi um cara que fez uma matéria sobre esse disco em uma revista bem conhecida. Ele fala que finalmente o Chico fez letras legais de novo, porque as últimas não estavam legais. Aí falou das letras o tempo inteiro e muito bem e fim de papo. Nenhuma palavra sobre a música, nem sobre as orquestrações, nem sobre os cantos, nem sobre coisa nenhuma, só as letras. Eu nunca vi nada mais ofensivo do que isso. Só uma pessoa que tem ódio de você faz isso. Porque eu prefiro que o cara diga: “que pena, letras tão lindas com músicas de quinta categoria.” Prefiro! Mas você ignorar um projeto que tem música como um dos pontos fortes. E não era de uma revistinha qualquer desconhecida não, era uma revistinha bem conhecida.

Mas o fato é que independentemente dessas críticas esse disco acabou se tornando uma obra muito consistente dentro da sua própria obra.

Eu acho que sim. Eu estou contando isso porque eu lembro dessas coisas e só para dizer que não foi um encanto total, todo mundo babando. Eu acho que o projeto foi pegando um rumo. Aos poucos, com o tempo, as coisas foram acontecendo com as canções, com as pessoas e ele foi ficando assim.

É um disco importante na sua obra, você acha?

Super! Se eu tiver que escolher três ele está entre eles.

Seriam seus três discos? Se você tivesse que escolher três discos da sua obra, quais seriam?

Isso! Ele seria um deles! Seria um deles com certeza!

Por que seria um deles?

Porque é um disco muito sólido, eu gosto muito dele! Ele é novo. Quando eu ouço, eu acho ele novo, ele não me dá a sensação de mofo. Tem coisas que a gente faz que nem sempre você consegue gostar o tempo inteiro. E eu gosto dele o tempo inteiro.

Você estudou com Robert Harris?

Estudei.

Então, fatalmente, na carreira e na abertura, tem alguma coisa que você aplicou do estudo que você fez com ele nos Estados Unidos.

Não sei te dizer, provavelmente. Eu estudei com ele, eu tinha duas ou três aulas por semana, aprendi tudo sobre cada instrumento, como escrever, agora prática nenhuma. Eu não fiz arranjo na Berkeley, por exemplo.

Quanto tempo você estudou com Robert Harris?

Até o momento em que ele falou: “está bom, agora vai você. Vai embora.” Dois anos, um ano? Não, não chegou a dois anos porque dois anos foi o tempo que eu fiquei inteiro lá em Los Angeles. Robert Harris era uma figura, eu lembro coisas dele. Ele é um sujeito que tinha paixão por vinhos. Em um natal, réveillon, alguma coisa assim, eu comprei uns vinhos. Aí um dia eu descobri que ele não tomava vinho. Ele colecionava as garrafas, ele adorava, sabia os nomes, os produtores e não sei o que, mas não tomava vinho. Nunca vi coisa mais doida, mas era assim. Mas foi um grande professor. Ótimo!

Edu, está ótimo para gente. Obrigadíssimo por essa entrevista!

Obrigado vocês!

JANE DUBOC

Qual a sua relação com o Edu Lobo e com o Chico Buarque?

Bom, o pai do Edu Lobo, o Fernando Lobo, foi produtor de um programa chamado Sinal Aberto, cujo diretor era o Geraldo Casé, pai da Regina Casé, e eu apresentava esse programa na TV Educativa. A gente apresentava novos talentos, tocava, recebia as pessoas, foram vários anos assim de muita efervescência, tanto que o Raphael Rabello se apresentou lá com os Carioquinhas, isso no começo da década de 1980. Eu já tinha feito alguma coisa do Rá-Tim-Bum, também com Edu Lobo, o Sete Cores gravado. E o Chico Buarque também, eu cantava em discos com a Cristina Buarque. A Ana de Hollanda, por coincidência, lançou um disco pela minha gravadora. Então na fase que eu gravei esse disco a gente se cruzava e eu fui chamada para cantar essa valsa; Chiquinho de Moraes, maravilhoso, fez o arranjo de tudo e foi uma momento de glória, um disco, na minha opinião, dos mais importantes de todos os tempos. É um disco fantástico! “Beatriz” do Milton, na minha opinião, é uma das músicas que qualquer um chora ouvindo. Naum fez uma capa linda, e ele também produzia muitas coisas. Era todo mundo muito respeitador. Um reparava no outro e estava sempre ajudando um ao outro. Existia um coleguismo lindo naquela época. Existia essa relação com o pai do Edu, com o próprio Edu; eu já tinha gravado algumas canções dele. E tive sorte e muita honra de participar de um disco que, a meu ver, é um dos mais importantes de todos os tempos.

E de quem partiu o convite para a sua participação?

Do Chico, mas o Edu também me convidou. Eles mandaram a fita com o Edu cantando, aí a gente mudou o tom, fiquei no estúdio e gravei. Naquela época era tudo assim “um, dois, três” e acabou, era uma maravilha fazer música, não tinha quinhentos mil quilos de ajuda daqui, dacolá. A gente ia e jogava o coração sabendo que se errasse estava errado. Não tinha jeito de refazer. Hoje não. Então existia talvez um pouco mais de entrega e abertura do coração, no que diz respeito ao canto. É uma viagem, é um sonho, e o palhaço sempre foi uma figura muito importante na minha vida; meu pai adorava circo. Então a gente ia muito ao circo. Por isso cantar a “Valsa dos Clowns” foi uma grande sorte, uma coincidência feliz.

E foi sua a escolha da parte?

Não. Foi deles. Eles que escolheram.

Chegou a cogitar alguma outra?

Eles mandaram todas para mim em uma fita, mas essa era a escolhida para mim na época. Que era bem suave, era uma valsa. Eu cantava muito com o Egberto Gismonti e aquelas canções bem melodiosas. E também cantava rock, cantava de tudo, fazia instrumental, mas eles tinham essa coisa de melodia, né, que eu gosto muito de trabalhar melodia. Adoro!

E você só participou da gravação da música que você fez ou você viu alguma outra gravação do disco?

Não. Eu só participei da “Valsa dos Clowns”, aí eu já vi mixada e ouvi as outras com meus amigos participando. Foi logo um murro no estômago quando ouvi o Milton cantando “Beatriz”, que foi a primeira, que abre e depois as lágrimas rolavam, e meu filho era pequeno começou a chorar também. Aquilo é uma obra-prima! Esse disco é uma obra prima. Na minha opinião de pessoa que está na música desde que nasceu é uma coisa muito séria. Um disco muito abençoado mesmo.

E você lembra como foi, assim, o clima na gravação, alguma história?

Foi tranquilo! Muito tranquilo. Rapidinho, energia boa. Chico estava lá, sempre muito bondoso, respeitador e simples, humilde. É uma das figuras humanas que eu mais respeito. Escreve daquela maneira e nunca contou prosa, está sempre humilde, simples, uma pessoa maravilhosa. Os dois são feras, eu respeito demais e tenho muito orgulho de ter os dois como grandes músicos brasileiros, e o mundo inteiro reverencia, então a gente tem mais é que aplaudi-los sempre.

E eles participaram do processo criativo da sua interpretação?

Não. Eles dão liberdade para todo mundo. Não falaram nada. Então é bonito ver isso também. Eu já tinha ouvido como era o Edu cantando, aí a gente vai coloca nosso jeitinho lá. Foi uma sorte porque é uma canção muito linda. Até hoje eu recebo muitos e-mails das pessoas, professoras de canto, de escolas, para fazer arranjos vocais para os alunos ou então para apresentação. É uma música forte! Tem essa história do palhaço e tem a história do próprio CD, que saiu a versão CD agora pela Biscoito Fino. É um disco clássico e eterno.

Teve alguma solicitação especial dessa interpretação pelo Edu e pelo arranjador?

Não. Liberdade total mesmo. O Chiquinho de Moraes é meu amigo. A gente já fez muitos trabalhos em outros discos, para mim ele é um gênio. E o Chico e o Edu são muito respeitadores e deixaram a coisa fluir com carinho, mas já tinha uma indicação na própria gravação do que teria que ser. Melodia a ser respeitada e a suavidade dele. Então foi muito livre, e eu tenho a impressão que com todo mundo deve ter sido assim. Muito livre para colocar o coração ali, deixar transbordar a emoção através de uma melodia, de uma letra e respeitando a harmonia e o arranjo que ficou muito bonito.

E como foi seu entrosamento com os músicos?

Não, na verdade foi com playback. Já estava definido a condução, o andamento, a tonalidade, aí na hora a gente canta. Não teve nenhuma confusão. Normal, tudo que tem que ser é, a gente está crente que está abafando mudando de estilo, indicando o caminho. Na verdade a gente é uma pecinha que vai sendo jogada numa engrenagem para que ela se ajeite e rode. E acho que isso foi um pouco assim, foram escolhendo as pessoas, o disco ficou ótimo. A música fica e a gente vai, então foi uma coisa muito natural, tinha que ser.

Você não participou da gravação dos músicos?

Não, não participei.

Qual a sua opinião sobre a “Valsa dos Clowns”? Você acha que ela devia ser mais divulgada, regravada?

Bom, a figura do palhaço é uma coisa muito séria, pelo menos para as pessoas que têm mais de cinquenta anos. O palhaço é aquela pessoa solitária e triste que faz uma comédia da sua vida complicada; na verdade ele faz a gente rir porque é tão cômico você ver o inusitado, o maluco, o inesperado e, quando a gente vai para o circo, quando eu ia para o circo só a figura do palhaço já transformava o meu astral. E isso é uma coisa muito séria! Você ter o dom de poder fazer os outros se divertirem, rirem e, essa letra é de uma inteligência de Chico Buarque, é maravilhoso! Então, quando eu cantei o palhaço, eu me coloquei em cada noite de aplauso que eu ia com a minha família ver aquele palhaço fazendo besteira, caindo. É muito séria a imagem do palhaço no mundo inteiro. Quando o circo era meio mambembe, aquela coisa que tinha o circo Garcia, tinha o mágico Tihany, eram poucos circos, às vezes vinha um da Rússia. Quando entrava o palhaço parecia uma luz maravilhosa, alegrando os corações e isso me remete à infância, e quando eu canto o palhaço, eu me lembro de que eu cantei para o Arrelia, lá em São Paulo, ele velhinho já, quase morrendo. Ele chorava ao meu lado. Eu cantando: “Em toda a canção o palhaço.” Ele chorava, eu dizia: “A força da música!” Não é? E aquele Cambuci lotado, que ele nasceu lá e morreu lá também. Lembro do Carequinha; o Carequinha é parte da minha infância, quantas coisas lindas que ele ensinou para a gente. Ensinou que é legal você ter seu limite, e o palhaço Carequinha ensinava para gente isso que respeitar o pai, respeitar o mais velho, ter um limite, não querer que os outros façam o que você não gostaria de receber. Então, você não faça isso com os outros, aliás. Então hoje essa figura meio que desapareceu, talvez seria interessante, como você falou, que essa música fosse mais divulgada mesmo, porque essa letra tem um quê de lição de vida, de valores.

Quais outras faixas do disco te tocam especialmente?

Eu gosto de “Beatriz”, que é do Milton Nascimento e que, para mim, é uma das melhores músicas do planeta. Nem só uma das melhores do planeta, como uma das interpretações mais absurdas do Milton Nascimento. Engraçado que no meu último CD que eu gravo músicas do meu filho, o Milton cantou e eu lembro que meu filho chorou com a voz do Milton dizendo que era a voz de Deus. E aí quando eu mostrei o Milton cantando a música dele, ele dirigindo chorando. Você vê como a vida tem umas coisas do destino que a gente não explica. Mas eu gosto da “Bailarina”, eu gosto da música da Gal, eu gosto da música “Pelo amor de Deus”. Acho que é um disco primoroso, um disco especial, um momento de muita benção de todas as pessoas que participaram na composição, no arranjo. E nós fomos lá só para levar a música dos mestres. O Edu é um mestre, Chico Buarque mestre, Chiquinho de Moraes mestre. Então, a gente naquela época nem tinha muita noção do valor desse desse disco, porque trabalhava tanto. Hoje quando eu ouço, eu digo: “Meu Deus, como é esmerada essa produção!” Maravilhosa!

Você acha que ele é um disco atemporal, que ele transcende o fato de ser uma trilha sonora com uma temática?

Sim. Ele é completamente atemporal. É um disco para sempre, inclusive você não consegue localizar, por exemplo, a data. Quando foi gravado? Poderia ter sido na década de 1960 como agora! Porque a instrumentação é moderna, a maneira de tocar, a maneira de arranjar, a maneira de compor é para sempre! Não tem essa de você identificar “acho que foi década de 1980.” Duvido! Não tem essa nesse disco, esse disco é atemporal.

Existe essa questão de ser uma trilha sonora, de ter uma temática, uma história que é contada. Você acha que isso prende o disco de alguma forma?

Não, porque as questões são humanas e não pode dizer se foi na Venezuela, na Noruega, a questão é sempre o amor. Acho que é uma questão do planeta, do ser humano, milhões de anos aqui na Terra e sempre com as mesmas emoções, mesmos conflitos, as mesmas esperanças e desejos, é tudo igual. Então, quando você vê uma letra daquelas você fica encantado com a poesia e a melodia. O disco é muito forte, muito rico, para sempre. Eu sou da música há quinhentos anos e acho que o que eu falo tem um pouco de peso, porque eu já ouvi tanta coisa! São quarenta anos de profissão, trabalhei em tudo quanto é canto do planeta, aí eu ouço esse disco e vejo que ele é uma luz, ele é uma coisa diferente, ele é uma benção mesmo. Era uma época que parece que veio muita luz para Chico, muita luz para Edu, eles sempre fizeram coisas lindas, mas, que disco! Nossa! Eu volto a falar, é uma obra- prima! E é mesmo.

Como foi o seu processo criativo? Você ensaiou muito sozinha, como foi seu processo?

Não, quando você tem tudo muito bonito é como se todo mundo entregasse para você e você vai! Você está ali e todo mundo tocando, conduzindo, levando aquela letra, aquela melodia e você se entrega, não tem assim muita preocupação, nem invenção; tem que obedecer o que já está tão bonito. Então você vai lá e bota o fio melódico, sem mudar muito aquilo, não tem que mudar nada! Respeito ao que já está que é lindo. Então eu acho que eu me preocupei em respeitar tudo que estava ali direitinho.

Tem alguma coisa que você acha interessante comentar?

Sim. O Edu fez um espetáculo com dança, até a Cássia Eller também cantou, Daniela Mercury, outras pessoas participaram, e tinha o circo. As pessoas fazendo piruetas, foi um evento maravilhoso, não sei se foi a UNIMED que patrocinou e eu acho que fizeram um DVD, mas não lançaram. Uma pena, porque tinha um pessoal de coreografia excelente! Foi lindo! Comovente! As pessoas bateram palma, choraram e eu acho que não saiu o DVD, alguém poderia falar com ele e lançar, porque foi lindo. Muito bonito!

NAUM ALVES DE SOUZA

Então Naum, onde você viu esse poema do Jorge de Lima? Como é que pintou essa ideia, você passou para o Edu, como é que foi? Conta para mim esse caso?

Pois é. Um dia eu ganhei de aniversário uma almofada onde tinha escrito alguns versos do poema e eu fiquei doido com aquilo. Deu uma paixão e eu fui atrás do Jorge de Lima, comprar livro e descobrir onde é que estava o poema do Grande Circo Místico e fiquei mais apaixonado ainda por aquilo. Comecei a desenhar. Desenhei os personagens, daí na época eu fazia bonecos ainda, eu costurava com a mão. Fiz uma série de bonecos para uma exposição que misturava bonecos e quadros, e fiquei com a ideia de fazer um espetáculo com aquilo. Agora aquilo previa um espetáculo muito grande. Na época eu estava trabalhando com um coreógrafo de São Paulo, JC Viola, que tinha um grupo de dança moderna, eu queria fazer com o grupo dele. Daí não deu, era inviável, aquela coisa de ninguém ter dinheiro. A velha história e eu fui para Curitiba para desenhar os figurinos e cenários de uma composição do Edu chamada Jogos de Dança e lá eu conheci o Edu. Foi muito bem sucedida a produção dos Jogos de Dança. O Edu veio para mim e falou assim: “você não tem nenhuma ideia aí?” Eu falei: “Tenho. O Grande Circo Místico.” Daí dei para o Edu o material, ele também ficou apaixonado. E começamos a perguntar, a nos perguntar quem faria as letras daquilo, porque tinha que ser um disco. E daí chegamos ao Chico! Só podia ser o Chico. Mesmo assim eu pensava: “Poxa, o Chico, será que o Chico vai embarcar nessa, desse catolicismo do Jorge de Lima? Eu também não sou católico, mas aquela coisa, o Jorge de Lima era profundamente católico. E eu sei que passamos para o Chico. O Chico também gostou muito da ideia e começamos a trabalhar. Era uma missão dupla. Era fazer um disco e fazer uma trilha sonora para um balé. E assim nasceu a ideia do Grande Circo Místico.

Primeiro você fez os desenhos, costurou os bonecos, como começou isso? Os personagens?

Inspirados nos personagens. Porque o poema de Jorge de Lima ele é todo de personagens que contam uma história, há uma dinastia. E então eu fiquei viajando no que seriam as imagens daquilo e fiz os bonecos de seda, cetim, muito requintados, cheios de ambientes diferentes. Tinha uns que eram dentro de vidros, cheios de pétalas de rosas mortas. Outros eram conjuntos que, por exemplo, tinha trapezista. Eu criei várias situações e fiz em bonecos e fiz em desenhos, também. Agora nenhum desses bonecos ou desenhos chegou à produção do disco, ou o que aconteceu depois do disco.

Então aqueles bonecos na capa não são esses bonecos?

Não. Aqueles são desenhos que eu fiz especialmente para a edição do disco.

Quanto tempo levou para você construir os personagens, fazer os bonecos e o que foi mais difícil para você fazer?

Ah, sei lá. A produção dos bonecos foi muito custosa, demorou à beça, porque era tudo costurado a mão, eu não sei costurar como uma costureira e eu fazia tudo. Fazia, bordava, aplicava coisas e eu levei, acho que, seis meses fazendo aquilo. E depois quando chegou na composição, letras, que eu disse: “Tino!” Já era outra, então eu fiz outros desenhos. Acho que nós trabalhamos uns seis meses, talvez um pouco mais.

Você, Edu e Chico?

Eu, Edu e Chico.

Como é que foi esse entrosamento com eles e com o Chico, finalmente. Com o Edu você já tinha trabalhado antes, não é?

É. Eu tinha trabalhado antes, mas se bem que não tão próximo. Que eu fazia os cenários e os figurinos do balé que ele tinha composto. E já com o Chico eu tinha mais intimidade, por causa da proximidade, da minha proximidade com a Marieta. Uma amizade pessoal dentro da casa mesmo, nós éramos muito próximos e a conversa foi fácil. Aquela conversa, quem conhece o Chico, aquele personagem silencioso. O Chico não era muito de falar, mas ele também se encantou com a poesia do Jorge de Lima. E então eu escrevi uma sequência, que seria a sequência para um balé, e mostrei para o Chico e para o Edu. O Edu compôs todas as músicas antes e ele ia passando para o Chico. O Chico ia recebendo e escrevendo as letras. E o Chico fez uma proeza incrível, que ele não usa uma única palavra do Jorge de Lima, isso que é doido.

Até que ponto o Chico se baseou nos poemas?

Eu acho que no clima, na religiosidade do Jorge de Lima, mas nunca nas palavras. Ele pegou o nome de um personagem, só a “Beatriz”. Mas o resto não tem uma palavra que seja do Jorge de Lima. E, no entanto, parece que as coisas casam muito bem.

É verdade. Você opinou na escolha de música, na escolha do Chiquinho, como é que funcionava isso?

Não. Isso tudo foi via Edu e Chico. Eu acho que escolha de música, produção instrumental deve ter corrido muito por conta do Edu, do maestro. E o Chico, claro, opinava aqui e ali, e mesmo na escolha daquele elenco que cantou o disco, foram sugestões dos dois.

Os intérpretes eles bateram bola e foram escolhendo?

Bateram bola e foram escolhendo.

Como foi na época a montagem? Qual o sentimento que isso te passa?

Olha, já no estúdio dava para ver que aquilo seria uma coisa de muito impacto. Mas era um disco. Não era um disco de música popular brasileira, era um disco esquisito para por no mercado. Tanto é que eu não acredito assim, que a Som Livre tenha pulado de contente com um disco tão caro e não muito vendável. Eu acho que o disco foi se fazendo ao longo do tempo. Na época mesmo, eu acho que não foi um disco de grande sucesso.

Eu acho que está em catálogo até hoje.

Está. E já teve várias edições, várias compras. Ele já foi comprado por uma coisa, vendido, eu não me lembro exatamente. Eu acho que a Velas uma época comprou, nem sei se ainda existe Velas.

E no palco essa trilha era interpretada ao vivo ou era gravação?

Não, não. Foi sempre gravação. E tem uma coisa que as pessoas, às vezes pensam que eu dirigi o espetáculo. Eu não quis dirigir o espetáculo, porque eu tinha uma visão e o balé, igual a ele, impôs um coreógrafo clássico, que era o Carlos Trincheiras muito competente no que ele fazia, mas que não ia casar comigo. Então eu nunca dirigi esse espetáculo.

No fundo não era a sua visão?

Não. Não era minha visão.

O que foi encenado não era a sua visão?

Não. Eu acho que nas encenações do Circo Místico sempre faltou o místico. Parece que todo mundo evitou o místico. Não evitaram o católico, evitaram o místico, parece que não ficava bem. Aliás a nossa geração achava que não ficava bem apoiar alguma religião. Mas o Chico conseguiu a proeza de fazer letras místicas. Tem coisas incríveis na composição.

Quais faixas você gosta, a música que você acha mais legal do disco?

Eu gosto mais das músicas introspectivas do disco. Como a “Beatriz”. Eu acho aquela gravação do Milton insuperável, para mim é uma das coisas mais sublimes, inclusive em termos de voz que o Milton usou. A música que a Simone canta, que a Zizi canta. Eu não gosto muito nem da abertura, nem do final: um circense que foi procurado ali, que eu acho que foge. Acho que aquilo já foi uma sessão para um espetáculo, ou então para tentar erguer; não sei que explicação que teria. Ou para erguer, para tornar o disco um pouquinho comercial, talvez fosse um medo que corresse na época. Mas eu prefiro mais as introspectivas. Ou então aquela que o Tim Maia canta, do Homem Fera, o Tim Maia, com aquele estilo dele, dá uma dimensão trágica no personagem que é muito bonita.

Você participou da confecção capa? Eu fiz a capa. Desenhei a capa, desenhei o encarte.

Você pensou em que, quando você fez a capa?

Eu já pensava no espetáculo. Aliás, eu pensava no espetáculo que eu queria montar. Tanto é que na capa eu pus um burro que carrega um circo. E na minha concepção aquele burro conduziria a história toda e depois o coreógrafo levou tudo como um balé clássico e ficou assim, talvez mais no lado gaiato do circo e não na dimensão poética e trágica que o circo também tem.

Hoje essa trilha transcendeu o trabalho original, tanto que saíram algumas músicas que eu acho que foram regravadas por outros artistas e algumas músicas originais como essa do Tim Maia, a do Milton, tiveram vida própria independente do disco. Você acreditava nisso, nesse resultado, quando vocês começaram a fazer?

Não. Não imaginava. Eu achava que era um trabalho muito importante, sem dúvida. O que a gente ouvia no estúdio, durante as gravações, era muito emocionante. E quando a gente viu o trabalho todo pronto, poxa vida! Mas não sabia que algumas músicas ali iam se tornar clássicas. Que nem a “Beatriz” que é uma música que tem tantas gravações, mas tantas gravações e por sorte são em geral boas. Eu acho que ouvi uma remixada que era horrível.

Mas o que importa é que ele transcendeu, ele saiu. Porque é um trabalho, na verdade era um trabalho hermético. Era! Era uma peça no fundo e ele se tornou música mesmo, as pessoas ouvem, gostam e gravaram e regravaram e etc e tal. Como é que você citou esse disco hoje Naum? Passados, sei lá, trinta anos, vinte e poucos anos?

Acho que uns trinta anos. Eu não sei. Eu acho que ele ficou um desses, vamos chamar de marcos na produção artística brasileira, da mesma forma que Orfeu também ficou, do Tom e do Vinicius. Eu acho que o Circo Místico é um dos marcos da história da música brasileira. Independente de ser música popular, o Edu já transformou em forma sinfônica, já regeu orquestra, com Nelsinho. E então eu acho que é um disco que superou as expectativas. O Brasil é rico em coisas inesquecíveis. A história da MPB é fora do comum. E o Circo Místico acaba entrando nisso, mas sempre com esse ar meio de clássico. Não que ele quisesse fazer. Ninguém quis fazer música erudita ali, mas ele permanece, ele tem uma estatura, é como se fosse uma estátua.

Você acha que ele é marcante na trajetória artística do Edu e do Chico?

Sem dúvida. Tanto um como o outro, os dois continuaram fazendo coisas, até voltaram a trabalhar juntos. Mas eu acho que é um marco na vida deles. Sem dúvida! E é engraçado que esse disco de tempos em tempos renasce. Nós fizemos uma edição para a Petrobrás, que seria usada como brinde e quando o Edu estava remixando o disco no estúdio, eu lembrei e falei para ele: “Edu, o Tom uma vez gravou uma coisa. Ele gravou alguma coisa que não foi para o disco.” Ele não se lembrava direito, mas ele foi procurar e achou. Eu não sei porque a razão na época que o Tom gravou, eles acharam que não estava muito conveniente com a “Beatriz”, que acabou acho foi posto uns cellos, se não me engano. E daí o Edu encontrou essa gravação feita pelo Tom que o Cristóvão Bastos fez uma coda e acrescentou à gravação do Tom. Acho que até o Luizinho Eça chegou a gravar.

Um som de primeiríssima qualidade.

Ah sim, aquele disco tem uma qualidade que é impressionante. Os instrumentistas eram todos de alto gabarito. Um melhor que o outro.