Djavan | LUZ | CBS, 1982

djavanluz
Capa LOBIANCO | Foto FERNANDO CARVALHO

Djavan chegou ao Rio em 1973 e, após cantar na noite e gravar trilhas de novelas, ganhou destaquem com “Fato consumado” no Festival Abertura. Seu disco de estreia (Som Livre, 1976) trazia a seminal “Flor de lis”. Seus três LPs seguintes, pela EMI Odeon, enfileiraram sucessos na voz do compositor e de estrelas da MPB.

Assinando com a CBS, o disco Luz representa a projeção internacional do artista, com a colaboração entre músicos americanos, como Stevie Wonder, e brasileiros, como o maestro Moacir Santos. Entre as faixas, clássicos instantâneos da música brasileira: “Samurai”, “Sina”, “Pétala”, “Açaí”, “Capim” e “Luz”.  

djavalinha

FAIXAS

PÉTALA
Djavan
LUZ
Djavan
NOBREZA
Djavan
CAPIM
Djavan
SINA
Djavan
SAMURAI
Djavan
BANHO DE RIO
Djavan
AÇAÍ
Djavan
ESFINGE
Djavan
MINHA IRMÃ
Djavan
PEDRAS DE SAL
Djavan

FICHA TÉCNICA

Produção
RONNIE FOSTER
Coordenação de Produção
MONIQUE GARDENBERG E PAULO ALBUQUERQUE
Assistência de produção
NOEL NEWBOLT
Engenheiro de Som
KEITH SEPPANEN
Masterização e Corte
BERNIE GRUNDMAN
Arranjos
LUIZ AVELLAR
Violão
DJAVAN
Arranjos de cordas
JORGE G. DEL BARRIO
Baixo
ABRAHAM LABORIEL
Congas, Caxixi, Xequerê
LUIS CONTE
Cowbell, Caxixi, Pandeiro, Congas, Triângulo, Surdo, Tamborim, Bongos
CAFÉ
Bateria
HARVEY MASON
Piano
JORGE DALTO
Teclados
RONNIE FOSTER
Trombone
BILL REICHEMBACH
Trompete e Flugelhorn
CARY GRANT, JERRY HEY

Formação e começo da carreira

A gente estava lembrando aquele episódio quando você estava divulgando o seu primeiro disco pela Odeon, de 1978. Você estava em São Paulo, numa loja de instrumentos, ia comprar um instrumento e a polícia te abordou. Fala um pouco dessa passagem?
Nós estávamos divulgando esse disco da Odeon, o primeiro disco, que se chama Djavan. Estávamos eu e o Tadeu, que era um divulgador da Odeon, também negro como eu. Eu digo isso, porque a manifestação de racismo foi muito clara na hora, os policiais todos brancos e tal.

O quê aconteceu exatamente?
A gente ia entrando numa loja de instrumentos, eu estava com a intenção de comprar um piano Fender Rhodes, queria adquirir um piano desses porque eu estava precisando daquela sonoridade, e essa loja tinha esse piano. Eu entrei, mas nem cheguei a ver o piano porque os caras me abordaram. Assim que eu entrei com o Tadeu na loja me pegaram: “o que é que você vai fazer aí?”. Eu falei: “eu vou tentar comprar um piano”. O policial respondeu: “que piano o quê, sua carteira profissional!”. Aí eu mostrei a carteira da Ordem de Músicos. Eles não aceitaram, disseram que aquilo não era carreira e nos levaram presos. Uma coisa que eu achei que foi um agravante foi o meu cabelo. O meu cabelo nessa época era uma coisa que as pessoas ainda não estavam muito acostumados. Aconteciam episódios, por exemplo: eu ia andando numa calçada e vinha uma mulher com uma criança, ela já passava para outra calçada para não cruzar comigo. Tinha um certo receio, um medo da minha figura, da figura de pessoas assim.

O quê aconteceu na delegacia? Vocês foram levados e como isso se resolveu?
Foi uma coisa muito terrível porque eles nos tiraram da loja, nos levaram até aquela praça ali próxima e pegaram as nossas bolsas, jogaram no chão. Olharam tudo, tiraram tudo. Aí se formou uma roda ali de pessoas. Alguém ali naquele meio me reconheceu e ligou pra EMI/Odeon. A EMI imediatamente mandou um advogado lá, mas eu cheguei a ficar quatro horas preso.

Eles alegavam o quê?
Que eu era um vagabundo e que estava entrando numa loja, provavelmente pra fazer alguma coisa errada.

Incrível esse episódio. É uma pergunta óbvia, mas eu tenho que fazer. Teve algum tipo de dificuldade pelo fato de você ser negro, alguma coisa te embarreirou por isso aqui no Brasil?
O negro traz uma dificuldade a mais na vida desde que nasce, porque é uma dificuldade muito clara uma vez que você vive numa sociedade que tem preconceito contra a raça negra; embora tente disfarçar, há um preconceito forte. É tanto que é muito difícil para o negro adentrar numa faculdade, conseguir um bom emprego, conseguir uma posição de destaque nas forças armadas. É difícil você conseguir fazer qualquer coisa que não seja ligada a sua origem, à tradição. O negro, dentro do espaço que decorre da sua origem, pode tudo. Agora, fora dali é difícil de conseguir se manter e abrir um espaço bacana, a gente lida com todas as dificuldades. Eu nasci no estado do Alagoas, que é o segundo estado mais pobre do Brasil. Minha mãe era uma lavadeira, que criou cinco filhos sem pai. E eu nasci com uma ótica sofisticada, uma ótica distinta sobre as coisas. Eu nasci ali naquele lugar, mas eu não faço música nordestina tradicional. Venho para o Rio de Janeiro, também não faço o samba tradicional. Quer dizer, eu faço uma música diversificada, que decorre de uma formação também diversificada. Isso foi uma grande dificuldade na minha vida, no início.

Você não fazia um som como se espera de um artista negro.
Eu recebia, a todo momento, conselho para facilitar as coisas, fazer uma coisa mais simples. Aí eu dizia: “o que é uma coisa mais simples? Isso pra mim é simples!” Uma coisa que me ajudou foi o fato de ter uma personalidade muito segura. Nunca fiz, em nenhum momento da minha vida, da minha carreira, nada que eu não achasse que era aquilo que eu deveria fazer.

Você se agarrou as suas opiniões?
Eu não tinha consciência de que eu estava ali tentando impor o meu jeito. Eu não tinha saída, não tinha outra opção. Eu queria fazer o que eu sabia fazer porque era aquilo que me dava prazer, era aquilo que eu entendia como sendo a minha coisa. E assim foi. Todos os meus erros na vida, na carreira, e os meus acertos são creditados a mim, porque eu sempre fui muito de buscar o meu desejo sem titubear.

Vamos pegar esse gancho da sofisticação. Você ali no ambiente do nordeste, com toda a música nordestina, que é espetacular e faz parte da formação de todos nós. Mas você enveredou por outro caminho, não foi nem o samba, nem a música nordestina. Fala um pouco dessa formação que veio dar no seu som, na sua música.
Eu tenho a música nordestina como cama, digamos assim; é a minha base fundamental. É tanto que, se eu falo de influência, eu coloco Luiz Gonzaga numa ponta e os Beatles na outra, porque foram os dois sons que me formataram. É claro que dentro disso tudo, há jazz, bossa nova, bolero, baião. Eu sempre tive uma curiosidade muito grande sobre a diversidade. Para mim a grande graça era essa, eu jamais seria um especialista feliz porque eu sempre busquei a diversidade. Isso que sempre foi o motivo. Como se faz uma salsa, como que é a valsa, como que é o jazz. Eu sempre tive essa curiosidade e a minha geração tinha como valor uma formação voltada pra diversificação.

Sua geração enfatiza exatamente a diversidade, o Tropicalismo é exatamente isso.
Exato. Graças a Deus eu pude nascer no Nordeste e conviver com um homem como o Luiz Gonzaga, quer dizer, com a obra dele. Porque o Luiz Gonzaga, eu o considero simplesmente um dos artistas mais importantes do Brasil em todos os tempos. Ele era um melodista fabuloso, um harmonizador intuitivo, extremamente instigante e um cantor extraordinário. Letrista também, e teve grandes letristas ao seu redor a vida inteira. Ele trouxe a realidade do Brasil, sobretudo do Norte e Nordeste, para o mundo de uma maneira belíssima, criativíssima. Eu pude conviver com essa obra no momento em que eu estava me formando, com aquela curiosidade de menino músico, querendo ver como as coisas aconteciam, e tive o Luiz Gonzaga. Depois os Beatles; eles foram pra mim um revelação extraordinária, porque eu os conheci exatamente na época em que eu estava envolvido com a dissonância da Bossa Nova. A Bossa Nova lidava com os acordes dissonantes e tudo, era o grande trunfo do movimento, uma coisa que teve ligação com o jazz. Os Beatles vieram pra ensinar ao mundo a usar o acorde perfeito, que não era uma coisa muito aceita pelas pessoas que estavam vislumbrando esse universo da dissonância. E eles fizeram isso com uma propriedade incrível, com muito talento. Aquilo pra mim foi uma explosão de novidade; eu considero os Beatles e o Luiz Gonzaga os meus grandes influenciadores, embora eu tenha ouvido de tudo. Eu tive uma ligação com o jazz sempre muito grande. Eu ouvi todos os grandes do jazz durante muito tempo da minha vida. O meu contato com jazz aconteceu muito cedo porque eu tinha um amigo que gostava de mim porque eu cantava, e o pai dele era um médico, rico, morava numa casa bacana, tinha uma vida muito boa e ele tinha em casa uma discoteca fabulosa, de onde se encontrava de tudo; jazz, música latina, música africana. Ele tinha música africana em Maceió naquela época!

Você já entrou em contato com isso naquela época?
Eu tinha quatorze anos quando comecei a ser apresentado a Miles Davis, Ella Fitzgerald, Chet Baker, Charles Mingus. Foi marcante, o jazz todo, as grandes cantoras. Eu conheci também na casa dele a música africana e uma diversificação que ele tinha na sua discoteca maravilhosa. Foi um período muito profícuo na minha vida.

Tem um momento muito importante na vida de todos nós, artistas, músicos, compositores, que você percebe que o que você quer fazer é música. Tem uma hora que cai a ficha de fato, teve isso para você também?
Não teve por uma razão: eu nunca tive outra coisa no meu horizonte. A minha mãe é a pessoa que me introduziu na música, ela era muito música o tempo todo, ela cantava, cantava no trabalho, tinha aquele hábito de cantar no trabalho para minimizar a força usada. É uma coisa que vem dos escravos, eles cantavam para facilitar a força que eles tinham que imprimir no trabalho. Minha mãe fazia muito isso e me levava quando ela ia lavar roupa. Eu era muito pequeno, não tinha com quem ficar, eu ia com ela. Eu ficava ali, ela fazia vocais com as amigas! As amigas lavando roupa, cantando, contando histórias, foi uma vida riquíssima, a minha infância foi riquíssima. A minha mãe era uma mulher muito querida no bairro. A gente morava numa casa de esquina, com aquela calçada alta, e todas as noites depois do jantar, o jantar acontecia realmente as seis horas nessa época, aí ia chegando um, chegando outro com a toalha, com a esteira, forrava na calçada e começavam a contar histórias. Eu muito pequeno chegava, deitava no colo da minha mãe, uma hora eu adormecia, mas até então, eu ficava ouvindo aquelas histórias, fantasias e histórias de tudo que é tipo. Histórias do interior, da época dos escravos. E a minha mãe sempre foi muito querida por esse povo, era conselheira de todos. Ela fazia música para cada filho que nascia. Foi ela quem me mostrou, aos seis anos de idade, Dalva de Oliveira, Ângela Maria.

Você tinha que virar cantor.
Tinha que virar cantor. Ela pedia para eu cantar para as amigas, eu já cantava alguma coisinha. Então minha vida veio disso. Eu até cheguei a jogar bola, eu jogava futebol. Joguei pelo CSA no juvenil, não cheguei a ser um profissional.

E você era bom?
Eu era bom, todo mundo dizia que meu futuro era aquele, e eu acreditava nisso. Houve uma época em que eu acreditei que ia ser jogador de futebol. Mas aí a música… A coisa se definiu em mim quando eu conheci um instrumento. Até os dezesseis anos eu não tocava nada, não conhecia nada, eu só cantava. Quando eu conheci o instrumento eu tive certeza de que meu futuro era aquele.

Não posso deixar de te perguntar, você jogava em que posição?
Meio armador, organizando. Eu tenho uma noção…

Camisa dez?
Camisa dez. Eu tinha a maior noção, entregava, fazia, via o ponto futuro já nessa época. Eu tinha uma noção de futebol muito boa! Realmente eu jogava bem.

Você joga até hoje?
Não mais, é raro. Tenho medo de me machucar, por causa do trabalho e tal. Mas em casa, num sítio, com amigos, a gente ainda joga um pouco.

Essa passagem do CSA é sensacional; eu tinha o CSA em botão.
Eu também tinha. Eu tinha o CSA e tinha o Flamengo que eram os meus dois times. O futebol é uma delícia, é um lazer maravilhoso! Você não precisa ter grandes pretensões para jogar bola. Apesar da maioria dos jogadores têm um nível de escolaridade pequeno, o futebol é uma arte sofisticada! É preciso ser inteligente, não é uma coisa banal.

Mas aí no meio dessa vontade de ganhar a vida, ser um jogador profissional, apareceu o violão. Como que o violão te puxou?
Foi uma coisa muito casual. Eu estava fazendo o primeiro científico e tinha uma sala, que era uma sala até pouco frequentada porque era uma sala de aula prática de física, mas não era muito usada. Um dia eu passei no corredor, ela estava aberta, eu entrei por curiosidade, nunca tinha entrado ali. Tinha um violão lá no canto. Eu vi aquele violão ali no canto da parede, fui lá e peguei. Senti uma empatia incrível. Anatomicamente eu me senti confortabilíssimo com aquilo, aquilo me vestiu. Aí pronto.

Bom, o violão te pegou e aí você acabou saindo de Maceió, acabou vindo pro Rio de Janeiro. Vamos falar um pouco dessa chegada aqui no Rio, como é que você se virou?
Eu já estava casado. Casa-se muito cedo no Nordeste, eu casei com vinte e dois anos e já tinha uma filha, a Flávia. Ela já estava com um ano e quatro meses e a minha mulher já estava com dois meses de gravidez do Max, meu segundo filho. Em Alagoas eu tinha uma banda chamada LSD, com a qual eu viajava o estado todo. Por isso que eu conheço tão bem meu estado. Não é nenhuma façanha porque ele é bem pequeno, mas conheço todos os buracos. Mas nessa fase eu estava muito desconfortável, porque eu já compunha alguma coisa e a turma não queria de jeito nenhum que eu mostrasse o meu trabalho para a banda. Eles achavam que minha música era maluca, não tinha pé nem cabeça e que não fazia sentido tocar na banda. Sobretudo porque a gente tocava em festas, batizados, clubes. As pessoas só querem ouvir o que já conhecem, aquela coisa do crooner, a gente cantava muito Beatles, cantava alguma coisa de MPB, e rock também. Mas não queriam que eu cantasse a minha música, isso foi me sufocando; e depois as minhas ideias musicais começaram a destoar muito das ideias deles, ou o contrário, de modo que começou a surgir uma certa animosidade. Eu comecei a ser boicotado, porque realmente eu achava um horror o que eles pensavam. Aí eu resolvi que não podia mais continuar em Maceió. Já era casado, tinha uma filha de um ano e quatro meses, a Aparecida estava grávida do Max, e eu enlouqueci pra vim embora. Nunca tinha vindo ao Rio, não conhecia ninguém; vendi o que tinha e vim para o Rio de Janeiro. Eu não preciso nem dizer que foi um período dificílimo, eu não conhecia ninguém. Um mês depois de ter chegado, andando pra cima e pra baixo, eu fui morar numa vaga na Marquês de Abrantes, lá no Flamengo, de um apartamento de uma amazonense chamada Simi. Inesquecível essa mulher, porque ela era completamente louca e tinha um apartamento grande, alugava quartos para alguns hóspedes. Ela era solteira, morava ela, uma sobrinha com um filho, que era Ângela, o filho eu não lembro o nome. No meu morávamos eu e o Zé, que era um estudante de engenharia do Paraná, que não falava. Eu morei lá sete meses e não sei o som da voz dele, mas se relacionava muito bem comigo. Servia de amigo para me acarinhar, porque eu chorava muito, eu estava muito perdido. Mas ele não falava, era um cara completamente calado, obscuro, mas uma excelente pessoa. Ele devia ter uma sofrimento dentro de si, alguma coisa estranha tinha naquele homem, que ele não falava. Mas ele me serviu muito de alento nessa fase. Tinha um banco na praça General Osório, antes da reforma, que ficava atrás de uns arbustos ali; eu sentava todas as tardes para chorar naquele banco, porque ali ninguém me via muito, eu ficava ali pensando nas coisas. Foi um período difícil. Foi quando me lembrei de um homem chamado Edson Mauro, que é alagoano, e que um ano antes de mim tinha vindo para o Rio contratado pela Globo, locutor esportivo. Aí eu catei esse cara, fui na Globo, descolei o telefone dele, liguei e nós conversamos. Ele é muito importante nesse processo todo e ele sabe disso. Aí ele disse: “olha, eu trabalho com futebol; eu conheço o Adelzon Alves.” O Adelzon era um radialista que tinha na Globo, tinha um programa de madrugada. Era um programa sobre samba enredo, sobre o pessoal do morro, sobre as escolas, partido alto, esse universo. Então o Edson me levou ao Adelzon. Eu ia todas as noites, o programa era de meia noite às quatro da manhã, e o cara não me recebia. Um mês depois ele conseguiu me receber. Ele me ouviu, e eu ia sempre com o violão para mostrar, e disse: “ você faz uma música que eu não compreendo, não é o que eu faço, não é com que eu trabalho, mas posso te levar na Som Livre.” Ele me levou e eu fui recebido por dois produtores que me ouviram, João Melo e Valtel Branco. O João Melo achou que a minha música era estranha, achava que eu tinha algum talento, mas que aquela música não tinha muito futuro. O Valtel achou que a minha música realmente era estranha, mas que aquilo era o grande trunfo, não tinha que mudar, tinha que ser assim mesmo. Os dois fizeram uma avaliação e levaram essa avaliação para o João Araújo, que foi presidente da Som Livre por muitos anos. O João resolveu me ouvir e achou igualmente estranho, mas achou que eu tinha talento e me falou: “eu vou te usar por enquanto como cantor para cantar músicas-tema de novelas, de outros autores.” E isso aconteceu. Desse período a música que marcou foi “Alegre Menina”, da novela Gabriela, que é uma música do Dori Caymmi com letra do Jorge Amado. Com isso me arranjaram também um emprego na noite, porque eu precisava ganhar algum dinheiro para poder sustentar a família. E o João foi muito importante também na minha vida. Por causa dele eu consegui me estabelecer no Rio de Janeiro, porque ele alugou apartamento para mim, na escura. Foi como um pai para mim. Então eu pude trazer a família, porque eu estava sozinho até então. E eu fui cantar na boate Number One.

Você virou crooner.
Virei crooner. Eu trabalhei na Number One e trabalhei na Sete Zero Meia. Isso me proporcionou viver aqui, de algum modo, não era uma coisa fácil, mas dava para viver. Nessa época o Max nasceu, meu segundo filho; gravei o primeiro disco, continuei na boate, porque o dinheiro ainda era pouco. Isso tudo foi em 1974. Em 1975 aconteceu o Festival Abertura lá em São Paulo, no Teatro Municipal, um festival organizado pela Globo. Nesse festival eu fiquei em segundo lugar com a música “Fato Consumado”. O Luiz Melodia já era conhecido, e ele cantou o “Ébano”, o Alceu [Valença] sedimentou a sua carreira ali também, cantando “Vou danado pra Catende”. Tinha o Walter Franco, também, o Jards Macalé. E eu conheci pessoas que foram lá se apresentar, como o Caetano [Veloso]. Foi quando eu conheci o Caetano, e ele quis me ouvir. Conheci o [Dori] Caymmi também. Esse festival proporcionou a gravação do meu primeiro disco, por causa da música. E aí é onde tem “Flor de lis”, que tornou-se um clássico.

A gente passou rápido por um assunto muito interessante, o seu papel de crooner em temas de novelas. Você teve “Alegre Menina”, como você já citou, da novela Gabriela, mas você também fez uma participação na novela “Os ossos do Barão”, cantando “Qual é?”, do Marcos Valle.
Essa música tem uma particularidade que eu preciso dizer. Foi a primeira música que eu gravei; foi a primeira vez que a minha voz foi gravada. Depois que eu gravei, que o disco saiu, o disco foi pras rádios e me disseram: “ela vai tocar amanhã na rádio Mundial.”  Eu fiquei com o rádio ligado o tempo inteiro ouvindo, e nada. Sete dias se passaram até a música tocar. Foi a maior emoção que eu senti em toda a minha vida, não tem nada parecido com isso, a primeira vez que eu ouvi a minha voz no rádio. “Qual é?”, do Marcos e Paulo Sérgio Valle.

Foi forte assim?
Muito forte! Aquilo simbolizava o seguinte: as coisas estão começando a acontecer. O que parecia um sonho longínquo estava começando a acontecer, minha voz no rádio! Foi uma coisa louca!

Você também gravou uma música interessante de uma dupla muito bacana e importante daquele período, Antônio Carlos e Jocafi. “Presunçosa” o nome da música, da novela “Super Manoela”. Esse primeiro disco te trouxe um super sucesso que é “Flor de lis”. E a vida? O quê aconteceu com a vida, mudou de fato? Ainda as dificuldades ainda continuaram?
É verdade, “Presunçosa”, uma música incrível. Alguns não sabem, mas “Flor de lis” não se tornou um grande sucesso na época do lançamento. É uma música que foi tocando aos poucos. Os grandes artistas brasileiros, como Maria Bethânia, Roberto Carlos, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Chico Buarque, que vieram ao meu encontro; eles começaram a ver que estava vindo um menino de Alagoas e vieram ao meu encontro. Eu estava em casa um dia e me liga o Chico, eu não acreditei que era ele. A voz era dele, tudo era dele, mas não podia ser! Ele me ligou convidando para ir a Cuba! Parecia pegadinha; na época não existiam relações diplomáticas com Cuba. Mas era o Chico. Fomos a Cuba, voltamos, compusemos, gravamos um disco onde ele participou com uma música dele, “A Rosa”, onde eu canto junto com ele, e uma música nossa em parceria, que é o “Alumbramento”, que dá nome ao disco. Essas coisas foram muito importantes. Maria Bethânia ter gravado “Álibi”; Roberto Carlos ter gravado “A ilha”; o Caetano ter pedido uma música para mim, e eu compus “Sina”.  Também o Gil veio gravar no meu disco “Seduzir”, que é o terceiro disco da Odeon. Todas essas coisas ajudaram, fizeram com que o meu nome fosse ligado à música que eu fazia, porque na época existia uma confusão com o meu nome, isso também foi um complicador muito sério, queriam mudar meu nome. Ele me aperreia desde que eu era pequeno. Na hora da chamada da escola a professora sempre dava uma risadinha, e a classe inteira ria. Então eu reclamava com minha mãe: “Manoel, Pedro, Antônio e a senhora foi botar Djavan? Que loucura é essa?” Mas ela dizia que sonhou com um navio com esse nome. E “Flor de lis” veio tocando nesse período todo, cada vez mais, quanto mais o meu nome aparecia, mais a música tocava.

“Álibi” colocou você definitivamente no panorama da então chamada MPB naquele período. MasÁlibi”, na verdade, é o título de um álbum da Maria Bethânia.
É o álbum que mais vendeu dela, um álbum muito bem sucedido. Foi uma felicidade, as coisas aconteciam sempre de maneira surpreendente porque eu era muito tímido, eu não tinha muito como buscar. As pessoas começaram a saber de mim e se acercavam, procuravam saber, pediam música e tal. Com o Roberto Carlos aconteceu a mesma coisa, ele ligou pra minha casa um dia falando que era o Roberto Carlos, me pedindo uma música. Tudo isso são coisas perigosas, você pode ter um troço. Uma pessoa que você ouve desde pequeno de repente liga pra você, era incrível pois naquela época pouca gente me conhecia.

Até o “Luz” os discos são o “Djavan” de 1978, “Alumbramento” de 1980, e “Seduzir” de 1981. Você acabou trocando de gravadora após a gravação do primeiro álbum, foi para a Odeon. Fala um pouco dessa fase na Odeon, você fez esses três discos lá, os momentos mais importantes desse período. Por que você acabou saindo da Som Livre e foi pra Odeon?
Mais uma vez o João Araújo com a sua elegância e generosidade. Eu fui abordado pelo Mariozinho Rocha, que era diretor musical da EMI/Odeon na época, querendo me levar para lá. Eu fiquei interessado porque, afinal, os artistas mais importantes estavam ali. Os artistas musicais não eram a grande coisa da Som Livre; o grande negócio da Som Livre não era exatamente o cast, eram as produções ligadas aos programas da televisão, novela, etc. O Mário estava decidido a me levar para lá; eu fui falar com o João, meio apreensivo. Ele chegou para mim e falou: “eu acho que você tem toda razão, você tem que ir mesmo, porque o seu futuro aqui é muito pequeno. Lá você vai estar num lugar bacana, numa gravadora que tem um cast de artistas, que vai saber divulgar o seu trabalho”. Eu fiquei pasmo com o João; se eu já o amava, fiquei mais apaixonado por ele. Então eu fui pra Odeon sem nenhum problema. O Mariozinho e a EMI tiveram por mim uma paciência incrível, foram generosíssimos comigo porque eu gravei três discos lá, os quais não devem ter rendido muita coisa. Depois sim, porque até hoje eles fazem compilação desses três discos e ganharam dinheiro com isso. Mas eles investiram no talento. Fazia-se isso na época. Eu fiz três discos, o “Djavan” primeiro, “Alumbramento”, e o “Seduzir” que foi, talvez, dos três o mais importante, porque eu já era um nome nacional e é um disco que tem quatro hits: “Seduzir”, “Morena de endoidecer”, “A ilha” e “Faltando um pedaço”, que a Gal gravou nesse mesmo período.

Djavan, do primeiro disco que você fez pra Odeon, de 1978, o “Djavan”, quais são os destaques?
Os destaques: “Cara de índio” foi uma música que tocou muito na época; “Serrado”, o “Álibi”, que eu fiz pra Bethânia; “História de cantador”, uma música que eu fiz com Dominguinhos; e “Dupla traição”, que foi uma música que foi gravada pela Nana Caymmi na época. Uma belíssima gravação ela fez. Então foi um disco importante na minha vida.

Primeiro disco da Odeon. A essa altura muita gente te gravou, certo?
É, houve um período que muita gente, Bethânia, Gal, Nana, Caetano, Gil, Chico, Roberto.

Agora o disco seguinte, “Alumbramento”.
Alumbramento. O disco abre com uma parceria com Aldir Blanc, “Tem boi na linha”. “Sim ou não” é minha; “Lambada de serpente” é uma parceria com Cacaso. Cacaso era um poeta mineiro que morreu muito cedo, quarenta e dois anos. Maravilhoso! Essa música inclusive está no DVD que vou lançar agora, e dizem que vai ser a música de trabalho.  “A rosa” é uma música do Chico que eu gravei com ele nesse disco, nós dois cantamos. “Dor e prata” é uma música minha; “Meu bem querer” é um clássico, um grande êxito. “Aquele um” também é uma parceria com o Aldir. “Alumbramento” é uma música com o Chico, é a nossa primeira parceria, depois fizemos outra que é “Tanta saudade”, para um filme do Miguel Faria Junior em que eu participei como ator, um filme sobre a obra do Vinícius de Moraes e que tinha música do Tom [Jobim], música minha, música do Chico, música do Carlos Lyra, uma trilha sonora bem bacana. “Triste baía de Guanabara” é uma música lindíssima do Novelli, com letra do Cacaso. Novelli foi baixista do Milton [Nascimento] durante um bom tempo, lindíssima essa música. Por último, “Sururu de capote” é um samba meu, que eu fiz em homenagem à banda que eu tinha, que também chamava Sururu de Capote.

Fala um pouco de “Meu bem querer”, um momento muito importante na sua carreira.
Olha, essa música foi algo assim, para mim na época, avassalador.

Divisor de águas?
Divisor de águas, avassalador. Primeiro a Nana Caymmi gravou. Ela tinha gravado “Dupla traição” anteriormente e gravou “Meu bem querer”. É linda a gravação dela. Eu gravei no meu disco e aí estourou. Foi um sucesso muito grande. Isso realmente trouxe o meu nome para um lugar que não tinha estado ainda, eu me tornei conhecido no Brasil todo.

Essa música tem uma pegada pop; na verdade mostrou para todo mundo essa pegada pop que você sempre teve. Isso foi deliberado da sua parte, você sempre pensou nisso, em ter essa ferramenta meio funk, meio soul, sem abrir mão da coisa brasileira, ter o jazz do seu lado. Você pensou essa estética toda, Djavan?
Eu acho que quem lida com a diversidade lida com a coisa de entender, aceitar, admitir e absorver tudo. O pop para mim sempre esteve tão presente quanto o jazz, quanto o samba, quanto a música nordestina. É uma coisa que eu sempre gostei, assim como o rock. É claro, o rock talvez tenha sido o segmento em que eu menos caminhei. Mas na minha música tem o rock, também, algumas coisas tem uma pegada rock. Mas sobre esse viés pop, até mesmo quando eu faço uma música que tem a cara de MPB, ela tem um perfume pop. Porque o pop esclarece melhor certas coisas, certas ideias.

Algum artista não brasileiro que você tivesse por referência, tomasse emprestado alguma coisa? Todos nós temos referências nacionais e estrangeiras. Você tinha alguma?
Referência estrangeira a ponto de influenciar no trabalho, talvez não. Eu costumo dizer, com relação ao meu canto, que ele foi influenciado pelas mulheres, pelas cantoras. Porque eu sempre ouvi Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan. Sempre ouvi Ângela Maria pela minha mãe, Dalva de Oliveira. São cantoras que eu sempre tive um apreço grande, pelo vibrato feminino, pela inflexão feminina. Sempre me chamou muito a atenção. Eu tenho certeza absoluta que meu canto não foi influenciado por cantores e sim por cantoras. Agora, sempre admirei grandes músicos, desde a época do jazz, como depois no pop, Stevie Wonder, Sting, que são músicos que tem uma pegada incrível. São artistas que lidam com a diversidade, que valorizam a diversidade. Eu também gosto dos especialistas, do mesmo modo; mas a diversidade tem uma relação mais profunda comigo, porque eu advenho dali.

Você já era um artista super bem gravado na Odeon e, com o estouro dessas canções que a gente citou aqui, a CBS comprou o seu passe, foi isso? Como eles te tiraram da Odeon?
Chegou um homem na Sony, que na época era CBS ainda, chamado Tomás Muñoz. Era um espanhol que trabalhava na Sony cuja função era salvar as Sony’s no mundo inteiro. Ou seja, quando tinha uma Sony com problema no México, ele ia pra lá, ficava cinco anos, levantava, depois voltava para Nova York, ficava aguardando outro pedido de socorro. Ele veio aqui para socorrer a Sony, a CBS daqui, que estava mal. Ele me chamou para um encontro logo que chegou e disse que o artista que ele tinha pensado imediatamente para levar para a Sony era eu. Ele fez uma pesquisa e tal, e gostava muito do que eu fazia, achava que eu tinha o perfil ideal para começar um trabalho novo na Sony. Eu, evidentemente, fiquei cabreiro, porque eu não o conhecia e não sabia. Ele me propôs imediatamente muita coisa, muito fascinante, me chamou atenção de um modo assustador. Queria que eu fizesse um disco aqui, depois fosse morar nos Estados Unidos, ficar pelo menos dois anos lá, porque ele achava que a minha carreira teria condições de tornar-se universal.

Ele propôs uma carreira internacional. É muito sedutor.
A partir dos Estados Unidos. É evidente que, imediatamente, aquilo me chamou atenção e eu já tinha uma atração imensa pela música negra, sobretudo americana, mas não dei resposta nenhuma, e fiquei sem querer dar, porque tinha uma ligação muito forte com o Mariozinho Rocha, com a EMI. Enfim ele veio, se estabeleceu, e me pressionou dizendo que precisava de uma resposta. Eu falei que não o conhecia, não sabia o que seria. Então ele me perguntou: “como é que a gente faz?” Eu disse: “faz um jantar na sua casa e me convida”. Ele fez, chamou uns amigos, chamou um pessoal da Sony que ele estava contratando. Aí eu falei a ele: “Tomás, eu posso fazer um tour na sua casa?” Ele disse que podia, mas ficou assustado. Eu fui olhando tudo, as estantes, entrei no quarto dele, fui ver o armário, o que ele vestia, os discos que ele ouvia, os livros que ele lia, os objetos que enfeitavam a casa dele. Eu fucei tudo. Você conhece alguém conhecendo a casa, conhecendo os seus objetos pessoais. Fiz esse parâmetro e ele ficou intrigadíssimo com isso. Depois eu voltei,e falei: “o contrato está aí?” Ele falou: “não, o contrato está na Sony.” Eu respondi: “então amanhã eu assino.” Ele ficou abismado com isso. Eu falei: “Tomás, eu precisava conhecer você porque eu não tinha nenhuma indicação de quem você é.” Isso deu em mim na hora, eu achei que era uma maneira de conhecer o homem. E eu não me enganei, era um homem extremamente sério. Eu fiquei vinte e dois anos na Sony, até fazer a minha própria gravadora.

Tinha um tino comercial muito preciso, apurado.
Ele me ofereceu muitas vantagens, eu fiquei desconfiado. De onde vem esse homem me oferecendo tanta riqueza?

Foi sedutor, não foi?
Foi. Foram vinte e dois anos de uma relação boa, às vezes difícil por causa do meu jeito também. Quer dizer, meu jeito de não abrir mão do que eu queria, do que eu penso. Sempre foi assim, e continuou sendo na Sony, até que eu precisei enfim fazer uma gravadora, exatamente para poder gerir a minha vida sem intercessões. E não é por que eu seja uma pessoa totalitária, não é isso! É porque eu acho que a única pessoa que sabe o melhor, o que eu quero sou eu. Mesmo com toda a independência, como foi o meu caso, você está na mão da gravadora. Afinal você pertence a um cast o qual eles têm que trabalhar de maneira que obedeça a um cronograma deles. Você está ali, você faz as coisas de acordo com o cronograma deles. Eu queria gerir minha vida do meu modo. Então fiz essa gravadora, onde eu tenho toda a minha vida; eu já tinha uma produtora, já tinha uma editora. Montei um estúdio e abri a gravadora.

O disco e as faixas

Djavan, conta como foi a situação de gravar nos EUA. Contrato recém-assinado com a CBS, e o presidente da gravadora, o espanhol Tomas Muñoz, te propõe gravar em Los Angeles.
Ele já veio com a ideia de que eu era um artista com potencial de me estabelecer lá fora, nos Estados Unidos. Tanto é que ele me propôs gravar esse primeiro disco lá nos Estados Unidos, voltar para o Brasil e lançar o disco, fazer a turnê e depois ir morar nos Estados Unidos; ficar pelo menos dois anos produzindo e gravando novos discos e tentando fazer uma carreira lá. Eu não aceitei a segunda etapa do projeto, mas a primeira, sim. Fui gravar em Los Angeles com o Ronnie Foster na função de produtor, um músico que já tinha tocado com Stevie Wonder, com o Michael Jackson. Era um cara bastante influente naquela roda. Foi ele quem convidou o Stevie Wonder para tocar no disco. Eu pedi a ele, disse que seria ótimo se rolasse essa participação, porque eu sabia que eles eram amigos, já tinham tocado juntos. O Stevie Wonder já conhecia alguma coisa minha porque um ano antes o Ronnie Foster tinha apresentado a ele o disco Seduzir; rolou a proposta e o Stevie foi lá e participou do disco, tocando na música “Samurai”. Maravilha.

Quem montou essa banda foi o produtor, uma banda de feras de estúdio, certo? Como isso influenciou na sonoridade do disco?
Esse disco tem participação de músicos americanos e também da banda que já me acompanhava no Brasil, no disco Seduzir, que era a Sururu do Capote. Os músicos todos daqui foram comigo para lá. Nesse período eu conheci músicos incríveis, foi um período de muita novidade para mim. Lembrei do Hubert Laws, um flautista espetacular que tocou na música Luz. Foi um disco recheado de sonoridades novas na minha vida até então.

Você ficou ainda mais pop.
Sim, mais pop. Porque eram músicos criados no jazz, mas que tinham uma pegada pop. O Harvey Mason, por exemplo, é um músico de jazz que toca pop de uma maneira impressionante. Você pensa que ele só fez aquilo a vida inteira. Foi um disco muito importante na minha vida, talvez o disco mais importante desse período, porque dele saíram cinco hits, cinco músicas que tocaram muito no rádio.

Isso faz com que um disco venda muito, quem é da indústria sabe disso. Para um disco vender bastante precisa ter muitos hits, e você emplacou cinco. 
Foi o disco mais vendido da minha vida até então. Só foi suplantado pelo disco ao vivo que eu fiz em 2000, que vendeu dois milhões de cópias, mas esse disco vendeu seiscentas mil cópias na época.

Você achou que não ia chegar nesse número? Você não acreditava?
Eu sempre achei que eu não era um cantor popular. Eu não podia me considerar um cantor popular, que os cantores populares chegam a essa marca com muita facilidade e passam. O Roberto Carlos, por exemplo, vendeu mais de um milhão de discos a vida inteira. Ele sempre foi o maior vendedor de disco do Brasil, ele é um cantor popular. É um cantor que alia uma excelente composição, excelente voz e uma carreira brilhante. Não é o meu caso, eu não era um cantor popular. Eu fazia uma música que não era exatamente popular. Quer dizer, atingir uma marca de seiscentas mil cópias para mim foi uma façanha incrível.

Vamos falar um pouco do ambiente de gravação nesse disco. Além da música, o fato de você ser um artista negro brasileiro atraiu a atenção dos artistas negros norte-americanos. Você estava falando do Stevie Wonder, ele participa do disco. Mas também têm os músicos que a gente citou aqui, que são a maioria negros também e são dessa área que você citou, do jazz com a pegada pop. Isso facilitou o ambiente? Como foi a interação entre vocês, teve alguma sintonia?
Essa pergunta é muito boa, mas pode ser que a resposta não atenda à pergunta. Eu penso que, na verdade, na música isso talvez não exista, o que manda realmente é a música, sobretudo nesse nível de músicos. Os caras querem saber se você toca bem, se você canta bem, se você compõe bem, seja branco ou preto. No entanto, é evidente que a música negra, em qualquer lugar do mundo, é diferente da música branca em qualquer lugar do mundo. Um compositor, um cantor negro, é identificado imediatamente em qualquer lugar como um compositor e um cantor negro. Isso aproxima inevitavelmente porque, por exemplo, a afinidade que eu tenho com a música do Stevie Wonder é imensa, muito maior do que se ele fosse um artista branco. Mas eu sou apaixonado por vários artistas brancos, também. Quem manda na verdade é a música, mas tem essa ressalva.

Você chegou lá com uma bagagem brasileira, com um viés nordestino, que é a sua cama. A pegada é diferente, as harmonias são diferentes, ainda mais com a influência que você teve da bossa nova. Isso costumava empolgar os gringos, os músicos gringos que gravavam, que costumavam acompanhar os cantores da sua geração. O Gil também gravou fora. Enfim, o que os caras achavam da música brasileira na informação que você estava levando?
Essa pergunta me dá a oportunidade de falar uma coisa engraçada. Eu acho que o meu maior talento na música é conseguir tirar da pessoa o que eu preciso, o que eu desejo. Sou muito bom nisso; eu vou, com jeitinho, e consigo chegar ao que eu quero. Com os músicos brasileiros, com quem eu trabalhei a vida inteira, continua sendo assim e vai ser sempre assim; com os músicos americanos também. Eu que dizia como tinha que fazer as coisas, onde eu queria chegar. Esse disco foi gravado por músicos americanos, músicos brasileiros, mas é um disco meu. É um disco que tem a minha cara, a minha pegada, exatamente graças a esse meu jeitinho de conseguir chegar nas coisas, seja com quem for.

Vamos dar uma passada pelas faixas para ver se você se lembra de algumas coisas do disco. Faixa de abertura, “Samurai”.  A voz foi lá em cima! Dá para alcançar essas notas ainda?
Dá! Eu estou com a voz ótima, graças a Deus. Sabe que comigo aconteceu uma coisa diferente, eu estou conseguindo cantar mais agudo. Minha extensão vocal aumentou com a idade.

Tem uma coisa que a gente não falou ainda nessa entrevista e que eu queria falar. Essa divisão vocal que você faz em “Samurai”, extremamente complexa. Como você consegue botar uma sílaba aqui, outra sílaba ali, encaixar uma palavra? É uma construção, você é um arquiteto da letra.
A divisão rítmica é, entre os elementos que compõem a música, um dos mais complicados. Eu tive sempre muitos problemas por causa disso; na relação com os músicos é sempre a divisão que pega, tanto aqui, como nos Estados Unidos, em qualquer lugar. Eu tenho uma música pessoal, uma peculiaridade do ponto de vista rítmico, de divisão e tudo, que é muito pessoal. Quando eu falei antes que eu tenho uma grande aptidão de conseguir dos músicos o que eu quero, foi tentando me salvar de algum modo, porque eu precisava desenvolver um método de trabalho em que eu pudesse alcançar o meu objetivo sem grandes dificuldades. Tive muita dificuldade na vida, mas menos do que eu teria se não tivesse essa manha. Por exemplo, para fazer os meus arranjos, eu não escrevo, eu desenvolvi um método pra fazer. A gente tem sempre que estar se salvando. Mas a divisão, sem dúvida, é a parte mais difícil da música.

Isso é interessante; consta aqui na nossa pesquisa que o Almir Chediak, quando foi fazer o songbook da sua obra, demorou muito mais tempo do que os outros songbooks que ele já havia feito. Ele até falou isso na época: “as divisões do Djavan são dificílimas”.
E eu o auxiliei bastante, porque me lembro que o Ian Guest, que trabalhou com ele muito tempo, estava à frente dessa escrita, e eles vinham aqui para casa todos os dias. Ficamos um período imenso aqui tentando resolver esses mistérios escondidos na divisão. Até que conseguimos.

Mas você fica muito em cima? Você ficava muito em cima da letra até ficar do jeito que você estava imaginando?
É a única maneira que você tem de exteriorizar o pensamento, a ideia musical. Por exemplo, eu acabei concentrando tudo na minha mão para poder revelar a minha ideia musical de maneira íntegra. Então eu faço o arranjo, eu toco, eu canto, eu produzo, porque são tarefas, etapas de uma gravação, que são determinantes. Por exemplo, na mixagem é onde você faz o disco, não importa o que você gravou. Na mixagem você tira, põe, transforma. E hoje com essa tecnologia incrível você faz um disco todo na mixagem. Eu não posso pegar um disco meu, que eu idealizei, fiz os arranjos, criei todas as ideias e botar na mão de um produtor para mixar. Ele vai botar o disco no lugar onde ele quiser, que provavelmente não é o meu nem será o meu. Por isso que eu acabei tendo que abraçar essas tarefas todas. É um período que eu trabalho muitíssimo, mas fico muito feliz.

Você tem uma facilidade para compor, para amarrar a estrutura harmônica das suas músicas, para dividir. Você faz miséria do suingue, sempre fez, é uma marca registrada sua. Isso faz com que você use as palavras do jeito como você bem entende, às vezes simplesmente pelo som. Sim ou não?
Uma letra passa por várias formatações. Por exemplo, você tem o conteúdo, você tem a sonoridade, você tem a escrita. Você tem todo esse universo para trabalhar. Houve um período em que as pessoas se acostumaram a falar que a minha letra tinha essa particularidade, que às vezes eu uso a palavra só por causa do som. Eu estou ligado sempre, em qualquer letra que eu fiz até hoje, no som, no conteúdo, no significado que aquilo quer dizer, na frase ou no conteúdo geral da letra, e na métrica, porque você está escravizando uma métrica. Para ilustrar isso, usaram muito um verso meu para determinar que a minha letra, às vezes, ela é meio nonsense e tal. Eu sou um compositor e um músico entendido pela crítica desde o meu início, como sendo dono de um trabalho pessoal. Isso inclui a letra, a letra também é pessoal. Por exemplo: “açaí, guardiã, zum de besouro, um imã, branca é a tez da manhã”. Esse verso chegou a ser citado pelo Arthur Xexéo para nominar um prêmio que ele dava a coisas nonsense, a coisas estranhas. Eu acho esse verso maravilhoso! Para mim não é nada nonsense, tem todo o conteúdo. Veja bem, nenhuma pessoa que viva no Norte do Brasil, naquela região mais pobre do Brasil, que não entenda que o açaí é a fruta que mantém aquela população. É a fruta que faz com que a subsistência dessas pessoas esteja garantida, porque é uma fruta abundante, barata, muito nutritiva, e com ela se faz tudo. Por isso guardiã. Todo mundo acha isso estranho; eu acho claríssimo e lindo, todo nortista entende esse verso. “Zum de besouro, um imã”, é impossível ouvir um zumbido qualquer e não se interessar por quem o está produzindo. Eu vou atrás para ver quem está produzindo aquele zumbido. Por isso um imã. E “branca é a tez da manhã”, se você acordar cinco horas da manhã num dia meio nublado a vida está branca. Não há nada de nonsense nesse verso, o que há é falta de alcance de alguns críticos, que nos punem pela sua ignorância. Eu não posso fazer nada, o verso está ali, é lindo. Não há nada na minha letra que não faça sentido. Tudo faz o maior sentido, as pessoas é que não têm conteúdo às vezes.

E mesmo se você usa uma palavra pelo som, a língua é para isso.
A gente tem que tirar proveito de tudo. O português é uma língua riquíssima, um idioma maravilhoso, musical, sensual, vastíssimo. Você tem um sem número de sinônimos para trabalhar, cada um com um conteúdo específico, com um significado concreto. É preciso saber usar a língua.

Eu acredito que, às vezes, assim, existe uma certa arrogância das pessoas de metrópoles, como São Paulo, Rio de Janeiro, de achar que as coisas que eles não entendem não querem dizer nada.
Isso é uma defesa do crítico. O que o crítico não entende não serve; eles ignoram. Eles têm suas carências, eles têm suas fraquezas, suas fragilidades. Eles acham que a gente não sabe, mas eles têm.

Vamos pegar esse gancho da canção “Açaí”. Ela entrou para o seu repertório definitivamente, um clássico. Arrebentou nas rádios.
Total. Primeiro com a Gal, depois comigo.

Começa com um solo de baixo.
Isso, Abraham Laboriel o nome do baixista. Esse pianista chamava-se Jorge Dalto, um argentino. Morreu muito novo, com trinta e seis anos, e era extremamente talentoso. As coisas acontecem, às vezes, de maneira inexplicável.

Além de “Samurai” e “Açaí”, “Luz” também tocou bastante. Você se lembra de alguma particularidade, alguma história sobre essa música, ou qualquer outra do disco?
O Hubert Laws, eu já tinha muita admiração por ele, quando apareceu no estúdio eu fiquei abismado com o jeito dele. Ele parecia um franciscano, bem tranquilo, caladinho. Quando ele tira a flauta e começa a tocar, nossa Senhora! Nessa faixa é ele tocando, depois eu faço uma brincadeira junto com a flauta dele.

O disco Luz foi feito em 1982, numa época em que, ou você era afinado, ou você não era. Não existia nenhum recurso técnico. Você sempre teve essa afinação? Você trabalha, faz exercícios vocais, cuida da voz?
Eu tenho muita sorte com a voz, porque eu não faço nada muito complexo. Quando estou em turnê eu evito tomar muito gelado, porque o gelo resseca as cordas vocais. Eu não vivo comendo gengibre como alguns cantores, nem tomo água morna com sal e vinagre. Fico rouco muito raramente, é uma sorte a minha voz estar, nessa altura do campeonato, íntegra como ela está. Eu estou cantando mais agudo ainda.

Mais agudo do que você cantava nessa época. Vamos enumerar os cinco hits do disco.
“Samurai” foi a música que puxou o disco; “Luz” também foi uma música que tocou bastante. “Capim” é um grande hit, que tem o arranjo do maravilhoso Moacir Santos, nosso brasileiro que vivia lá em Los Angeles. Esse arranjo é incrível. Eu devo isso a Deus, porque infelizmente ele já se foi. “Sina” é uma música que eu fiz para o Caetano. Ele gravou no Cores, Nomes, depois eu gravei em seguida, no mesmo período. “Pétala” também foi um grande êxito, que hoje continua sendo impossível não cantar. Às vezes eu não canto, mas deixo muita gente aborrecida. “Açaí” é um grande hit, primeiro com a Gal, depois comigo. Ou seja, já foram seis. Teve também “Nobreza”, que é uma música que eu fiz originalmente para o Paulinho da Viola, mas ele acabou não gravando, então eu gravei nesse disco. Então são essas músicas: “Samurai”, “Luz”, “Capim”, “Sina”, “Pétala” e “Açaí”. Eu diria que “Luz”, dessas seis, é a que menos pode se considerar um grande hit.

Quando o disco ficou pronto, a imprensa reclamou um pouco, disse que estava muito comercial, americanizado. Como você lidou com isso?
Mais uma vez a minha personalidade, o meu modo de ser, me ajudou. Quando as coisas são negativas eu não permito que elas me alcancem de modo profundo. Quer dizer, eu não sou imune, eu sou igual a todo mundo, não sou imune a coisas que machuquem, que fazem sofrer. Mas tem coisas que tem o direito de fazer sofrer, outras não, e estas você tem que ignorar completamente e deixar passar. E outra coisa que sempre me acompanhou também: quando eu tenho certeza de uma coisa, pode Deus descer e dizer o contrário, eu vou fazer. Eu tenho isso, eu vou na minha mente, no meu destino, no meu objetivo, na minha intuição. É curioso, esse disco antecedeu a um disco realmente pop, o Lilás. Um disco em que, novamente, eu fui para os Estados Unidos, e usei, mais do que todos tinham usado no Brasil na época, teclados. Usei todos os recursos eletrônicos que existiam na época, usei maciçamente. Eu não diria que foi um disco que me deixou completamente satisfeito na época. Foi um disco em que eu sofri muito. Eu estava com um produtor chileno que era um péssimo sujeito. Gravei com o melhor engenheiro de gravação da época, que também era um péssimo sujeito, chamado Humberto Gatica. Não tenho o menor receio de dizer isso aqui em público porque me fizeram sofrer demais.

Foi penoso assim é?
Foi muito penoso. Foi um disco em que eu estive envolvido o tempo todo com um sofrimento muito grande. Por isso “Esquinas” foi composta, por esse momento, esse período de tanto sofrimento. No entanto eu tenho o maior amor por esse disco. Sofri muito quando eu voltei pro Brasil, aí me rasgaram no meio, porque é um disco completamente eletrônico. E é aquela coisa, você é catalogado de um jeito, ninguém quer chegar no armário, mexer na pasta e botar em outra estante; não, você tem que continuar da mesma forma para não dar trabalho para eles. Eu era catalogado como MPB, aí faço um disco pop dessa maneira, com teclado e  guitarra para caramba. Fui muito criticado, mas eu adoro esse disco.

Voltando para o Luz. Por que esse nome para o disco, de onde veio a ideia?
Bom, mesmo que não existisse a música chamada “Luz”, eu acho que seria um bom nome para um período tão profícuo, tão cheio de novidades. Afinal eu estava realizando sonhos que eu nem tinha tido, gravar nos Estados Unidos e contar com a possibilidade de viver lá, até como foi colocado e tal. Eu não quis depois, mas tudo isso foi muito bacana.

Por que você não quis?
Eu não quis por uma razão simples. Isso foi uma coisa que me fez sofrer durante muito tempo, porque eu fiquei muito tempo envolvido com esses pensamentos e o Tomás me pressionando, dizendo que era isso que eu tinha que fazer. Eu tive a vida inteira uma atração enorme pela música negra americana, aí eu pensava que conviver todos os dias com esses artistas, com esses músicos, num novo universo ia ser incrível. Mas ao mesmo tempo começou a me bater uma incerteza do ponto de vista do equipamento para trabalhar, ou seja, material de trabalho: a essência brasileira, a música brasileira, a história do Brasil, a influência dos músicos. Então eu pensei que ia mudar para um lugar que não sabia se eu ia gostar. É evidente que se eu tivesse ido para os Estados Unidos eu não teria voltado de jeito nenhum. E talvez hoje eu fosse um artista internacional muito mais dentro do processo do que sou hoje. Mas quem eu seria? É claro, eu estaria fazendo uma música provavelmente bacana, mas eu teria perdido a essência brasileira, e eu não queria perder. Isso eu não queria de jeito nenhum, me afastar desse universo aqui. Até hoje eu tenho projetos com os músicos americanos que ficaram meus amigos, de fazermos uma turnê mundial juntos. Mas eu não vejo a menor possibilidade de me interessar em tocar com músicos que não sejam brasileiros. Pelo menos até agora.

Você prefere?
Prefiro, eu tenho mais prazer nisso, porque eu tenho uma música que tem ajudado a formar muitos músicos. Pelo menos é isso que eles me dizem o tempo todo na internet. Eu tenho um prazer enorme de estender meu conhecimento para essa turma, os músicos que estão vindo agora. Além disso, dividir um palco com cinco, seis músicos brasileiros dá muito mais prazer, vai me dar muito mais prazer do que com músicos americanos ou de outra nacionalidade qualquer. Pelo menos é um pensamento que me acompanha até agora.

Bom, a carreira internacional foi conduzida da maneira que você podia conduzir. Mas a verdade é que o disco vendeu muito e colocou você num outro patamar, como artista pop no Brasil. Como que ficou a sua cabeça nisso tudo?
Eu sempre tive muito cuidado para conduzir as coisas de maneira simples, descomplicada. É evidente que eu não consegui ficar imune a um sucesso tão violento como o que ocorreu nesse período, realmente foi um sucesso muito grande. A solicitação era imensa! Foi um período em que eu fiquei pelo menos dois ou três anos sem ter tempo para me coçar, de tanta solicitação, de tanta coisa que eu fazia. Óbvio que nesse período eu fiz muita besteira, porque você não tem uma estrutura capaz de suportar uma novidade avassaladora como essa, ninguém tem. Ninguém tem preparação capaz de se confrontar com um negócio como esse que me aconteceu. Você está numa vida normal, de dificuldade de aluguel, gasolina para o carro, todas as dificuldades que todo mundo tem, e rapidamente tudo isso cai aos seus pés; tudo está a sua disposição de uma hora para outra. É óbvio que isso dá um nó. Então eu tive grandes dificuldades. Mas eu sempre tive família, e família ajuda muito. A família traz você para o lugar certo, para o chão. E aí deu para levar, deu para superar essa fase. Tudo o que aconteceu depois eu tirei de letra, claro.

Como você vê o álbum Luz hoje?
Eu acho que ele vai continuar sendo, na minha opinião, um disco interessante. Quando um disco tem o conteúdo de uma música boa, uns arranjos interessantes e tudo, a sonoridade da época em que foi feito é secundária. Você não pode dizer que a sonoridade de uma música linda está ruim! Isso não tem importância. Eu acho que esse disco tem uma sonoridade muito boa, sobretudo para a época. Ainda é possível ouvi-lo bem.

Absolutamente atual.
Atual. É uma música muito bacana, com arranjos bons, participações excelentes. É um disco que reúne uma musicalidade muito boa.

É um disco importante na sua carreira?
Muito! É o mais importante; claro, eu vendi dois milhões de cópias. Eu não esperava jamais vender isso na minha vida!

Entrevistas Theo Lima e Zé Nogueira

Theo Lima

Quando você conheceu o Djavan, você já conhecia a música dele? Como você tomou conhecimento da música dele?
Ele é mais novo que eu três anos, mais ou menos. Ele ia muito a minha casa lá no farol, onde nós morávamos, em Maceió. Ele tocava junto com meu irmão caçula, mas eu não sabia ainda dessa veia dele de compositor. E depois nós perdemos o fio, eu fui pra Marinha, fiz exame para a escola de sargento da marinha, vim para o Rio de Janeiro e aqui a gente se reencontrou. Eu vim como sargento, mas comecei a tocar de novo, recomecei a estudar música aqui. Nós nos reencontramos na noite, tocando no Sete Zero Meia, que era um restaurante famoso em Ipanema, onde a nata da sociedade frequentava. Tinham três bandas na casa, e uma das bandas era com o Djavan. Foi ali que a gente se reencontrou e ele me chamou para começar a trabalhar juntos com as composições dele, tocar nos shows que ele fazia nos clubes noturnos. Montamos uma banda que era eu, ele, o Luizão Maia, nosso grande baixista, o Jotinha no piano, e o guitarrista era o Ary Piassarolo. Era um quarteto com Djavan e a gente fazia os shows noturnos, ia para os clubes fazendo aqueles shows tipo baile. Dali foi surgindo a ideia de formar a banda Sururu de Capote, e foi quando eu tomei conhecimento das composições dele. Ele já estava forçando a barra na Globo, na Som Livre na época, nos festivais, mostrando as músicas dele. Isso foi 1976, 1977. Em 1979 formamos a banda Sururu de Capote.

O Djavan falou na entrevista que essa coisa de ter sido crooner em casas noturnas fez com que ele aprimorasse uma qualidade interessante, que é a diversidade. Não só pelas influências, mas pelos inúmeros estilos a que ele tinha de se adaptar, usar diferentes referências. Ele atribui a essa época o desenvolvimento musical dele dentro da possibilidade da diversidade. Já que vocês o acompanharam desde a época dos shows nos bares, até chegar numa fase de cantor consagrado, vocês sentem isso também?
Na realidade a casa noturna, o baile da noite daquela época foi uma grande escola para grandes músicos. Todos os grandes músicos fizeram, o próprio Tom Jobim fazia noite, assim como o João Gilberto. Todo mundo fazia noite e o grande ensinamento que ela nos dá é que você é obrigado, pela própria força da frequência, a tocar de tudo. As pessoas tocavam da salsa ao jazz, ao samba. Isso, logicamente, dá uma noção de tudo, até porque nessa época no Brasil a gente ouvia de tudo. Eu lembro que, no México, fui falar com um mexicano que eu conhecia Miguel Aceves Mejia, fui carregado no colo, me levaram para gravadora lá e me deram umas dez caixas de discos. Por que se ouvia isso na época, da música mexicana, italiana, da alemã, de tudo, ouvia de tudo. Isso é uma grande escola, não só para o Djavan, como para todos nós músicos.

Como essas referências estão no disco Luz?
Houve uma junção, porque o Luz foi a continuidade do disco Seduzir, que foi um marco na carreira do Djavan. Na realidade, não só na carreira dele, mas um marco para a música brasileira. Eu costumo falar isso sem falta modéstia: nós músicos tocávamos samba, tocávamos música de uma maneira, e depois do Djavan isso mudou. Se você voltar um pouco no tempo vai ver que, todo mundo fala isso comigo, a gente mudou a concepção dessa época, com o emprego da própria harmonia do Djavan, que ele já começou a experimentar no disco Seduzir. Foi aquela mudança total que deu um nó na cabeça. Dali foi um passo, porque o próximo disco foi exatamente o Luz, e foi quando o Djavan empregou todas essas coisas. Estouramos dentro do Brasil, fizemos os grandes shows no Brasil, com o Seduzir na EMI/Odeon. Aí ele foi contratado pela Sony Records, e o Djavan disse que queria gravar o disco dele com um som bem internacional, mas usando a banda dele. A Sony insistiu em usar os músicos americanos, o que para nós foi uma honra, compartilhar o disco com os músicos americanos. Caras como o Harvey Mason, o Abraham Laboriel, ficamos amigos e tudo. Outras pessoas também, grandes músicos americanos, Stevie Wonder participou do disco com a gente, tocou gaita. Essa gama de conhecimento, de experiência musical dentro do Brasil, o Djavan empregou tudo isso no Luz. Foi mais uma grande escola, gravar nos Estados Unidos pela primeira vez, ver os músicos americanos que a gente tinha como ídolos. No caso o Harvey Mason era o meu ídolo, na época eu era fã dele, eu tinha maior adoração. Então foi muito bom ver essas pessoas dentro do estúdio gravando com o Djavan.

Como era a troca, a interação entre os músicos, os americanos e os brasileiros? Tinha uma divisão?
Não. A princípio a gente pensa que os americanos são os donos do pedaço. E são realmente, são feras. Nós aprendemos muito; eu, por exemplo, aprendi muito com o Harvey Mason. Aprendi com ele uma coisa interessante, que foi o emprego da bateria no estúdio em gravação. Nessa época eu estudava muito, estava muito preocupado com a gravação. Nos anos 1980 eu já estava gravando muito, foi o auge da minha carreira, quando eu comecei a gravar com todo mundo. A gente aprende muito, sempre aprende muito com os americanos. Eu lembro que na época da gravação achava estranho quando o técnico da gravação grandes amigos nossos eram técnicos vinha com feltro, com papel para parar o som da bateria; eu achava estranho aquilo. Mas a gente tinha que fazer, porque eles alegavam que era o overtone, que tinha vazamento. Eu não tinha essa visão de que um instrumento como uma bateria, que às vezes usa sete, dez, doze canais, e com tanto microfone juntos, poderia ter vazamento. Claro que tem vazamento. Quer dizer, eu não podia identificar esses detalhes, e lá eu aprendi a identificar o meu som. Foi quando eu me toquei do som do meu instrumento, não podia ficar mudando a posição toda hora pois isso mudaria o som, e não importava qual fosse a situação, o técnico que desse o jeito dele para captar o meu som. Isso foi uma escola para mim. Nessa mesma época eu fui chamado para gravar com o Sérgio Mendes um disco que até estourou, tudo da mesma maneira. O técnico não tinha que falar do meu instrumento. Eu ainda perguntava inocentemente como estava o som, e o nosso técnico da época respondia: “eu não estou preocupado com o som. Você toca que eu opero, eu capto o teu som.” Tomei um susto com isso, quer dizer, foi um esporro de leve. Então quando eu voltei para o Brasil, voltei com outra cabeça, mais consciente. Não queria que ninguém botasse a mão no meu instrumento. Eu tinha que tocar, passar o som para eles, e o trabalho do técnico é captar esse som.

Você voltou um músico mais confiante, consciente?
Tudo isso me deu muito mais confiança. As pessoas hoje identificam meu som. Eu também identifico o som da minha bateria nas gravações todas que eu fiz. Mas porque eu impus isso, uma coisa que eu aprendi lá. Então é claro que a experiência do Luz, dos americanos, para gente foi muito prazeroso. Foi muito eficaz, foi muito marcante na minha carreira, com certeza.

O Djavan falou também do encontro que houve no disco, que as coisas fluíram, e que tecnicamente é primoroso. Mas parece que o Tomas Muñoz tinha a pretensão que ele seguisse uma carreira internacional ou, pelo menos, internacionalizada. E o Djavan fala que adorou fazer, que o Luz é maravilhoso, que é o disco mais importante da carreira dele, que ele amou, mas que desistiu de fazer uma carreira internacional porque descobriu que precisava dos músicos brasileiros.
Na realidade, acredito que ele desistiu não só pelos músicos. Alguns sábios antigos já falavam: você quer ser internacional, então more no Brasil. Nada melhor do que você aqui para as pessoas tentarem descobrir você. Os que foram para lá, com raríssimas exceções, não foram sucesso internacional. Quer dizer, o Sérgio Mendes foi fazendo música brasileira. Paulinho da Costa, o nosso grande músico, um dos maiores, é uma das pessoas que mais representa o Brasil lá fora. O próprio Eumir Deodato chegou lá e entrou no estúdio, começou a tocar jazz, as pessoas olharam para ele e não fizeram muito caso. Quando ele cansou de tudo aquilo que tinha tocado, começou a fazer uma bossinha, os caras viram e disseram: “grava, é isso que a gente quer!” Então essa coisa da fonte no Brasil é muito importante. Por exemplo, eu tive uma chance de morar nos Estados Unidos em 1991, foi quando eu parei com o Djavan. Nós estávamos gravando o Oceano. Eu cheguei gravar uma faixa no disco, que foi “Cigano”. Recebi, não sei como, uma carta dos Estados Unidos, diretamente da gravadora do Hilton Rosenthal, que tinha sido produtor do Graceland, que na época tinha ganho o Grammy com Paul Simon. Mandaram uma carta para mim, querendo que eu fosse para lá montar um trabalho que depois eu vim a montar. Quando eu cheguei lá para montar esse trabalho, eu tinha uma folga para trabalhar com as pessoas. De repente eu me vi dentro dos estúdios, gravando com todo mundo, gente. Fiz um trabalho com o próprio Quincy Jones, com a Dione Warwick. Conheci a Dione dentro do estúdio, gravando. Comecei a produzir e gravar gente. Mas como é isso? Fui chamado por ser brasileiro, não chamaram por eu ser americano; americano tinha lá, e grandes músicos lá. Então eu tive esse pensamento, eu falei: “não, bicho, eu vou voltar para o Brasil porque lá que é a fonte.” Foi assim que eu fiz, inclusive eu produzi a Dione Warwick aqui. Na realidade a gente aprende muito com a nossa terra. Agora, eu ainda firmo muito essa coisa da tecnologia, da técnica, lá eles estão muito na nossa frente; se alguém falar o contrário é, talvez, sem conhecimento. Nós temos grandes músicos aqui, grandes escolas, grandes talentos, mas o conhecimento da tecnologia lá ainda está anos luz na nossa frente. O Djavan, na verdade, quis fazer isso. Eu acredito que ele voltou pelos músicos, claro. Eu lembro que depois nós fizemos um disco aqui muito interessante, que foi o Meu Lado, gravado totalmente dentro do Brasil. Ele ainda trabalhou lá fora, com músicos estrangeiros. Mas acredito que a fonte da sua terra, onde você mamou o leite, isso é o grande trunfo que a gente tem.

Nesse sentido tem uma parte da crítica que diz que o Luz tem um som americanizado. Você concorda, você discorda, você acha isso necessariamente ruim, necessariamente bom?
Discordo, e acho que é um som ótimo, bom para todo mundo. Se você ouvir “Capim”, que foi um arranjo magistral do Moacir Santos, o que você vai dizer daquilo? Vai dizer que é ruim, que é americano? Não é nada disso, é um som universal. Quer dizer, o Djavan estava preocupado assim como eu também estava muito preocupado na época com o som universal. Adiantando essa história, quando eu falei de 1991, que eu fui para lá gravar, fazer esse trabalho lá do Batacotô, iniciar com o Hilton Rosenthal, eu estava preocupado. Porque, por exemplo, o Hilton Rosenthal produziu o Graceland com o Paul Simon, que foi para a África, pegou o som dos primórdios, misturou e botou na praça e todo mundo gostou. Agora eu pergunto: por quê o Djavan não pode fazer isso? Por que eu não posso fazer isso? Eu acho que tem um pouco de preconceito. Nós temos que usar a tecnologia, usar o som que os americanos usam das coisas. Eu lembro que eu fiz o primeiro disco do Batacotô em 1992, abrimos a novela da Globo. Foi um sucesso mundial total. Nunca se vendeu tanto, nesse caso uma banda, fazendo o trabalho que eu fazia, que é o Brasil afro. A gente vendeu tanto, o mundo inteiro tomou conhecimento da banda, pelo trabalho em si que estava todo ali. Então é importante a nossa essência com a mistura, e usando a tecnologia nós gravamos no Brasil, mas foi mixado nos Estados Unidos. Eu usei músicos americanos, usei o Ernie Watts, usei muitas pessoas no disco, Dione Warwick. Ivan Lins cantou, o Jerry Goodman no violino, na época muito famoso, tocou com a gente lá. A gente tem que parar com isso porque a música é universal, a música é uma só. Não podemos é achar que somos americanos; não, eu sou brasileiro. Agora, vamos juntar as cabeças, vamos sim, isso é muito interessante. Então eu acho que o Luz foi um disco bom demais, e universal, porque ele usou de tudo ali, num só. As músicas todas, mesmo as que os americanos gravaram, você nota a acentuação do Djavan bem forte, o violão dele ali junto com o Harvey Mason, com o Laboriel, com o guitarrista, com todo mundo. Tem essa coisa brasileira, a harmonia dele, brasileira. Foi uma coisa fantástica. Foi um disco muito bom e que foi exatamente de encontro ao disco Seduzir. Juntou a fome com a vontade de comer e foi um grande sucesso internacional

Esse estilo do Djavan já estava presente desde o início? Vocês como músicos conseguiam identificar, desde a época do crooner, que ele tinha essa pegada universalizada, que ele era um compositor especial?
Ninguém daquela época pode negar que nós mamamos também muita coisa dos Beatles. Como muitos músicos, o meu início de carreira foi tocando jazz, tocando tudo o que se fazia de jazz na época, as big bands. Eu adorava ver aquelas partituras das big bands, ouvir o Stan Kenton e sua banda. Todas aquelas bandas antigas; aí foi virando a fase dos anos 1960, pintaram os Beatles na nossa história. Quando eu vi a primeira vez o Paul McCartney cantando “Yesterday”… Bicho, é de chorar! Aquele violãozinho, aquele piano leve… O que é isso no rock’n’roll? Com aquele baixo, o contrabaixo na frente, porque antigamente não se ouvia o contrabaixo, bateria muito menos. Essa coisa popularizando todos os músicos, foi uma virada estranha para os músicos. O conservadorismo ainda segurava um pouco, o negócio das harmonias, aquela história das harmonias preocupadas, sofisticadas. Eu ainda resisti um pouco com o negócio dos Beatles, mas ninguém pode negar que “Eleanor Rigby” e outras músicas deles tinham tudo para você procurar os caminhos. Assim como o próprio Miles Davis gravou coisas maravilhosas. Aí aparece o James Brown com dois acordes, botando todo mundo para sambar, todo mundo pra pular. Eu acredito que essas mudanças fazem parte da história, fazem parte de nós músicos, nós artistas. Como que a gente vai resistir a essas coisas? O Djavan já tinha isso, porque ele já fazia isso nos bailes. Quando estava aqui no Rio meu irmão que estava em Maceió falava comigo, falava da banda que eles tinham lá, chamada LSD, que já estava misturando os Beatles com a composição dele. Essa coisa da harmonia dele, que é muito nordestina. Porque o Nordeste, se você procurar ouvir com mais calma, procurar ver essas acentuações, foi um dos lugares que mais se identificava com o blues. As harmonias dos baiões, do xaxado. O Sivuca costuma dizer para gente, ritmicamente falando, que o reggae é um xote metido a besta, pois a acentuação está bem próxima. Daí para você sair para o blues era muito próximo. Isso o Djavan teve na fonte, como todos eles. Se você ouvir aqueles baiões antigos dele, aquelas coisas todas, os de boleros que ele fez, me lembro que Nana Caymmi gravou algumas coisas dele; as baladas dele todas, não tenha dúvida de que mamou bem, teve grande influência na carreira dele.

Como foi o seu reencontro com ele? Você veio para o Rio como militar, e ele estava aqui já cortando um dobrado. Como vocês se encontraram?
Não, na realidade eu vim antes dele, e depois de formado na Marinha eu embarquei, fiquei viajando o mundo todo pela Europa, conhecendo vários países. Ele veio pra cá e ficou na noite. A minha cabeça era tocar, não era ser militar, mas por circunstância da vida entrei para a Marinha. Quer dizer, eu vim como militar e comecei a estudar música, fui fazer Escola Nacional de Música, mas acabei não me formando. Conheci o Guerra Peixe, conheci os músicos sinfônicos da pesada, ficaram muito meus amigos, queriam que eu aprendesse, que eu estudasse mesmo, me dedicasse. Mas a Marinha me convocava: passar três meses não sei aonde, etc. Eu fui para África, fiquei rodando ali naquele levante da África, de Angola, com Moçambique. Eu estava ali viajando embarcado, mas tocando a bordo. Consegui fazer uma bandinha a bordo e estudando música, e querendo tocar. Com isso eu fui fazer baile, do baile me deu a ideia de tocar na noite, mas mesmo ainda como militar. Tocando na noite você vai crescendo. Eu comecei pela Praça Mauá, da Praça Mauá fui para Copacabana, de Copacabana fui parar em Ipanema, lá exatamente no Sete Zero Meia, onde Djavan cantava. A gente acabou se encontrando ali. Foi quando a gente começou, nos reencontramos ali, começamos a conversar, ele viu a minha maneira de tocar e também foi quando ele me convidou para a gente sair com essa banda. Ele já queria montar uma banda pensando mais lá na frente; a princípio essa banda foi montada em cooperativa. Era um negócio interessante.

Então você pode dizer que a Sururu de Capote começou contigo e com o Djavan?
A formação que a gente montou a princípio era eu, o Djavan, o Luizinho Avelar no piano, Sizão Machado no contrabaixo. Era a base da banda. Daí foi entrando percussão, foram entrando os sopros. Para mim foi uma descoberta, foi uma fase da minha vida. Eu costumo dizer para ele: “Djavan, você é muito importante na minha vida”. Mas ele responde: “não, você que é importante”. Quer dizer, foi uma coisa muito interessante, houve uma transmissão muito interessante porque foram doze anos de trabalho que eu fiquei junto com ele. Nunca na minha vida ele chegou a dizer como queria que eu tocasse, nem eu disse para ele. Ele puxava o violão e eu já sabia como ia andar aquela história. E assim a gente ia montando. Eu costumo até falar nas entrevistas sobre uma música que nós gravamos nos Estados Unidos, “Maçã”. Nós gravamos essa música em quinze, doze minutos. Foi uma música gravada em passagem de som. Entramos no estúdio para gravar e aí ele pegou o violão, eu peguei a bateria, o Sizão Machado pegou o contrabaixo e falei: “vamos nós três primeiro, só o trio”. Começamos a passar a música. Começou a passar e eu comecei a fazer a bateria para passar lá para a mesa de som. A gente foi criando um groove ali e o Djavan fez. Rolou isso, quinze minutos, aí paramos. O Djavan falou: “ok, vamos gravar?” Aí o técnico falou, junto com o produtor, que era o Ronnie Foster: “Djavan, o que você quer?”. O Djavan respondeu: “vamos gravar!”. E lá da mesa eles falaram: “vem aqui ouvir.” A gente foi; quando chegou lá e o cara soltou a fita ainda era na fita duas polegadas nós não entendemos nada, estava tudo ali já. Foi o dinheiro mais mole que nós ganhamos, no tempo mais curto da nossa história. Todo mundo sabe disso, isso foi falado no mundo todo. O técnico falou: “não, bicho, já está, é isso aí!” E aí foi só desmontar tudo, pegar minha mala e voltar para o Brasil. A gente se entrosava muito, havia uma transmissão muito grande com relação ao que ele queria e o que a gente queria fazer também. Tudo era entrosadinho, e tudo era muito arrumadinho. Era um som que impressionava muito as pessoas na época da banda Sururu, mesmo os músicos. Lembro dos shows que a gente fazia, dez, vinte por cento da plateia eram músicos. Inclusive hoje muitos deles, aí formados, falam que ouviam muito a Sururu de Capote.

Qual foi o primeiro trabalho que vocês fizeram juntos, nessa coisa do flow mesmo, da criação autoral?
Foi no disco Seduzir. Como eu falei, esse disco foi uma mudança. É como se fosse um marco ali na maneira do Djavan mostrar o trabalho. A gente arriscou muito. Quer dizer, logicamente, com a liderança dele, a gente resolveu arriscar saiu tocando como a gente queria mesmo. O técnico de gravação, na época, era o nosso saudoso Guilherme Reis, e o produtor Mairton Bahia, ninguém quis interferir em nada, ninguém quis falar nada com o Djavan. E aí a gente mudou tudo, mudou a maneira de tocar. Claro que a gente tem que ter uma consciência, até porque como bateria, sem falsa modéstia, a bateria é a mola mestra de qualquer grupo, de qualquer artista. Não é à toa que muito artista tem a bateria sempre como base para ele, porque é a bateria que conduz os grooves, que conduz o volume, que conduz a dinâmica. Se o baterista sai tocando alto, vai todo mundo aumentando porque não está se ouvindo. Se a bateria tiver uma consciência, né? Lembro que vi uma entrevista do James Taylor. Ele trabalhou muito tempo com um baterista eu até o conheci, ficamos amigos numa gravação do próprio Djavan que era o Carlos Vega. O James Taylor dizia que ele compunha com ele. O batera que dava as levadas, que dava as coisas. Eu cheguei a fazer isso muito tempo com o próprio Ivan Lins. Eu estou com ele há vinte anos e continuamos trabalhando juntos e é uma maravilha trabalhar porque a gente entra no estúdio, ele não diz como vai. Ele puxa no piano, começa a fazer as levadas, eu já imagino mais ou menos como é, e a gente vai. Dali o baixo vai somando e vamos entrando, e daqui a pouco a gente faz as músicas. Claro que eu não sou o compositor dele, a música é dele, tudo dele. Mas a gente começa a compor ali a maneira de sair, de tocar. Nós já gravamos um disco na Bélgica, impressionante, em muito pouco tempo. Gravamos um disco em três dias. Quinze músicas, com as bases prontas, porque nós chegamos lá e já sabíamos o que queríamos. Então é muito interessante essa interação da bateria com o autor, e o Djavan com a gente tinha isso. Comigo por exemplo, com os músicos, a gente tinha muito essa afinidade, esse senso. A gente andava junto e era muito interessante de fazer.

Existe essa história de que a divisão rítmica do Djavan é bem complexa e ele é famoso por essa complexidade na divisão. Queria que você falasse mais ou menos como funciona isso para você, que é quem está fazendo o ritmo.
Para mim não foi muito difícil naquela fase; era uma fase de mudança, que ele estava mudando, quebrando as coisas. Quebrando, como ele fala, é quebrando o ritmo e até nas harmonias. Não foi muito difícil porque eu sou nordestino e tem muita coisa dele do Nordeste. Por exemplo, eu cresci ouvindo Luiz Gonzaga, Jackson do Pandeiro; quer sujeito mais complicado tocando o pandeiro? Era um grande percussionista, o Jackson. E com o Djavan, na realidade, eu confesso a você que teve algumas coisas que eu tive dúvida, sim. Por exemplo, eu lembro que na música “Alagoas”, ele acentuava sempre a última colcheia no quarto tempo, contando em quatro. Ele sempre acentuava isso, essa coisa do violão dele. Você vê que nessa música, a gente indo para o dois por quatro, mantinha a mesma ideia da última colcheia. Ele acentuava muito isso, e isso derrubava muito a gente, que era uma característica bem notada pelo próprio Moacir Santos. O Moacir Santos tem música em cinco, tem música em sete, mas muitas vezes as músicas dele no próprio compasso simples, no quatro, no dois, ou no próprio três simples, ele acentuava num lugar que as pessoas pensavam que era quebrado. O Djavan tinha isso também, mas era simples. Então você botava na cabeça; essa música era simples, usando a síncope, e usando essa acentuaçãozinha no último compasso sempre, ele fazia isso e as pessoas pensavam que ele quebrava, não quebrava nada. Tem o próprio “Samba Dobrado”, que tem uma acentuação dessa que ele costuma fazer. São características dele e do forró; acaba ficando atravessado para quem entrou agora, no caminho, pegou no meio do caminho. Mas quem tiver ligado, fica muito bom, fica gostoso de tocar. E o violão do Djavan na época com a gente, a pulsação dele era seríssima, a gente tocava exatamente em função do violão dele. Ele vinha com o violão e a gente ia montando a batera, o baixo, o teclado. O quarteto era a base, era o coração de todas aquelas coisas que a gente fazia.

Você acha que essa maneira simples de lidar com uma coisa que era aparentemente complexa foi o que fez o Djavan escolher os músicos que ele escolheu?
Eu acredito que sim. O Djavan tinha uma preocupação de que você tivesse um conhecimento musical interessante. Os músicos, o pessoal dos teclados, do piano, do baixo, sempre foram muito bons. De lá pra cá, depois mesmo que eu saí, entraram grandes músicos, não tenha dúvida disso. O próprio Arthur Maia! Depois foi entrando o Serginho de Carvalho, mais um monte de gente boa; foram pessoas que acrescentaram muito para o Djavan. Acredito que qualquer compositor, qualquer artista, se ele tiver uma cozinha atrás dele, um chão legal, ele anda. Eu lembro que na época da Sururu, era tudo quebrado. Por incrível que pareça, se você prestar atenção ali, o único que ficava no chão preocupado como tempo era eu, era eu que segurava todo mundo ali. De vez em quando eu fazia uma gracinha, mas mantinha sempre, a minha intenção era manter o tempo, o time, para que nada acontecesse de estranho. Teve uma fase que eu fui trabalhar com a Elis Regina, fiquei um ano com ela naquele show Trem Azul. Nesse período, e até hoje, o Djavan sempre dava um tempo; ele fazia um ano, dois anos de show, e dava um tempo, depois ele começava a compor de novo, voltava para a estrada. Bom, a aí ele estava a fim de voltar e eu não estava aqui, estava viajando com a Elis. Então ele botou um grande baterista, um grande amigo nosso, no meu lugar, um grande músico que já havia gravado com ele também. Não sei por quê ele não conseguiu dar seguimento naquilo que eu estava fazendo. Ele resolveu ligar para mim em São Paulo, e falou: “Theo, vamos reiniciar a estrada. Se você não estiver aqui eu vou acabar com a Sururu.” Eu já tinha voltado dos Estados Unidos com a Elis, estava em São Paulo; eu falei com a Elis, ela ficou até triste. Falei: “Elis, não leve a mal, eu estou adorando o seu trabalho, está tudo certo, mas eu tenho que voltar, porque eu quero dar continuidade ao Sururu de Capote.” E ela falou: “mas esse neguinho vem atrapalhar a minha vida aqui!”. Ela falou isso rindo, né? Eu voltei para o Rio e a gente continuou. Realmente, na banda Sururu, eu ficava no chão. Eu não quebrava, ficava no chão segurando todo mundo ali, e ele ficava à vontade pra tocar o violão dele no contratempo, fazendo aquelas divisões que ele gostava. Com certeza o violão dele era o centro de tudo ali. Todos os músicos que entravam tinham que se ligar, porque era o violão dele quem mandava. Até hoje, é o violão dele que continua mantendo aquilo ali. Para mim, se ele tirar a mão do violão, fica um vazio; quando ele tira a mão do violão, não tem Djavan.

O que você acha do Luz hoje?
Eu acredito que, se botar o Luz hoje para tocar, vai tocar normalmente, porque muita coisa se mudou daquela fase para cá, principalmente em ritmo. Eu falo isso em termos de música brasileira. Você vê que quem estava compondo as coisas fora dos contextos na época, que queria fazer música de protesto, continua fazendo, continua fazendo a mesma coisa. Acredito que a Bossa Nova deu um acrescento com relação ao som. A Bossa Nova resistiu, ficou ali, mesmo nos anos 1980, mas depois você vê que deu um acrescento, o próprio Menescal mexeu muito. O Menescal tem uma influência muito grande nessa mudança da Bossa Nova. Mas o som do Djavan, o disco Luz, tem solos incríveis, músicos incríveis. Você vê que eu tenho até saudade dessa época, porque foi um dos poucos discos que eu vi que tocou quase todas as músicas no rádio. Na novela pegou uma música, “Esquinas”; A outra, a música do Stevie Wonder, que era o Samurai, tocou em tudo quanto é lugar. As outras músicas, tudo se tocava, você ouvia e o rádio inteiro estava tocando, o disco quase inteiro tocou. É impressionante isso, você ouvir um disco de um artista tocando quase todas as faixas. Então foi um disco que marcou época por isso. Hoje você vê bandas ainda fazendo a música que o Djavan fazia naquela época. O que é mais tocado nos bares à noite é Djavan. Tudo, do “Flor de Liz” ao “Esquinas”, ao disco Seduzir, aquelas coisas todas dele ali, tocam muito ainda. Então eu acredito que foi uma época legal; o disco tem um lugar importante na música brasileira.

 

Zé Nogueira

Você conheceu o Djavan quando foi tocar com ele, já conhecia antes, como ouviu falar dele?
A primeira vez que eu vi o Djavan foi no festival da TV Globo, se eu não me engano, Festival Abertura de música popular. Era uma tentativa de retornar à época dos festivais e o Djavan se apresentou com uma música chamada “Fato Consumado”. Eu lembro que eu achei interessante, achei um parecido demais com o [Gilberto] Gil. Logo depois eu comecei a ouvir os discos dele. Porque ele já tinha lançado o primeiro disco e estava lançando aquele “Cara de Índio”, que é um disco magnífico. Então eu virei fã do Djavan. Alguns anos depois, em 1980 isso deve ter sido em 1970 e muitos, eu não sei em que ano que foi esse Festival mas em 1980 eu recebi um convite para ir tocar com o Djavan. Ele tinha acabado de lançar o LP “Alumbramento”, que era lindo! E aí fui convidado para participar da banda dele em 1980, para o show “Alumbramento”.

Então foi ele que chegou até você?
Na verdade, ele estava montando a banda. Eu acho que foi até o percussionista que me indicou, na época era o Café, que mora em Nova Iorque hoje em dia. Indicou-me e aí a gente, em 1980, formou uma família. Teve um envolvimento muito grande, não só com os músicos, com o Djavan, mas também com o saudoso Paulinho Albuquerque que foi um parceirão, que era o diretor do show e faleceu em 2006. Também com a empresária do Djavan, que era a Monique Gardenberg, que estava começando na profissão. E a gente fez uma família mesmo! O primeiro disco que a gente fez foi já a coisa da banda participando. Mas o grande lance foi esse: gostar de um artista, de um compositor; comecei a comprar os discos, esperei sair o disco Alumbramento. E aí, logo em seguida, fui convidado para tocar. Foi uma realização muito bacana.

Você imagina o quê o Café viu em você, no seu estilo, que o fez pensar que você era do Sururu também?
É engraçado falar isso porque eu era um músico que tinha voltado de estudar fora, era uma geração nova, despontando. Eu acho que o Djavan estava procurando mesmo uma banda que tivesse uma coisa dos músicos, que fossem os músicos que estivessem aparecendo naquele momento, junto com alguns músicos que eram conterrâneos dele. Como era o Téo Lima e o Marquinhos, o outro saxofonista, que eram alagoanos. E aí ele juntou uma coisa dos novos músicos com os músicos que estavam ao lado dele há mais tempo.

O Djavan fala muito, no transcorrer do depoimento dele, dessa coisa da diversidade, de como ele se alimenta da diversidade. E parece que os músicos também são escolhidos na medida em que conseguem ter a receptividade que o Djavan permite. Como você se coloca nessa situação? Você se considera um músico versátil? Qual é a sua amplitude?
Naquela época eu tinha 20 e poucos anos. Eu acredito que o músico nessa idade está cheio de gás, querendo fazer tudo. Ainda mais o músico que vai tocar com quem ele admirava. Então é quase um casamento. Você está apto a fazer o que ele quiser que você faça. Eu sempre fui um músico que busquei uma originalidade. Acho isso estava explícito ali, na escolha, talvez.

Você entrou um pouco depois na banda então.
Não, eu não entrei depois. Essa banda foi formada com exceção do diretor, que era o Paulinho Albuquerque, que já tinha dirigido alguns shows do Djavan antes, e do baixista, que foi o Sizão Machado, que já tinha tocado num trabalho antes do Djavan praticamente ao mesmo tempo. A gente criou uma banda que o Djavan deu o nome de Banda Sururu de Capote, que era o nome de uma das músicas, que é um prato típico de Alagoas. E essa banda ficou conhecida pelo meio musical porque era uma banda muito coesa e fazendo uma coisa com muita energia, muito verdadeira. O Djavan também, super novo, fresco. Eu acho que foi um momento forte no meio, a banda era conhecida.

Quanto tempo durou a banda, vocês todos juntos?
Na verdade, a formação da Banda Sururu de Capote foi se modificando ao longo do tempo. O Djavan montou uma banda e ele sentiu que tinha montado uma coisa que tinha muito a ver com ele e que os músicos tinham uma questão com ele também. Ele foi para o estúdio, depois de fazer o show Alumbramento, e fez o disco Seduzir, que foi um disco que a participação da Banda Sururu de Capote era como se fosse um disco de grupo. Todo mundo ia para o estúdio, não importa se ia gravar naquele dia ou não. Hoje em dia isso só acontece se você fizer parte de uma banda que vai gravar com o nome da banda. Todo mundo ia para o estúdio, acompanhava todas as gravações, cada pedaço, cada etapa. Ou seja, era um disco participativo, todos dando opinião. Por isso eu considero o disco Seduzir um disco do Djavan com a Banda Sururu de Capote. Foi uma participação coletiva, mesmo, de ideias. Apesar de ter o Luizinho Avelar, que era o arranjador, o pianista da banda e o Djavan, e tem o Paulinho Albuquerque que era um mentor, assim, da coisa toda, que era o diretor do show, mas ele se envolvia com a gravação também.  A Monique, também, intrometida. Ela era produtora, mas ela também se metia em opinar na letra. Enfim, rapidamente virou uma família e a gente fez um disco que foi o Seduzir, que criou essa atmosfera de um disco de banda. E aí, logo em seguida do Seduzir, veio o Luz, que o Djavan, apesar do convite da gravadora de ele ir gravar nos Estados Unidos, ele resolveu levar a banda toda. Porque tinha essa relação. Então toda a banda viajou para Los Angeles para gravar o disco.

Você estava falando que vocês eram uma família, no Seduzir. Isso se alterou, de alguma maneira, pelo fato de vocês estarem indo fazer o Luz num outro lugar? Como foi essa dinâmica da família dentro do desafio que foi o Luz no exterior, com músicos americanos, etc.?
Primeiro foi uma experiência maravilhosa para todos os músicos da Sururu de Capote. Desde o Luizinho Avelar, que foi fazer os arranjos para os músicos americanos tocarem, e a gente se misturou. A coisa foi muito bem cadenciada pelo Ronnie Foster, que foi o produtor do disco; os sopros brasileiros gravavam o arranjo do arranjador estrangeiro e os sopros americanos gravavam os arranjos do arranjador brasileiro. Ou seja, teve uma mescla, o disco teve um caldeirão, e todo mundo se sentiu mais ainda. Porque ficávamos num condomínio com quartos próximos e a gente convivia. Eu acho que a questão da família ainda ficou mais intensa, a relação de todo mundo.

E em termos de estrutura? Imagino que nesse sentido deve ter havido algum impacto. Vocês saíram do Brasil e de repente gravar num grande estúdio americano. Como foi essa impressão?
Foi uma experiência fantástica! Sem dúvida nenhuma, gravar um disco do qual participaram músicos que eu admirava, tipo Hubert Laws, Ernie Watts, e o próprio Stevie Wonder, foi incrível. Muitos dos músicos foram embora depois de gravar e eu ainda fiquei acompanhando as gravações até o final.  A espera do Stevie Wonder chegar. A sensação foi maravilhosa. A gente tinha toda uma estrutura. Era aquela época da fartura das gravadoras no Brasil, que se vivia nababescamente. Hoje em dia o mercado fonográfico foi lá para baixo, acabaram-se muitos privilégios que as gravadoras tinham. Naquela época a gente foi para Los Angeles e tinha carro para a gente andar, apartamento alugado superbacana. Foi um clima fantástico. Acho que todo mundo ficou com uma experiência a mais na vida e a relação com os músicos estrangeiros foi muito forte. Com o produtor também, que era um cara muito legal, o Ronnie Foster, um grande tecladista que tocou com o Stevie Wonder, daí a ida do Stevie para a participação. Foi uma experiência fantástica essa ida para Los Angeles.

E durou quanto tempo? Você falou que ficou até o final.
Durou mais ou menos um mês. Uma semana de base, depois eu ainda fiquei para botar um solo, e os sopros foram gravados depois. Tem várias surpresas nesse disco de que eu gostaria muito de falar. Saindo um pouquinho, não sei se o Tárik [de Souza] colocou alguma questão a respeito do Moacir Santos. Para mim, pessoalmente, é um marco dessa gravação. Quando o Djavan decidiu que ia fazer o disco em Los Angeles, tanto eu quanto o Paulinho Albuquerque chegamos para ele e falamos: “Djavan, você vai para Los Angeles, você tem que chamar o Moacir Santos para fazer alguma coisa no seu disco. Porque o Moacir Santos é um dos músicos brasileiros mais geniais e que foi há muito tempo para os Estados Unidos e ninguém mais sabe de quem se trata”. O Djavan chamou o Moacir e ele fez um arranjo maravilhoso da música “Capim”. A gente construiu uma relação com o Moacir e para mim foi a primeira vez que eu conheci pessoalmente um grande ídolo, eu adorava os discos dele. Eu pude conhecer a casa dele, o lugar onde ele trabalhava, a mulher dele. Ela fez um feijão para a gente na casa dele. O fato de ter ido gravar com o Djavan o disco Luz, em Los Angeles, com a banda toda, proporcionou muita coisa boa; essa atitude tão bacana de aceitação da gravadora de mesclar os músicos brasileiros com os músicos americanos, numa dosagem superlegal e, além disso, pessoalmente, eu ganhei uma coisa a mais que foi conhecer e estar com o meu grande mestre, Moacir Santos.

O quê o seu mestre te ensinou de mais importante nessa época?
Ele se tornou meu mestre sem eu ter tido efetivamente nenhuma lição pessoal dele. Ele se tornou meu mestre pela maneira com que eu ouvi e prestei atenção no que ele fazia. Depois disso eu entrei numa busca ainda mais intensa da música dele. Você não achava os discos importados, e eu só fui ouvir o grande disco Coisas, que era o único disco que ele tinha gravado no Brasil, por último, muito depois. Nessa época eu não conhecia o disco Coisas. Quando eu conheci esse disco eu entendi o que era verdadeiramente o Moacir Santos. Eu já tinha, inclusive, tocado com ele. Porque essa família, o núcleo pequeno dessa família, que é a Monique Gardenberg, o Paulinho Albuquerque e eu, depois de uma volta de uma turnê do Djavan, que a gente tocou num festival de jazz em Nova Iorque, a gente voltou com a ideia de fazer um festival no Brasil. Depois dessa volta a gente criou o Free Jazz, em 1985. Em 1985, a primeira atração do Free Jazz foi exatamente o Moacir Santos. A gente fez uma noite Radamés Gnattali e Moacir Santos e eu tive um superprazer de tocar e ajudar a montar uma banda aqui para o Moacir. Ele trouxe um pianista e pediu o Luizão Maia de contrabaixo e o Wilson das Neves de bateria. O resto da banda eu ajudei a montar. Ou seja, a partir de 1985, de tudo o que aconteceu no disco Luz, eu me envolvi mais ainda com o Moacir Santos. E aí foi uma história mesmo do mestre e do discípulo.

A gente estava falando dessa coisa da interação dos músicos. O Djavan, no depoimento dele, fala de toda a felicidade do encontro, de como as coisas fluíram bem. Mas também ele diz que, apesar do Muñoz querê-lo numa carreira internacional, o Luz também fez com que ele enxergasse que ele precisava da companhia dos músicos brasileiros.
Você vê que isso confirma o que eu estou falando. A partir da gravação do disco Luz, essa relação da banda com o Djavan cresceu. Depois nós fizemos uma linda turnê pelo Brasil inteiro e pela Europa. Mas tinha esse drama mesmo; quando ele teve que fazer o disco seguinte, a gravadora você falou do Tomás Muñoz insistia que ele fizesse uma carreira internacional. Na época a gravadora era a CBS. A nossa felicidade é que, nesse disco, nós tivemos um produtor que topou misturar o time. Mas no disco seguinte já foi um pouco diferente. Acho que aí foi o momento da ruptura da Banda Sururu de Capote, apesar de ela ter continuado ainda mais alguns anos. No disco seguinte a CBS liberou o Djavan para levar só os músicos da cozinha, ou seja, baixo, bateria e piano. E tentou fazer a mesma coisa, misturando os músicos brasileiros com americanos, mas ele fez um disco que foi o Lilás, que eu considero um dos piores discos do Djavan. O produtor do disco estava fascinado com a sonoridade da época. Naquela época estavam saindo os teclados todos, os Dx7, e Oberheim, etc. Com o surgimento de toda essa variedade, os discos começaram a ficar muito empastelados de som de teclado, e esse foi um problema da música dos anos 1980. Eu acho que o Djavan caiu nessa esparrela, ele perdeu uma coisa acústica e interessante que existia antes disso e fez um disco muito em função da nova tecnologia que surgiu. Eu penso que, ouvindo hoje em dia, é perceptível um salto para baixo quando passa do Luz para o Lilás.

E depois do Lilás?
Depois do Lilás ele ainda fez mais um dessa mesma maneira, levando só a cozinha. E aí ele fez um disco que foi uma tentativa de voltar ao clima da Banda Sururu de Capote, ele fez um disco no Brasil de novo, que foi um disco chamado Meu Lado. Esse disco foi um momento conturbado da relação dele com a CBS, porque ele não tinha assinado um contrato e tal, e por isso foi pouquíssimo divulgado. Fazer esse disco foi uma experiência também porque eu pude começar a carreira de produtor. Eu fiz assistência de produção do Djavan, e a partir dali eu comecei a carreira de produtor. Depois eu produzi uma porção de discos e esse momento foi minha iniciação. Ou seja, a gente está falando de um disco, o Luz, que para mim é um marco de toda uma história da minha carreira.

Foi a primeira vez que você fez produção ou você já tinha feito antes?
Não. Era a primeira vez que eu estava assumindo efetivamente um posto de assistente de produção. Isso para mim era uma grande coisa na época. Mas eu já fazia esse acompanhamento nos outros discos do Djavan. O Luz foi um disco que eu praticamente acompanhei inteiro, e dava palpite, estava sempre do lado do Paulo Albuquerque. Eu volto a dizer, o Paulinho Albuquerque é um cara que teve uma imensa responsabilidade na carreira do Djavan. Acho que o Djavan, nessa época do Seduzir e do Luz, ainda estava aberto para receber informação das pessoas que estavam ao lado dele. Depois eu fui percebendo que o Djavan se fechou nele mesmo, e começou a não ter parceria de letrista, de querer fazer os arranjos do disco todo, de produzir. Então, na verdade, todas aquelas pessoas que estavam em volta dele nesse momento, saíram. O Paulinho Albuquerque deixou de trabalhar com ele, a própria Monique. Ele virou um cara que produzia e pensava sozinho. Até hoje em dia ele trabalha assim. Porém eu penso que a nobreza da pessoa poder receber informação de pessoas que estão ao lado e assimilar isso no seu trabalho é uma coisa genial. E o Djavan, nesse período, ele teve toda a abertura de receber ajuda de muita gente que estava do lado dele.

Esse é um disco de muito sucesso. Você destacaria alguma faixa em especial?
É um disco de muito sucesso, e a música que fez muito sucesso, obviamente, foi a faixa em que o Stevie Wonder tocou. A minha sorte é que o Stevie Wonder não podia estar nos shows do Djavan, então coube a mim, fazer com o sax soprano o que a gaita do Stevie Wonder fazia. Então, até no especial de fim de ano do Roberto Carlos eu toquei essa música, ao lado do Djavan; eu acho que essa música foi o carro-chefe, apesar de não ser a música que eu mais gosto do disco. Tem várias músicas lindíssimas nesse disco, “Nobreza” é uma música linda, “Luz” é uma música maravilhosa! “Esfinge”, “Banho de Rio”, o Djavan é um cara espetacular! Nessa época ele tinha uma riqueza de composição, uma voluptuosidade musical inigualável. “Capim” é um samba perfeito. Aí juntou o arranjo do Moacir Santos, que vale a pena até eu falar disso. Porque, as pessoas que entendem um pouco mais de música percebem que esse arranjo de “Capim”, se a pessoa ouvir com cuidado, vai ver que o Moacir Santos construiu uma outra música por detrás da música, uma outra melodia por detrás da melodia. E isso era uma coisa que o Moacir fazia espetacularmente bem, o contracanto das melodias. Ele criou todo um arranjo fazendo uma melodia rica em cima da melodia. É um momento espetacular do disco.

O que você acha do Luz nos dias de hoje, na sonoridade de hoje?
Tem uma nova geração de músicos, que eu comecei a conhecer, que adora falar: “porque a música dos anos 1990”; “porque a música dos anos 1980”. Eu nunca tive essa preocupação, talvez por ter participado desses anos e eu não percebia muito bem que uma década mudava uma coisa. Mas hoje em dia a gente pode perceber que os anos 1980, que foram os meus anos dourados da música, quando eu comecei a trabalhar numa esfera profissional mais bacana, infelizmente foi um momento em que a sonoridade ficou pior. Nós tínhamos os anos 1960 com uma coisa de qualidade de sala, de estúdio, e microfones super bem desenhados, para suprir a coisa da sala; microfones valvulados numa tecnologia que tinha na época, a eletrônica, a coisa do transistor foi diminuindo microfones e o tamanho das salas foi diminuindo. Dos anos 1970 para os 1980 houve aquela técnica do microfone próximo. Então eu acho que isso perdeu uma atmosfera que existia antes, nas gravações, do “som da sala”. Quando você bota um microfone próximo, você perde essa nuance do reverberar dos instrumentos na sala. Foi um momento, no mundo, em que a música gravada ficou mais esquisita. Hoje em dia, quando se ouve com essa distância temporal, é possível perceber. Eu vejo Luz como um grande disco. Talvez ele esteja no limite da mudança dessa coisa da gravação mais fechada, sem sala. Mas já era um momento de transição. Então, todos os discos dos anos 1980 a gente ouve hoje em dia com um nariz meio torcido, apesar da importância do disco. Eu acho que foi muito bem gravado, como todos os discos que se gravava nos Estados Unidos na época, mas tem esse detalhe da época.

E essa “desespacialização” continua até hoje?
Não, não! Eu acho que nos anos 1990 começou uma nova busca por salas. No ano 2000 as pessoas começaram a falar das décadas passadas. Os jovens produtores, os jovens músicos, começaram a ter a capacidade de escolher: “esse disco eu quero fazer tipo anos 1980”, “esse disco eu quero fazer tipo anos 1960”. Com a tecnologia mais a mercê podia se escolher uma maneira de usá-los. E aí os estilos aumentam, a criatividade tem a ver não só com o arranjo, com a música, mas com o estilo de se gravar.

Qual teria sido a importância desse álbum?
Bom, eu já falei da importância pessoal que esse disco teve na minha carreira. Não foi pouca, foi um marco. O conhecimento do Moacir Santos, estar em Los Angeles. Eu acho que esse disco foi um marco de um artista brasileiro alcançar uma coisa que era sempre sonhada e nunca imaginada que poderia acontecer. Nessa época, já se gravava fora. A Elis [Regina] foi fazer coisa fora, o Roberto Carlos ia gravar, vários artistas iam gravar. Mas o Djavan ser reconhecido pelo Quincy Jones, o Stevie Wonder se interessar em participar, grandes músicos participarem, isso eu acho que foi um marco para um artista brasileiro. Eu acho que o Djavan ganhou muito. A partir desse disco ele mudou o patamar de vendagem de disco dele, ele começou a fazer muito sucesso. Porque, até então, na época da Sururu de Capote, a gente tinha uma tabela que a gente dividia os shows eu lembro bem isso a gente fazia show e tinha uma porcentagem que era superlegal, o Djavan ficava com uma porcentagem, e mais a porcentagem da banda. Eu sempre falava: “Ó Djavan, quando você ficar famoso acho que essa porcentagem vai acabar. Mas a gente vai fazer assim mesmo, a gente divide o prejuízo”.

Tem alguma coisa que você queira falar sobre o disco que você não tenha falado?
Eu gostaria de agradecer ao Djavan por ele ter, em 1980, me chamado para tocar com ele, um cara que eu admirava demais e foi muito bacana a convivência nessa época.