Caetano Veloso | ARAÇÁ AZUL | Philips, 1973

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Capa LUCIANO FIGUEIREDO E OSCAR RAMOS | Foto IVAN CARDOSO

O ponto de vista de Caetano Veloso em relação ao revolucionário Araçá azul (“tive idéia de faze-lo quando produzi Drama para a Bethânia, deu uma vontade de entrar no estúdio e improvisar tudo, sem plano, como o disco foi feito mesmo”) oscila nas entrevistas ao longo da carreira. Ele tanto menospreza quanto exalta o disco, considerado um dos maiores índices de devolução do mercado, ao lado de seu inspirador, Ou não (o da mosca) de Walter Franco, recordista também em vaias de festival com sua desconstruída “Cabeça” (por sinal, regravada por Caetano). O disco foi feito em São Paulo em uma semana. “Descia do hotel e passava o dia inteiro no estúdio. Ninguém podia entrar, só eu e o Marcus Vinicius (o compositor e técnico de som pernambucano, fundador do selo CPC-UMES). Eu ficava superpondo voz, percussão, batendo no peito, batendo palmas, tocando piano. O resultado do disco, eu acho amadorístico. Tem hora que parece trilha sonora de curta amador, sem imagens. ‘Sugar cane fields forever’ é bem assim”, criticou em entrevista. É um disco que acho lindo, lindíssimo, lírico”, declarou à revista Música, em 1977.

Com arranjos de Rogério Duprat, Perinho Albuquerque e do próprio Caetano, Araçá azul radicaliza a mistura de folk (samba de roda, marcado no prato-e-faca pela conterrânea de Santo Amaro da Purificação, Edith do Prato) com uma vanguarda que já se esboçava nos discos Tropicália Caetano Veloso (1969), refletidas em “De palavra em palavra” e na reversão de fitas de “De conversa”, emendadas no refrão de “Cravo e canela”. Monsueto Menezes  é reciclado, com a guitarra selvagem de Lanny Gordin, além de Moacyr Albuquerque (baixo) e Tuti Moreno (bateria) em “Eu quero essa mulher” (com José Batista).  “Quando o Lanny veio pro estúdio, eu falei, a gente podia fazer aquele samba blues. E ele fez tudo na faixa, eu só cantei em cima”. Já o rondó “Gil misterioso” inspira-se no poeta de vanguarda maranhense Souzândrade (1833-1902). “Sugar cane fields forever”, que nasceu de uma brincadeira feita quando Caetano passava de carro pelos canaviais a caminho de Santo Amaro, há mais intromissões de Souzândrade (“sou um mulato nato/ no sentido lato/ mulato democrático do litoral”). No libelo anti-ecologista “Épico” (“Todo mundo protestando contra a poluição/ até as revistas de Walt Disney contra a poluição”), ele cita Smetak, Hermeto Pascoal e se autodefine, no álbum que considera “mais pessoal”: “Destino eu faço, não peço/ tenho direito ao avesso/ botei todos os fracassos na parada de sucessos”.

Tárik de Souza

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FAIXAS

VIOLA MEU BEM
Anônimo
DE CONVERSA/CRAVO E CANELA
Caetano Veloso/Milton Nascimento e Ronaldo Bastos
TU ME ACOSTUMBRASTE
Frank Dominguez
GILBERTO MISTERIOSO
Caetano Veloso e Souzândrade
DE PALAVRA EM PALAVRA
Caetano Veloso
DE CARA/EU QUERO ESSA MULHER
Caetano Veloso e Lanny/Monsueto Menezes e José Batista
SUGAR CANE FIELDS FOREVER
Caetano Veloso e Souzândrade
JÚLIA/MORENO
Caetano Veloso
ÉPICO
Caetano Veloso
ARAÇÁ AZUL
Caetano Veloso

FICHA TÉCNICA

Direção de Produção
CAETANO VELOSO
Assistente de Direção
GUILHERME ARAÚJO
Técnico de Gravação
MARCUS VINICIUS
Estúdio
ELDORADO
Arranjos
PERINHO, CAETANO E ROGÉRIO DUPRAT
Baixo
MOACRY ALBUQUERQUE
Flauta
TUSÉ DE ABREU
Guitarra
LANNY
Pandeiro
LUCIANO OLIVEIRA
Percussão, Bateria e Vibrafone
TUTI MORENO
Piano
ANTONIO PERNA
Vocais
EDITH DE OLIVEIRA (EDITH DO PRATO)

Tropicalismo e Tropicália ou Panis et Circensis

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Caetano, descreve para a gente a cena cultural brasileira a partir da segunda metade dos anos 60, ali no qual o conceito do tropicalismo foi se formando.

Em 1964 houve o golpe militar e 1965 é a metade exata da década. Curiosamente, recrudesceu um tipo de expressão artística política de esquerda. Os espetáculos do Opinião, o Arena conta Zumbi, todos os espetáculos do CPC da UNE que tinham sido a inspiração antes de 1964 terminaram resultando em muitas coisas: o Cinema Novo – Deus e o diabo na terra do sol saiu depois do golpe – entre outras coisas. O golpe veio, mas os militares permitiram muito na área da cultura; isso só veio a mudar em 1968, aí eles foram duros na área cultural também. O Tropicalismo nasceu dentro dessa tensão, porque os músicos, os cineastas, os diretores de teatro, na sua maioria de esquerda, faziam oposição ao regime e nós nos sentíamos engajados nessa mesma luta, nós nos sentíamos identificados com essa turma. A Bossa Nova já era um movimento estabelecido desde o final dos anos 50 e início dos anos 60, e tinha nascido, sobretudo através de Nara [Leão] e Carlos Lyra, uma atenção maior à produção propriamente popular, quer fosse das favelas, quer fosse do sertão, e também uma composição de música de protesto. O próprio Vinicius [de Moraes], de uma certa forma, foi pioneiro nesse tipo de letra direta assim; ele já era o autor do “Operário em construção”. Tudo isso criava o ambiente que dava uma espécie de fórmula de atuação, e o Tropicalismo quis quebrar com essa fórmula.

Falando das artes de maneira geral, o quê e quem inspirou diretamente você e [Gilberto] Gil, tanto aqui no Brasil como fora do país?

Para que houvesse esse movimento no sentido do Tropicalismo foi deflagrador para mim assistir Terra em transe, filme do Glauber Rocha. Essa foi a influência mais decisiva, eu senti que tinha que mudar a perspectiva, mudar a mirada da questão da música popular no Brasil e da cultura em geral. Ao mesmo tempo, eu estava conversando muito com o Rogério Duarte, que é uma pessoa extraordinariamente inteligente e muito inspiradora, instigante; ele subvertia a subversão [risos]. Também o José Agrippino de Paula foi importante. Eu tinha começado a ver os filmes do Godard antes mesmo de vir para o Rio, em Salvador ainda; e em 1966, quando vi Terra em transe, eu já tinha uma grande admiração por Godard e já captava aquele aspecto pop do cinema dele na primeira fase, que ele no fundo nunca abandonou de todo, embora tenha fingido abandonar, o interesse por Hollywood, pelo cinema americano. Era uma perspectiva interessante e aquilo me interessava. O Rogério falava muito sobre essas coisas e a turma da nossa geração, que tinha vindo da Bossa Nova, tinha essa coisa da pessoa precisar estar atualizada com o desenvolvimento harmônico e sofisticado e ter uma atitude pública de esquerda. A esquerda naturalmente era uma esquerda muito vulgarizada, simplificada. Eu era curioso, queria discutir as questões, estudar, ler diretamente os textos, ainda sem muito preparo para isso, mas de todo modo tentando. O Rogério lia muito, o José Agrippino sabia muito de literatura também; então para mim o negócio nasceu assim. Para o Gil foi mais diretamente. Para ser mais objetivo, por causa do Rogério, do José Agrippino, Godard e tal, eu comecei a ficar interessado nas expressões da cultura de massa. Mas o quê acontecia no Brasil? O programa do Chacrinha, a Jovem Guarda, esses foram os meus primeiros interesses, me influenciaram imediatamente. Já o Gil, pelo lado dele, sozinho, ouviu a gravação de “Strawberry Fields Forever” antes de mim, e ficou falando que eu tinha que ouvir. Acho que saiu primeiro em compacto, ele insistiu que eu devia ouvir. De fato eu achei espetacular. Ele foi para Pernambuco, porque ele tinha um negócio para fazer por lá, e ficou uma temporada. Foi quando ele ouviu a Banda de Pífaros de Caruaru. Então ele vivenciou a experiência, a sensação da juventude brasileira da perspectiva pernambucana, porque Pernambuco era o estado de Miguel Arraes, e as atividades que ocorreram lá na cultura de esquerda eram muito intensas, a própria proximidade do sertão, da questão social brasileira num ambiente extremo, a combinação dessas coisas deu a ele uma impaciência de que a gente devia atuar de maneira mais efetiva. Na cabeça dele era preciso combinar essa força, combinar a energia histórica que havia no fato de ele ter encontrado a Banda de Pífaros de Caruaru logo depois de ouvir “Strawberry Fields Forever”. Então ele achava que a gente devia anunciar a todo mundo, mudar tudo, e assim ele tentou fazer. Eu conversei com ele sobre o meu lado, sobre o que eu estava pensando, e casava bastante. Por isso a gente pensou em fazer uma intervenção conseqüente.

Mas em alguns setores mais tradicionais da MPB não viam as coisas dessa forma, não é?

A ideia do Gil era fazer um movimento no sentido de reunir toda a turma da nossa geração e fazer com que eles compartilhassem do que parecia para ele uma evidência: nós devemos atuar de outra maneira nesse negócio. Mas naturalmente cada um está caminhando na sua trilha e cada um tem que desenvolver as coisas que precisa desenvolver. Ele chamou Edu Lobo, Dori Caymmi, Chico Buarque – que era muito ativo politicamente, gostava de discutir coisas políticas –, Sérgio Ricardo. Ele fez mais de uma reunião, acho que a primeira reunião foi na casa de Sergio Ricardo. Eu fui e vi que a turma não entendia do jeito que a gente entendia. A gente não podia exigir que eles entendessem, eu também tentava argumentar um pouco, mas eles não captavam ou não se interessavam, como o Chico Buarque, que ficava bebendo e achava que esse negócio de conversa programática não era bom para cabeça dele, e em geral não é bom para a cabeça de criadores; mas o Gil fazia assim e queria fazer e tal. Houve reação depois, quando a gente enfim deflagrou o negócio sozinho, houve muita reação. Eu me lembro de quando fomos fazer um show com os Mutantes na Sucata e o pessoal da segunda fase da Bossa Nova ia ver para crer. Depois algumas pessoas falavam magoadas, outras deixavam de falar com a gente. Lá em São Paulo uma espécie de síntese de tudo isso que eu falei acontecia no programa da Elis [Regina], que era o Fino da Bossa. A Elis era sofisticada no sentido americano do jazz moderno – era um pouco menos moderno, quer dizer, era cronologicamente muito atrasado em relação a João Gilberto, que tinha se ligado na ponta de lança da modernização do jazz americano e na tradição brasileira de música popular, com um conhecimento profundo e vasto. Então o Fino da Bossa era uma estilização televisiva de uma grande cantora, que foi uma mulher de musicalidade extraordinária, com o Zimbo Trio, músicos de grande talento, mas o gosto era como se fosse um jazz antes do cool, com aquelas divisões marcadas, aquelas convenções, e ela cantava também muito preciso. Era muito bom, eu gostava, admirava e tudo. Mas as letras tinham que ser de esquerda, então era uma mistura de imitação da coisa americana um pouco ultrapassada com uma espécie de doutrinação do pensamento de esquerda já aprovado. Era muito forte, era bom que acontecesse isso na televisão e tratava-se de uma grande cantora e de grandes músicos; no entanto, eu achava que aquilo cristalizava o geral daquilo que nós tínhamos que enfrentar. De fato assim aconteceu, porque o programa da Jovem Guarda começou a crescer de audiência, o da Elis começou a cair, então o Paulo Machado de Carvalho fez uma reunião para, elegantemente, acabar o Fino da Bossa e propor um novo programa que se chamaria Frente Ampla da Música Popular Brasileira. A Elis admirava muito o Gil, com razão, porque ele tem aquela musicalidade como ela tinha e ela reconhecia isso; ela o convidava para cantar no programa dela desde antes. Eles já se conheciam, ele ajudou a produzir o LP dela daquela época, escolheu coisas, indicou Milton Nascimento, fez campanha para que Milton estivesse presente no disco dela.  Tudo é muito interessante. Da reunião do Paulinho Machado de Carvalho com a Elis e os outros músicos para definir o que fazer, nasceu a tal passeata contra a guitarra elétrica. Aquilo ia ser a frente ampla da MPB, da música popular brasileira contra a Jovem Guarda. O Gil, como foi convidado por eles para ter um dos programas – ao invés de ter só um programa para a Elis, seria um programa do Geraldo Vandré, um do Gil, um do Simonal e um da Elis – acabou participando da passeata. Eu e a Nara Leão ficamos do hotel Danúbio olhando, a Nara disse: “parece uma coisa fascista, parece as passeatas integralistas”. Era horrível. O que acontece é que eles se manifestavam e o Gil admitiu participar de um negócio que justamente se contrapunha ao que ele próprio estava planejando fazer, havia uma contradição. Foi assim, esse pessoal reagia muito. A Wanda Sá chorou falando comigo, achando que era uma traição, o Francis Hime achou que era uma jogada para usar o comercial e depois botar o de qualidade, não captava o que era. O Edu Lobo ficou triste, meio sem falar, entendeu,  procurava não olhar para mim quando estivesse no ambiente porque ficou decepcionado. O Edu é uma pessoa queridíssima que me recebeu pessoalmente quando eu cheguei ao Rio, parecia uma traição pessoal. Embora a gente tivesse falado para eles e tudo antes, não adiantava. Uma coisa é você falar e a pessoa não entender, outra é você apresentar o negócio, aparecer tocando com banda de rock’n’roll, guitarras elétricas e tal. Houve essa reação muito grande, mas de todos, o único que reagiu agressivamente, discutiu comigo, e com quem eu tive uma conversa que resultou numa inimizade que durou anos, mas que acabou faz anos também, foi o Geraldo Vandré.

Para fechar esse raciocínio na formação desse manifesto. Em que momento você e o Gil sacaram o que tinha que ser feito para esse manifesto tomar corpo e acontecer?

A partir dessas reuniões no Rio, depois da ida de Gil a Pernambuco, das minhas conversas com o Rogério. Também o Guilherme Araújo, que era empresário da [Maria] Bethânia, captou muito bem tudo isso do ponto de vista empresarial, mas também do ponto de vista do gosto, do sentido internacional da criação de música no Brasil. Nós passamos a planejar, eu compus “Alegria, alegria” para tocar com guitarra elétrica, com uma banda, e o Guilherme achou os Beat Boys por acaso no Beco, em São Paulo, um bar chamado O Beco, que era de Abelardo Figueiredo, e pronto. O Augusto de Campos gostou de “Boa palavra”, minha música, e de uma entrevista que eu dei onde eu dizia que precisava haver mudanças nesse negócio de criação de música popular brasileira, ele gostou da minha entrevista e da minha música e escreveu um artigo sobre mim. Mas eu não o conhecia, não liguei. Quando eu cheguei a São Paulo e estava gravando meu primeiro disco tropicalista, ele me procurou. Julio Medaglia, com o estímulo do Augusto de Campos e dos poetas concretos, chamou os outros maestros de música erudita de vanguarda que tinham interesse nesse negócio. O Rogério Duprat foi quem se aproximou mais de nós, junto com o Julio Medaglia, que fez o arranjo da canção “Tropicália”. O Gil conheceu o Rogério um pouco antes de mim. Ele tinha visto os Mutantes e entendeu logo, o Rogério Duprat é incrível, ele entendeu por que ele já tinha aquilo tudo na cabeça. Aliás, os poetas concretos também sacaram logo. O Duprat apresentou os Mutantes a Gil, isso foi tudo. Os Mutantes tocaram com Gil “Domingo no parque”, e os Beat Boys tocaram comigo “Alegria, Alegria” no festival da Record. Esse foi o primeiro gesto concreto, que resultou desses preâmbulos.

Como vocês chegaram a essa turma?

Eu conhecia Torquato [Neto] desde a Bahia, ele era meu amigo e já parceiro meu e de Gil em canções pré-tropicalistas. Ele até resistiu um pouco a essa campanha tropicalista. No princípio o Torquato resistiu mais do que o Capinam, que está aqui na fotografia também. O Tom Zé era amigo meu, não muito íntimo, mas um amigo que fazia música em Salvador e eu achei que, quando a gente fez aquela virada tropicalista, ele era compatível, que era um ambiente bom e chamei ele para vir da Bahia. Ele resistiu muito em vir para São Paulo, mas ele veio; eu arrastei o Tom Zé porque achei que aquilo tudo tinha muito a ver com ele, e hoje não preciso dizer, o mundo inteiro diz que tinha tudo a ver. A possibilidade ali estava aberta para ele, porque do jeito que era antes, a Bossa Nova, ouvido harmônico, aquele caminho não dava muito para o Tom Zé. Essa virada era como jogá-lo num lago para nadar, e ele nadou muito bem. Os Mutantes foi o Rogério Duprat quem os apresentou a Gil, porque quando eu os conheci eu pensei: “eles são muito mais incríveis do que eu imaginava!” Eu falei com o Gil: isso aí não é apenas imitação dos Beatles ou uma espécie de resposta pelo que os Beatles fizeram, isso aqui é uma criação na mesma linha, e é bom demais para que a gente não reconheça. Eles eram muito jovens, muito garotos. Serginho era adolescente mesmo, Arnaldo [Baptista] e Rita [Lee] estavam no fim da adolescência, mas o Serginho [Baptista] estava no meio da adolescência. Eles arrebentavam, tocavam muito. A Gal tinha vindo conosco da Bahia e ela cantava maravilhosamente bem. A ideia que o Guilherme Araujo, o empresário, tinha tido a respeito dela era: ela tem uma voz linda, ela é linda, ela devia ser uma figura do novo pop brasileiro, uma coisa como nunca houve. Essa foi uma ideia do Guilherme, e é moderna é claro. O Rogério e eu também reagíamos a essa visão que o Guilherme tinha, que é meio mercadológica, mas eu achava que também era saudável. O Gil gostava dessas conversas mercadológicas, porque ele tinha estudado administração de empresa e ele gosta disso mesmo. O aspecto que ele achava importante era reconhecer a necessidade da luta na área mercadológica, propriamente, na instância mercadológica. Eu sinceramente não era assim, eu achava correto que tínhamos que enfrentar isso, ou seja, reconhecer que nós éramos artistas de massa e atuar dentro da cultura de massa, entendendo-a e mexendo com ela, mas não nos submetendo aos esquemas mercadológicos. Eu tinha medo de qualquer submissão ao sistema mercadológico. O Gil não tinha nem essa preocupação, ele via nos Beatles isso, de fato os Beatles eram campeões de venda. Então a Gal [Costa] foi pensada pelo Guilherme assim, e ela se jogou totalmente. Primeiro ela não sabia, não estava tão animada, pois ela era muito radicalmente João Gilbertiana, ela e eu éramos os dois mais radicais João Gilbertianos. A Bethânia e o Gil nunca foram tão João Gilbertianos quanto nós dois, e o Gil mais do que Bethânia, por causa do ouvido harmônico e do gosto musical, ele era total devoto de João Gilberto, mas ele já tinha um estilo muito extrovertido. A Bethânia tinha um estilo, admirava e respeitava João Gilberto, mas ela não queria ser contida num estilo cool, num estilo discreto, ela tinha uma necessidade dramática, num outro tipo de extroversão. A do Gil era uma extroversão da festa, da brincadeira, da dança, e a Bethânia era a extroversão do drama, que ela precisava e a Bossa Nova não dava isso. A Gal era totalmente Bossa Nova, então ela passou de oito a oitenta. Ela entendeu depois de ouvir “Alegria, Alegria” e “Domingo no parque”; e achou genial, ela entendeu assim como o João Gilberto entendeu, foi o único da Bossa Nova que entendeu logo.

A Nara está aqui no quadro também.

A Nara e o Capinam estão no quadro porque não puderam estar presentes no dia da fotografia, ambos moravam no Rio e nós todos estávamos em São Paulo. O Capinam é mais do grupo de formação; a Nara foi uma adesão inteligente, eu até acabo de dizer uma coisa que seria injusta, que o João Gilberto foi o primeiro da Bossa Nova a entender. A Nara, que era Bossa Nova, entendeu logo; entendeu tanto quanto a Gal, e tão logo quanto Gal. Ela não teria capacidade ela própria de fazer aquelas coisas como Gal fez, mas ela depois gravou músicas do Roberto Carlos, e na hora logo ela chegou perto, achou que aquilo tinha a ver com o que ela própria tinha feito dentro da Bossa Nova. A questão era que a Nara não era mais Bossa Nova, ela tinha subvertido a Bossa Nova, trazendo samba de morro e música sertaneja do sertão do nordestino, para dentro dos discos da turma da bossa nova. Ela era a musa do movimento e cantava Zé Kéti e João do Vale; foi isso que deu origem ao Opinião, do qual Bethânia veio a participar porque Nara ficou doente. Então a Nara topou cantar uma música no disco Tropicália, ela aderiu assim; e conversava conosco, dizendo: “essa turma não entende, eu tento conversar, mas não adianta”. Tem gente que resiste 100% até hoje, por exemplo, o Dori Caymmi. Parece que o Tropicalismo foi ontem, ele acha horrível mesmo, não tem jeito, ainda com os mesmo argumentos, com o mesmo sentimento da época.

Ele não entendeu, não é?

É, mas não precisa porque ele é genial fazendo o que ele faz, a arte é assim.

Caetano, como que toda essa reflexão, esse ambiente de debate, no caso de vocês, as ideias fluindo, ideias de vanguarda que também levavam em consideração o que era feito nas artes plásticas, no cinema, moda – não dá nem para chamar de movimento, talvez a palavra manifesto seja mais interessante –, como tudo isso que passou pela cabeça de vocês, sua e do Gil, deu nessas canções, nesse repertório?

Veja bem, a primeira canção que eu fiz assumindo esse negócio do Tropicalismo como uma atitude, que era como se fosse um movimento, que você prefere chamar manifesto – realmente é melhor, porque manifesto em geral as pessoas pensam que é um manifesto escrito, mas a manifestação é mais forte, é mais bonito mesmo a escolha de sua palavra, é mais difícil das pessoas assimilarem, mas está mais certa – a canção que desejava incorporar, encarnar isso, estava pronta e gravada quando o Luiz Carlos Barreto, ouvindo no violão em São Paulo em uma festa, me disse: “isso é igual a uma ópera, você devia colocar o nome de Tropicália”. Eu disse: “Tropicália?”, ao que ele respondeu: “porque é igual a uma obra que eu vi no Rio de um artista plástico chamado Hélio Oiticica”. Eu não sabia nada, e pensei que se a obra dele se chamava Tropicália eu não ia botar no título da minha música, eu estaria roubando o título de uma obra de outra pessoa. Mas ele me falou: “olha, é tão a mesma coisa que você deve botar”. Eu falei que não ia botar, mas o Guilherme Araújo ouviu e gostou do nome; o Manuel Barembein, que era o produtor dos discos, que produziu os discos tropicalistas todos, e produziu esse disco e os outros lá na Polygram da época, ele disse assim: “Tropicália é um titulo maravilhoso, tem que deixar esse titulo!”. Eu disse: “mas, cara, é uma obra de um artista lá no Rio!”. Ele pegou e escreveu na lata, na caixa da lata da fita, aquela fita largona que a gente gravava antigamente, deixou escrito “Tropicália”, provisório até acharmos outro título. Bom, não achamos outro título e, nesse meio tempo, a Marisa Alvarez Lima, que era jornalista e fotógrafa, me apresentou ao Helio Oiticica e ele adorava o que a gente tinha feito. Então ficou o título Tropicália na canção. Embora eu não conhecesse, já ficou uma ligação com ele antes do disco ficar pronto. Já foi um negócio ligado ao Helio Oiticica que era um artista plástico ultra-renovador que eu não conhecia, passei a conhecer. A Nara, quando a gente foi fazer esse disco, teve uma ideia para uma canção a partir de um quadro do Rubem Gerschman chamado Lindonéa. E aí eu e o Gil fizemos a canção a partir da descrição que ela fez do quadro. Com isso nós fomos nos aproximando dessas pessoas. Eu vi o Rei da Vela em São Paulo, a montagem do José Celso [Martinez Corrêa], do Teatro Oficina, e fiquei maravilhado. Ele não tinha ouvido o meu primeiro disco, ainda não estava pronto, mas a mesma coisa que o Luiz Carlos Barreto sentiu com a Tropicália do Helio Oiticica, eu senti com o Rei da Vela, do Oswald de Andrade e do Zé Celso. Fui falar com ele depois, ficamos amigos até hoje. Havia todo esse novo ambiente que se formou a partir desses gestos: cantar “Alegria, Alegria” com os Beat Boys, cantar “Domingo no Parque” com os Mutantes, as ligações com essas pessoas, poetas concretos, esses artistas plásticos, o Zé Celso. A gente conversava de vez em quando com essas pessoas, e quando esse disco foi feito, a gente já vinha com as conversas muito adiantas, então eu tive a idéia de fazer um disco coletivo. Todos aceitaram, o Rogério gostou muito disso, por isso que o trabalho dele aqui é o mais concentrado, ele gostou muito de tudo. Quando eu falei que eu queria cantar o “Coração materno”, ele ficou felicíssimo porque achou a idéia maravilhosa, e dava uma oportunidade dele fazer um arranjo tipo ópera, que era a inspiração do Vicente Celestino, inspirado na ópera italiana. O Rogério foi um garoto, um jovem que, no início da sua formação musical, amou profundamente a ópera romântica italiana. Quando eu vim depois fazer o Araçá Azul, ele falou: “parece que eu estou ouvindo [Gioachino] Rossini pela primeira vez”. Aquilo me comoveu.

Só para gente encerrar esse papo sobre esse disco. A faixa que abre, “Miserere et nobis”, é uma faixa importantíssima assim como “Geleia geral”. Por outro lado você assumiu o lado mais romântico do projeto, “Coração materno”…

“Baby”, que também é uma canção romântica, uma paródia de canção romântica.

Como se deu essa divisão, foi naturalmente acontecendo?

Foi natural. Na verdade, foi a Bethânia quem propôs a idéia de “Baby”, ela é praticamente parceira na canção. Foi ela quem me pediu para escrever essa canção, me disse tudo, que se chamasse “Baby”, que falasse que tinha uma camisa escrita “Baby”, e que terminasse dizendo: “baby I love you”. Então eu fiz a canção por encomenda da Bethânia e ela ia gravar nesse disco, mas, como era coletivo, a Bethânia não queria, porque não gostava dessa coisa de movimento coletivo, ela era muito individual. E não gravou; eu disse para Gal gravar, e ela gravou, ficou lindo. Terminou sendo uma marca da entrada da Gal no Tropicalismo.

Por outro lado você fez “Enquanto seu lobo não vem”.

É a canção mais política desse disco, e é uma das canções políticas mais explícitas do Tropicalismo, contra a ditadura; muito nítida, pelas passeatas e contra a ditadura. Quase havia uma simpatia, que aparece na letra dessa música, pelo possível nascimento da guerrilha urbana, da luta armada. Eu hoje não me sentiria tão atraído por um programa como esse, porém, naquela situação, debaixo da ditadura, e o Partido Comunista fazendo o jogo de Moscou… A dissidência de Marighella tinha uma vitalidade que era mais compatível com a poesia e com a música que a gente queria fazer, mais do que aquele esquerdismo muito teórico. Eu me lembro de Marighella com admiração, eu não o conhecia pessoalmente, ele era baiano e tal, mas eu não cheguei a conhecê-lo, e de longe eu sentia admiração por ele. Pessoas amigas lutaram junto dele, com ele, e foram presas e torturadas. Uma grande amiga minha que, eu descobri faz pouco tempo, está viva, eu reencontrei mais de 40 anos depois, foi um acontecimento muito bom pra mim. A letra do “Enquanto seu lobo não vem” também tem essa característica; a letra do “Divino maravilhoso” também tem – a música é do Gil, a letra é minha. A letra tem uma característica de explicitude políticas muito, muito dura.

Eram tempos barra pesada. Apesar de todo esse clima difícil o disco é muito bem humorado, irônico o tempo todo, divertido, solar.

A ideia era que fosse solar mesmo. Eu não gostava do nome Tropicalismo, mas com o passar dos anos eu achei que o destino apontou a palavra certa.

Vou fazer a minha ultima pergunta sobre esse disco, e vou reler uma frase do Hélio Oiticica que você já deve conhecer. Essa frase diz o seguinte: “Caetano e Gil fizeram a mais extraordinária revolução na música brasileira, dando a importância de uma experiência de vanguarda”. Você concorda?

Eu fico muito tocado do Hélio, que era um artista de vanguarda realmente radical, dizer uma coisa dessa sobre nós. Ele gostava do que estava acontecendo com a música, com o que aconteceu com o rock nos anos 1960, desde os Beatles, os Rolling Stones e Jimi Hendrix, ele gostava muito do Hendrix. Ele reconhecia em nós uma força da mesma natureza, que tinha nascido no Brasil com espontaneidade, estava muito entusiasmado. Como ele era um artista de pesquisa pura, de vanguarda, todos os aspectos mercadológicos que depois continuaram funcionando, porque simplesmente funcionam, o fizeram reagir mais do que eu. Não no início, ele achava que tinha que ser assim mesmo, maravilha, tudo isso era a vanguarda. Depois nós fomos presos, fomos para Londres e ele já estava lá, ele ficou mais próximo de nós. Quando nós chegamos lá ele tinha feito uma exposição muito importante, que botou o nome dele no mundo, para sempre e cada vez mais. Então a gente convivia muito com ele lá; ele voltou, foi para os Estados Unidos, morou em Nova York por um tempo, no Lower east side, barra pesada. Quando nós voltamos para o Brasil, ele voltou também dos Estados Unidos e aqui estávamos sempre em contato até ele morrer. Do meio para o fim ele ficava impaciente com o que estava acontecendo, ele queria aquela força heróica, desbravadora, do primeiro momento. Ele procurava isso nele mesmo e cobrava isso em nós, mas isso é um problemão. Eu me lembro que teve um momento em que o Décio Pignatari fez isso conosco e a gente pensava que era assim mesmo, não se pode agora fazer uma coisa que seja tão incrível como foi a apresentação da poesia concreta, não se pode fazer isso todo ano. São coisas que acontecem em momentos que pedem um rompimento; algumas pessoas são capazes de realizá-lo, realizam e pronto. Não se pode ficar fingindo que está fazendo de novo, tudo de novo.

 

Como você vê Tropicália ou Panis et Circensis hoje, Caetano?

Eu vejo com orgulho, porque eu que tive a ideia, eu planejei tudo, eu escrevi esse texto da contra capa sozinho. É um roteiro escrito por mim em que as pessoas falam como personagens mesmo; elas não falaram mesmo, não foram elas que escreveram, eu mesmo que escrevi tudo como se fosse um pedaço de roteiro de filme. Tem uma coisa maravilhosa por ser coletivo, todo mundo contribuiu de uma maneira elevadíssima, e ficou um negócio rico, bonito. Aí estão Os Mutantes, o Tom Zé e o Rogério Duprat fazendo uma coisa que independe do que se pense de mim hoje, ou de Gil ou de Gal, e isso é muito bom. Eu viajo e encontro pessoas de música, critica e tudo, e encontro uma grande respeitabilidade pelo meu trabalho, a partir dos anos 1980 e 1990 para cá; mas existe um culto direto, uma ligação direta com o trabalho dos Mutantes, algo do Tom Zé e tudo do Rogério Duprat, tanto de ouvintes jovens como de músicos de vários lugares do mundo, que independem desse negócio que aconteceu comigo ou com o Gil, de um reconhecimento internacional. Isso dá mais concretude à experiência que a gente fez nesse disco e no período tropicalista todo.

 

Araçá Azul

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Em 1972 você ia completar 30 anos e estava deixando o exílio, voltando ao Brasil definitivamente. Nesse ano você ainda gravou o Transa e o Caetano e Chico, dois discos antes de fazer o Araçá azul, meio que na sequência. Como você conseguiu fazer isso?

Não vamos exagerar, o Transa eu gravei um ano antes, em Londres.

Foi um ano antes em Londres, mas foi lançado em 72, ano em que você voltou definitivamente do exílio.

Voltei definitivamente, eu queria voltar logo assim que eu pudesse. Assim eu fiz; a Dedé ficou grávida e foi quando eu fiz o Araçá azul. A Dedé estava grávida do Moreno [Veloso]. Tem uma música que se chama Julia/Moreno porque naquela época não tinha ultrassom, pelo menos na Bahia não. Podia ter nos Estados Unidos, mas aqui, não.

O que o experimentalismo que norteou o processo de criação do Araçá tem a ver com a sua volta ao Brasil?

No fundo tem muito a ver porque eu estava em Londres e me sentia muito passivo diante do que acontecia. Meu plano antes era deixar de fazer música; eu já tinha feito a parte mais importante, eu tinha planos, o Gil sabe disso. Ele me pediu de uma maneira determinante que eu continuasse a fazer música. Eu atendi a ele, mas eu ainda tinha o plano de parar de fazer música e fazer cinema, sobretudo cinema, ou escrever, mas cinema era mais certo porque em cinema eu podia fazer música também e eu não deixava de atender a Gil. Acontece que a gente foi preso e foi pra Londres, eu fiquei muito sem força e eu não tinha condição de tomar decisões. Eu tinha que segurar o que eu já tinha e o que eu já tinha era a ligação com a música. Fiz o primeiro disco em Londres; um cara inglês chamado Ralph May achou que a gente era interessantíssimo e, para meu desespero, ele me achou mais interessante do que o Gil para fazer um disco logo. Ele quis fazer um disco com os dois, fez um com cada um, mas primeiro ele quis fazer comigo. Eu ficava triste assim com o negócio, eu não jogava as minhas esperanças naquilo, não me engajava, não queria morar em Londres, não queria ser uma figura do universo de língua inglesa, eu me sentia longe daquilo. Eu gostava, é claro, mas eu me sentia uma pessoa do Brasil, eu sentia que o meu negócio era atuar no Brasil, então eu queria voltar. Quando voltei eu quis fazer um disco que fosse meu, um experimentalismo total comigo mesmo, tanto foi assim que eu não me permiti nem compor de antemão, eu não compus nada. Quem dirigia a Universal na época era o André Midani, e ele comprava muito alto, nunca houve um cara nessa área tão inteligente quanto ele; ele topava, não se preocupava em arriscar. Eu disse para ele que queria o estúdio só com o técnico de som e que eu iria sozinho, e eu inventaria tudo na hora, se aparecessem canções seriam da hora mesmo, e assim foi. Eu fiquei no hotel do lado do estúdio, que é o El Dourado, eu descia a pé, tomava outro elevador e ia para o estúdio; só voltava para o hotel para dormir, ficava sozinho. Só ficávamos eu e o Marcos Vinicius, que era o técnico, e eu ia dizendo o que eu queria.

Você ia sem nenhum material para o estúdio, só você ali. Em algum momento te deu alguma aflição ou você não tinha obrigação de produzir nada, se não saísse nada não seria problema.

Eu sabia que qualquer coisa sairia, porque eu tinha ideias, não fui com a cabeça vazia. Eu só não produzi nenhuma canção antes e nem sequer a composição das não-canções que há no disco. O gérmen disso aí foi o filme São Bernardo de Leon Hirszman. Quando eu cheguei de Londres ele tinha acabado de filmar, e ele gostava muito de Graciliano Ramos, amava esse livro então me mostrou o que ele tinha, ainda estava com os copiões, tinha sequências editadas, montadas, estava ficando pronto e ele disse assim: “eu queria que você fizesse a música”. Eu disse: “Leon, Graciliano não gostava de música”. O Vidas secas apresentou uma solução maravilhosa, pois o que faz o papel da música é o ruído da roda do carro de boi e aquilo é maravilhoso, tem música mas não tem música. Música mesmo para o Graciliano não dava, mesmo sendo São Bernardo. Ele falou: “não, eu acho que dá. Você cantando “Asa branca” lá em Londres é um negócio bonito, esse ruído que você faz é como o carro de boi de Vidas secas, eu queria que você fizesse isso. Vamos fazer assim, a gente vai para os estúdios, eu passo as seqüências e você vai improvisando, vê uma vez e improvisa em seguida com a voz”. Havia quatro canais então eu improvisei, coloquei uma, duas, três, quatro vozes, fiz uns gemidos, coloquei umas terças, umas nonas, com a voz mesmo, gemendo. Ficou bonito aí eu pensei que podia fazer o disco assim como eu fiz com Leon, que não era produtor musical nem nada. Então eu fiz vozes superpostas, e a percussão eu fazia no meu próprio corpo assim. Depois eu chamei alguns músicos; não podia entrar nenhum produtor, eu não queria que ninguém entrasse para acompanhar. Aí eu chamei Lanny Gordin para tocar “eu quero essa mulher assim mesmo”, chamei umas pessoas depois e chamei o Rogério. Gravei na rua aquele aboio, chama-se “Épico”. A música “Aboio” está no Tropicália 2, que é uma música meio parecida com essa “Épico”. Aí eu gravei, pedi ao Marcos Vinicius para a gente descer para rua porque era na rua mesmo, a gente gravou na rua com o barulho do trânsito, só um microfone de voz e um aparato que pudesse descer para a porta do hotel, porque era ali naquela encruzilhada, na São Luiz. Eu morei na São Luiz quando morei em São Paulo, quase esquina com a Ipiranga. Eu cantei essa música sem nada, só com o barulho dos carros; levei para o Rogério Duprat e disse para ele ouvir aquilo e fazer uma orquestração. Ele adorou esse negócio, era a cara dele. Muito experimental, a ideia de gravar ruído de rua e depois ele botar a orquestra em cima, eu cantando um negócio nordestino em São Paulo no meio do trânsito.

Tem uma coisa muito importante aqui nesse trabalho Caetano, que são as colagens que você fez, misturando com canção. Fala um pouco disso

Samba de roda com a Edith de Oliveira. Eu chamei a Edith Oliveira para gravar comigo cantando sambas de roda e chamei o Perinho Albuquerque que estava começando seu trabalho. Ele era o oposto do Rogério Duprat, que era um homem que dominava o negócio da orquestração. O Perinho Albuquerque era verde, era autodidata, intuitivo, nunca estudou. E aí eu o chamei sem medo para fazer os arranjos para orquestra; ele aceitou, mas era um negócio que resultou num trabalho quase infantil. Já o Rogério apresentava aquele negócio ultra-profissional. Eu podia ter feito todo com o Rogério, mas não, eu pedi ao Perinho para fazer e indiquei mais ou menos o que eu queria. Nem eu nem ele tínhamos domínio da matéria sonora assim como um grande maestro como o Rogério, então há algo de meio infantil, mas é bonito porque sai de uma coisa para outra. Foi uma ideia, uma forma de colagem.

Vamos falar então da faixa “Eu quero essa mulher assim mesmo”. É muito interessante porque você subverteu totalmente o original.

É uma canção espetacular de Monsueto [Menezes]. Dele eu já tinha gravado “Mora na filosofia”, no Transa; ele era um gênio. Eu era camarada dele. Aí peguei a música e quis fazer com uma sonoridade de rock pesado, chamei o Lanny. E funciona legal, porque a canção tem aquela lista de adjetivos: “descabelada! Eu quero essa mulher assim mesmo!”.

Eu me lembrei dessa canção porque, em entrevistas da época, você disse que contou para o Lanny: “eu quero fazer uma coisa meio samba-blues.” E deu nessa gravação que é saturada, é pesada. É mais ou menos o que você anda fazendo ultimamente, não é?

É, tem muito a ver com o que a gente está fazendo hoje com a banda Cê. Até a formação da banda mesmo, um power trio.

Como você explica essa revisitação à obra?

É natural porque o rock é muito resistente historicamente; ele chegou pra valer, mudou a perspectiva do julgamento de música popular e tem um papel muito interessante hoje, porque ele foi para outro lado. Primeiro era um negócio comercial e simplório, e hoje tem um lado considerado mais sofisticado da criação de música popular. É uma coisa que me interessa porque eu não tive identificação com o rock num primeiro momento, nos anos 1950. Só nos anos 1960, já na fase que os Beatles inauguraram. Então é um assunto que volta sempre. Quando vocês [Titãs] apareceram, eu gravei o “Velô”, que tem muito a ver com o que acontecia no rock e pop-rock dos anos 1980. Eu faço isso, eu tenho um diálogo com esse negócio porque eu gosto de ter, preciso ter. Seria mais fácil, talvez mais correto também, eu me concentrar numa outra coisa pra ter uma visibilidade internacional mais perceptiva, porque é difícil acompanhar esse diálogo confuso entre mim e o rock, entre a tradição brasileira e a bossa nova e o pop internacional. É uma conversa que começou no Tropicalismo e que não acaba nunca. Mesmo assim o pessoal entendeu. Quando a gente fez o em Nova York, o crítico do New York Times considerou um espetáculo muito bonito, o artigo dele era até comovente. Então não é tão fora de esquadro assim, embora seja um tanto fora de esquadro [risos]. Mas para nós é bom, eu gosto e a turma da banda gosta também.

Vamos falar da capa do disco. É uma capa icônica dentro da sua discografia. Fala sobre essa capa e, por favor, também sobre o título Araçá azul.

A história do título é mais comprida, mas a capa foi Luciano Figueiredo. Esse pé é dele. Ele está segurando o espelho onde eu estou refletido com o umbigo em primeiro plano. Quem fez as fotos foi Ivan Cardoso. O Luciano Figueiredo ouviu como eu imaginava que deveria ser a capa e planejou, e o Ivan Cardoso fez as fotos. Eu morava em Salvador, fui a São Paulo só pra gravar o disco, passei dez dias e voltei para Bahia. Isso aqui foi tudo fotografado na frente de minha casa em Salvador naquela época, que era em Amaralina. Foi isso, foi o Luciano Figueiredo com o Ivan Cardoso de fotógrafo. Fomos a Santo Amaro, e lá ele fotografou a Edith e me fotografou numa parede que estava descascando. Esta foto é em Amaralina, na frente da minha casa, isso aqui está lá até hoje, no Largo do Budião. Eu estava muito magro, fica mais feio na fotografia, eu não era feio. Nessa fotografia estou muito feio. Eu era muito magro, mas não ficava feio assim sempre como tava aí. Estou parecendo o Zeca, o meu filho.

Como a Dona Edith pintou nesse projeto?

Edith eu conheço desde criança. Minha irmã de criação é irmã biológica da Edith. Edith morreu no ano passado [2009], com 90 e tantos anos. Maravilhosa! Ela tocava aquele prato e cantava samba de roda. Tinha as festas de samba de roda na casa dela, de candomblé de caboclo, ela tinha um centro de candomblé de caboclo, e ela fazia samba de roda antes das cerimônias litúrgicas. Fazia o samba com o pessoal cantando, ela sambando e tocando prato, e a irmã dela também sambando muito bem. Então eu a chamei para participar do “Sugar Cane Fields Forever”.

Explica para gente esse nome. Aliás, o título do disco está no verso da capa. Alguns grandes álbuns dos anos 1970 não têm o título do disco na capa. Muita gente fez isso, o Pink Floyd, você fez mais de uma vez inclusive. Explica o como você chegou nessa ideia.

É bem seventies. Esse título estava na minha cabeça desde antes do Tropicalismo, mas não para ser um título de disco. Foi uma coisa muito pessoal minha, que eu queria fazer sozinho, então me veio esse nome quando eu estava em São Paulo e fiz aquela canção que chama “Araçá blue”, que eu canto só com o violão de aço, tipo violão americano. Mas foi um sonho que eu tive quando eu morava no Solar da Fossa. Quando eu era menino, eu subia muito em araçazeiro. O araçá na Bahia é goiaba, a gente chama de araçá. O outro a gente chama de araçá-mirim. A gente tinha um araçazeiro no quintal, alguns araçazeiros, goiabeira. Era uma coisa que eu fazia sempre, subia no araçazeiro, ficava cantando, ficava tirando araçá e comendo. Então eu sonhei no Solar da Fossa; eu tinha vindo com Betânia, ela tinha feito Opinião, depois já tava cantando e tudo. Fizemos um espetáculo com Augusto Boal em São Paulo, e eu voltei pra Bahia. Depois eu voltei paro Rio para ficar sozinho, fazer minhas coisas. Eu estava no Solar e conversava muito com o Rogério Duarte, foi nesse período pré-tropicalista, e aí eu sonhei e contei pra ele quando acordei. Tive um sonho muito bonito, mas que era muito inquietante: eu sonhei que eu subia num araçazeiro, que era bonito como eu lembrava e era muito vívido. Então eu ficava procurando um araçá que tivesse de vez, num ponto maravilhoso, que é como a gente fala quando o araçá ainda não está maduro, a gente fala “de vez”, na Bahia. Daí fui mais pra cima, era meio alto, e quando olhei eu vi um araçá que era como se tivesse logo antes de ficar maduro, no ponto, mas ao invés de ser verde, ele era azul, em meio à todas as folhas verdes e aos outros araçás verdes, ou amarelos quando já maduros. Aquele azul era uma cor incrível, eu sentia um deslumbramento quase místico, um negócio profundo, um negócio grande. Foi quando eu vi os galhos mexendo e era a Bethânia subindo. Às vezes ela subia no araçazeiro comigo. Ela era menor do que eu, muito menor, mas eu sonhava ela já grande, subindo no araçazeiro e eu ia dizia a ela: “Bethânia, venha ver uma coisa linda, uma coisa incrível! Um araçá azul!”. E ela dizia: “Ah, que nada! Isso é coisa dos japoneses! Eles fazem experiência de genética”. Aí eu disse: “Não Bethânia, é uma coisa única, uma coisa linda!”. Eu ia colher para mostrar a ela, mas ela falou: “Não tire! Se você tirar eu me mato, eu me jogo daqui!”. E se prendeu no galho com as pernas, assim por trás do joelho; eu aproximei a mão do araçá e ela se jogou. Aí ela riu, gargalhou na minha cara porque ela tinha me enganado, ela tinha pulado para outro galho e ficado balançando, rindo. Aí, eu disse assim: “Puxa vida! Que susto!”. Então eu tirei; quando eu tirei, ela se jogou. Eu acordei desesperado porque ela tinha se jogado, se matado. Eu nunca tinha feito psicanálise, mas o Rogério ele fazia. Ele me falou: “parece que você está me dizendo que tem medo de fazer a sua própria coisa, que isso possa ser destrutivo para Bethânia ou você tem ciúme por ela já ter uma projeção nacional e você não ter”. Ele fez uma interpretação totalmente psicanalítica. E era boa, valia; depois eu fiz psicanálise, já ouvi quatro psicanalistas sobre isso, e foi variando a interpretação.

Mas ela já tinha mais projeção que você momento?

Tinha, total! Bethânia era nome nacional. A Bethânia tinha estourado com o “Carcará”. Eu não era conhecido, a não ser pelo fato dela ter gravado uma canção minha, que chamava “De manhã”. Eu estava fazendo umas outras canções, eu já começava a ser conhecido no ambiente dos músicos, mas a Bethânia era conhecia nacionalmente e respeitadíssima, porque ela tinha 18 anos e fez o Opinião no lugar da Nara e foi mais incrível que a Nara. Enfim, o título Araçá Azul ficou na minha cabeça, do período que eu morei no Solar da Fossa. Quando eu fui fazer o disco em São Paulo, eu pensei em colocar o nome Araçá Azul; foi quando eu fiz o “Araçá blue” no hotel.

O disco foi bem recebido, as pessoas entenderam? É um disco experimental, eu fiquei até pensando como que naquela época, com os poucos recursos que um estúdio poderia fornecer para esse tipo de trabalho, foi possível elaborar aquelas colagens.

Eu gostaria de ter as matrizes, independentes.

É interessante, ele é à frente da época. Vou fazer uma pergunta dentro da outra pergunta. Foi você com seu instrumento, depois você chamou as pessoas; mas as colagens, a Edith, ela foi pra São Paulo? Você gravou primeiro e depois editou na fita, nos canais? Como foi a coisa técnica?

Não me lembro. Eu trabalhei muito com o Marcos Vinícius, primeiro só eu e ele, e depois também na maneira de editar. Mas nem tudo é edição, tem coisas que foram feitas e aí botou orquestra depois. O lastro inteiro já estava pronto para fazer aquilo mesmo, não era edição de fita necessariamente. A edição vem na composição, então a base já espera. O caso de chamar o Rogério era mais simples, era botar orquestra em cima de um negócio inteiro. O que predominou não foi colagem de fita.

Você citou a canção que era para o seu filho que estava chegando, Dedé estava grávida.

É, “Júlia/Moreno”.

A disposição visual dela é igual à de “Batmacumba”; a frase vai crescendo. Foi natural?

Foi. Mais ou menos, talvez eu tenha me lembrado. Não lembro agora se eu lembrei de “Batmacumba” na hora, mas tem mesmo um negócio que vai progredindo a frase. Eu acho lindo o solo de piano que tem nessa faixa, que é feito pelo Perna Fróes. Tem um negócio de meio tom na composição e ele faz. É um solo assim brilhante, um solo extraordinário. É o Perna Fróes, meu amigo da Bahia.

Você também recorreu ao poeta maranhense Sousândrade. Quem o apresentou a você? Como ele apareceu na sua frente?

Foram os irmãos Campos, fizeram um livro sobre ele. Curiosamente, era a única coisa dos irmãos Campos que eu tinha visto antes de conhecê-los e quem me mostrou foi o Capinam no período pré-tropicalista. Mas eu não me lembrei tanto do nome deles, me lembrei do Sousândrade porque era aquele nome Souza Andrade e ele assinava diferente, botou uma proparoxítona no próprio nome, tinha uns poemas esquisitos e muito bons. Depois, com o Augusto e o Haroldo, eu li com cuidado o livro e fiquei maravilhado, tem cada coisa linda. Lá no meio de milhões de coisas loucas, que é meio louco, mas é genial, tem coisas incríveis. O que o Augusto e o Haroldo apelidaram de o Inferno de Wall Street é um trecho espetacular de um grande épico que ele escreveu, o Guesa Errante, que traz um negócio de Nova York, de Wall Street, da Bolsa de Valores, que é muito moderno, é impressionante. Tem uma hora que tem isso: “Gil engendra em Gil rouxinol”. É incrível. Tem um negócio que diz assim: “Brasil é braseiro de rosas/ a união, estados de amor/ floral, subespinhos daninhos/ espinhal, subflor e mais flor”. É uma coisa misteriosa sobre o Brasil que é incrível. Esse trecho: “Gil engendra em Gil rouxinol” parece que ele está descrevendo Gilberto Gil! É incrível, é um retrato do Gil.

E a faixa “Tu me Acostumbraste”.

É, o Augusto de Campos que gosta muito dessa gravação, era a coisa que ele mais gostava no disco. Porque eu gravei sozinho com violão e o piano sou eu que toco também. Só estávamos eu e o Marcos Vinicius no estúdio. Aí eu toco piano, bolei o negócio do piano, faço tudo. Depois eu canto uma oitava acima. Eu queria que tivesse uma distorção e o Marcos Vinicius fez uma distorção tipo rádio. Ele abria e fechava, como quando às vezes se está procurando uma emissora de rádio e entra e sai da sintonia. Uma coisa que parecia com isso. E eu canto lá em cima no agudo falsete. Falta a faixa de abertura, que eu contei que superpunha vozes e batia no peito para fazer repercussão e se direciona para o Milton Nascimento, termina dizendo “eu quero ver você alegre”, é para o Milton. E tem “Cravo e canela”, é toda uma confusão de vozes sem letra e sem música, mas com música não tonal, feita na voz. Depois ela vai ficando no final um pouco tonal, aí vira o refrão de “Cravo e canela”, então eu dedico ao Milton, como um pedido pra ele se tornar mais alegre. E ele se tornou mais alegre.

Por algum motivo específico?

Não, eu acho que foi magia mesmo. [Risos.]

Quando o disco foi lançado, Caetano, qual foi a recepção que ele teve?

Eu lembro que o Tárik de Souza escreveu falando muito bem do disco, o que é muito bom porque o disco era meio difícil. Eles me diziam na Universal que esse disco foi muito devolvido, que ele tinha batido o recorde de devolução, que as pessoas compravam e devolviam. Aí as lojas de disco devolviam pra Universal, porque eles tinham em consignação e a gravadora teve que aceitar. Eles me disseram isso: “esse disco bateu o recorde de devolução”. [Risos.]

Porque que você acha que isso aconteceu?

A pessoa comprava um disco meu, pensava que ia ouvir uma canção; lá pelo meio tem umas canções, mas no início tem uma faixa longa que são só grunhidos, um em cima do outro. [Risos.]  A pessoa devolvia. E depois não facilitava muito. Entrava “Tu Me Acostumbraste” cantando com a voz aguda, depois veio outra barulheira. O pessoal devolvia muito. Mas fora isso, o único que eu lembro que escreveu foi o Tárik, e escreveu respeitosa e elogiosamente, muito inteligentemente. Era um disco experimental, disco para crítico. Eu mesmo tinha críticas menos entusiásticas do que o Tárik. Eu achei que ficou com um som embolado. Logo depois saiu um disco do Naná Vasconcellos que tem um senso de profundidade incrível, foi gravado com gente profissional. Mesmo o disco do Walter Franco é muito melhor do que isso aí. Aliás, eu terminei ganhando esse “ou não” que é do Walter Franco [o disco Ou não, de 1973], que se tornou uma coisa conhecida nacionalmente, que eu não falo e que não era meu, era do Walter Franco. Mas as pessoas esqueceram do Walter Franco e pensaram que era eu quem falava aquilo. [Risos.] E aí os humoristas quando me imitam falam “ou não.” [Risos.] Eu não falo muito isso.

Era ele quem dizia.

Era dele, era o bordão dele. Era o título do disco dele e o que ele repetia o tempo todo na canção “Cabeça”, que foi do festival que ele cantou no Maracanãzinho, que o pessoal vaiava, todo mundo comentava, virou um acontecimento.

Como você vê o Araçá Azul hoje na sua discografia?

É difícil de responder porque eu não ouvi de novo, eu preciso ouvir. [Risos.] Mas, faz muito tempo.

Mas você se lembra dele?

Lembro, mas faz muito tempo que eu não ouço. Se eu ouvir talvez pense diferentemente; mas eu acho que é um caso à parte porque foi uma experimentação pessoal daquele momento, eu queria fazer assim, demorei a fazer os próximos discos que foram Jóia e Qualquer Coisa, porque eu queria fazer canção, mas queria que fosse canção pós Araçá Azul. Jóia é muito assim, e o Qualquer Coisa eu fiz justamente as duas coisas porque não tem esse critério, é canção mesmo. Jóia era uma coisa de canções pós Araçá Azul, eu gosto de canção. Eu queria voltar à canção, demorei por isso. Então eu vejo o disco como um momento radical da minha volta do exílio, de querer fazer um negócio meu. Se eu não fizesse isso eu não teria continuado porque eu tinha que saber como eu me sentia no estúdio, me experimentar e fazer um negócio assim, para o pessoal devolver. A gravadora nem brigava comigo porque coincidiu que um cara em Salvador me chamou pra fazer um show com o Chico Buarque, e chamou o Chico para fazer um show comigo, era amigo dele e tinha uma loja de disco.

Era o mesmo momento?

Mesmo momento. Saíram praticamente juntos os discos. O disco com o Chico [Caetano e Chico juntos e ao vivo, de 1972] estourou, vendeu horrores, fez sucesso, todo mundo adorava. E o Araçá Azul todo mundo devolvia. Então para a gravadora ficou elas por elas. [Risos.]

A gravadora não ia se queixar…

Não se queixou. E foi um acidente, nem a gravadora planejou isso, nem eu planejei, nem o Chico planejou. Um cara nos convidou; por delicadeza o Chico não ia dizer que não queria, eu também por delicadeza não ia fazer o mesmo. E fizemos o show. O cara era dono de uma loja de disco, chamado Roni, onde a Gal trabalhou como vendedora antes de ser cantora. [Risos.]

Como que seu tom de voz encaixou no Chico e vice e versa?

O Chico tem muito melhor respiração do que eu, e ele talvez tenha até mais extensão. Mas não teve dificuldade, o mais difícil é cantar com mulher. Mas de um cara para outro, todo mundo é filhote de João Gilberto. Não teve dificuldade nenhuma.

Destaca uma faixa desse disco para gente tocar nesse programa, já que você citou o Caetano e Chico?

Eu acho que é uma que fala Ana e “Bárbara”, ele faz uma mulher e eu outra. Porque o Chico tinha umas músicas que, por exemplo, “Com açúcar, com afeto”, eram geniais, como se fosse uma mulher falando. Isso é uma coisa que tem na tradição da música brasileira, sobretudo com Assis Valente, mas também Ary Barroso, e outros. Mas o Chico, quando fez “Com açúcar, com afeto”, não cantou essa faixa; no disco ele chamou uma moça para cantar, que é a Jane, que veio a ser a cantora da dupla Jane e Herondy. Eu falei: “Chico, você tem que cantar uma música de mulher, esse negócio de deixar para mulher cantar…”. Ele falou: “eu tenho uma coisa melhor pra você: duas mulheres, você e eu cantando, as duas lésbicas.” [Risos]. E assim nós gravamos, que é “Ana e Bárbara”, um negócio assim.

Tárik de Souza

Caetano vinha numa carreira na década de 1970 que eu achava que era de um jeito, e quando chegou no Araçá azul, eu achei que mudou tudo, ou você acha que não? Então explica essa radicalização.

Para entender o Araçá Azul, é preciso entender a proposta do Tropicalismo, que é uma proposta de inclusão. A Bossa Nova chegou até à dissonância, ao desafinado. “Se você disser que eu desafino amor…”. A Bossa Nova chegou até os acordes alterados, chegou até o impressionismo do Debussy, do Ravel. O Tropicalismo foi além, chegou até a música erudita contemporânea, Stockhausen, John Cage. Essa música rompe completamente com as tonalidades, quer dizer, entra no atonal. O Tropicalismo desde o principio incorporou esses elementos. No disco do Caetano de 1969 tem uma música chamada “Acrilírico”, que é uma colagem, tem fala misturada com ruído de rua, uma porção de sons misturados. Isso vem também com o pessoal que tava junto com o Tropicalismo, o Rogério Duprat, o Júlio Medaglia, todos esses maestros que foram formados na escola do Stockhausen, uma escola que diz o seguinte: “todo o ruído é música, todo o som é musical.” Essa escola incorporou os ruídos à música popular. O Caetano veio fazendo esse trabalho o tempo todo, só que ele foi preso em 1969, foi exilado, e com isso houve uma ruptura desse trabalho, dessa continuidade que ele estava fazendo e que ele retomou em Londres depois, quando gravou o Transa. No Transa é possível ver uma sequência. Você entra do Transa para o Araçá Azul; é uma passagem, essas colagens de música, essas entradas de uma música na outra. Não existia ainda o sampler. Dois conceitos que o Caetano avançou, digamos assim: o sampler e o mashup, que é aquela ligação de duas músicas, colocar duas músicas juntas. Tudo isso já está no Araçá Azul, que é um disco de vanguarda, o disco máximo da ruptura do Caetano. Ele chegou ao ponto máximo de quebra do discurso, de quebra, digamos assim, de fidelidade à melodia. Ele entra com uma melodia dentro da outra, coloca falas, coloca fitas, junta o folclore, junta a música mais primitiva, que é dona Edite do Prato, uma tocadora de samba de roda, com a coisa mais moderna. Junta com guitarras, com distorções; ele pega o samba do Monsueto, “Eu quero essa mulher assim mesmo” e transforma num heavy metal, com guitarras estouradas do Lanny. Realmente é o máximo de liberdade que o Caetano se permitiu e que a música popular permitiu a ele, porque o disco teve uma série de devoluções, foi complicado. A indústria já não entendeu a partir daí. Mas isso é uma evolução do Tropicalismo. Se analisarmos “Proibido proibir”, em 1968, já era uma música cheia de dissonância, de guitarras estouradas, etc. A outra música que o Gil defendeu no mesmo Festival Internacional da Canção de 1968, que é “Questão de ordem”, ele não conseguiu nem cantar porque a música tinha tantas dissonâncias que o público vaiou o tempo todo. Inclusive “questão de ordem” na época era uma coisa que estava envolvendo os estudantes. Era aquela expressão que se dizia: questão de ordem. Aí o estudante falava e tal. E a música fala o seguinte: “uma questão de ordem por uma questão de desordem”. Então entra também na coisa do anarquismo.

Esse disco foi gravado em quantos dias, você sabe?

Isso eu não sei de cabeça. Eu sei que o Caetano entrou no estúdio com o Marcos Vinícius, que era o técnico de som dele, e produtor também, um cara de vanguarda, um pernambucano. O Caetano foi fazendo o que dava na cabeça dele. Foi seguindo, foi um disco gravado no impulso. Quer dizer, ele já tinha coisas pensadas e foi gravando, foi mixando e foi mexendo.

Cita pra mim três músicas que você considera espetaculares nesse disco.

Bom, tem a “De conversa”, tem a “De palavra em palavra”, e “Sugar cane fields forever”, que é uma glosa do “Strawberry fields forever” dos Beatles. Como ele é um cara do interior da Bahia, do Recôncavo, onde tem muita cana de açúcar, ele transportou pra esse ambiente, tirou o “Strawberry Fields”, dos campos de morango para os campos de cana de açúcar, mas logicamente, tem Sousândrade também, que foi um poeta importantíssimo do Maranhão, vanguardista. Porque o Tropicalismo incorporou também a vanguarda poética, o Concretismo. Incorporou também a vanguarda musical, aquela coisa que eu falei do Júlio Medalha, dessa turma toda. Foi uma mudança muito radical. Ao mesmo tempo incorporou também o brega, que era a música mais populista que existia na época, e incorporou também a música pop internacional; esse conceito pop foi muito usado a partir de “Baby”. Mas a obra toda do Caetano, do Gil, essa obra tropicalista toda tem uma coerência, e o Araçá Azul está dentro dessa coerência.

Você acha que esse disco, se fosse lançado hoje, teria esse mesmo impacto que teve em 1972, 1973?

O tempo hoje é muito diferente. Naquela época o público tinha a possibilidade de acompanhar a evolução artística, acompanhar a evolução estética dos artistas. Hoje não há mais isso porque hoje só toca no rádio, na televisão, nesses meios de massa, a coisa mais comercial. Então os artistas que estão fazendo experiências novas são totalmente marginalizados. Se esse disco fosse lançado agora, vamos dizer no Faustão, as pessoas odiariam, iam achar uma coisa totalmente sem sentido porque na verdade a música que toca hoje na mídia, a música de massa involuiu em relação ao que existia naquela época. Naquela época houve uma linha evolutiva que veio da Rádio Nacional, passa pelas televisões, pelos festivais, passa pelo Beco das Garrafas, passa por tudo isso. Uma série de laboratórios que foram fazendo as modificações estéticas que acabaram desembocando no Tropicalismo.

Você acha esse disco impressionante, espetacular? Qual adjetivo você daria pra ele? Nessa época, não antes.

Eu acho um disco de grande impacto, um disco de libertação, de liberdade. Mostra até onde o artista pode ir. O Caetano inclusive na época foi combatido por uma esquerda mais ortodoxa porque ele estava querendo fazer conteúdo revolucionário com forma revolucionária, que era uma coisa que Maiakovski pregava. A junção dessas duas coisas, questionar no conteúdo, nas letras, ao mesmo tempo revolucionar na forma, liberdade nas duas áreas, é muito difícil de ser assimilada, e eu acho que o Araçá Azul tem isso. Esse é o grande mérito do disco.

Na sua cabeça, como o Tropicalismo começou? Hélio Oiticica, Capinam? Como isso aconteceu? Isso é uma curiosidade minha. Qual sua opinião?

O Tropicalismo começou com Caetano e Gil e uma série de coisas que se juntaram. O Gil foi pra Pernambuco, viu o Quinteto Violado, viu uma série de coisas diferentes lá e achou que a música brasileira estava muito estagnada, que era preciso fazer um movimento, uma mudança. Tentou reunir várias pessoas da MPB da época para ver como era possível fazer essa mudança e essas pessoas não quiseram. Então eles fizeram: Caetano, Gil, Gal Costa, o Tom Zé, o Torquato Neto, Capinam; fizeram essa incorporação, eles pegaram aquilo que vinha já da Bossa Nova, que era a dissonância, que eram os acordes alterados, aquelas mudanças harmônicas e melódicas que a Bossa Nova fez, e também poéticas, e partiram dali pra frente. “Como é que nós podemos avançar além do que a Bossa Nova já fez?”. Aí eles incorporaram artes plásticas – influência do Hélio Oiticica –, incorporaram o teatro, Zé Celso Martinez Corrêa, aquela turma nova de cinema que estava aparecendo após o Glauber Rocha: Rogério Sganzerla, Júlio Bressane. Isso foi todo um movimento que explodiu ao mesmo tempo. Assim como com a Bossa Nova vem o Cinema Novo, o Novo Teatro de Arena, aquela coisa toda, o Tropicalismo teve essa comunhão com as outras artes, com o teatro da época, que estava mudando, com o Cinema da época que também estava mudando. Aí veio o Cinema Marginal, veio toda essa coisa que é justamente a abertura que o Tropicalismo trouxe dentro da música popular, abriu todas as comportas. Inclusive Vicente Celestino, quer dizer, colocou tudo no jogo. Aquelas coisas que estavam fora de jogo foram trazidas para dentro.

Mudaram a roupagem, a estética, a forma, mas o conteúdo permaneceu?

Jamais poderemos saber o que aconteceria com o Tropicalismo, porque ele foi fechado pela Ditadura.

1969, 1970?

1968. O Tropicalismo começou em 1967 e em 1968 eles já foram presos, no final do ano.

Aquele disco amarelo, aquele disco clássico do Caetano feito em Londres, você considera uma consequência desse movimento, ou ali é um negócio novo também, um novo momento?

Claro, a mesma coisa, é a continuidade.

E não mudou? Porque me parece que houve uma mudança ali, eu acho que os ares londrinos, uma outra cultura…

Não. O Gil mudou mais do que o Caetano. O Caetano seguiu mais ou menos na mesma linha, o Gil fez um disco mais pop. O Caetano fez um disco continuando na mesma linha; tanto foi assim que ele pegou “Asa Branca” e gravou como se fosse um cantador nordestino mastigando a música.