Carlos Lyra | DEPOIS DO CARNAVAL | Philips, 1963

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Capa PAULO BREVES | Foto MAFRA

Em seu terceiro disco solo, Carlos Lyra (Rio de Janeiro, 1936) propõe o “Sambalanço”,  menos “classe-média” e mais engajado do que a bem-comportada Bossa Nova. Lançado um ano antes do golpe que instituiu a ditadura militar, o disco não poupa o tom político, ainda que com a brandura de uma (premonitória) “Marcha da quarta feira de cinzas”, onde, apesar “das cinzas”, “mais que nunca é preciso cantar.”  

Entre clássicos instantâneos, o disco traz canções de musicais, como “Maria do Maranhão”, parcerias com Ronaldo Bôscoli, em “Se é tarde me perdoa”, uma das duas parcerias com Geraldo Vandré (“Aruanda”) e um libelo contra a descaracterização do samba, que, paradoxalmente, virou um standard do jazz internacional. (“Influência do Jazz”)

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FAIXAS

DEPOIS DO CARNAVAL
Carlos Lyra e Nelson Lins de Barros
INFLUÊNCIA DO JAZZ
Carlos Lyra
É TÃO TRISTE DIZER ADEUS
Carlos Lyra e Nelson Lins de Barros
GOSTAR OU NÃO GOSTAR
Carlos Lyra
MUNDO À PARTE
Carlos Lyra e Nelson Lins de Barros
ARUANDA
Carlos Lyra e Geraldo Vandré
CANÇÃO QUE MORRE NO AR
Carlos Lyra e Ronaldo Bôscoli
QUEM QUISER ENCONTRAR O AMOR
Carlos Lyra e Geraldo Vandré
O MELHOR MAIS BONITO É MORRER
Carlos Lyra e Oduvaldo Viana, Filho
SEM SAíDA
Carlos Lyra e Ronaldo Bôscoli
MARCHA DA QUARTA FEIRA DE CINZAS
Carlos Lyra e Vinícius de Moraes
PROMESSAS DE VOCÊ
Carlos Lyra e Nelson Lins de Barros
SE É TARDE, ME PERDOA
Carlos Lyra e Ronaldo Bôscoli
MARIA DO MARANHÃO
Carlos Lyra e Nelson Lins de Barros

FICHA TÉCNICA

Produção
CARLOS LYRA
Direção Musical
LUIZ EÇA
Direção artística
ARMANDO PITTIGLIANI
Técnico de som
CÉLIO MARTINS
Engenheiro de som
SYLVIO RABELLO
Acompanhamento
TAMBA TRIO
Participação especial
NARA LEÃO (em “Promessa de você”)

O disco

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O Sambalanço e a Bossa Nova

As pessoas começaram a achar que Bossa Nova era a batidinha de violão de João Gilberto. Nem eu nem Tom Jobim concordamos com isso. Não é só. Uma das facetas da Bossa Nova é o sambinha com aquela batida do João Gilberto. Só que ele só faz aquilo, existem outras coisas. Quantas modinhas o Tom fez? Quantas modinhas eu fiz? Quantos baiões o Tom fez? Quantos baiões eu fiz? Quantos xaxados? Tenho uma comédia musical com o Luiz que tem xaxado. Tem tudo isso. E tenho uns 4, 5 chorinhos. Um com Paulo César Pinheiro, outro comigo mesmo e assim vai. Então a Bossa Nova tem todos esses ritmos, essa riqueza, essa riqueza musical brasileira. Você não vai ficar só no sambinha. Tem o samba canção, tem o sambinha, e também o samba. Então pensei: “para diferenciar aquele samba que o João Gilberto toca, vou chamar de Sambalanço.” Mas não colou. [Miltinho, a Elza Soares, Ed Lincoln] começaram a usar a palavra, mas aquilo foi inventado e registrado por mim. Eu deixei todo mundo usar. Criei esse termo, “sambalanço”, o balanço do samba, em 1963.

Porque acho que o sambinha, aquele sambinha da maneira de tocar,  não se deve  misturar com o resto da Bossa Nova, que tem baião, outras coisas. Como é que a gente chamaria o sambinha da Bossa Nova? Tentei chamar aquilo de “sambalanço”. Claro que o João Gilberto não iria concordar. Nem participou, porque não houve nem chance, não aconteceu nada com isso, esse termo não pegou. Pegou pra outras coisas. Teve o Trio Sambalanço, teve uma porção de coisas “sambalanço”. Um dos meus últimos CDs chama-se Sambalanço e tem uma música com esse nome, “Sambalanço”. Mas já com outra política… O Orlandivo, queria captar o nome pra fazer um movimento, sambalanço. Essas coisas são incontroláveis. As pessoas pegam as coisas e vão embora e saem falando… A própria Bossa Nova, meu deus do céu, como é contraditória. Não sei se você chegou a ler ultimamente nos jornais, as contradições da Bossa Nova. O que quer dizer “Bossa Nova”? Onde surgiu pela primeira vez? O Noel Rosa já falava, “o samba, a prontidão e outras bossas” [“São coisas nossas”]. Esquecem que o Machado de Assis num conto chamado, “Helena”, tem um personagem que vira-se pro outro e diz: “tu tens a bossa das viagens e eu tenho a bossa do casamento”. Machado de Assis! E antes dele há uma referência do patrão dele, Manuel Antônio de Almeida, o primeiro romancista brasileiro, de “Memórias de um sargento de milícias”. Esse cara falou em bossa, também. Que eu quero até pegar o livro e ler de novo, porque eu quero ver onde é que ele fala disso. “Bossa nova”, aí complica mais ainda. Quando tem bossa nova? Quando foi que falaram primeiro? Foi Tom Jobim que falou no “Desafinado”? Digo, não foi. Agora saiu uma discussão, uma polêmica terrível. Quando nós fomos fazer um som na Hebraica; eu, Sylvinha Teles, Roberto Menescal. Ronaldo Bôscoli, Nara Leão. Isso em 1957. Chegamos na Hebraica e tinha um rapaz lá, um israelita, novinho, baixinho, pequenininho. Ele era o diretor social e escreveu no quadro: “Hoje, Sylvinha Teles, Carlos Lyra, coisa e tal, e o grupo Bossa Nova”. Perguntei pra ele: “vem cá, que negócio de Bossa Nova é esse?” Ele: “botei o nome que eu bolei pra vocês”. E foi a primeira que vez que se usou. “Ah, Bossa Nova! Como é o Bossa Nova!” E adotamos o termo. E nessa época ainda não tinham chegado o Vinícius, nem Tom, nem João Gilberto. Não tinha chegado o trio maravilhoso. E quando chegaram já era “Bossa Nova”. Aí o Tom botou no “Desafinado” e foi embora. Estes são os fatos. Existe um outro cara, um outro israelita chamado Moisés, que reivindicou a autoria, que inventou o nome de Bossa Nova, e que ele estava lá na Hebraica. Não foi. Sinto muito, mas não foi.

A “bossa”, pelo o que a gente vê, é uma aptidão, é um jeitinho de fazer as coisas? E a “bossa nova” é um jeitinho novo de fazer as coisas. Então fica traduzido por aí. Os caras tentaram traduzir isso em inglês com o “new wave”? E o francês tinha também, com “nouvelle vague”. São tentativas parecidas, são paralelos. Eu acho que é um jeitinho novo de fazer as coisas. É o jeitinho brasileiro.

 

Depois do Carnaval

[Chamei] Luiz Eça para fazer os arranjos porque até então tinha um arranjador que era muito boa pessoa, mas era muito fraco, o Carlinhos Monteiro de Souza, muito fraco como arranjador. Uma pessoa doce, um cara maravilhoso e com conhecimento, mas que não tinha ainda agarrado aquela coisa que o Tom tinha pra fazer arranjos. Tinha aquela delicadeza dos arranjos. O Carlinhos era um pouco ainda rádio Nacional, entende? A mesma coisa todos em os arranjadores daquela época. Era o Carlinhos, o Maestro Lindolpho Gaya, aqueles caras todos. Quem se destacou um pouquinho deles todos foi o Severino Filho, dos Cariocas. Mas aqueles todos, até o Gaya, que era um excelente músico, eram todos arranjadores tipo rádio Nacional. O próprio Radamés Gnatalli tinha um pouco de peso de rádio Nacional. Não era um arranjador assim, feito Eumir Deodato, feito o João Donato.  Feito Tom Jobim. O Tom é outra conversa. Então fui tentar um outro mais moderno, o Luiz Eça, um tremendo arranjador, tremendo músico. Ele veio com o Tamba Trio, e foi a primeira vez que gravaram em disco o Tamba Trio e a Nara Leão. Nara está aí, cantando, a estreia da Nara em disco. Fui chamá-la, comecei a chamar as pessoas conhecidas. Desde o primeiro disco meu, o “Bossa Nova”, eu tinha mania de chamar os convidados. Talvez tenha sido eu quem lançou essa moda. Porque no meu disco tem o Vadico tocando piano em “Maria Ninguém”. Tem o Baden Powell tocando “Rapaz de Bem”, que não é minha, é do Johnny Alf, que eu também convidei pro disco. Uma música do Oscar Castro Neves, “Chora tua Tristeza”. Uma música do Chico Feitosa, com Marino Pinto, que também era o meu parceiro. E assim foi, eu botei uma porção de gente no disco. Tinha essa mania de ir botando as pessoas. Nesse eu botei o Luiz Eça, botei a Nara, o Tamba Trio. Veio todo mundo.

Você compara com os arranjos dos outros discos, é um upgrade fantástico. Você vê que é um cobrão moderno.

 

Depois do samba

Agora eu é que dei uma pisada. Em Depois do samba já tinha esse clima do Brasil moderno, do Brasil popular. A visão do povo. Então, apesar dos arranjos serem muito mais modernos que os discos antigos, eu voltei atrás. Em vez de usar aquele discreto charme da burguesia, da interpretação da classe média, eu já comecei a puxar imitando o Zé Keti, aqueles puxadores de samba, de escola de samba (cantarola imitando sambista) “…samba não tem cor… e vem dizer…” Tentei levar a interpretação pra esse lado. Me arrependo horrivelmente de ter feito, teria sido um disco muito mais bonito, muito mais classudo, se eu tivesse mantido a minha identidade, em vez tentar inventar. Na época eu me lembro o Hélcio Milito, que estava gravando comigo: agora, você está cantando legal!

 

 

As faixas

 

Influência do Jazz

Luiz Eça era um músico maravilhoso! E aí você vê a outra música. Foi com essa música que eu entrei no Carnegie Hall. Essa música foi do Centro Popular de Cultura, quando fundamos o tal do Centro Popular de Cultura eu apresentei. Eu digo: “olha, a música brasileira, ela balança de um lado pro outro, ela ginga de lado. O jazz americano, você vê o Ray Charles, os caras, é pra frente e pra trás.” Aí botei até na letra. E mostrei a teoria, porque é que estava errado tanto jazz no samba. Porque acabava entortando com aquele negócio de não saber se vai pra frente ou se vai pra trás. Isso eu cantei no Carnegie Hall, explicando aos americanos no palco que eu estava fazendo uma música se queixando da demasiada influência do jazz no samba. Se bem que ela na medida certa é bem-vinda. Fiz e em inglês. Eu falava bem inglês. A plateia aceitou perfeitamente bem. Não teve problema nenhum. Lá estava Stan Getz, o Gerry Mulligan, o Charlie Byrd, tinha o Herbie Mann…. tinha um monte de músicos lá na plateia. Era as nossas influências, o jazz West Coast estava todo ali, em peso. Se tivesse um John Coltrane, por exemplo, não teria nada a ver, porque Coltrane não tem nada a ver com a gente. E é um fabuloso jazzista. Você não sabe, às vezes, como é que a coisa acontece. Eu vi o Ray Charles, os caras tocando jazz. Ray Charles começou a já fazer um movimento assim, que desconcertou praticamente a minha teoria, os músicos do jazz geralmente tinham aquele movimento pra frente e pra trás. E eu falava: “bom, a música brasileira ela, geralmente…” Eu olhava o Vinícius nas gravações, o Vinícius estava sempre gingando de um lado pro outro. João Gilberto também no violão, ginga de um lado pro outro. E eu também. Música brasileira você ginga de um lado pro outro, jazz é pra frente e pra trás. Então, não cabe muito a influência do jazz na música brasileira, porque acaba distorcendo tudo. Essa foi, de repente, aquelas sacadas que a gente tem, que de repente não tem nada a ver, mas que era engraçado era. É uma das mais gravadas. No Japão, por exemplo, além do “Lobo bobo”, é muito tocada. O Simonal gravou, Tamba Trio, Luis Carlos Vinhas, o Trio em 3D, todos os trios que você puder imaginar, todos os instrumentais, todo mundo que tinha um instrumental… Sérgio Mendes. No Carnegie Hall, a coisa era tão engraçada, que eu entrei e cantei. Logo depois entrou o Bossa Rio do Sérgio Mendes, tocou o instrumental, essa música de novo. Ela foi tocada duas vezes no Carnegie Hall no mesmo dia. Porque, para os músicos é quase que um hino, a “Influência do Jazz”.. Eles não estão nem prestando atenção no que que a letra quer dizer, que está reclamando da demasiada influência do jazz. E os músicos, muito influenciados pelo jazz, tocam essa música. Não querem nem saber o que que a música está dizendo. A música ganha vida própria. Ela saiu em frente assim, sozinha, apesar do compositor. Eu reclamava exatamente em numa época em que eles faziam um samba-sessions, liderados até pelo Ronaldo Bôscoli. Tocavam qualquer música, “Corcovado”. Logo depois da música vinha aquele improviso, aquela coisa que era mais uma exibição de técnica, que outra coisa qualquer. Aquilo era demais, aquilo eu não gosto. Quando aqueles improvisos começam a procurar os modos e sair desesperado… Quando o Tom ouviu essa música, disse: “Carlinhos, influência do jazz, né? Propaganda subliminar.” A música é contraditória em si, está falando da influência do jazz, mas tá cheia de influência do jazz por aí. A melodia foi feita quase junto à letra. Fiz as duas coisas juntas. Porque ela já me sugeria isso. Agora isso era político. Eu dizia, “veja bem; isso é uma coisa que ninguém sabe”. Estou na influência do jazz, mas quando chega no “afro-cubano”, era uma espécie de crítica ao Brasil que estava muito influenciado pelos Estados Unidos. Então tinha isso, também. E quando chega no “afro-cubano” vem a contrapartida. Quando sai da influência dos Estados Unidos vai pra influência de Cuba do Fidel Castro, fica influenciado por outra coisa lá, o que também está errado. Havia essa intenção. Isso é novo aqui, ninguém sabe dessa história. Era a minha intenção. Ninguém sabe. “Do afro-cubano vai complicando, vai pelo cano, vai”. Quer dizer, agora não é mais os Estados Unidos, agora é Cuba, agora é influência de Cuba. Então já vai se ferrar de novo. E tinha que ter uma independência, sem me meter com nenhum dos dois, sozinho. Brasil sai pelo meio, deixa Cuba e os Estados Unidos pra lá, não tem nada que ver.

 

É tão triste dizer adeus

Isso faz parte de uma outra influência, os musicais. A gente fez um musical chamado O americano em Brasília, outra peça extremamente política. O personagem masculino é romântico, diz “não, se eu ficar sozinho sem você.. Para que que eu vou ficar, ter roupa pra lavar e tem filho pra criar”. Aquela contestação da mulher do povo, o personagem feminino da peça. Você vê esse disco, ele é muito político, visa todas essas coisas, do povão reclamando. [Até o título soa político, “Depois do carnaval”] Porque a letra do “Depois do Carnaval” diz isso “samba não tem cor, samba é sempre igual e vem dizer que o amor vai ser como tem que ser. Pra ser amor depois do carnaval.” Porque o carnaval vai ser a revolução, a revolução social. Depois do carnaval o amor vai ser como tem que ser.

 

Gostar ou não gostar

Isso é uma marchinha. É o que digo, a Bossa Nova não é só sambinha, Bossa Nova é  tudo, é marchinha, é marcha-rancho, como a minha “Marcha da quarta-feira de cinzas”. Engraçado, essa música, nesse disco, exemplifica aquela história que toda regra tem uma exceção. Todas as músicas são políticas. Essa música não tem nada a ver com política. É uma música romântica, “gosto de cheiro de mato”, é paisagística, é outra coisa. Não tem nada a ver com o resto do disco. Aliás eu acho que essa é uma das mais músicas mais bem tocadas e cantadas do disco, porque não tem aquela intenção de puxar samba do morro. Ela é inteiramente classe média, Bossa Nova, assumida.

 

Mundo à parte

[A ideia dos quatro trombones é do Luiz Eça]. Tudo dele. Esse disco iria ser, originalmente, arranjado pelo Astor Silva. Não sei se você conhece, Astor que era trombonista. Ele disse: “vamos fazer isso aí com os quatro trombones”. Mas o Astor por alguma razão ficou doente, não pode fazer. Quando o Luiz Eça veio pra fazer o arranjo, disse: “Astor vai fazer com quatro trombones, então vamos fazer com quatro trombones”.  O Astor chamou o Luizinho Eça pra tocar piano na gravação. Mas não terminou os arranjos e o Luiz ficou como o arranjador. E aí botou os trombones do Astor.

Na época se gravava com playback. Depois o cantor entrava e cantava.O gravador, o técnico de gravação, era um fenômeno, um cara da época, chamado Celinho. O Celinho era um cara da Philips, dos melhores técnicos de gravação que tinha. Depois só chegou perto dele um outro chamado Humberto Contarde, que era um craque, da CBS. Mas o Celinho era conhecido. Botou um “S” uma vez na fita, naquela época era tudo cortado na gilete. O Celinho botou um “S” na fita, cortado na gilete. No trecho “…nos trabalho…” passou para “nos trabalhoS…”. Lógico no computador você até faz essas coisas. A banda tocava toda  e depois você botava voz. [Tinha que ser fera.] O time era bom. Hoje você, geralmente, grava a cozinha. Baixo, bateria, violão, essas coisas, depois bota os instrumentos. Ali, não, ali era todo mundo, a turma toda. Vi nos Estados Unidos coisa pior. Era o Tony Bennet gravando ao vivo, como Sinatra gravava também, com a orquestra inteira, cordas, violão, nós todos no estúdio. Eu gravei com ele: “Corcovado”, o “Samba do avião”, o violão era meu. E o Hélcio de bateria, com Tony Bennett cantando essas músicas. Banda inteira no estúdio, violino, tudo. [Tinha que ser todo mundo junto.] Tenho a impressão que a emoção é outra. Imagina, eu com o violão ali tocando o “Corcovado”, o “Samba do avião” e “Insensatez”, o Tony Bennett gravou e eu de violão, com aqueles caras todos! Aqueles judeus todos que tocam, de charuto na boca, no canto da boca, tocando nas cordas! Uns craques, feras! Eu me sentia assim, num mundo, Alice no país das maravilhas. Era muito gostoso! Gravei com essa turma toda, com cordas e tudo, no estúdio.

 

Aruanda

É bom isso. São os Cariocas. Botei como se fosse um samba de roda, não foi arranjo do Luiz, foi ideia minha.  As palmas, como se fosse samba de roda. O Geraldo Vandré é uma figura muito engraçada na minha vida. Ele tem história que você não faz ideia. Em 1954, 55, o Vandré, era mais conhecido como Carlos Dias, cantava bolero, queria ser fiscal da Sunab, queria ser advogado. Ele realizou todos os sonhos da vida dele, foi tudo isso. E cantava bolero com o nome de Carlos Dias. Um dia ele achou que não era um nome bom, e trocou pra Geraldo Dias. Eu falei: vamos parar com esse negócio de Geraldo Dias, Carlos Dias, bolero, essas bobagens, vem fazer música comigo. Vamos fazer umas parcerias. Ele achou legal e começou fazer música comigo, com o nome de Geraldo Vandré. Em 1954, um dia chegou lá em casa e disse: “Carlinhos, você sabe que teve um festival lá na TV Rio? Primeiro Festival da Canção, Carlos.” Primeiro Festival da Canção, ele foi com a música “Menina” e ganhou! E eu fiquei sem saber, não vi nada, não participei de nada. “Fui lá e peguei o festival com a tua música”. Esse é o meu parceiro Vandré. Não avisou, foi lá e ganhou o Primeiro Festival da Canção. Ninguém sabe disso. O primeiro festival da canção na TV Rio, ele foi lá e ganhou com a música “Menina”. E eu não vi nada. Mas sempre vamos fazer música, compor. Eu vim com a história de Aruanda, porque ele não sabia nada o que que era Aruanda. Aruanda, eu vi em um documentário. Tinha até uma música do Villa-Lobos. Era um paraíso no Nordeste, dos negros todos que fugiram dos colonizadores e foram lá pra esse país. Lá fabricavam coisas, tinham uma industriazinha de estátuas, coisinhas. Esse lugarzinho era um paraíso chamado Aruanda. Aruanda queria dizer “paraíso” na linguagem deles. Eu pensei: esses caras vêm de Luanda e fazem Aruanda. Isso dá um negócio bonito. Aí expliquei pro Vandré: “olha: eu quero uma música assim”. Ele completou a letra pra mim. E foi assim a nossa primeira parceria. Tivemos duas, na verdade. Essa e “Quem quiser encontrar amor”. Foram só duas. E dão um trabalho! Foi tema musical de um filme curta metragem, Couro de gato, de Joaquim Pedro de Andrade, que ganhou dois prêmios, na Europa. Couro de Gato deu ensejo também a Cinco vezes favela, que tinha vários curtas sobre a favela, e o primeiro e o principal era o Couro de Gato. “Quem quiser encontrar amor” é um dos temas.

[Fiz muita múscia para filme] Nesse Couro de gato comecei com o Joaquim Pedro. Eu era uma espécie de Nino Rota dele… ele fazia os filmes e me chamava pra fazer música. E só não fiz o Garrincha, porque estava viajando. Ele fez um outro filme assim, foi em 66, foi depois da ditadura. O padre e a moça. Ele fez esse filme e eu musiquei. No México fiz música pra filme direto. Muita coisa, muito filme, muita música pra filme.

No México, Gabriel García Marquez foi meu parceiro de jingle, ele era redator da marca Ericsson. Ua amiga minha chamou-me pra fazer jingles lá, onde ele era o redator. Aí fizemos um jingle pro coquetel Margarita, e outros! Era fantástico, fazer jingle lá era bom. Acho que foi onde mais ganhei dinheiro, no México, fazendo jingle!  E depois eu em vez de trabalhar para outros, fui trabalhar por minha conta. Tinha a minha própria agência.

 

Canção que morre no ar

Essa é outra que não tem nada a ver com clima político do disco. É uma canção bem clássica? E o pianinho do Gerson que faz uma harpa! Coisa clássica. Ele adorou fazer essa música, que é bem a cara dele! Aquela coisa clássica de piano impressionista. Luiz Eça era vidrado no André Previn. Acho que é atmosfera de arranjo americano. O Luiz era influenciadissimo pelo André Previn, arranjador. Tanto que acabou fazendo um disco chamado Luiz Eça e cordas. Era exatamente o que André Previn tinha feito nos Estados Unidos! Lindo.

 

Quem quiser encontrar o amor

Bonito isso! Isso já me lembra um outro jazzista, que mexeu muito com a Bossa Nova, que nós gostávamos muito, o Stan Kenton. [Os americanos ficaram chapados]. Ficou difícil para eles.  [É um sotaque brasileiro], completamente. Isso tem raízes nas coisas mais antigas que você puder imaginar da música brasileira. A modinha, o lundu tinham todas essas cifras. [Tem um atraso]. Por isso é que o baixo tem tocar ali. Se quiser fazer muita coisa e a bateria não for lisa também, esses atrasos é que se perdem, parece que está tudo errado. É sutil. Não é qualquer ritmista [que encara] se não tiver aquela malícia, aquela maldade de ir atrasando e adiantando, atrasando e… O Lúcio Alves cantava assim. Ele atrasava tudo e adiantava, de repente. Mexendo com o ritmo. Atrasando e adiantando o ritmo. Isso é uma coisa que se você não fizer direito, fica muito ruim! Ele é o rei dessa coisa, de atrasar. E a música brasileira tem muito disso. É a malícia da música brasileira. É por isso que, às vezes, os caras ficam loucos. Isso vem desde os tempos do império. Essa malícia, esses requebros! Essa malemolência. Isso é muito da nossa música…

 

O melhor, mais bonito, é morrer

Luiz! Bonito o que ele fez aí. Uma música toda estranha e esse arranjo lírico!

A letra é barra pesada e cômica ao mesmo tempo. O cara não tem trabalho, não tem nada pra fazer. Se eu morrer, pelo menos eu vou dar trabalho pra uma porção de gente. É coisa do Vianinha [Oduvaldo Vianna Filho]. Isso é uma peça, A mais valia vai acabar seu Edgar, uma peça comunista até dizer chega. Eu fui doutrinado pelo Arena. O Teatro de Arena me doutrinou, me tirou da burguesia. [Fiz o Pobre menina rica] O Vinícius [de Moraes] também era meio chegado. Já tinha feito, antes da Bossa Nova, o “Operário em construção”, que não deixa pra ninguém.

 

Sem saída

O Tamba tinha muito essa marca. Hollywood tinha uma influência muito grande na gente! Não tem nenhum de nós que não tenha visto aqueles filmes todos! Era aquilo que eu via antes de fazer música! Eu via aqueles filmes de Frank Sinatra, Doris Day…. Quando bateu a vocação musical, aquilo tudo veio de enxurrada, através daqueles filmes vinha o Gershwin, vinha o Cole Porter, vinha o Richard Rodgers, vinha o Jerome Kern, o Irving Berlin. Aqueles craques americanos, aqueles compositores maravilhosos, com aqueles musicais que a gente assistia. E a gente ficava louco pra fazer uma coisa parecida. Isso é que foi que aconteceu com a gente, com a Bossa Nova. Que a classe média não tinha música! A gente ouvia a música da rádio Nacional! A gente ouvia Marlene, ouvia Nelson Gonçalves, ouvia Orlando Silva! A gente ouvia, respeitava, mas não era nossa praia. A bossa nova foi a necessidade de expressão da classe média, de fazer alguma coisa dela. A bossa nova resolveu o nosso problema. Resolveu o problema da classe média do mundo inteiro, também, de uma maneira geral. Os Estados Unidos tinha música, mas o Japão não tinha, as Filipinas não tinham. A Europa só teve muito depois. Aliás na mesma época que a bossa nova entrou nos Estados Unidos, entraram os Beatles junto. Ao mesmo tempo, na mesma época. Mas antes dos Beatles, você pra ouvir uma música inglesa, você tinha que reportar-se à música da renascença, um cara chamado John Dowland, que tinha umas coisas lindas. Mas, fora disso, o inglês não tem música! Música de inglês é horrível. Antes dos Beatles, nada. Que ainda tem gente que gosta muito dos Rolling Stones. Eu não gosto tanto. Eu gosto muito dos Beatles, os Rolling Stones pra mim, já são outra coisa. Mas antes desse pessoal não tinha nada… só tinha o Dowland na música da renascença. Nada, nada, nada. Então a Bossa Nova, também, entende, atendeu a essa gente. Eles fizeram até o New Bossa. Ea Alemanha? Desde o Bach? Não tinha nada… Depois veio Marlene Dietrich cantando aqueles troços, mas não satisfazia. O Kurt Weill teve que ir para os Estados Unidos pra acontecer alguma coisa. Depois é que ele foi fazer o “Speak low” O Kurt Weill fez isso, quando ele foi para os Estados Unidos começou a fazer umas coisinhas mais bonitinhas. Ele só fazia aquelas coisas duras, para as peças do Berltold Brecht, que eram horríveis, né?

 

Marcha da quarta-feira de cinzas

Todo mundo achava que [a música] era uma resposta a ditadura. Falei: “calma, gente, calma!” Isso é 1963, a música foi feita em 63! [Um ano antes do Golpe Militar]. E virou uma canção de premonição. Vinícius adivinhou o que que estava acontecendo.

Muita gente pensou que fosse uma contestação a ditadura! Não é uma canção de protesto, é uma canção de premonição, foi uma previsão. Estava adivinhando que vinha uma coisa estranha, né? Diz o Ezra Pound, aquele poeta, que os poetas são antena da raça. O Vinícius tinha uma antena incrível.

 

Promessas de você

Eu chamei a Nara Leão, por causa dessas músicas. Porque tinha os duetinhos. A coisa do musical brasileiro imitando o musical americano. Por isso é que ela está no disco.

 

Se é tarde me perdoa

Isso não foi ideia minha, Luiz Eça fez o arranjo assim, tive que cantar assim. Aliás, eu não gostei dessa música. Descaracterizou a música completamente. A música é uma música Bossa Nova. Ele teve uma concepção completamente louca. Eu deixei, chamei ele pra tocar. Ele teve essa concepção, segurei. Mas não gostei muito! O Nouvelle Cuisine também gravou, no meu songbook. Fez uma coisa louca. Uma loucura. Aliás, o Nico Assumpção, com aquele grupo Be Happy. Fez uma versão de “Maria moita”, uma música minha, também completamente alucinada, uma loucura! Mas lindo! Esse foi lindo, bonito!

 

Maria do Maranhão

Também está no musical Um americano em Brasília. Nunca foi feito. Nos montamos em teatro, montamos no Teatro de Arena em São Paulo, mas nunca foi feito. Os musicais mesmo, até hoje nunca foram montados na íntegra. Pobre menina rica, também, nunca foi feito. Esse ano vai!

Falando em gravação, você vê uma coisa que acontece muito, que o Celinho fazia e hoje ninguém mais faz. Isso que é um pecado. O eco que entra na voz, às vezes.

Final de filme. A concepção do Luiz é completamente engraçada! Vai crescendo, crescendo… começa com a flautinha, vai subindo, no final um coro e orquestra. Esse disco eu não ouço há muito tempo. Estou ouvindo com você agora,curtindo. Acho muito engraçado o que era. As intenções da época, muito gozado de ver isso. Hoje eu não faria nada assim, com certeza! Eu acho que tudo que se faz é válido. Qualquer experiência é válida. Era uma época, era outra coisa. Hoje não é mais isso. Então a gente tem que ver no sentido daquela época. Se você tentar ver a coisas hoje, as coisas antigas com o espírito de hoje, não resistem. Foi o meu disco mais bem recebido de todos foi esse! O primeiro e esse. Falavam bem, diziam que era um negócio bonito, progressista… Fizeram elogios de toda espécie. E foi o que mais vendeu. Influenciou gente á beça! Lisa Ono, aquela japonesinha, ouviu esse disco e fez questão de vir no Brasil gravar “Maria do Maranhão” comigo.

Esse disco é uma tentativa de sair pra um outro caminho. A Bossa Nova já vinha desde 1959, dizendo uma porção de coisas. Já era a época de trocar, de sair do “amor, o sorriso e a flor” e partir para um caminho diferente.

Eu tenho uma admiração profunda por João Donato. Ele era outro que pertenceria, por direito, à primeira geração da Bossa Nova. E nunca aconteceu, porque sumiu, foi pra cá, foi prá lá. E nunca participou de nada. Mas era um músico maravilhoso, tocava trombone, tocava acordeom. Fazia vocal com a gente no bar do Plaza. Nessa época estava eu, Luizinho Eça, ele, Candinho, que era o ex-marido da Sylvinha Teles. Ficávamos ali fazendo vocal, com o João Gilberto. Ele era muito amigo do João Gilberto. E é um músico respeitado. Donato é um músico muito talentoso, muito talentoso mesmo! [Tem talento] na criatividade, como compositor. Simples, mas direto. As composições são muito bacanas. Sobretudo o suingue do piano dele. O Tom ficava impressionado, ficava louco com aquilo. Chegou até a fazer uma música, exatamente como Donato fazia. É a mesma música, a mesma coisa, a mesma harmonia e tudo. E é um músico excelente, músico maravilhoso!

[Ele só foi reconhecido mais tardiamente por conta do] temperamento, recolhido. Ele sumiu, se escondeu. Na época que o João Gilberto estava fazendo tudo, ele estava escondido, não aparecia. Ele tinha que estar naquele disco do João Gilberto, o primeiro. Já tinha feito músicas importantes “…minha saudade é saudade de você…” Já tinha feito coisas. Já tinha feito uma porção de músicas ótimas, maravilhosas! Ele tinha que estar na gravação daquele disco.

Roberto Menescal era mais novo, talvez. Mas foi meu colega de colégio. Tocávamos juntos. Eu o ensinei a tocar violão. Passei a pegar harmonias, essas coisas que eu aprendia com o Bandeirantes, aquela coisa das cifras, aquilo tudo. Ele não sabia nada disso. Eu passei aquilo tudo pra ele. Hoje ele toca mais violão do que eu, dez vezes mais. Mas quem ensinou as primeiras coisas pra ele fui eu. Ele se dedica, é um músico, eu não sou músico, eu sou compositor. Mas ele se dedica a tocar, aprende. Toca guitarra, toca não sei o que… [O grupo do Roberto Menescal] tinha coisas tão bonitas. Eu chamei esse conjunto pra fazer o Pobre menina rica comigo no Bon Gourmet: Eu, Vinícius, Nara e eles. Então tinha o Hugo Marota, tinha o  Sérgio Barroso de baixo, que era ótimo, o João Palma na bateria e o Eumir Deodato no piano. Era um timezinho sério. Fizeram Pobre menina rica comigo no Bon Gourmet. Só não foi o Roberto, que por direito devia estar ali também, tinha que estar. Mas ele foi pescar  ou foi não sei o quê.

 

Armando Pittigliani, Gravando Bossa Nova

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Alberto Pittigliani, meu tio, não foi o fundador, ele comprou a gravadora Sínter.  Ele e meu avô a compraram de Paulo Cerrando e Leopoldo Modesto. Como eles estavam devendo dinheiro a eles, deram a gravadora em pagamento e aí começa a história toda. Compraram a gravadora Sinter logo no começo, isso em 1955. Meu tio ficou com a gravadora durante um certo tempo, até 1964, quando a Philips a comprou, mas ele continuou como presidente da gravadora até mais ou menos 1969. O capital da Sinter era inteiramente nacional. Meu tio foi um dos primeiros a gravar música clássica brasileira, gravar os grandes artistas, compositores, como por exemplo, Pixinguinha, Lamartine Babo. Ele sempre gostou muito da música brasileira e foi um dos incentivadores para gravar esses primeiros discos que até hoje estão ainda no catálogo no acervo, que hoje pertence à Universal Music.

Eu tinha um conjunto que era meu com o Menescal, chamava-se Bingo Sete. Nele tocava eventualmente o irmão da Joyce, Nilton Palhano, e a gente fazia shows por todos os clubes aqui do Rio de Janeiro: Caiçaras, Monte Líbano…. A gente via esse movimento da Bossa Nova quando começou, eu estava ainda na parte internacional da gravadora, não estava na parte nacional. O primeiro disco que eu produzi foi em 1961, já a Bossa Nova começou em cinquenta e nove. Já estava no estúdio olhando e vendo como é que é. E por isso que os primeiros discos que foram gravados pela Sinter, que depois passou a Phonogram, Companhia Brasileira de Disco, mudou o nome. Estava começando, e foi logo com a turma da Bossa Nova, porque eram meus colegas de shows, como o Menescal, Carlinhos Lyra, todos esses a gente via sempre tocar e tocava junto. Por isso comecei a me juntar com turma da Bossa Nova.

[Comecei na] produção de disco foi assim, de modo meio engraçado, porque eu comecei na parte internacional da companhia. Fazendo lançamentos de artistas como Metais em brasa, Brenda Lee, Miriam Makeba etc. Um dia o Aloysio Oliveira assumiu a direção artística da gravadora e começou a trabalhar. Fez um, dois, três discos, ficou uns dois, três meses. O estúdio era na Avenida Rio Branco, ali no centro do Rio, prédio velho. Ele abriu a gaveta  e de lá saiu uma barata deste tamanho. Ele fechou a gaveta, foi para os Estados Unidos e nunca mais voltou. Aí meu tio ficou louco! “Armando chama alguém para presidir. Você conhece alguém?”. Eu respondi: “claro que conheço!” “Quem?” “Eu!” “Como?” “Pode deixar, que eu vou fazer uns disco!”. Aí no sábado e no domingo fiz dois LPs. Um era Grandes Sucessos do Carnaval. Peguei todas as músicas do carnaval, que naquela época vendia se disco de carnaval no réveillon. Para o outro peguei um artista popular, fui ver um monte de acetato, que naquela época mandavam acetato para a gravadora, aí fiquei descobrindo e tocando lá em casa, no toca disco lá de casa. De repente, quando toquei um desses acetatos,  minha empregada falou: “Quem é esse camarada maravilhoso?” o cara era horrível, era um brega daqueles bem brabos. ‘Quem é que não gosta de mim…’. Eu pensei: “Ih, meu Deus do céu, deve ser bom mesmo! Porque ela gostou.” E chamava-se Silvinho. Aí eu lancei esse artista, ele estourou, vendeu! O fenômeno Silvinho, o sucesso Silvinho! E comecei, mas ao mesmo tempo eu como gostava de tocar, era baterista, gostava de outras coisas e comecei a me enturmar na Bossa Nova, comecei a pegar os primeiros, Carlinhos Lyra. Peguei a… eu comecei a fazer o samba-jazz com Meireles Copa Sete, lá na companhia o pessoal ficava: “O que é isso? Que disco é esse?”. Eu respondia: “No futuro, vocês vão ganhar dinheiro com essa coisa.” E foi aí que eu me enturmei e comecei a produzir discos. Aloysio de Oliveira saiu, eu entrei na cola dele.

Bossa Nova MesmoQuem estava na direção artística da companhia quando começou o movimento da Bossa Nova era o Luiz Bitencourt, um violonista da Rádio Nacional. Ele foi o primeiro, já era um senhor, mas pegou a garotada para ajudar. Fui um dos que procurei ver onde é tinha show. O primeiro disco que ele fez, com Laïs, com “Patinho feio” [e Carlos Lyra, Oscar Castro Neves, Sylvia Telles e Vinícius de Moraes ] chama-se Bossa Nova Mesmo. Já era um combate aos discos da Odeon. A Odeon e a Phonogram (com o selo Philips). Foi aí que ele começou, Luiz Bitencourt, e depois entrou Aloysio de Oliveira, mas a Bossa Nova já tinha desenvolvido, já estava a pleno vapor. Fiquei nesse intervalo entre o Luiz Bitencourt e o Aloysio, fazendo o meio de campo. Mas comecei como produtor mesmo depois que o Aloysio colocou o pé na estrada e não voltou mais. Voltaria depois para fundar a Elenco, maior selo de Bossa Nova e MPB que houve no Brasil.

No começo sempre foi difícil, mas havia um público que ia muito aos shows e que ficava buscando, garimpando esses discos de Bossa Nova. Não tinha muito lugar para tocar, porque as rádios, todas AM, não se interessavam muito por esse tipo de música. Era nos shows que se vendiam os discos, era o boca a boca. A gente fazia anuncio, bancava os shows, porque é ali que se vendia o disco. E começou assim meio incipientemente, depois realmente começou a ter uma certa vendagem e a proporcionar lucro para a companhia.

O produtor de disco, para mim, é a ligação entre o artista e o público. É isso. Não precisa ser um excelente músico, não precisa ser nada disso. Precisa ter conhecimento de mercado. Por exemplo, se fosse só por música o Karabtchevsky ia ser o maior produtor do mundo. E, às vezes, o artista se perde porque quer se autoproduzir. Ele não tem uma visão distante do trabalho dele, quem faz isso é o produtor. O produtor pode ser como o Marco Mazzola, outros que se metem e fazem arranjo. Pode ser um que traz o arranjador, que traz, que descobre as músicas. É bem diversificado esse trabalho do produtor, que nunca foi bem explicado. Vou explicar no meu livro. O Carlinhos Lyra, é claro, é músico, mas as coisas todas que correm paralelo eu ajudei no estúdio, na gravação, para ver como é que o som estava, isso tudo é o trabalho do produtor. E eu estava junto com ele sempre nesse trabalho. Acreditei nele de saída. Eu falei: “Esse é o artista! Vou trazer ele para cá.” Fiz questão, e nós fizemos o primeiro disco juntos.

[O processo é] uma coisa que é inexplicável. Você sente, vê, ouve a pessoa pela primeira vez. Eu não preciso ouvir muito. Ouvia pela primeira vez, já via que tinha um carisma, alguma coisa. É inexplicável isso, é um feeling que a gente tem que, modéstia à parte.

Eu era muito amigo do Luizinho Eça, até gravei o Tamba Trio, um disco de cordas. O Calinhos Lyra gostava muito dele e eu sempre deixava muito à vontade [para escolherem os músicos]. Às vezes eu sugeria para o artista, que às vezes não conhecia ninguém. Como no caso do Jorge Ben, por exemplo, quando eu gravei o primeiro disco dele e sugeri o Meirelles. Hoje em dia ele dá entrevista dizendo que foi ele quem levou para companhia o Meireles, que a companhia ficou assim. Infelizmente o tempo passa e a gente vai esquecendo das coisas. Mas o Carlinhos Lyra tinha já um conhecimento de mercado, já sabia o que estava acontecendo e foi ele que escolheu arranjadores, músicos, foi tudo ele, eu só fiz o meio de campo ali para ele. Ele tem todo o mérito da produção por causa disso. Quer dizer, da parte de gravação, arranjo e etc.

O grande problema do Carlinhos na verdade é que ele era contra a Bossa Nova no começo. Tanto que ele fez a música “Influência do Jazz” que é, ‘Pobre samba meu, está se modernizando…’ não sei o que… Então ele fazia questão que os discos dele fossem de Sambalanço, não Bossa Nova, mas Bossa Nova é uma situação que aconteceu na música brasileira. Até Aracy de Almeida gravou Bossa Nova. Todo mundo bebeu dessa fonte. Então, no começo, ele não queria que botasse em lugar nenhum na capa, ou que falássemos que era Bossa Nova. Foi o único problema. O resto foi tranquilo, sempre tivemos um alto grau de amizade e nada disso influenciou em nada negativamente, só positivamente.

[Não chamei a Nara para gravar, mas] nos primeiros discos de Nara eu estava junto. Inclusive no festival da Record, quando ela cantou “A Banda” junto com Chico Buarque eu tive uma briga com ela, porque ela não queria gravar “A Banda”, dizia que o Chico que tinha que gravar. Perguntei: “Você está se apresentando?” “Não, mas o Chico…” eu disse: “O Chico grava, você grava!” Ela gravou lendo jornal… Não queria nem saber o que estava acontecendo, botou a voz lá. Brigou comigo demais a Nara. E depois falou: “Pô você tinha razão!” Porque nós éramos mais ágeis para lançar o disco. O festival acabava no domingo, segunda-feira eu já estava com o disco na rua. Enquanto que o Chico, que era da RGE, esperava quarenta, cinquenta dias para o disco sair. Então Nara saiu primeiro, eu ainda fiz um compacto simples, ela estourou, foi uma venda estrondosa. Ela depois falou: “Você tinha razão.” Mas ela brigou comigo.

O Carlinhos não gostava da movimento da Bossa Nova. Achava que era um movimento elitista, e ele sempre foi de esquerda. Não sei se hoje o Carlinhos ainda é, mas naquela época ele era de uma esquerda braba, ferrenha. Tive problemas lá na companhia. Ele gravou o “Hino da UNE”, sem meu pai, meu tio e meu avô saberem, porque se soubessem… Eu não tive problema…quase que recebia agora uma indenização política, porque ele era de esquerda e eu sofri com meu pai, meu tio e meu avô. Enfim, foi por causa disso, porque o Sambalanço era o único título que ele aceitava. “Minha música não é Bossa Nova, é Sambalanço!” Ficou Sambalanço.

[Não me lembro de quanto tempo levou a gravação,] mas, pelo que é normal da época, levou um mês para gente fazer. Fazer as bases, depois colocar, fazer tudo e ficar o disco pronto, uns trinta dias, eu acho. Naquela época já estávamos gravando em estéreo. Era o começo do estéreo, eu trouxe o primeiro disco estéreo dos Estados Unidos, em 1957. Foi um dos primeiros discos gravados em estéreo. Eram dois canais, a gente tinha que resumir tudo ali. Gravava a base, depois, naquela fita você passava e gravava em outra fita já com os arranjos, e depois uma terceira fita. A cada vez ia perdendo a qualidade, por causa do chiado da fita. Na quarta fita saía a voz. Então a gente procurava evitar gravar mais coisas juntos, e sem precisar regravar em cima. Gravou o conjunto, tudo em cima, e só a voz que ele colocou depois. Eu acho que só teve isso, gravou em cima do playback.

[A produção] não era muito cara, a do Carlos Lyra. Mas se pagava. Depois eu fazia um meio de campo: fazia esse Silvinho, e o Lyra botou a banda no Canecão. Esses outros artistas que vendiam muito compensavam esses que vendem menos, entendeu. A gente ganhava na média. Na época era muito incipiente esse negócio. Quem iniciou esse negócio de planejamento, marketing e tudo foi André Midane. Esse que começou, é o papa do negócio do disco no Brasil. Antes a gente fazia tudo de orelhada. Não sabia quando era o break-even do disco, não sabia nada. Não era multinacional, era uma gravadora nacional que, depois que começou, foi vendida para Philips, começou a ser multinacional e aí vieram os auditores, vieram não sei quem. “Olha tem tanto para lançar esse disco, tem tanto para esse.” Já começou um controle melhor. Mas antes quando era brasileira era aquele negócio, vai como dá.

O Carlos Lyra era up to date Bossa Nova mesmo. As letras deles eram Bossa Nova, as melodias, as harmonias, eram super Bossa Nova. Ele era mais Bossa Nova que ele mesmo imaginava. Muito Bossa Nova. Totalmente Bossa Nova.

A Bossa Nova, ela nunca vai desaparecer, não graças ao Brasil, mas graças ao exterior. Na verdade a Bossa Nova aqui no Brasil podem considerar decrépita. Mas ela não é! Lá fora é que faz a Bossa Nova viver para sempre, porque lá fora a Bossa Nova é top de linha em música, em matéria de música, é considerada a maior sofisticação. Todos os grandes artistas de todos os movimentos de Jazz bebem da Bossa Nova. Lá fora ficam espantados porque a gente não dá a menor importância para a Bossa Nova aqui. Por exemplo, eu tenho amigos que vem de fora “Oh, eu queria ver um show de Bossa Nova, onde é que tem? Tem um museu?” Não tem nada! Há vinte anos que eu batalho para fazer uma casa da Bossa Nova, entendeu? Eu já fui na Odebrecht, já fui na Vale do Rio Doce. Fica um apelo para ver se alguém se digna a representar o Brasil lá fora e fazer isso. Lá nos Estados Unidos, nos anos 1950, quando acabou a guerra, o Departamento de Estado Americano investiu. Pegou dez grupos de Jazz, Ella Fitzgerald e pagou, com passaporte oficial diplomático, pagou a excursão deles pelo mundo. Espalhou o Jazz pelo mundo inteiro. Aqui no Brasil o governo, não é nem o governo, mas pelo menos uma Vale do Rio Doce, uma Odebrecht, uma Petrobrás, não podiam investir em vários grupos para ir lá fazer a música, divulgar lá fora? Tem vários festivais pedindo pelo amor de Deus para mandar música brasileira lá para fora. Eu não consegui nem no tempo da Bossa Nova mandar os discos para as Embaixadas, o que eu queria fazer e ninguém aceitou. É difícil fazer arte, cultura no Brasil. E a Bossa Nova aqui é vilipendiada. A qualificação que dão para ela é uma coisa em decrépito. Por quê? Porque não tem aqui dentro mesmo uma valorização. Eu espero que esses 50 anos agora que se comemoram se dê um pouco mais de respeito. Se considerem que a Bossa Nova é realmente um produto de exportação de alta qualidade. É isso que eu espero que as autoridades ou as grandes firmas, multinacionais e nacionais, tenham um pouco de juízo e comecem a investir um pouco nisso que é muito Brasil. Isso é muito Brasil e de alta qualidade.