Dom Salvador e Abolição | SOM, SANGUE E RAÇA | CBS 1971

SOMSANGUE
Foto FRANKLIN CORREÂ
Egresso do Beco das Garrafas e a caminho dos EUA, para onde se mudaria em definitivo ainda nos 70, Dom Salvador liderou o Copa Trio ao lado do baixista Gusmão e do batera Dom Um Romão. O grupo serviria de suporte para as decolagens de Elis Regina e Jorge Ben, entre outros. Formou também o Rio 65 Trio com o baterista Edison Machado. O noneto Abolição (aí incluído o vocal de sua esposa, Mariá) foi uma saída para o desgastado formato trio da bossa nova. E não só. Cada faixa de Som, Sangue e Raça é diferente da anterior por conta de um cuidadoso trabalho de fusão de elementos sonoros até contraditórios como o pique folk de retreta de Folia de Reis moldado em acordeon, sopros (até tu, tuba?) e uma intrusa cuíca. “Moeda, Reza e Cor” tem um encadeamento de sopros que lembra os arranjos de Gil Evans para Miles Davis, mas logo desagua num solo de piano funkiado pelo baixo elétrico. Samba do Malandrinho levado pianinho (no elétrico digitar de Don Salvador) remete para a bossa nova com direito a improvisos jazzísticos.
 Já “Tio Macrô”, repleto de reviradas de sopro e contraritmo sustentado por baixo engata num samba funk. Intercalando grandiloquencia e balanço, “Uma Vida” abre com declamação e uma longa introdução pianística depois picotada pelos sopros. E tome funk na veia como nas instrumentais “Guanabara” e “Number One”. O piano elétrico alicerça “O Rio”, um funk andante que desata em samba de escola com direito a apitos. Também a construção de sopros funkiados da faixa título acaba num samba, movido a cuíca. Com acordeon e costura acústica, “Tema pro Gaguinho” lembra o choro dos regionais, só que devidamente turbinado. “Hey! Você” (belíssima a condução de sopros) combina R&B com um ritmo de baião que antecipa a fusão de Burt Bacharach. A tamborilada Evo emoldura um funkafro com cuíca e coro. A riqueza das combinações torna o resultado muito acima da média do pop ralo das FMs, o que talvez explique o fato de o disco não ter estourado a despeito de tantos ganchos no recheio.

Tárik de Souza

 

STRIPSALVADOR

FAIXAS

UMA VIDA
Dom Salvador e Arnoldo Medeiros
GUANABARA
Dom Salvador e Arnoldo Medeiros
HEI! VOCÊ
Nelsinho e Getúlio Côrtes
SOM, SANGUE E RAÇA
Dom Salvador e Marco Versiani
TEMA PRO GAGUINHO
Dom Salvador
O RIO
Salvador e Arnoldo Medeiros
EVO
Dom Salvador e Pedro Santos
NUMBER ONE
Dom Salvador
FOLIA DE REIS
Jorge Canseira e Paulo Silva
MOEDA, REZA E COR
Salvador e Marco Versiani
SAMBA DO MALANDRINHO
Dom Salvador
TIO MACRÔ
Salvador e Arnoldo Medeiros

FICHA TÉCNICA

Diretor artístico
IAN GUEST
Piano
DOM SALVADOR
Trompete e fluguel
DARCY
Guitarra
JOSÉ CARLOS
Bateria e vocal
LUIZ CARLOS
Vocal
MARIÁ
Percussão e vocal
NELSINHO
Saxofone alto e flauta
OBERDAN
Contrabaixo
RUBENS
Trombone
SERGINHO

Dom Salvador

Hoje o Som do Vinil recebe Dom Salvador, pianista e compositor, um dos músicos mais importantes dos anos 1960 e 1970, porém, que mora em Nova York desde 1973. Dom Salvador por que você foi morar nos Estados Unidos?
Sempre tive em mente ir aos Estados Unidos estudar, ficar uma temporada lá, conhecer meus ídolos. Era meu sonho estar junto de músicos que eu cresci ouvindo, como John Coltrane, Bill Evans. Antes de 1973, já tinha estado em Nova York várias vezes, mas como eu teria férias como pianista de estúdio da gravadora Odeon, uma sobrinha que já morava nos Estados Unidos há dois anos ofereceu um lugar pra eu ficar e assim poderia passar um tempo lá, mostrar minhas músicas. Um dos motivos também era o fato de ter terminado um grupo meu aqui.

Fui para ficar um mês e fiquei 37 anos. Começaram a surgir várias oportunidades de trabalho. Foi incrível, porque dois meses depois assinei um contrato com a CBS dos Estados Unidos. O pai do Leo Gandelman, que era da CBS no Brasil e tinha uma certa influência, escreveu uma carta para o presidente da CBS e eu consegui um contrato lá.
Faz um pequeno resumo da sua iniciação no universo da música.
Eu nasci no interior de São Paulo, em Rio Claro, éramos 11 na família, 6 mulheres e 5 homens e todos gostavam de música, vários tocavam instrumentos – não sei como, não foi por influência dos meus pais. Minhas irmãs tinham um grupo vocal, um quarteto que se apresentava numa rádio. Cresci nesse ambiente, com muita música tocando, meu irmão gostava muito de choro, cresci ouvindo Pixinguinha, Jacob do Bandolim, e também música americana, que sempre gostei desde o início dos meus estudos.

O que se tocava naquela época?
Era a época das big bands, Glenn Miller, Harry James, Artie Shaw. Tinha muitos bailes, em que usavam 16, 17 músicos para tocar, não existia DJ.

Como você chegou na escola de música, que instrumento te chamou atenção?
Eu tinha a mania de fazer batucada na mesa, acompanhando minhas irmãs. Como meu irmão Paulo era músico semiprofissional (era eletricista da Companhia Paulista, mas tocava contrabaixo e saxofone), ele sentiu que eu tinha jeito para a música e perguntou se eu gostaria de tentar, caso ele conseguisse um professor que me desse aula de bateria – mas bateria por partitura, porque a maioria dos bateristas da época não lia música, o baterista nem era considerado músico.

Então comecei a tomar aula de bateria, mas como a minha cidade era pequena, o professor recebeu um convite para ir para São Carlos e eu fiquei sem professor. Meu irmão foi tentar arranjar outro, mas para que eu não ficasse sem tocar, ele perguntou se eu gostaria de aprender outro instrumento nesse meio tempo e aí escolhi piano. Comecei a estudar e a gostar, cada vez mais me identificava com o instrumento. Levei a sério, tinha uma professora muito boa, dona Ofélia, que era de Campinas e tinha se mudado para Rio Claro. Tomei aula uns oito anos e depois fui tentar o conservatório Carlos Gomes em Campinas, onde estudei mais dois anos e terminei o curso.

Você lembra a primeira música que você tocou ao piano?
 Geralmente, quando a gente começa, estudamos mais escala. Tinha uma melodia que chamava “A vendedora de flores”.

Do conservatório Carlos Gomes em Campinas para a noite paulistana foi um pulo. Quem te trouxe, como você veio parar aqui?
Quando estava no conservatório, ainda morava em São Carlos, eu ficava indo e voltando e também cursava ginásio. Na época eu já estava fazendo meus bailinhos no fim de semana e em vários lugares não tinha piano, ou quando tinha era desafinado. Então para poder continuar trabalhando no fim de semana, comprei um acordeão, que eu também tocava e era muito popular na época. Comecei a pegar uns alunos e fui dar aula de acordeão para um senhor já idoso, que morava em outra cidade, não sei se era Ribeirão Preto, mas que veio para Rio Claro e soube que eu estava dando aula. Conversando, ele disse que tinha uma filha que morava em São Paulo, uma cantora no estilo da Leny Eversong, que cantava standards, coisas mais tradicionais, música brasileira, música italiana mais popular – eu já tinha ouvido falar dela. Coincidiu de ela vir visitá-lo e, conversando, comentei que gostaria de tentar a vida em São Paulo, porque eu tinha um grupo com meu irmão e mais uns nove músicos, mas não estava satisfeito, porque queria melhor musicalmente e eles não eram profissionais.

Foi ela quem me deu a primeira oportunidade, vim para São Paulo, trabalhei na mesma casa em que ela trabalhava, em outro grupo. Dali, comecei a trabalhar com um grupo chamado Black Boys, só de negros, que fazia muitos bailes na época. Depois abriu uma casa chamada Black and White, na Rego Freitas, que nós inauguramos em 1962. A ideia era muito interessante, teriam dois grupos, um de negros com uma cantora loira e um de brancos, com uma cantora negra. A inauguração foi no dia 1º de janeiro, quando conheci a minha futura esposa, Mariá, que cantava no grupo de brancos, Calixto e seu conjunto – o Calixto era um baixista muito conhecido aqui em São Paulo na época.

E nessa boate Black and White, o que vocês tocavam?
Era música de boate, música americana, bossa nova, mambo, cha-cha-cha, twist.

Você tocou nos principais clubes da noite paulistana, Lancaster, Oásis, Baiúca, como era o ambiente ali?
Naquela época realmente a música americana era muito forte no Brasil, principalmente em São Paulo – tocavam muito mais música americana do que brasileira. Com a chegada da bossa nova, as pessoas ficaram mais interessadas, mas também isso já vinha um pouco antes da bossa nova, com Miltinho, Elza Soares, Lupicínio Rodrigues. O samba do Miltinho era meio tradicional, mas tinha um pouco de jazz, ele usava uns músicos como o Jorginho, saxofonista, que improvisava, e então deixava uns solos para ele. Tinha o Neco, dos Ipanemas, que tocava também.

Quando o samba está em estado puro e quando já tem uma dose de jazz nele?
O samba que eu cresci ouvindo era o do Cyro Monteiro, em São Paulo tinha o Vassourinha, que cantava assim, Isaura Garcia, Carmen Costa. Era um samba mais tradicional, muito baseado em letras, como “Se acaso você chegasse” e “Agora é cinza”. Antes da bossa nova, o samba não tinha harmonias sofisticadas, mas quando o João Gilberto apareceu… aliás, antes mesmo, o Jobim já compunha assim, com harmonia mais sofisticada.

Se por um lado o samba era um pouco menos sofisticado harmonicamente do que o que viria depois, o chorinho tinha uma grande sofisticação, não?
O chorinho era bem influenciado na música europeia, chopiniana, por exemplo, Ernesto Nazareth.
Com o surgimento da bossa nova e a influência jazzística, o que aconteceu com os músicos de baile, os que tocavam na noite? A bossa nova sacudiu tudo?
Antes dessa época, os músicos ouviam muito o George Cheer, os músicos de jazz que tocavam na West Coast, Stan Kenton, Bud Shank, Shorty Rogers, Chet Baker, e a música começou a ir mais ou menos por essa direção. Nas boates, a maioria dos pianistas queria imitar o George Cheer, tocavam tudo harmonizado. Nós tocávamos samba assim, já fazendo essa harmonia e misturando.
Então na verdade vocês foram se transformando?
Sim, um vai sentindo a influência do outro e daí chegou onde estamos agora.

Vamos falar um pouco da noite paulistana e da noite carioca, que começaram a ferver mesmo, com jam sessions que rolavam até 5, 6 da manhã.
Na época das boates, tínhamos que tocar para as pessoas dançarem, então éramos obrigados a manter aquele ritmo. Às vezes eram dois grupos assim, cada um tocava meia hora, quarenta e cinco minutos, e trocava, mas só com músicas para dançar, então não dava para o músico realmente se expandir e tocar à vontade. Então quando acabava, às quatro da manhã, o que a gente fazia era ir para outra casa, que o dono era legal e nos deixava tocar, então fazíamos as jam sessions, muita gente ia para lá e tocávamos.

Quem estava com você em São Paulo nessa época?
O Laércio de Freitas, o Hermeto Paschoal, o Hamilton Godoy… O Cesar Camargo Mariano veio um pouquinho mais tarde, comecei a tocar em 1961 e acho que ele chegou em 1963, 1964, na Baiúca, pelo o que eu me lembro.

Como veio o convite para ir ao Rio de Janeiro?
O Pedrinho Mattar se ausentou por duas semanas e eu estava substituindo-o no hotel Cambridge. Eles gostaram muito, naquela época eu estava fazendo mais boate, o Pedrinho estava fazendo aquele estilo do Erroll Garner, meio Oscar Peterson, e tive a chance de tocar jazz, que sempre gostei, mas que não tinha oportunidade de tocar. Nessas duas semanas, coincidiu de estar na cidade aquele pianista clássico alemão que era especializado em Beethoven e que gostava de tocar jazz, Friedrich Gulda, então no concerto ele fazia uma parte erudita e outra jazz, com dois músicos americanos, Tootie Heath, daquela família do Percy Heath, Heath Brothers, e o Jimmy Rowser, baixista.

Uma noite eles saíram para dar uma canja e foram para o Baiúca, onde estavam o Rubinho, o Luis Charles, o Hamilton, que tocavam lá, e apareceu um monte de pianistas, o Tenório. Eu era muito tímido para chegar e tocar, mas aí o Toninho Pinheiro falava para eu ir, insistiram, insistiram e acabei tocando. Nessa noite, o Copa Trio estava se apresentando em São Paulo com a Flora Purim e eles também estavam lá no Baiuca assistindo. Aí me viram tocar, me chamaram na mesa e me convidaram para ir ao Rio tocar com eles. Duas semanas depois eu estava no Beco das Garrafas.

Como foi chegar no Beco das Garrafas no início dos anos 1960?
Foi incrível, uma emoção muito grande, aquele pessoal todo de bossa nova, principalmente instrumental, estava lá. Sergio Mendes, Raul de Souza, Paulo Moura, Pedro Paulo, Maciel, Meirelles, Tenório, Sergio Barroso, Edison Machado, Milton Banana, o Antonio Adolfo era garotinho…

Eu cheguei já trabalhando com o Copa Trio e depois surgiu para fazermos um trabalho acompanhando o Quarteto em Cy.

Na época o Copa Trio era formado por quem?
Dom Um Romão, Salvador e Manoel Gusmão. Ainda não era Dom Salvador.

O time de cantores era muito bom?
Sim, a Leny Andrade, a Elis Regina, que também fez o primeiro show no Beco, com o Copa Trio, a Rosinha de Valença. Também tinha o Wilson Simonal, Jorge Ben.

Chegando no Rio, quem te abraçou?
A Flora Purim e o Dom Romão. Fiquei morando na casa da Flora quase um ano, mas nós não chegamos a atuar junto. Ela estava começando naquela época e não se apresentou muito no Rio, em São Paulo ela trabalhou um pouco mais, mas logo foi embora. Ela dava mais canja.

Qual foi o primeiro trabalho do Copa Trio?
Um show com o Quarteto em Cy, depois nós fizemos a primeira temporada da Elis Regina, que originou o disco Samba eu canto assim. Nesse disco, já era o Rio 65 Trio, com o Edison Machado e o Sergio Barroso e tinha “Preciso aprender a ser só”.

É um disco importante para a Elis Regina, mas para você também, né?
Ah sim, fazer um dos primeiros discos de destaque de uma das maiores cantoras que tivemos. Eu gostava muito da Elis, sinto muita falta dela até hoje.

Como foi o encontro com o Edison Machado e o Sergio Barroso e da onde surgiu essa ideia de fazer um trio?
O Marcos Valle faria um show no Bacará com a Doris Monteiro e um trio formado por Tenório, Victor Manga e Zezinho Alves, aquele baixista maravilhoso que era chamado de Zé Bicão. No dia da estreia nenhum deles apareceu e tiveram que cancelar o show. Aí precisaram reformular os músicos e chamaram o Edison e o Sergio Barroso. Como nessa época o Dom Romão já tinha ido para os Estados Unidos, o Edison comentou com o Sergio que precisava de um pianista e falou para me chamarem, porque eu já estava sem o Copa Trio. Fizemos a temporada com o Marcos Valle e foi muito bacana e depois entrou a Leny de Andrade no lugar da Doris.

Esse foi o começo do Rio 65 Trio?
Sim, aí o Armando Pittigliani, produtor, foi assistir o show e nos convidou para fazer esse disco na Philips.

RIO65TRIO

Mas a gente tem que falar de uma figura emblemática que é o Edison Machado, você tocou muito com ele. Descreve a maneira do Edison Machado tocar bateria, o temperamento dele e quem era como músico.
O Edison foi uma pessoa fantástica, tinha o apelido de Edison Maluco, por causa da sua visão musical. Viajou muito com o Sergio Mendes, fez temporadas lá fora e sentiu muita influência dos bateristas americanos, como o Elvin Jones e o Art Blakey. Apesar disso, ele já tinha uma tendência a tocar diferente, como fez ao inventar o uso prato, que dizem que surgiu com ele.

A história é que ele estava numa gravação e parece que a pele da caixa rompeu. Como havia um tempo determinado para gravar e não podiam cancelar, por conta daquelas coisas de budget, ele fez o ritmo no prato e deu certo. Foram ouvir e acharam que estava legal e daí para frente ele desenvolveu essa técnica.

A princípio, as primeiras gravações de bossa nova não favorecem muito a criação do baterista, ele fica mais atrás. Mas o que vem na seqüência, com o samba-jazz, é exatamente o contrário, certo?
Isso foi criado com o João Gilberto, com a bossa nova, a bateria bem leve, atrás, quase minimalista. Mas eles estavam querendo fazer algo paralela à bossa nova, mais incrementado, uma coisa de jazz mesmo, e o Edison Machado era o cara perfeito para isso, tinha um som maravilhoso de bateria e não era um músico assim que estudava, era natural, tudo o que ele fazia era natural, mas era um gênio.

Por que o Rio 65 Trio tinha esse nome?
O Rio 65 é porque se estava comemorando o quarto centenário do Rio de Janeiro em 1965 e o nome foi ideia do Edison. Achamos bom. Surgiu assim, de forma bem espontânea.

A faixa que abre o disco é uma composição sua. De onde saiu a ideia para fazer essa música que chama “Meu fraco é café forte”?
Eu sempre gostei de pesquisar antes de compor música, para saber qual caminho tomar. Eu ouvia muitos discos do West Coast e existiam vários temas que eu gostava da formação de seqüência de harmonia. Muita coisa veio espontaneamente.

A faixa três é de autoria sua também, chama “Fajuto”.
Isso aí era muita influência do Thelonious Monk, que eu ouvia muito na época e sempre gostei. É um negócio meio ao contrário.

O incrível das minhas composições é que se eu não escrever logo, esqueço completamente. Dá a impressão que deve ser alguma coisa do além. Às vezes, depois eu fico pensando: por que escolhi esse acorde, por que eu fui para esse caminho? Mas quando a música vem, é bem natural para mim, não tenho muita dificuldade em compor.

Há um tempo atrás, esse disco não estava disponível em formato digital. Aí liguei para o Dom Salvador, a gente se conheceu e aproveitamos a sua passagem aqui, durante um festival de jazz, para fazer a reedição. Tinha uma música que se tocava na noite, na época do Beco das Garrafas, que ninguém sabia o nome – ela tinha um nome inventado, “Blues em samba”. Eu saí caçando todos os discos do Sonny Rollins e comecei a comparar, até que encontrei uma parecida e liguei para você em Nova York. A música se chamava “Sunny Moon for Two”. Outra música que você é “Mau mau”, do Quincy Jones, que deve ser mais uma pessoa  importante no seu repertório, não?
É do Quincy Jones? Achei que fosse do Art Farmer. Uau! 

Queria que você definisse o que é o samba-jazz, até do ponto de vista de quem ajudou esse gênero a se consolidar.
Saiu um disco do Miles Davis na época que trouxe muitas ideias para a minha geração, nele havia uma faixa chamada “Billy Boy” com o Philly Joe Jones, batera, que o Edison também gostava muito, o Paul Chambers e o Red Garland, um grupo que acompanhava o Miles. A gente sentia que podia tocar aquela música em samba e eu até já fazia isso nos bailes. Para mim, o samba-jazz foi muito influência daquele disco, Milestones.

Vamos ouvir mais uma musica do Rio 65 Trio, do Baden e Vinicius, “Tem dó”, que tem uma leitura bem samba-jazz. Você tinha quantos anos aqui?
Quando gravei esse disco, acho que eu tinha 26. Todos vocês com um som energético, é uma garotada mandando brasa.

Queria que você fizesse um balanço do Rio 65 Trio. Depois desse disco, o trio gravou outros discos geniais na sequência.
Gravamos um segundo Rio 65 na Philips, A hora e a vez da M.P.M. (Música popular moderna) e depois virou Salvador Trio. O primeiro disco é com Victor Manga e Edson Lobo, aí depois eu fiz outro Salvador Trio com o Rio 65 Trio.

RIO652MPM

Então depois dos discos da Philips, o Rio 65 Trio prosseguiu a formação, mas trocou de nome. Por que?
O Rio 65 Trio era um grupo cooperativo, com co-leaders, o Sergio Barroso, o Edison e eu. Aí o produtor da Copacabana queria fazer um disco com o meu nome, Salvador Trio, então eu fiz dois discos, o primeiro com o Victor Manga e Edson Lobo, e o outro, chamado Salvador Trio, mas com a mesma formação do Rio 65 Trio, que é o Edison Machado e o Sergio Barroso. Só mudou de nome.

Mas esse disco de 1965 foi um momento muito importante da sua carreira?
Eu senti que eu tinha conseguido alguma coisa diferente para a época, só que, infelizmente, na época a repercussão não foi muito grande. Ele saiu na época errada, quando estava começando o iê-iê-iê, aquela coisa toda, e o pessoal não estava mais ligando para a bossa nova, estavam entrando em uma outra viagem.

Agora vamos sair da bossa nova e do samba-jazz. Vamos voltar à metade dos anos 1960, exatamente 1965, 1966. Você disse que a chegada dos Beatles dificultou o trabalho dos músicos que estavam ali inseridos no contexto da bossa nova e depois se especializaram no samba-jazz. Como você se virou diante dessa ameaça, você teve que mudar?
Como eu tinha facilidade de leitura de música, comecei a ser músico em gravações. Trabalhei em várias gravadoras, fui contratado pela Odeon até 1973, quando vim para os Estados Unidos.

Dom Salvador é uma figura central na geração da bossa nova e do samba-jazz, como pianista e como compositor, montou o Rio 65 Trio e Salvador Trio, tocou com a Elis Regina… Quem mais você acompanhou nesse período?
Fiz shows com o Jorge Ben, em 1964, uma temporada no teatro da Logoa, um pouco antes de eu ir para Nova York, mas aí já era com o grupo Abolição.

Como músico de estúdio da Odeon, quais são os discos de estúdio que você gravou e que você se lembra que acabaram entrando para a história da musica brasileira?
Gravei com Mario Reis, Claudia, Simonal, Elza Soares, não só músicos da bossa nova, mas também cantores de boleros, de outros tipos de música.

Tem um projeto muito interessante de outra gravadora, a CBS, que você fez parte, o Brazil Now, um disco só para exportação, o que foi isso?
Antigamente, existiam esses projetos, íamos para o estúdio e passávamos o dia gravando o disco todo. Eu nem sabia o que seria esse disco quando me chamaram, o arranjador foi Pachequinho, que trabalhava muito para a CBS, ele chamou uns músicos como o Wilson das Neves, o Sergio Barroso, o Neco, acho que o coral do Joab.

Essa atitude da indústria fonográfica de fazer um disco para exportação quer dizer o que? Porque nessa época teve uma onda em que o artista que estivesse cantando em inglês ou tivesse um nome em inglês, parecesse gringo, era bacana.
Sim, tinha aquele Bob Flemming, que era o Moacir Silva, mas que quando gravava o disco como Moacir Silva não vendia, esse negócio de ficar valorizando as coisas que não eram nossas.

Na seqüência do Brazil Now, você fez uma excursão muito importante pela Europa, com o Chico Batera, Jorge Aranha, Rubens Bassi, Edu Lobo, Sylvia Telles, Meirelles, Rosinha de Valença, isso resultou numa turnê e num outro disco que se chama Bossa nova do Brasil.
Isso foi em 1966, vieram dois empresários alemães e a pessoa que ficou encarregada de montar esse show para divulgar a música brasileira, não só bossa nova, foi o Chico Batera.

No final dos anos 1960, temos um momento muito importante na música brasileira que são os grandes festivais. A música popular brasileira começa a ficar política e surgem compositores como Edu Lobo, Chico Buarque, Geraldo Vandré. Você teve alguma participação nesses festivais?
O primeiro que eu participei foi em 1968, quando compus uma música que a Mariá, minha mulher, cantou. Em 1970, no Festival Internacional da Canção, coloquei outra música “Abolição 1860-1980”, letra do Arnaldo Medeiros, mais política, que contava as histórias e os problemas que estavam acontecendo nos Estados Unidos por conta do racismo.

Nessa época estava aquela onda do black power no Brasil, então eles deram a ideia para os participantes do festival usarem roupas mais coloridas. Eu formei um grupo só de negros para apresentar a música, por causa do tema, e fomos vestidos de bata, com aquelas roupas africanas, descalços, cabelo afro, e isso chamou a atenção. Inclusive, era o período militar e eles andaram me entrevistando, achando que eu estivesse fazendo alguma coisa subversiva.

Pegamos o quinto lugar, o primeiro colocado foi “BR-3”, do Antonio Adolfo e Tibério Gaspar, com Tony Tornado e Trio Ternura.

Alguém da ditadura militar procurou vocês para tirar satisfação e saber o que vocês estavam fazendo?
A primeira questão que fizeram foi no festival, antes de entrarmos para nos apresentar. Chegaram umas duas pessoas, mas eu disse que não podia falar porque estava concentrado. Eles falaram com a minha esposa, perguntaram por que íamos entrar descalços, por que eram todos negros, e ela explicou que era por causa do tema. Aí ela perguntou por que eles não faziam a mesma pergunta ao grupo do Antonio Adolfo, que era formado só por brancos.

Eu sempre ouvia alguém comentando que eles estavam querendo saber se havia alguma outra intenção, mas a gente não tinha não, o negócio era só uma onda da época que queríamos aproveitar.

Nesse festival teve “BR-3”, outro sucesso da época, que foi compreendida pelos militares como uma música extremamente política, o que não tinha nada a ver. Existia uma onda nesse momento de o governo militar olhar para os artistas negros e ficar preocupado, principalmente pelo o que estava acontecendo nos Estados Unidos?
Sim, mas acho que a coisa piorou mesmo depois que eu saí do Brasil, em 1973.  Eles andaram checando mais os cantores negros. Graças a Deus eu nunca sofri com isso.

Voltando um pouco para o ambiente do festival, essa música “BR-3” e a performance do Tony Tornado chamaram muita atenção. Também era uma época em que as pessoas estavam experimentando outras maneiras de se divertir, havia as drogas na área. 

Esse ambiente criou uma atmosfera favorável para todos os músicos e artistas negros, como Simonal, você, Tim Maia, se posicionarem politicamente no país? Você sentia um racismo embaixo da toalha?
Sentia sim, um dos motivos que o grupo Abolição terminou foi por conta de muita inveja na época e de pessoas tentando derrubar. Nós trabalhávamos na Number One, na Maria Quitéria [em Ipanema, no Rio], uma casa da classe alta e íamos vestidos dessa forma, mas os fregueses mesmo não gostavam, se sentiam meio confrontados com aquilo. Ou eram os empregados, os garçons mesmo, que se sentiam incomodados e faziam uma série de pressões.

Lá não aconteceu nada, mas no Fly tocamos uma noite só. Tínhamos combinado de fazer toda segunda-feira, mas não voltamos mais porque os empregados estavam dizendo que os fregueses estavam reclamando e não estavam gostando daquilo, daquela imagem.

Foi nessa época que pintou o nome Dom Salvador. Como foi isso?
Antes do grupo Abolição, gravei um disco chamado Dom Salvador, para a CBS, produzido pelo Elson Milito, um cara visionário, do Tamba Trio, que tinha morado nos Estados Unidos, trabalhado um pouco lá e depois, quando voltou, foi pra Philips e para CBS.

Ele me chamou porque quando esteve nos Estados Unidos estava começando aquele movimento funk, Sly & the Family Stone, James Brown, Blood, Sweat & Tears, Kool and the Gang, então ele trouxe todo esse material e me chamou para ouvir. Achei um negócio interessante e ele acreditava que eu tinha capacidade de fazer algo similar, mas eu falei que não queria fazer uma cópia, mas que poderia fazer uma fusão, misturar algo brasileira com isso – era quase o que viria ser a Abolição, já estava se encaminhando aí.

Como você montou a Abolição e por que você chamou aquelas pessoas para fazer parte do grupo?
Uns três músicos da Abolição estavam tocando com o Raul de Souza no Impacto 8, o Oberdan, o Serginho e o Luiz Carlos. O Oberdan estava sempre circulando na Odeon, querendo fazer alguma coisa comigo e comentava que conhecia uns caras que poderiam participar. O Luiz Carlos de vez em quando ia lá na Odeon, naquela época ele era bem garotinho, e eles tocavam com o Serginho Trombone. Depois, um dia estava assistindo ao programa do Flávio Cavalcanti e eles elogiaram um baixista, que realmente tinha feito algumas coisas bem interessantes para a época, era o Rubão Sabino. O José Carlos, o guitarrista, também trabalhava com um grupo de dança famoso, que só fazia baile.Um dia eu consegui fazer uma jam session, para ver as possibilidades, e deu certo.Chamei também o Nelsinho, percussionista. Agora, para o festival, o grupo era maior. O Paulo Moura também tocou no grupo no festival.

O Oberdan fazia parte do Cry Babies, você lembra?
 Lembro sim.

A repercussão do festival foi boa, vocês ficaram notáveis e a gravadora decidiu gravar o disco, Som sangue e raça. Vamos ouvir e comentar. “Uma vida” é a faixa que abre o disco, tem uma sonoridade do começo dos anos 1970, com esses vocais meio “Hair”, mas a letra já é meio libertária – dava para entender porque o pessoal da ditadura questionou o que vocês estavam fazendo – não é provocativa, mas é uma atitude de enfrentamento.
Eu não acho que seja uma coisa pesada politicamente, é uma maneira de pensar que amanhã vai ser melhor.

O que eu acho interessante nesse arranjo é que ela começa com esse tema meio épico e depois vai para um funk, quase numa segunda parte. Você lembra onde foi buscar informação quando compôs? Já falamos aqui de Milestone e James Brown, mas tem uma coisa de brazuca nela também.
O Arnoldo Medeiros, como letrista, achava que a introdução tinha que ser uma coisa mais envolvente e então comecei a procurar algo assim. Também tinha uma influência da música de New Orleans, aquela parte “Alegria”, é como se fosse um enterro em New Orleans, em que tocam aquela música bem triste e na volta vêm cantando.

A faixa seguinte, “Guanabara” é um funk com elementos brasileiros.
Pedro Sorongo está tocando e o Nelsinho fazendo percussão. Eu estou tocando o Fender Rhodes.

A próxima, “Hei! Você” é bem brasileira, quase nordestina.
É uma mistura. Nelsinho o percussionista quem está cantando essa faixa e a letra é do irmão do Getúlio Côrtes.

A faixa que dá nome ao disco, “Som, sangue e raça”, é sua e do Versiani.
Ele sugeriu esse título e achou que seria bom se usássemos como título do disco. Tinha a ver com Blood, Sweat & Tears. Foi assim que surgiu o nome do LP.

O disco está carregado desse simbolismo, da questão do racismo no Brasil, mas tem muita música instrumental também, não é um disco só sobre isso.
Sim, por exemplo, em “Rio” eu estou tocando samba no Fender Rhodes e no baixo estão tocando funk. Depois tem aquela parte em que eles fazem ritmo de escola de samba.

Em “Evo”, do Pedro Santos, tem uma cuíca no fundo. Que é esse percussionista que está participando do disco mas não está na capa?
É um percussionista fantástico, conhecido mais nos estúdios de gravação no Rio. Gravou vários discos, inventava instrumentos exóticos, como o bambu elétrico, que também toca na “Guanabara” e criou também o Sorongo, aquele ritmo, o nome dele é Pedro Santos, apelidado de Pedro Sorongo.

“Moeda, reza e cor”
Você viu como o Luiz Carlos está tocando o pedal, ele toca quatro direto.

Por que você acredita que esse disco feito em 1971, com a banda Abolição, se tornou tão cultuado aqui no Brasil e também fora dele, no Japão, na Europa? O que o disco tem que atravessou o tempo, é super atual e querido por tantas tribos – por quem gosta de jazz, de funk, DJs, pessoas ligadas à música eletrônica?
É difícil dizer, acho que ele saiu em uma época que estava precisando de algo assim, a música estava em transição. O que nós fizemos foi uma mistura, não só de música brasileira, mas de  elementos africanos, fora a combinação dos instrumentos. Acho que na época foi uma coisa que ficou diferente e acho que as pessoas gostam.

Teve repercussão na época?
Teve sim.
E por que o grupo Abolição durou tão pouco?
Por que o pessoal era muito jovem, começou a me dar muito trabalho.

Queria que você falasse dessa capa genial. Quem são as pessoas e onde é essa foto?
Foi num lugar chamado Gruta da Imprensa, na avenida Niemeyer, no Rio de Janeiro. Não sei bem, não lembro o nome. A ideia foi do Ian Guest, um professor muito bom que foi o produtor do disco.

Rubens Sabino, o Rubão, aqui ta o Serginho Trombone, Sergio Santos, o Oberdan, o Darcy da Cruz, Jose Carlos, meu filho, Marcelo, que nessa época tinha uns três, quatro anos, minha mulher, Mariá, o Nelsinho percussionista, e eu.

Esse disco é considerado por muita gente como marco zero da música black feita por brasileiros. O que você acha disso? A banda Black Rio saiu daqui?
Eu acho maravilhoso, eu concordo, porque realmente não tinha nada com essa concepção na época. O Impacto 8, grupo do Raul, fazia uma coisa mais para baile, mas eu quis fazer mais artística, com mistura de outros ritmos. O disco não mostra tudo o que nós fizemos depois, quando trabalhamos na Number One – foi lá que nós desenvolvemos o trabalho, pena que não tem registro do que veio depois.

É um trabalho importante na sua carreira?
É muito importante, porque foi com esse grupo que as pessoas começaram a saber quem eu era. Ele abriu portas para várias coisas na minha vida profissional, agradeço muito.

Depois desse trabalho você foi morar nos Estados Unidos. Por que nesse momento tão produtivo da sua carreira você decidiu morar fora do Brasil?
Eu não decidi, aconteceu, não foi nada planejado, surgiu a oportunidade e mudou a minha cabeça.

Dom Salvador explicou que mora nos Estados Unidos desde 1973 e tem vindo ao Brasil regularmente para fazer shows. Fica aqui o convite do Som do Vinil para você vir com mais frequência e se possível retomar esse projeto com a Abolição.
Estou pensando seriamente. Muito obrigado.

Serginho Trombone

Como e quando você conheceu Dom Salvador?
Não me lembro bem quando, mas foi por meio do Luis Carlos, o baterista, ele que o conheceu primeiro, porque tinha aquela coisa da bossa-nova, o Beco das Garrafas, e o Luis Carlos frequentava muito aquela onda. Como o Luis Carlos era de Senador Camará, a gente se conheceu aqui em Campo Grande, ele ficava me chamando para ir lá e eu cheio de medo, porque nessa época estávamos todos começando, só o Dom Salvador que já tinha um trio e já fazia sucesso na bossa-nova.

Você o conheceu como Dom Salvador ou Salvador Silva Filho?
Não, virou Dom Salvador nessa época, a gente chamava só de Salvador.

O que você fez antes de trabalhar com ele?
Trabalhei muito em conjuntos de bailes, nessa época também estava começando a conhecer outros artistas, estava debutando para a música. Aí apareceu na minha vida o Tim Maia, que foi outro professor – não parece não, mas se aprendia muito com ele. Eu já o conhecia o Tim e fomos trocando figurinhas, porque a música é assim, se aprende muito na escola da vida. Com o Tim aprendi a fazer coisas que eu nem pensava, até comida para cachorro! A gente tocava quase que todo dia, passava o dia inteiro junto, ele me ajudou a desenvolver, porque até então eu só estava tocando em conjunto de baile.

Quando comecei a tocar na noite, o Luis Carlos me levou para ver o Salvador tocar e imagina que morando em Campo Grande eu descia quase todo dia. Nasci em Realengo, mas fui criado em Campo Grande, vim para cá com dois anos de idade.

Como surgiu o convite para você fazer parte do grupo Abolição?
Foi o Luis Carlos quem me levou, o naipe já tinha o Oberdan e o Darcy da Cruz, que era músico sinfônico. Eles tiveram que ter uma pacienciazinha comigo quando eu cheguei, porque eu ainda não estava formado nessa coisa de naipe, aí aprendi a tocar mais baixo, soprar de um jeito e de outro. Passei pelo teste do Oberdan e ele me apresentou ao Dom Salvador.

O grupo foi feito por causa da música para o Festival da Canção?
Não me lembro bem, mas já tocávamos juntos, em boates, porque nessa época o Rio de Janeiro tinha muitas casas noturnas com música instrumental ao vivo. Tocamos muito numa casa chamada Number One – o disco tem até uma música com esse nome – e conhecemos muitas pessoas, diretores, todos globais, um pessoal do metier que frequentava essa casa. De repente surgiu um convite para o Dom Salvador defender no festival “Som, sangue e raça”, música que deu nome ao disco.

Foi inclusive quando eu conheci o Tony Tornado, Tibério Gaspar, Antonio Adolfo, Trio Ternura, era uma onda meio de black mesmo, nessa época estávamos voltados para isso, mas eu não lembro bem o porquê. Tínhamos uma roupa de negro mesmo, me lembro perfeitamente que eu vestia um saião estampado que ia até o pé e quando nos encontramos também vimos o Tony com aquele cabelo black power, que nós também já usávamos. Era uma coisa da época, não sei nem se a banda foi montada com esse sentido, acredito que pode ter sido, porque a gente não tinha preconceito nenhum, não foi falado que tinha que ser uma banda só de negros, mas a gente não tinha nenhum branco. Acho que foi coincidência, a coisa foi indo e se montou uma banda só de negros.

Houve interferência ou a produção de alguém no visual de vocês?
Para esse lance do festival teve figurinista para montar, mas o resto não, a capa do disco, por exemplo, cada um se produziu. Mas nessa época cada um de nós estava voltado para os blacks americanos, para aquelas coisas todas.

Havia alguma identificação com a onda black americana, o orgulho negro, os panteras negras?
Eu era muito novo, né? Não vou falar para você que eu estava envolvido nisso, porque na verdade eu não estava, mas eu via muitas capas de discos dos caras e achava legal a calça listrada ou a jaqueta das forças armadas, a gente meio que imitava, que dizer, fazia parecido. Eu tinha um problema seriíssimo de ir para o subúrbio com aquele cabelo black, porque ainda não se usava. Esse movimento começou com nossa banda, com o Tony Tornado.

Essa época era o auge da ditadura, você sentiu alguma perseguição política?
Não, nem sei como era, sei que rolava, muita gente falava, mas era mais fácil de se viver, pelo menos aqui no Rio de Janeiro. Eu não passei por isso não.

Existia algum preconceito na época?
O preconceito ainda existe até hoje, o preconceito da cor tem sempre, nessa época era mais aguçado, porque a coisa vem melhorando devagarzinho. Namorar uma branca era difícil, eu passei por essa fase aí, aquela história de branco correndo é atleta, preto correndo é ladrão.

Quando vocês foram gravar Som, Sangue e Raça a gravadora fez alguma orientação quanto ao repertório?
O produtor, o Ian Guest, era um cara muito conceituado dentro da música, professor, maestro, mas eu não vi nenhuma orientação, porque ensaiamos bastante, tocávamos na noite, então passávamos as músicas sempre. Quando formos gravar, tanto o Salvador, quanto nós, já sabíamos o que queríamos, qual o andamento, então a banda estava afiadinha, tanto que não demoramos muito pra gravar não – e na época não existia computador, era fita, então não podia repetir, se errasse, precisava voltar e apagar tudo.

O Ian deve ter combinado o repertório com o Dom, mas não participamos disso. Tanto que a maioria das músicas é do Dom Salvador, havia um letrista que também fazia as músicas com ele, Arnoldo Medeiros.

Como foi o trabalho com o Ian Guest?
Ele sabe tudo. A produção do disco com a banda no estúdio não foi trabalhosa, combinamos tudo entre nós antes. Como tocávamos na noite, passávamos o que ficava bom e quando fomos para o estúdio todo mundo sabia o que tinha que fazer. Já estávamos afiadinhos.

E os arranjos, quem fez? Como vocês participavam?
Dom Salvador fez os arranjos, ele era o cara. Foi a partir daí que eu comecei a entender o que era arranjo, a aprender o que era naipe, tudo o que eu sei vem dessa banda, aliás, a maioria dos músicos chegou ali muito novo, quem sabia mesmo era o Oberdan, o Salvador e o Darcy, os outros ouviam mais do que falavam. O Salvador abriu a cabeça de todos nós, tive mais noção de arranjo para o meu instrumento e ele também me botava para tocar piano, contrabaixo, porque as vezes o Rubão não podia fazer algum evento à tarde e eu cansei de tocar contrabaixo com o Dom Salvador, acredita? Dom Salvador, Luis Carlos e eu.

Ele sempre falava que tínhamos que saber tudo, não podíamos ficar parados só numa coisa, porque tínhamos talento. Ele nos provocava para que a gente estudasse. Devo muito da minha carreira a ele e ao grupo Abolição, porque eu realmente não encontraria isso em lugar nenhum: você estudava, se divertia e ainda te pagavam.

Era ele quem concebia, mas a gente dava um pitacozinho, mudávamos muita coisa e se ele achasse legal, já passava para o papel. Depois ficamos mais íntimos, por tocar todo dia, e desenvolvíamos mais: um dia saía de um jeito, no outro diferente, e já trocávamos o arranjo por aquele que tivesse ficado melhor.

Tinha espaço e liberdade para vocês tocarem, para solos?
Sim, para todos, ele nos deixava à vontade, a liberdade para tocar e se expressar era muito grande, só não faríamos se não soubéssemos mesmo. Na gravação, por exemplo, toquei bombardino, ele tocou acordeão. Ele fazia umas misturas muito legais, mas isso porque começávamos a brincar e mostrávamos para ele, se desse certo, ele botava no papel.

Tocávamos todo dia, de terça a domingo, das dez da noite às quatro da manhã, já conhecíamos a casa, não precisávamos passar som, estava tudo arrumadinho, era muito gostoso. Um dos pontos fortes do conjunto foi esse, nós não nos reunimos apenas para gravar, tocávamos juntos mesmo. Tem grupo que fica dez anos tocando junto, mas aí apresentam músicas novas para gravar e então eles têm que se reunir para fazer. Nós não, nós estávamos toda noite tocando.

Algumas faixas têm uma levada de folclore, de cultura popular e nordestina. Os arranjos eram mais para samba-jazz e tiveram que ser refeitos?
Não, a gente tinha essa coisa da música brasileira, a influência americana era mais no visual. O suingue do Salvador já vinha de Rio Claro e ele tinha um trio de bossa-nova muito conceituado, que eu não cheguei a pegar. Então a gente fazia “Folia de reis” mas era o lado moderno da coisa, era música brasileira mesmo, tocávamos samba, funk a la brasileira.

Gravamos “Uma vida”, que de vez em quando até ouço, tocou muito no rádio, e era como se fosse um funk, mas abrasileirado, tinha hora que ia para o samba. Chegamos a gravar com a Elis Regina, porque os artistas iam muito nessa casa em que tocávamos, era o ponto de encontro, uma casa cara, uma vitrine, conhecemos muita gente lá.

Você ou a banda se inspiravam em alguma banda do exterior?
Começamos a ouvir bandas do exterior, a gente escutava muita coisa. Eu ouvia Kool and the Gang e o movimento da Motown foi nessa época.

O lance da vestimenta era uma forma de ser diferente, de chegar e notarem que era um artista.  Quando eu vinha para Campo Grande era um sucesso, era muito engraçado, diferente.

Chegou a ser feito um convite para outro disco?
Acho que a banda acabou antes, mas acho que teve sim, porque ele foi bem para caramba, para um disco instrumental.

Qual foi a repercussão desse disco na época?
Foi muito legal, se você comentar hoje com qualquer artista, ele vai dizer que o grupo Abolição foi um marco. Como foi um bom trabalho, ele está aí até hoje. Nós gravamos em oito canais, a coisa era expremidinha, mas a concepção é legal até hoje, imagino se fosse refeito.

O disco ficou datado ou foi revolucionário?
Foi uma novidade, foi o primeiro, depois dele vieram vários, mas esse foi um marco. Até para tocar na noite, por exemplo, não se tinha notícia de uma banda desse tamanho, eram trios, quartetos, quintetos, as vezes um, dois sopros no máximo – palco de boate era tudo pequenininho. O Dom Salvador foi um dos primeiros a lançar uma banda desse tamanho.

Vocês chegaram a fazer shows pelo país?
Não me lembro não, tocamos muito na noite.

Como o grupo começou a se inserir na onda soul que estava pintando no início dos anos 1970 com Tim Maia, Cassiano, Hyldon, Tony Tornado, Ivan Lins, etc?
Quando Dom Salvador montou a banda já foi com esse propósito de soul music, porque ele saiu da bossa-nova, então a nossa maneira de tocar samba, bolero, era diferente. Acho que isso aconteceu naturalmente, quando entrei para a banda, eu já sabia que rolaria um som desse tipo e foi o que me deixou querendo participar, porque era uma novidade na época.

Vocês começaram e depois veio a Black Rio?
A Black Rio já foi a dissidência do grupo Abolição, alguns componentes montaram a banda quando o grupo parou.

Por que a banda acabou?
Rolou aquele ti-ti-ti interno. Na verdade, ninguém queria que acabasse, nem quem provocou para acabar, mas grupo é muito difícil.

Nós tivemos os primeiros instrumentos eletrônicos de sopro, equipamentos modernos, o que para época era muito legal. Dom Salvador comprou um piano Fender Rhodes e tenho até hoje a tal da caixa maestra, com um microfone que ligávamos no bocal do instrumento, o som entrava na caixa e a gente mudava, era como se fosse um desses teclados que você coloca os sons sintetizados, tinha um pedal para que eu manuseasse a caixa sem tirar a mão do instrumento. Então o saxofonista podia tocar um sax com um som de tuba, trombone com clarineta. Cada um dos sopros tinha uma dessa, trombone, sax e trompete. Foi a primeira vez que apareceu isso aqui, olha só que museu, eu guardo até hoje porque achei muito interessante. Agora já está tudo mais moderno, tenho um equipamento que faz tudo isso, um harmonizer e um pré-amp. No harmonizer tenho todos os sons, tenho oito trombones, por exemplo, ao tocar sozinho, saem os sons de oito. Mas naquela época, há 40 anos atrás…

Você tinha contato com soul music ou foi quando entrou no Abolição?
Eu tive o Tim Maia como professor e o meu envolvimento na música é muito maior do que tocar trombone, procurei tocar outros instrumentos, saber de outras coisas, mas as informações eram todas americanas, não tinha jeito. O Tim me mostrou muitos grupos, os aspectos vocais e instrumentais. Quando fui para o Dom Salvador, já estava mais ou menos em contato com isso e foi o que me fascinou, querer fazer esse som, que nem sabíamos se daria certo; foi o lance da aprendizagem mesmo, de fazer música, porque com o Salvador era de verdade. A escola da vida na música é nos bares, quando se é obrigado a copiar os conjuntos, mas com o Salvador tinha que botar no papel, escrever direito, então a evolução musical foi muito grande. Nós éramos três metais, um percussionista, guitarra, baixo, bateria e uma cantora, a mulher de Dom Salvador, Mariá – aí no disco não sei se tem alguma faixa com ela cantando.

Onde foi a foto da capa?
A foto da capa foi embaixo da avenida Niemeyer. E o garotinho da foto é filho do Salvador, trombonista nos Estados Unidos.

Zé Carlos

Como e quando você conheceu o Dom Salvador?
Foi na gravação de um compacto duplo, faltava um guitarrista e por intermédio do Luiz Antonio, um cantor meu amigo, fui indicado para fazer a gravação com esse pessoal que eu não conhecia — eu fazia baile nessa época. Qual foi a minha surpresa quando eu cheguei no estúdio e encontrei aqueles músicos da pesada, de quem eu era fã. Fui me entrosando, gravamos a primeira música, para a minha felicidade deu certo e foi assim que começou a história toda.

Você se lembra quem eram esses músicos?
Claro, Paulo Moura, Darcy da Cruz, que aliás eu já conhecia, e o próprio Dom Salvador, que era um músico super reconhecido. Foi a partir daí que a minha vida mudou.

Quando você o conheceu, ele já usava o nome de Dom Salvador?
Já, já usava Dom Salvador, mas ele tinha um trio com outros músicos, o Dom Salvador Trio. Era uma coisa que me parecia distante e, de repente, eu estava lá com o Dom Salvador ao vivo e em cores.

Que trabalhos musicais você fez antes de chegar ao Dom Salvador?
Eu tocava num conjunto de baile, Lafayette e seu conjunto, muito famoso na época, mas era diferente tocar com músicos de estúdio, músicos que tocavam em grandes orquestras.

Como surgiu o convite para integrar o grupo Abolição?
Foi a partir dessa gravação, porque eu me saí razoavelmente bem, houve logo uma interação e nós ficamos amigos. Logo se formou o grupo e eu já estava lá.

Você participou da apresentação da música que deu origem ao nome do grupo, “Abolição 1860-1960”, no Festival da Canção?
Sim, eu já fazia parte do grupo.

O grupo já tinha esse nome antes da música ou o nome surgiu por conta dela?
O grupo já foi formado em função desse festival.

Por que só foram escolhidos negros para a banda, havia alguma determinação para marcar presença ou foi por acaso, por empatia?
Acho que foi por acaso, não havia nenhuma intenção de levantar bandeira. A única coisa que nos interessava era a parte musical, rítmica, e se as pessoas tinham isso, por que não juntá-las?

E as roupas coloridas, o cabelo black power? Vocês seguiam alguma orientação de estética ou era o gosto mesmo?
Era o gosto, aliás, todo grupo gosta de usar roupas coloridas, é a marca do grupo e como tal nós tínhamos a nossa marca.

Havia alguma identificação com a onda black americana, o orgulho negro, panteras negras?
Não, absolutamente. A coisa era simplesmente musical mesmo.

Vocês sofreram alguma censura, algum problema por parte do governo da época?
Pelo menos que eu me lembre, não.

Como foi gravado o disco Som, Sangue e Raça, a gravadora investiu no projeto ou foi uma verba curta?
Existia um produtor chamado Ian Guest que, aliás, tem até escola de música, e ele acreditou no projeto, gostava muito do que a gente fazia e nos convidou. Ele era produtor da CBS e a partir daí surgiu a ideia do disco.

Houve alguma orientação da gravadora quanto ao repertório? Como foi o trabalho do Ian Guest?
O repertório era dos músicos, cada um apresentou as suas músicas, como eu era novo não apresentei nada. A maneira de tocar, cada um criava a sua linguagem, fomos juntando e foi dando certo, não houve uma intenção na maneira de fazer. O trabalho do Ian Guest foi mais no sentido de juntar, de orientar, mas não houve nenhuma imposição.

Qual foi a duração da gravação, demorou muito?
Não me lembro porque já tem muito tempo, mas creio que não deve ter demorado, porque era uma coisa espontânea, todo mundo tocava do jeito que podia e sabia. Sim, tinha o arranjo que era feito pelo Dom Salvador, mas a gente tinha liberdade para tocar da maneira que entedíamos o arranjo.

Por que o Dom Salvador resolveu aproveitar “Moeda, reza e cor”, “O Rio”, “Folia de Reis” e “Tio Macrô”, quatro músicas que ele já tinha gravado no disco anterior, que levava o nome dele?
Simplesmente porque ele gostava das músicas.

E os arranjos dessas músicas, que eram mais para o samba-jazz, foram refeitos?
Sim, porque era outro tipo grupo, uma coisa mais soul e precisava ter outra linguagem.

Vocês participavam do arranjo ou era tudo concebido pelo Dom Salvador? Ele era aberto às ideias dos outros músicos?
Ele fazia os arranjos e nós dávamos os palpites e acrescentávamos as coisas que a gente pensava sobre a música dele. Sim, era aberto.

Que liberdade havia para os músicos improvisarem? Como eram distribuídos os sons?

Normalmente, em grupos assim, o saxofonista é o solista e a gente não fugiu muito a essa regra. Tinha música que tinha letra, era cantada, e de repente o baterista cantou – até então, ele nunca havia cantado na vida, mas deu certo, então o usamos como cantor mesmo.

Por que o Dom Salvador optou por um som com tonalidades regionalistas, incluindo sotaques nordestinos e folia de reis?
A gente está sempre tentando misturar os ritmos e recebemos muita influência estrangeira, mas não podemos deixar de usar a nossa própria música, os nossos próprios caminhos. A intenção era usar a técnica dos caras e tocar a nossa música.

O grupo abolição se inspirava em alguma banda do exterior, especialmente pela sonoridade?
Não, a linguagem era própria mesmo.

Você acha que o grupo Abolição lançou as bases da banda Black Rio?
Com certeza, aliás, a Black Rio foi fundada por alguns músicos da Abolição, o Oberdan, o Barrosinho, o Luis Carlos Batera. Eu fui convidado, mas não quis mais.

Qual foi a repercussão do disco na época e quanto vendeu?
Quanto vendeu eu não sei, mas foi uma novidade, uma coisa diferente, que as pessoas não estavam acostumadas a ouvir e que agradou muito.

Por que o grupo se desfez logo?
Acho que a gente não estava preparado para ter um grupo com aquela fama, com aquele sucesso, e logo acabou, como acontece com outros grupos também.

Chegou a haver um convite para um outro disco?
Não, não deu tempo.

Vocês chegaram a fazer shows pelo país?
Fizemos alguns, participamos de uma peça de teatro, acho que era “Os últimos dias de amor e paz” e ficamos em cartaz por um longo tempo, a peça foi mais importante.

Quanto tempo durou isso, o disco e os shows, até terminar?
Acho que dois anos, aproximadamente. Foi um ano de batalha formando o grupo e um ano de trabalho já com certo sucesso, aí entrou muito dinheiro e as pessoas não estavam preparadas para isso.

Como o grupo se inseriu na onda soul que estava pintando nos anos 1970 com Tim Maia, Cassiano, Hyldon, Tony Tornado, Ivan Lins, etc?
Acho que o grupo foi a principal causa de todo esse movimento soul, foi a primeira experiência nesse sentido e depois vieram as outras pessoas, fazendo coisas parecidas, como até hoje se faz, mas nós fomos os primeiros a usar essa linguagem.

Como você vê o disco hoje em dia, você acha que ele ficou datado ou foi um disco revolucionário para a época e permanece atual?
Ele foi realmente revolucionário para a época, mas música instrumental não tem muito essa coisa de data, ou é boa ou é ruim, e se for boa, permanece eternamente. Acho que foi o nosso caso.

A partir desse grupo, eu me tornei músico de verdade, comecei a participar de gravações de cantores, a tocar em grandes orquestras, foi um salto bastante interessante e foi a partir daí que eu realmente assumi a postura de músico profissional.

A formação do grupo se deu porque juntamos um grupo de pessoas, de músicos, cada um com seu conhecimento, seu instinto e fizemos como se fosse um mix de tudo que resultou numa música diferente. Não houve uma coisa pensada, nós juntamos um pessoal e fomos tocar, fomos ver o que acontecia e deu aquele resultado interessante. 

Rubão Sabino

Como e quando você conheceu Dom Salvador? Ele já tinha esse nome?
Sim, o nome já vinha da bossa nova, quando ele tinha um trio espetacular, que tocava com a Elis Regina – ela é madrinha de casamento dele. Eu tocava nos bares com Gerson Combo, o Tony Tornado, e o meu nome chegou até ele. Ele estava querendo montar uma banda para tocar no Festival da Canção e precisava de um baixista, fui indicado pelos músicos que atuavam na noite. Eu já conhecia o Oberdan, o saxofonista do grupo Abolição, e ele provavelmente falou de mim para o Dom Salvador.

O Dom Salvador já estava gravando com um sentido pop, tinha feito um disco com o Paulo Cesar Barros, um baixista campeão, só que nessa época, 1968, 1969, a música black estava explodindo, chegando com tudo – James Brown e Jimi Hendrix, o funk, soul e blues estavam em efervescência no Rio de Janeiro, uma loucura. Com o Dom Salvador não foi nada planejado, era uma banda para defender uma música no Festival da Canção e o grupo durou um ano só.

O que você fazia antes do grupo?
Eu tocava na noite, comecei cedinho com 16 anos, tocava guitarra também, mas como existiam pouquíssimos baixistas, eu era uma sensação, todo mundo queria tocar comigo. Era muito bacana, eu sacava tudo e o meu nome saiu rolando, comecei a tocar nos bares, no subúrbio, onde eu tinha banda. Conheci o Gerson Combo, que me levou para a banda Fórmula 7, com o Cristóvão Bastos no piano e o Pedrinho Mattar na bateria, um cara que tinha um bumbo espetacular – a gente não tinha P.A., era tudo baixinho, então precisava tocar muito mesmo.

O Tony Tornado chamava todo mundo de “criolo”, mas só dizia “cri”, então ele falava assim: “Porra bicho, tem um ‘cri’ que você precisa ver tocando contrabaixo” – isso porque eu tocava com uma pulsação que estava rolando no mundo. Aí o meu nome chegou até o Dom Salvador e me convidaram para esse grupo que o Luiz Carlos Batera participava, ele tocava e cantava, tinha uma condição espetacular, era do subúrbio, do Realengo, muito ligado ao Robertinho Silva, que é fantástico e a quem ele admirava. O Luiz Carlos tinha aquela coisa boa do soul com o samba, ele cantava, tinha ideias de divisão, era muito bacana.

Então você participou da apresentação no Festival da Canção com a música “Abolição 1860-1980”. Foi essa canção que deu origem ao nome do grupo?
Participei, ficamos em quinto lugar. Provavelmente foi a canção que deu origem ao nome, porque quando eu fui tocar com o Salvador ele já tinha o nome específico.

Como foi participar do grupo Abolição?
Foi bacana, uma coisa nova para mim, para o Luiz Carlos, o Serginho Trombone e o Oberdan, que vinham de um super grupo de São Paulo, o Cry Babies, em que a Rosana era cantora – cantava música americana. Nos reunimos para fazer esse tipo de trabalho, que era um sonho.

Já estávamos tocando na televisão, as pessoas fora do Rio sabiam quem éramos e conheciam a sonoridade que tínhamos. Trabalhamos muito acompanhando cantores, como o próprio Tony, a Elza Soares.

Por que só tinha negros na banda, foi alguma determinação?
Não, foi só para curtir, não tinha nada disso não. Um dos parceiros do Dom Salvador, Arnoldo Medeiros, é branco, então não tinha nada disso não. A gente só se reuniu para ver como ficava, era todo mundo que tocava na noite – sabe aquela onda do Pixinguinha, quando se reuniu com os Batutas? No Brasil não pode ter essas coisas, Brasil é Brasil.

E esse visual, as roupas, o cabelo black power, tinha alguma orientação?
Nada, era o que estava rolando no mundo. A gente vivia o dia a dia, era todo mundo garotão, eu com 21 anos, o Salvador tocando piano. Explodimos mesmo, tanto é que durou um ano.

Tinha alguma orientação política?
Não, tínhamos que mostrar que estávamos unidos, mas era diferente, a América era a América, aqui era o Brasil. Não tinha uma orientação, pegávamos o que estava no ar, equalizávamos tudo e fazíamos o trabalho nesse sentido em que todo mundo estava indo, como o Hendrix, o James Brown.

Que identificação vocês tinham com a música negra americana e com a onda do orgulho black?
Foi natural, a gente se identificava, mas era porque aquela sonoridade estava no mundo todo. A sonoridade black era da música negra, da música africana que foi para a América e sofreu a transformação para o funk, o soul, com James Brown, Jimi Hendrix, Buddy Miles, Billy Cox, Charlie Parker. Foi a partir deles que eu saquei todo o sentido e essa onda se espalhou pelo mundo todo, todo mundo tocava assim, os baixos ficaram mais à vontade, com todo mundo solando, todo mundo com groove. Foi bacana.

Teve alguma repressão por parte da censura?
Ah, tinha… Por exemplo, eu, o Oberdan e o Luiz Carlos andávamos o tempo todo vestidos como grupo Abolição, então fomos parados numa blitz do exército, no Aterro. Eram coisas assim. Eles poderiam até ter vindo para cima do grupo, porque já existiam algumas correntes de pensamento. Não sofremos censura direta, mas a gente ficava sempre em alerta, não dava para relaxar.
O nosso som também não era como o do Gilberto Gil, íamos mais para o lado do suingue, da poesia, da dança e da expressão, uma atitude em relação a tudo o que estava acontecendo. O Gil era mais político.

Tem um vídeo da Elis Regina cantando com vocês…
Foi demais, aquele dia foi bacana! Ensaiamos com ela, depois fomos gravar, tivemos que mudar o tom da música, fazer uma modulação para ela cantar.

 

Como foi gravado Som, Sangue e Raça, a gravadora investiu no projeto ou a verba foi curta?
Investiu, foi um disco de responsa da CBS, equiparado à produção do Roberto Carlos naquele ano. O Ian Guest foi o produtor e não faltou nada, tem uma qualidade sonora muito especial para a época, que está valendo até hoje.

Teve alguma orientação da gravadora quanto ao repertório? Como foi o trabalho do Ian Guest?
A orientação era para não ter muita complicação musical, um som direto, com muito balanço, bem tocado, com os arranjos muito convincente e muito bom gosto. Chegamos nisso por meio do Ian e do Salvador, que também tinha o padrão de qualidade dele e não podia baixar. Ele não ia se vender, mas ao mesmo tempo, tinha que ser uma música viável, que desse lucro e que a gente pudesse sair para apresentar nos lugares; não uma gravação estritamente instrumental.

A gravação foi demorada?
Não, porque nessa época a gente tocava na boate Number One, em Ipanema, ensaiávamos o repertório para a boate, onde tocávamos à noite, de manhã e de tarde tocávamos na Odeon e acompanhávamos os cantores da gravadora, então estávamos muito tempo juntos. Quando fomos gravar, tudo havia sido ensaiado antes, teve o arranjo do Paulo Moura, camarada fantástico, com quem tive a oportunidade de trabalhar.

Como eram feitos os arranjos?
Cada um dominava o seu instrumento e o Salvador era o mais experiente de todos. Ele fazia os arranjos e nós aplicávamos as coisas dentro do conceito dele. Ele também trabalhava o naipe com o Serginho, o Darcy e o Oberdan. Não tinha um objetivo fechado, então ele vinha com a ideia, víamos a melhor forma de fazer e ficava tudo certo.

Vocês participavam do arranjo?
Sim, como eu dominava o contrabaixo, sabia a melhor forma de fazer. Com o batera, fazíamos a ponte da harmonia com o ritmo. O Salvador dava uma direção e trabalhávamos dentro daquilo, tínhamos limites, mas complementávamos algumas coisas.

Os arranjos eram mais para o samba-jazz e foram refeitos?
Não, já tínhamos aquela concepção, aquela forma de tocar. Havia bastante conotação de jazz, mas sempre com muito baião, samba, folia de reis, funk, tudo junto.

Na gravação desse disco, por que Dom Salvador resolveu aproveitar quatro músicas gravadas no LP anterior, “Moeda, reza e cor”, “O Rio”, “Folia de reis” e “Tio Macrô”?
Acho que foi porque tinha a ver, nessa época eu transformava muitas levadas com o contrabaixo. Provavelmente, demos outro sentido para as músicas e ele quis aproveitar – eu e o batera, o Luiz Carlos, tocávamos de outra forma, o Serginho e Oberdan também tinham uma concepção muito avançada, assim como o Salvador, então coincidiu.

Como eram distribuídos os solos?
Eles eram comedidos nessa época, porque os baixistas ainda estavam caminhando para chegar e solar a música inteira, como acontece hoje. O batera também era muito comedido. Na época, quem solava mesmo eram os naipes, trombones, saxofones. Se você pegar o disco, todo mundo solava um pouco, se a gente voltasse a tocar hoje em dia, seria uma loucura.

Por que Dom Salvador optou por um soul com sotaques regionalistas, nordestinos e de folia de reis?
Porque o soul é assim, é a alma do lance, o sentimento, a forma como você sente o baião. Essa foi a forma que ele sentiu o baião, o Luiz Gonzaga também tinha a dele. É colocar muita alma, tocar com sentimento, o ritmo combinando com a harmonia – fica gostoso para ouvir, sentir, balançar, dançar, fruir.

O grupo abolição se inspirava em alguma banda do exterior, principalmente na sonoridade?
Blood, Sweat & Tears, grupo Chicago, Kool and the Gang, Miles Davis, John Coltrane, Charlie Parker, James Brown, The Commodores, The Jazz Crusaders, Quincy Jones.

A Abolição lançou as bases da banda Black Rio?
Com certeza, eu toquei na banda Black Rio logo no início, mas não pude ficar, saí para tocar com a Gal Costa, estava precisando definir a minha vida e ganhar dinheiro. Mas eu levei o Oberdan, que era muito meu amigo, na casa do Gil e ele ofereceu “Saci-pererê”, um dos sucessos. O Cristóvão Bastos tocava nessa época e eu acompanhei a Elza Soares num show na África, com a banda Black Rio. Foi bacana.

Do grupo Abolição para a Black Rio foram o Luiz Carlos, o Oberdan, o Serginho e o Barrosinho.

O disco de vocês vendeu bastante?
Acho que não vendeu bastante não, ele poderia ter vendido bastante se o grupo não tivesse acabado, talvez com o tempo fossemos vender mais.

Qual a sua faixa preferida do disco?
Não tenho uma preferida, eu gosto muito de todas elas, volta e meia escolho uma. Depois de tanto tempo estamos falando delas! Algumas eu acho muito bacanas, como “Number One”, “Uma vida”, que tem um arranjo do Paulo Moura logo de cara.

Por que a banda acabou?
Por ideologias… Na época era todo mundo muito garoto, cada um ficou com as suas ideias e foi para um canto.

Qual foi a repercussão do disco na época?
Entre os músicos, entre as pessoas que ouviam, foi fantástico. Foram poucas cópias, mas ele está em todo quanto é lugar do mundo, nos Estados Unidos, no Japão. É um disco muito bacana e culturalmente abriu caminho para muita gente – todo mundo sentiu que podia fazer algo assim, vieram várias bandas atrás, como a própria Black Rio.

Chegou a ser feito algum convite para outro disco?
Provavelmente a gente faria outro disco, foi tudo muito confuso, não me lembro. A separação deve ter sido por alguma coisa boba, como sempre é. Fizemos alguns shows, chegamos a tocar em São Paulo, no Rio de Janeiro, em programas de televisão, como naquele em que a Elis cantou “Uma vida”.

Como o grupo se inseriu na onda soul que estava pintando no início dos anos 1970, com Tim Maia, Cassiano, Hyldon, Tony Tornado, Ivan Lins etc.?
O grupo Abolição se inseria dentro daquele contexto porque a gente estava fazendo o soul, que em 1969-1970 estava valendo muito, era uma música dançante e também com muita alma. A gente participou desse momento.

O Tim uma vez me falou que ia na Number One só para me ver tocar, mas a concepção dele e do Dom Salvador eram diferentes. Dentro desse contexto, ele me convidou para tocar, cheguei a gravar com ele e com o Cassiano por meio dele também.

O que você acha do disco hoje, ele ficou datado ou foi revolucionário para a época?
É um disco que vai ficar para sempre, tenho certeza. Foi o primeiro disco que usava elementos eletrônicos, piano, baixo, guitarra, tocando uma música moderna, prenúncio do que está rolando hoje. É um disco muito bacana.

Você acha que ele permanece atual?
Sim, se fizermos aquele som ao vivo, com equipamentos, com recursos que temos hoje em dia, seria muito bacana. Ainda sonho com essa oportunidade. Por que não, né? Estão todos aí. Quer dizer, perdemos dois, mas eles estão com a gente.

Foi esse disco que me trouxe até aqui. O Salvador, na realidade, me deu muito conceito, quando o conheci ele era já era músico, estudioso, de credibilidade, muito sucesso, campeão mesmo. Eu me espelhei muito nele, tudo o que eu sou, a minha concepção musical, aprendi com ele. Ele é espetacular.
Como era o clima, tem alguma história da época da gravação?
Não estávamos acostumados com a CBS, eu tocava com baixos brasileiros e no estúdio tinha Fender. A maneira de conceber as coisas também era diferente.

O Salvador brincava: “Não vamos tremer não, olha a responsa! Temos que chegar lá e mandar ver”, éramos muito rígidos um com o outro para ninguém vacilar, porque estávamos entrando num campo que não tinha mais ninguém. Éramos muito unidos e, ao mesmo tempo, muito sérios um com o outro.

David Feldman

Fala um pouco da sua experiência, do seu caminho musical.
Eu estudei com bastante gente, mas aqui no Brasil fui aluno do Luizinho Eça, um dos pais da bossa nova – dizem que a primeira apresentação no Beco das Garrafas foi do Tamba Trio, com a Leny de Andrade. Então ter tido essa oportunidade de estudar com ele foi superimportante, até mesmo porque ele tinha estudado em conservatórios (estudou piano clássico em Viena), mas tinha a mente muito aberta. Ele sempre falava que eu tinha que ouvir primeiro, não adiantava querer aplicar uma coisa sem ter aquilo muito claro na cabeça, e também confiar no bom gosto, que é uma coisa que não fazemos, ficamos querendo usar fórmulas e técnicas que outras pessoas já usaram. Então eu devia ouvir e se não estivesse soando bem, não era para eu tocar. Essa experiência foi essencial, tinha 13 anos e estudei mais ou menos dois anos com o Luizinho Eça, até ele falecer em 1992.

Comecei cedo, com cinco anos, tocando aquelas coisinhas bem simples, mas não demorou muito até descobrir a improvisação, o jazz. Meus pais me levaram para assistir à Rio Jazz Orchestra em 1988, acho que tinha dez anos, vi aquilo e me apaixonei.

Minha mãe, Myrna Herzog, toca música barroca, que é totalmente diferente do que eu faço, foi integrante do Quadro Cervantes, um conjunto importante na época, que continua funcionando, apesar de ela não fazer mais parte. Eu sempre tive muita música em casa, mas eu fui para o lado negro da música, se é que dá para falar dessa forma.

Meu pai toca um pouco de violino, mas não é profissional. Ele sempre gostou muito de jazz, então foi graças a ele também que me levou nesse show da Rio Jazz. Tinha muitos discos em vinil do Thelonious Monk, Art Blakey, Jazz Messengers, Miles Davis, então tive a oportunidade de ouvir tudo isso e me apaixonei pelo jazz e pela liberdade que o jazz proporciona.

Por que você se interessou pelo samba-jazz? O que te atraiu nesse gênero?
O samba-jazz para mim é como se fosse o melhor de dois mundos, ele tem o ritmo brasileiro, a complexidade rítmica do samba, que talvez seja muito difícil de ser compreendida para quem não é brasileiro e, ao mesmo tempo, incorpora a complexidade harmônica e melódica do jazz, a improvisação. É onde consigo me expressar, colocar tudo a que fui exposto, as raízes do samba, que estão com a gente, com a sofisticação dos grandes jazzistas americanos. Eu me sinto pleno.

Quem incorporou quem, o samba incorporou o jazz ou o contrário?
Acho que aconteceu mais ou menos ao mesmo tempo, as pessoas daqui estavam ligadas no jazz, no que estava acontecendo lá. Outro dia, o Dom Salvador me falou que ouvia muito Red Garland, um pianista que nessa época estava tocando com o Miles Davis, então ele era influenciado e tocava aquelas músicas do jeito brasileiro, como samba.

Lá também houve um interesse quando surgiu a bossa nova, todos os jazzistas falavam: “caramba, que música é essa, com uma harmonia e um ritmo diferente?”. Os jazzistas de lá, principalmente o Stan Getz, incorporaram a música brasileira e hoje em dia, qualquer universidade de música com um programa de estudo de jazz vai ter sempre uma aula de ritmos brasileiros. Inclusive, estudei na New School e tínhamos uma escola de samba, então é algo mútuo.

É importante lembrar também que falamos do jazz e do samba como duas coisas diferentes, mas na verdade elas têm a mesma origem, que é a África, e se desenvolveram de maneira diferente, assim como em Cuba a música virou outra coisa. É como se o samba e o jazz fossem dois irmãos que passaram muito tempo separados e aí, no final dos anos 1950, 1960, se unificaram, formando esse estilo que é o samba-jazz.

Muitos instrumentistas brasileiros foram para o exterior nos anos 1960?
Sim, não sei precisar as datas, o Dom Salvador, o Raul de Souza, o Cláudio Roditi, grande trompetista com quem tive até a oportunidade de trabalhar…

Como você o conheceu Dom Salvador? Lembra-se da primeira vez que o escutou?
A primeira vez que eu escutei foi em casa, meu pai tinha um disco do Dom Salvador, Salvador Trio, em que ele toca com o Victor Manga. Tem “Tematrio”, uma das músicas que eu mais gosto e que sempre peço para o Dom tocar, quando o vejo.

Na época eu ouvi e gostei, mas não conhecia muito a fundo. Isso aconteceu em Nova York, quando fui estudar e conheci o Duduka da Fonseca, um dos maiores bateristas da atualidade do samba e do jazz, que é absolutamente fissurado pelo Rio 65 Trio. A primeira vez em que eu ouvi esse disco foi na casa dele, porque ele me dizia que eu tinha que ouvir o Edison Machado, perceber a maneira que eles tocavam e a abertura, que talvez seja maior do que os outros trios da mesma época, que funcionavam muito de acordo com o arranjo – era tudo muito armadinho.

Eu senti mais liberdade no Rio 65 Trio, não só na forma do Salvador tocar, com uma energia impressionante, mas na bateria, que é um instrumento essencial no samba. O Edison Machado foi o primeiro baterista que parou de tocar o bumbo com aquela constância do samba, deixando uns espaços. Meus momentos favoritos no Rio 65 Trio são esses espaços que o Edison deixa no “Sonny Moon For Two” e no “Azul contente”, acho que logo quando começa o primeiro chorus do piano dá uma respirada, essa parada que de repente voltava no meio do terceiro compasso. Na época, ninguém fazia isso, então o samba está lá, mas não precisa tocar todas as notas, ele fica implícito na jogada. Talvez foi o primeiro trio a tentar abrir o samba, que por definição é um ritmo mais fechadinho.

A mão esquerda é uma das coisas que eu mais gosto no jeito do Salvador tocar, ela quem dá aquela energia, está o tempo todo lá, empurrando as melodias, com o improviso na mão direita. Muitas vezes, ele acaba fazendo uníssono com a mão direita, algo que o Red Garland, o pianista que tocava com o Miles fazia muito. Ele também colocava bastante pedal, o que dá um som mais cheio, uma energia que é contagiante mesmo.

Uma vez o Salvador contou que quando ele tocou pela primeira vez com o Edison Machado, acho que no Beco das Garrafas, o Edison, que também era um cara super enegético, disse que ele era o primeiro pianista a lhe dar canseira. Então você pode imaginar o que era aquilo! E no Rio 65 Trio temos o Sergio Barroso ancorando tudo, botando a bola no chão, porque se deixasse, o Dom e o Edison iam parar em outro planeta.

O Rio 65 Trio é um equilíbrio perfeito das energias, todo mundo tocando com personalidade. Frequentemente, na bossa nova e no samba-jazz temos um solista e o resto dos músicos fica acompanhando, mas no Rio 65 Trio não tem isso. Mesmo com o Dom Salvador, as vezes o Edison Machado está tocando outras coisas, quase solando junto, e quem fica com a responsabilidade de segurar esse tumulto é o Sergio, também com atitude para caramba. Então é um trio em que os três estão ali tocando mesmo, ninguém está acompanhando, se apoiando em ninguém. É fantástico.

Você considera o Edison Machado o melhor baterista?
É difícil falar se ele é o maior baterista do samba-jazz. É como se perguntar, no ramo do jazz, se o melhor é o Billy Higgins, o Elvin Jones ou o Tony Williams – cada um toca de um jeito. No rock, quem seria o melhor, o John Bonham, do Led Zeppelin, ou Stewart Copeland, do Police? Cada um tem uma nuance, uma forma de expressar a personalidade por meio da música, e eu gosto justamente da variedade que todos os bateristas oferecem.

O Edison toca de um jeito, o Milton Banana de outro, assim como o Victor Manga e o Duduka da Fonseca, que apesar de ser muito influenciado pelo Edison, desenvolveu seu estilo. Então não sei se diria que ele é o maior, mas com certeza foi um cara muito inovador por causa da abertura que introduziu no samba, por começar a decompor o samba, a deixar espaços onde os bateristas normalmente não deixavam, tirar o bumbo constante, o que até hoje é um grande mistério para vários bateristas, e que ele fez naquele disco É samba novo, um disco fantástico. Ele foi importantíssimo, mas não sei se é o maior, cada um tem uma coisa.

Qual a diferença entre o Dom Salvador e outros pianistas do samba-jazz?
Ele tocava com muita energia, forte, com um toque bem pesado, até senta alto no piano, o que dá mais força nas mãos. Se formos comparar, é quase o oposto do Cesar Camargo Mariano, que toca com uma delicadeza, a mão esquerda mais sutil, mas com constância, mais sequinho e usa bem pouco pedal. O que eu gosto muito no Dom é essa coisa quase selvagem, que empurra sempre o som para frente.

O que você acha do primeiro disco? Destacaria alguma faixa?
O Rio 65 Trio é um disco importantíssimo na história não só do samba-jazz brasileiro, mas da música brasileira. É um divisor de águas, em que eles começam a explorar os novos caminhos para tocar o samba de forma mais aberta.

Gosto de todas as músicas, mas as pessoas têm que ouvir “Meu fraco é café forte”, um clássico, “Desafinado”, que ali tem um arranjo maravilhoso, “Sonny moon for two” e “Azul contente”, que tem aqueles momentos em que o Edison dá uns breaks, uma coisa incomparável. O “Mau mau” também é um exemplo de simplicidade e complexidade ao mesmo tempo, uma melodia supersimples, tema do Art Farmer [Quincy Jones], mas o jeito que eles tocaram, com o Dom e o Edson quebrando, é impressionante.

 

Quais outros discos de samba-jazz do período foram essenciais?
Citando apenas alguns, Balançando, com Milton Banana Trio, que é maravilhoso, a antítese do Rio 65 Trio, porque o Milton Banana é todo fechadinho, mas é maravilhoso. Outro disco fascinante é o À vontade Mesmo, Raul de Souza, e É samba novo, Edison Machado.

O Rio 65 Trio continua hoje sendo um disco importante?
Importantíssimo, um divisor de águas.

Você trabalhou no Dom Salvador Trio de 2007?
Tive a honra de mixar e masterizar esse disco. Além de pianista, trabalho como engenheiro de som e acho que ele me escolheu talvez pelo fato de eu ser pianista e termos essa admiração mútua, já tocamos também a quatro mãos, em dois pianos.

Foi muito legal fazer parte, até mesmo porque como técnico de som eu tenho os tracks todos e posso solar, individualizar, se quiser ouvir só o piano do Dom e ver o que ele fez naquele compasso, por exemplo. Para mim foi uma grande escola, aprendi muita coisa na mixagem, não só do ponto de vista do som, mas da música também. É um grande disco, com o Sergio Barroso, que era do Rio 65, e com o Duduka da Fonseca, baterista fenomenal. Eu recomendo.

Fala do seu projeto que chama O Som do Beco das Garrafas?
É um disco que lancei ano passado pela EMI, uma homenagem à geração de músicos que frequentou o beco, entre eles o Dom, o Luizinho Eça. Queria homenagear a geração e aquele tempo em que você tinha aquelas três casas noturnas e as pessoas se encontravam, podiam fazer jam sessions, ficar tocando, experimentar, improvisar, algo que infelizmente temos muito pouco no Rio – as casas noturnas estão sempre fechando.

Eu queria ter uma máquina do tempo para ir ao Rio em 1965/1964, passar um final de semana que fosse e poder ver essas pessoas tocando, porque muita gente já morreu. Como ainda não inventaram, eu fiz a minha máquina do tempo particular, chamei o Sergio Barroso, que admiro para caramba e viveu aquela época, e o baterista Paulo Braga, que dispensa apresentações, é de uma geração posterior à do beco, mas tocou com Elis Regina, Tom Jobim, Milton Nascimento, teve uma participação muito importante no cenário da MPB. Foi uma grande honra ter gravado com eles, acho que ficou bonito.

Eu sabia que o Sergio tinha o que eu precisava, porque sempre gostei desse equilíbrio de forças do Rio 65 Trio. Queria ter não só o piano e o baterista, mas um cara muito seguro no contrabaixo, e como o Sergio tinha feito isso lindamente no Rio 65 Trio, ele era o cara certo para que a música soasse dessa forma e tivesse essa energia.

Com o passar dos anos, o samba-jazz deixou de ser um gênero apreciado apenas por amantes da bossa nova e é cada vez mais por procurado por produtores, DJs, pessoas da música eletrônica, por que você acha que isso acontece?
É cíclico, da mesma forma que acontece na moda: nos anos 1970 tem uma moda, em 1980 outra, e daí nos anos 1990 a moda dos anos 1970 volta, mas de outro jeito. A música tem esses ciclos, sempre há um retorno de movimentos importantes da música, obviamente, revisitados e adaptados ao contexto atual.

O Brasil está simplesmente vivendo um período que talvez os Estados Unidos tenham vivido antes. Podemos fazer um paralelo com a década de 1990, com aquela versão de “Cantaloupe Island”, do Herbie Hancock – pegaram um som dos anos 1960 e colocaram uma roupagem da época, de DJ. Acho isso muito positivo, é legal porque a geração nova, não só de músicos, mas das pessoas em geral que ouviram o remix, fica curiosa para ouvir o original. Tenho certeza que vai ser maravilhoso se fizerem um remix do Rio 65 Trio, porque pessoas que talvez não estariam expostas a esse tipo de música irão ouvir e se interessar, porque é uma música boa, de qualidade.

O Rio 65 conseguiu sempre com muita leveza trazer energia. Tocar com leveza e pressão, ao mesmo tempo, é uma das coisas mais difíceis de conseguir na música e o que define, muitas vezes, um grande grupo. Eles conseguiram isso, é uma pressão do bem, a música não fica pesada, ela está sempre caminhando. O Police, que é uma banda que adoro, é um exemplo disso, eles tocam com pressão, mas a música está sempre leve, indo para frente.

O que você acha do disco em vinil hoje, ele continua relevante?
Essa questão toda da indústria fonográfica está em constante mudança, mas não importa o formato, o ser humano ouve música, a música é quase parte da gente. É muito difícil achar quem não ouça música hoje em dia e nunca vi tanta gente com ipod, fone de ouvido. É óbvio que agora é diferente do que era antigamente, vende-se menos, tem a internet e a pirataria, que mudaram a forma de obter músicas e até mesmo a relação pessoal das pessoas com a música. Um disco de vinil você pode pegar, olhar a capa, então colocar com carinho no toca-discos, ouvir um lado inteiro, depois virar… Uma relação que você não vai ter comprando e baixando numa iTunes Store. Isso com certeza mudou, eu conheço muito mais a fundo as coisas que tenho em vinil do que em mp3. O que não vai mudar é a necessidade do ser humano de ouvir música e não só no show ao vivo, mas em casa. O disco não vai acabar, o fonograma não vai acabar.