Arthur Verocai | ARTHUR VEROCAI | Continental, 1972

arturverocai
O carioca Arthur Verocai estudou música com, entre outros, Roberto Menescal e Vilma Graça. Em 1966 Leny Andrade incluiu a música “Olhando o Mar” em seu disco “Estamos Aí”. Dois anos depois Verocai participou do evento Musicanossa, que reuniu compositores, músicos e cantores em apresentações no teatro Santa Rosa, no Rio de Janeiro arranjos. As gravações ao vivo incluem as canções “Madrugada” e “Nova Manhã”, compostas em parceria com Paulinho Tapajós. Verocai chegou para as gravações do disco de 1972 com alguns sucessos nas suas costas. Em 1971 havia produzido o disco “Agora”, de Ivan Lins, fortemente influenciado pelo soul americano. Além disso, ele havia contribuído com arranjos para gravações de Jorge Ben. “Eu também produzi dois LPs para a cantora Célia, pela Continental, e o presidente da gravadora ficou bastante satisfeito com os resultados. Ele me convidou para gravar um álbum com as minhas próprias composições e eu aceitei com a condição que eu pudesse escolher os músicos.
A sessão de cordas completa era composta por 12 violinos, 4 violas e 4 violoncelos, sempre com um ou dois percussionistas. A ideia de misturar cordas com música contemporânea veio do meu desejo de percorrer novos caminhos. Eu acredito que o álbum é muito rico, tanto na quantidade, como na qualidade dos músicos.” No time, lendas como Robertinho Silva, Pascoal Meireles, Luiz Alves, Paulo Moura, Edson Maciel, Oberdan Magalhães (Banda Black Rio), Nivaldo Ornelas e Toninho Horta. Somados aos elementos de funk e soul, o disco tem vários solos de artistas obviamente influenciados pelo jazz. O LP não causou muito impacto e autor passou a trabalhar com publicidade. O limbo em que a carreira musical de Verocai havia caído foi rompido a partir de uma redescoberta de sua obra por rappers americanos, virando cult e sampleado por artistas como Ludacris e Little Brother. Como resultado, Verocai foi convidado para a gravação de um DVD em Los Angeles, com uma banda de 30 músicos brasileiros, para uma platéia de 1200 pessoas. 
TIRAGENERICA

FAIXAS

CABOCLO
Arthur Verocai e Vitor Martins
PELAS SOMBRAS
Arthur Verocai e Vitor Martins
SYLVIA
Arthur Verocai
DEDICADO A ELA
Arthur Verocai e Paulinho Tapajós
SERIADO
Arthur Verocai e Vitor Martins
NA BOCA DO SOL
Arthur Verocai e Vitor Martins
VELHO PARENTE
Arthur Verocai e Vitor Martins
O MAPA
Arthur Verocai e Vitor Martins
KARINA (DOMINGO NO GRAJAÚ)
Arthur Verocai e Vitor Martins

FICHA TÉCNICA

VIOLÃO
Arthur Verocai, Helinho (“Karina”)
PIANO
Aloísio (“Presente grego”)
SAXOFONE
Nivaldo (“Karina”), Paulo Moura (“O mapa”)
SAXOFONE E FLAUTA
Oberdan (“Pelas sombras” e “Sylvia”)
TROMBONE
Edson Maciel
VOCAIS
Arthur Verocai, Célia (“Seriado”), D. Carlos (“Presente grego”, “Dedicado a ela”), Gilda Horta (“Presente grego”, “Velho parente”), José Carlos (”Caboclo”, “Dedicado a ela”, “Na boca do sol”, “O mapa”), Luiz Carlos (“Caboclo”, “Pelas sombras”, “Dedicado a ela”, “Na boca do sol”, “O mapa”), Paulinho (”Caboclo”, “Dedicado a ela”, “Na boca do sol”, “O mapa”), Toninho Café (”Presente grego”, “Velho parente”), Toninho Horta (“Presente grego”, “Velho parente”)

Formação e começo da carreira

Como é que você explica o fato de esse disco ter sido gravado em 1972 e até hoje ser tão cultuado?

Realmente a explicação exata eu não sei muito bem, mas eu presumo que seja uma coisa que eu fiz com muito amor, com muita dedicação. Um disco que eu curti pra caramba em fazê-lo, sabe?  E os arranjos ficaram atuais até hoje, são atuais. Eu acho que é por isso.

Como é que se faz um disco como esse? Como é que esses arranjos permaneceram esse tempo todo e não ficaram datados? Pelo contrário, são atuais como você mesmo acabou de dizer. 

Eu estava ouvindo de tudo na época. Eu ouvia Frank Zappa, Jazz, eu ouvia Stan Kenton, ia de um polo ao outro, entendeu? Fui filho da Bossa Nova, então, eu ouvia de tudo. Fiz arranjo para o Ivan Lins, para a Célia, para o Jorge Ben, para todo mundo. Eu tinha uma cabeça bem aberta, inclusive, entrei para O Terço, que era outro estilo completamente diferente. Os primeiros discos do Terço fui eu quem fiz os arranjos. Eu fiz arranjo para um monte de gente, de vários segmentos musicais e eu curtia muito ouvir Jazz, Wes Montgomery, Miles Davis, a banda  Weather Report estava começando. Eu gostava de tudo, entendeu? O disco é um misto – tem Bossa Nova, tem Funk, quer dizer, não esse Funk brasileiro que o pessoal escuta hoje, mas o verdadeiro Funk, que era o Samba Soul, vamos dizer assim. Em 1972 a gente já tinha isso, por causa do Tim Maia, que veio com essa coisa. Eu fiz arranjo para o Tim Maia também, mas já depois desse disco. E eu acho que foi por isso, porque eu tinha a mente bem aberta. O pessoal, geralmente, tinha um estilo de fazer som: “faço isso”, o outro “faço aquilo”, mas eu não. De repente, pode ter sido isso.

Há um pouquinho de todos esses elementos que você mencionou? Tem um pouco de Vanguarda, Velha Guarda, Jazz, Rock, Pop, Bossa Nova?

Sim. Eu também fui muito influenciado pelo Milton Nascimento, porque a gente começou junto nos festivais. No Festival Internacional da Canção eu tinha uma música, ele tinha três [risos]. Eu fiz uma música em parceria com o Paulinho Tapajós chamada “Saudade demais”. Foi lá que eu conheci o Milton, e a gente fazia uma comparação com o Milton, porque ele virou ídolo da galera toda. O Milton era de Três Pontas e o Pelé era de Três Corações, era Edson Arantes Nascimento e o Milton era Nascimento, então, a gente achava que o Milton era o Pelé da música [risos]. E era realmente… O Milton nessa época era um absurdo, era fantástico. Ele estava muito a frente, ele deu um ponto de inflexão na música brasileira, eu acho, em termos musicais.

O Milton chegou ao Festival e classificou logo três músicas, ele era um eterno desconhecido, nem ia botar música alguma no Festival, o Augustinho dos Santos foi quem inscreveu as músicas dele, tem essa história que eu já ouvi. E o Milton chegou cantando tudo, cantando barbaramente, espetacular. Então, eu virei fãzão dele logo de cara, não só eu como todo mundo que participava do Festival. As músicas eram “Travessia”, “Morro velho” e “Maria, minha fé”, inclusive, o Augustinho dos Santos defendeu “Maria, minha fé” no Festival. Os arranjos, se eu não me engano, foram do Eumir Deodato, um fantástico arranjador, que fez o arranjo da minha primeira música gravada pela Leny Andrade, “Olhando o mar”, no LP Estamos aí, um vinil de 1966, se não me engano.

Como e quando você se interessou por música?

Verocai: Na minha casa meu pai sempre gostou muito de música, meu pai era um amante da música, a gente sempre ouvia muito a Rádio Nacional. Ele tinha discos de 78 rotações, de tudo quanto era jeito. Também gostava muito de tocar, pegava essas flautinhas e tocava. Meu avô tocava machadinhas e valsas no violão tradicional. Eu cheguei para o vovô uma vez e falei: “Vovô, olha aqui” e toquei “Corcovado” para ele com harmonia de Bossa Nova e ele disse: “Não é assim que se toca violão, meu filho. É assim…”. Aí mandou uma valsa [risos]. Florentino Verocai, falecido. Uma grande figura. A geração dele gostava das coisas. Era o valor dele também. E eu comecei assim: minha irmã aprendia violão com o Carlos Lyra em 1958, 1959, naquela famosa academia que ele tinha. E eu comecei a filar o caderno dela, e a tocar no violão dela mesmo, foi aí que eu comecei a tocar. Eu fui ter aula com o Menescal em 1962 só, mas aí eu já tocava, já tirava música, já harmonizava. O Menescal me deu 12 aulas, aprendi também com o Ugo Marotta, umas noções de música e tal, que era microfonista do Menescal e maestro também, e foi assim. Mas eu era apaixonado, se tivesse um cara tocando um violão ali na esquina eu ia fissurado ver o cara tocar para ver se eu pegava alguma coisa dele. Assim a gente vai aprendendo.

Nesse início, na verdade, você começou sozinho, não é? Apesar de sua irmã estar estudando com o Carlos Lyra, você pegou o violão e foi se desenvolvendo sozinho? 

Verocai: Eu sempre fui meio autodidata, até para arranjador eu sou autodidata. Quis ter aula com o Erlon Chaves, mas ele virou para mim e falou: “Olha, eu sou autodidata, não posso te dar aula”. Aí eu falei: “Então, você é autodidata também?”. Eu pegava as partituras de música clássica, de Ravel, aqueles livrinhos que tinham em edição francesa, e eu ficava vendo como é que eles escreviam as formações, o que eles escreviam para cordas. Eu comecei aprendendo com o Ugo Marotta em 1963. Também tive professor de música clássica, eu tive aula com o Darcy Villa Verde, que foi um grande violinista. O avô do Sérgio Abreu, Antonio Rebelo me deu umas noções de técnica também. Quer dizer eu nunca fui um violinista, nunca quis ser um violinista maravilhoso, também nunca tive paciência para ser um violinista maravilhoso, meu negocio era mais a música, a harmonia e a orquestração.

 

Você passou um período na Bossa Nova, mas rapidamente encontrou um lugar nos festivais. Conta um pouco sobre essa passagem para a gente.

A gente começou nos festivais em 1968. Eu tive a sorte de ter uma música defendida pela Elis Regina no Festival Universitário do Rio de Janeiro, que era da TV Tupi na época. E quem fez o arranjo foi o próprio Erlon Chaves. No ano seguinte teve aqueles festivais universitários em Porto Alegre, Festival de Niterói, em que eu participei também, Festival Internacional, então, era a época dos festivais realmente, e a gente ia botando as músicas. Em 1969, eu já havia dado uma estudada legal em música, já havia feito um curso de harmonia com uma professora do Conservatório Nacional, Nair Barbosa da Silva, que fez um curso intensivo comigo. Falei com ela: “Não, eu quero aprender logo esse negócio.” Um curso que levava dois anos, eu fiz em sete meses. A primeira linha, o primeiro exercício eu levei uma tarde toda para fazer, mas eu era tão fanático por esse negócio, que eu corri atrás mesmo. No Festival de 1969, eu peguei e comecei a fazer arranjo das minhas músicas, foram os Golden Boys que defenderam. E fazia engenharia também na época, eu me formei engenheiro civil, na PUC, em 1968. Eu trabalhei dois meses, em 1969, na Ponte Rio-Niterói, que estava começando. Um dia, no meio de fevereiro, cheguei em casa todo enlameado, porque tinha um canteiro de obras, acho que lá no final da Baía de Guanabara, que para chegar lá, você passava por aqueles caranguejos, uma lama desgraçada, então, cheguei em casa todo enlameado e o Simonal com o Paulinho Tapajós estavam no meu quarto. Quando entrei, eu falei: “Quem é esse cara que está aí?”. Era o Simonal. O Simonal era muito simpático, muito boa praça, um cara muito bacana. E foi isso…

Que música os Golden Boys defenderam?

A menina e a fonte”. Era minha com o Paulinho e o Arnaldo Medeiros da Fonseca. Eu aproveitei uma música que era minha para fazer os meus arranjos. Então, quando tinha um festival eu fazia um arranjo. Daí o Paulinho entrou para a Philips e nesse momento começamos a trabalhar com O Terço, depois veio o Ivan Lins…

 

Você tem dois discos com O Terço, não é isso?

Primeiro e segundo, é. O Paulinho foi quem descobriu O Terço, e depois veio o Ivan, a gente conheceu o Ivan no Festival Universitário também. Aí fizemos o primeiro disco do Ivan, que estourou, virou sucesso e vendeu pra caramba. Aquele disco que tem “Madalena”, “Amor a meu país” e outros sucessos dele.

Gal Costa gravou uma música minha, que foi de um Festival Universitário, mas quem defendeu foi a Beth Carvalho. “A menina e a fonte”, música com o Arnaldo Medeiros. Nesse Festival de Porto Alegre, a Beth defendeu três ou quatro músicas minhas: “Tá na hora”, com o Paulinho, tinha “Lá vem ela” e “Minha estrada”.

 

Me fala um pouco sobre o movimento Música Nossa. Como foi?

Houve um momento em que a música brasileira estava mais devagar, nessa época mesmo de 1968, então juntou o Menescal, o Paulo Sérgio Valle, Marcos Valle, um monte de gente, até o Milton participou. Tinha um teatro em Ipanema, que não existe mais – o Teatro Santa Rosa –, onde toda segunda-feira a gente apresentava os compositores, os intérpretes. Eu me lembro de que o Milton cantou lá, o Marcos Valle, o Antonio Adolfo. Nesse movimento eu fiz os meus primeiros arranjos, mas eu também treinava os arranjos num conjunto de baile que tinha lá em Além Paraíba, uma cidade no interior de Minas Gerais, que gostava de Bossa Nova.

Mas qual era a ideia do movimento Música Nossa? O que ele pretendia?

Era a música nossa, a música brasileira. Música mais sofisticada, entendeu? Os autores eram mais sofisticados, como o Menescal, o Marcos Valle, o Milton e outros mais. A gente juntou aquela patotinha – o Antonio Adolfo, o Tibério Gaspar, o Paulinho Tapajós e tinha o Dom Salvador. A Mariá, mulher do Dom Salvador, gravou a música que ela cantou no “Música Nossa” no disco da Odeon. A canção era minha com o Paulinho Tapajós, chamava-se “Nova manhã”, que saiu sob o título “Novo amanhã” [risos], erraram, mas era “Nova manhã” o nome certo da música.

Quanto tempo durou esse movimento? O que houve com ele? 

Verocai: Durou alguns meses, mas não foi pra frente. Eu acho que foi bom, porque a gente confraternizava, era uma maravilha. O pessoal naquela época, todo mundo se curtia, um dia era na casa de um, outro dia na casa de outro. Hoje ninguém visita ninguém mais, ninguém toca mais nada, mas naquela época era uma maravilha, era um hábito. A gente tinha uma patotinha e estávamos sempre juntos, era uma maravilha.

 

Você também trabalhou para o Jorge Ben. O que você fez com ele?

Basicamente, eu fiz dois ou três discos – Aquele Negro é lindo e… Agora eu não vou saber dizer aqui, mas na internet tem. Eu também fiz arranjo de cordas, fiz o arranjo de “Que maravilha”. “Lá fora está chovendo, mas…”.

 

A gente está falando aqui de vários artistas com quem você trabalhou, só para o pessoal entender: o Arthur virou um cara que começou a se destacar como grande produtor, não só como arranjador. A pergunta é: em que momento as pessoas começaram a olhar para você, além de um compositor, arranjador e regente que estava em visibilidade, como produtor também? 

Eu não fui um produtor assim muito… Eu não produzi muitos discos, eu produzi basicamente o da Célia, o meu disco e umas coisinhas ou outra, mas o arranjador é quem dizia como é que ia ser a música, entendeu?  Era diferente ná época. É claro que existiam determinados discos que o produtor chegava e dizia: “Quero isso.” Com o Jorge Ben, por exemplo, eu fui escalado para fazer as cordas daquele jeito. Agora, o primeiro disco do Ivan, não. O primeiro disco do Ivan a gente botou tudo pra fora, do jeito que a gente queria, eu e o Ivan queríamos daquele jeito, então, saiu daquele jeito. O do Terço, eles gravavam a parte deles e o Paulinho escolhia o que seria feito. Também rolava um comum acordo, o da Célia, por exemplo, eu quem escolhia os músicos que iam tocar, era meio por aí.

 

Uma das coisas que você também passou a fazer foi direção musical de shows. Você trabalhou com a Marlene?

Foi o meu primeiro trabalho profissional, a Marlene. Foi em 1969, quando eu tinha acabado, quer dizer, tinha largado engenharia e estava fazendo o curso de harmonia. A gente fez o “É a maior”, um show com direção do Hermínio Bello e do Fauzi Arap. No show a Marlene cantava músicas do Milton, cantava uma música minha, “Um novo rumo”, a tal que a Elis defendeu no festival. E mais tarde eu fiz também a direção musical da Elizeth, de um show que comemorou a vida do Braguinha, grande compositor. Tinha MPB4, Quarteto em si. Eu dividi a direção musical com o Magro do MPB4 e fiz alguns arranjos, mas os distribui um pouco, porque era muita coisa. Distribui entre o Antonio Adolfo e o Wagner Tiso.

 

Tinha até o Sidney Magal nesse show, não tinha?

Cara, como é que você descobriu isso? [risos].

Pesquisa do Tárik de Souza.

É. Tinha o Sidney Magal, que ninguém conhecia. E tinha um corpo de balé também, porque o Braguinha tinha o selo Carrossel, de músicas infantis. O Braguinha fazia muito isso. Um disco era vermelho, o outro era verde, uns disquinhos com músicas infantis. E ali apareciam aquelas músicas da “Dona Baratinha” e tinha sempre o balé todo caracterizado, dançando aquele negócio todo, era muito legal. E a Elizeth [Cardoso], uma das maiores damas da música brasileira.

 

Dentre todas essas coisas que a gente enumerou, ainda apareceu um convite pra você trabalhar na televisão, na TV Globo mais especificamente. Fala um pouco sobre isso. 

Isso foi após o Festival em que o Ivan tirou segundo lugar. Eu fiz o arranjo e o Ivan estava estourado com o primeiro disco, aí houve o convite do pessoal… Tinha o MAU, Movimento Artístico Universitário, para onde foi todo mundo, o Gonzaguinha, o Ivan Lins… Eu comecei fazendo os arranjos lá. Também fiz dois arranjos para o Nélson Gonçalves, no programa “Som Livre Exportação”.

 

O Som Livre Exportação foi um programa interessante, não foi? Porque, me corrija se eu estiver enganado, é um encontro muito feliz da música brasileira pós Bossa Nova com a Soul Music, com o Funk… Influenciadas pelo Funk e pelo Soul as coisas começaram a swingar de um jeito diferente. O primeiro disco do Ivan era um disco meio Soul, não era? 

Era um disco Soul. O Ivan cantava assim mesmo, naturalmente, ele gostava de cantar daquele jeito. Ele começou a cantar daquele jeito, mas depois achou um outro caminho. Ele curtia muito aquele som negro americano, e o Ivan tem muito ritmo, tem muito swing, então, aquilo batia muito nele. Ele se identificava. O Ivan tem muito talento, ele é talentosíssimo. E nessa época tinha o Tim Maia, o Toni Tornado [risos]. O Toni era cantor, depois virou ator. Ele ganhou o Festival com “BR3” e o Ivan tirou segundo com, cantando “O amor é o meu país”. E esse programa era apresentado pela Elis Regina e pelo Ivan Lins. Começou sendo apresentando pela Elis, que cantava no programa também, então, era maravilhoso. Para mim foi uma experiência fantástica ter convivido com a Elis.

 

Com quem mais você trabalhou nesse programa?

Eu comecei com direção musical e fazia arranjo para o Gonzaguinha, para o Ivan, fazia para quem pintasse no programa. Tinha outros arranjadores, como o Waltel Branco e o Eduardo Lages, o maestro do Rei [risos]. Ele fez alguns arranjos e estava começando lá, porque ele também veio do Festival Universitário. O Eduardo era muito talentoso, eu gostava muito dele. Escrevia bem pra caramba. Eu acho que ele começou lá na TV Globo, fez um arranjo para esse programa, se eu não me engano, posso estar falhando a memória, mas eu me lembro disso.

 

Você também fez algumas canções para trilhas sonoras de algumas novelas?

É. A gente fazia. O Nonato Buzar, escolhia as músicas e, se eu não me engano, botei umas duas musicas em novela, mas eu fazia também aqueles arranjos incidentais.

 

Você trabalhou em dois discos da Célia, cantora de samba de São Paulo. Coincidência ou não, Verocai, esses discos também acabaram se tornando cult. 

Por que será, heim? [risos].

Vamos falar um pouco sobre eles. Será que é a sua mão? Você não era contratado da Continental nessa época, era?

Quem tá falando é você, não sou eu [risos]. Não, não. A Célia era a estrela da Continental nessa época, e ela me chamou para fazer os arranjos, primeiro para fazer o arranjo de umas músicas do Erasmo e do Roberto, que era um samba – “Nasci numa manhã de carnaval“, começou com essa, eu acho.

Fala um pouco da produção desses dois discos, que são bem cultuados, especialmente no mercado japonês, qual foi a sua abordagem, porque são discos de samba, mas tem algumas fusões, não tem?

Eu acho que não são tão de samba, não. Tem samba também, mas tem músicas do Ivan, tem músicas do Toninho Horta. A Célia era eclética, ela gravava vários compositores, por exemplo, esse segundo disco da Célia tem músicas do Sá Rodrigues, eu acho. Tem músicas do Toninho Horta, tem músicas do Ninha, Marcos Valle, Roberto Carlos. O primeiro disco eu fiz alguns arranjos só, junto com o Rogério Duprat, Pocho Perez, José Briamonte, o segundo eu produzi e fiz todos os arranjos.

 

O que você acha que existe da parte de alguns colecionadores e amantes, apreciadores da música brasileira no Japão, que têm uma verdadeira paixão por esse período? Esse período tem uma estética, não?

Tem. Realmente, é uma loucura isso. Eu vejo pelo meu disco, os caras idolatram. É um troço louco. É idolatria, tem blog de DJ que viajou quilômetros de carro, levou a mãe para ver o meu show lá em Los Angeles. De dizer: “Eu tenho o disco”, levantar na plateia. E publicou no blog toda a viagem que ele fez, fotografou o poste com o cartaz do show. Então, quer dizer, eu não sei explicar isso. Graças a Deus isso aconteceu, mas eu não sei… Não tenho a menor noção. Agora, eu tenho mais é que agradecer a Deus por tudo o que aconteceu.

Você acha que tem alguma coisa que os japoneses, os fãs da música brasileira no Japão, ouvem, entendem, alguma coisa que a gente por estar aqui e por ser brasileiro não consegue enxergar, não consegue ouvir, você acha que é possível isso?

Eles adoram Bossa Nova. Eu acho que música boa, cara, eles gostam, não tem jeito. Eles gostam de Choro, tudo o que é bom eles gostam, a verdade é essa, porque o Japão não tem uma música popular estilosa, eles não têm um estilo… Não sei, eu não conheço a música do Japão para dizer isso, mas eu já vi filme japonês em que eu até que gostei da música. Veio um cara, que é dono de um sebo no Japão, me entrevistar em 2002. Quando eu estava descendo a escada rolante para tomar um café lá embaixo, o cara estava subindo, ele escaneou a foto do meu disco e ampliou desse tamanho assim e vinha subindo a escada rolante com a foto do disco [risos]. O nome dele é  Shinji Fushiguru, ele até me deu um livro e tem todos os discos dessa época compilados lá no sebo. Ele foi até o meu estúdio lá na Siqueira Campos, me entrevistou, gravou a entrevista, tirou foto… Pra mim, encheu meu ego, meu ego foi bem massageado, foi ótimo. Fiquei muito feliz com isso. O nome do livro é Guia Loco Mundo, veja se está por aí.

 

Essa idolatria dos japoneses é muito interessante, porque às vezes dá impressão, dava, eu acho que agora não dá mais, mas há algum tempo, nos anos 1990, no princípio dos anos 2000, dava impressão que eles sabiam mais da nossa música do que nós mesmos.

De repente, eles sabem mesmo [risos].

 

Uma das coisas que mais me impressionou é esse guia que está no seu colo, mostra pra gente e conta essa história.

Esse guia é do Shinji Fushiguru, um pesquisador de música brasileira que esteve em meu estúdio e me presenteou. Quando ele me viu ele falou para a intérprete que o mundo tinha parado [risos], “o mundo parou de girar”, e ficou fazendo aquela reverência japonesa. Ele escaneou a foto do disco e ficava andando pelo Rio de Janeiro com aquilo [risos]. Eu não sei se ele botou aquilo para eu reconhecer que era ele, mas ele tinha o endereço do estúdio. Ele certamente ia chegar certamente lá. Então, foi muito legal, eu adorei o cara.

O disco e as faixas

Aqui no Rio de Janeiro. Você já era um compositor de prestígio, já tinha trabalhado com tanta gente, na verdade, era meio que natural que você recebesse o convite de alguém para fazer o seu trabalho solo. Vamos falar disso, como é que pintou? Quem fez? Como fez?

Eu fazia arranjo para a Célia na Continental, então, eu recebi um convite através da Célia. “Olha, o pessoal da Continental quer que você faça um disco solo”. Aí eu falei assim: “Poxa, mas eu não sou cantor, não vou fazer instrumental, não vai acontecer nada”. No entanto, chamei o Vitor Martins, ele fez algumas letras, o Paulinho Tapajós também fez uma música. E eu falei assim: “Não, eu quero fazer um disco do meu jeito, não quero interferência de ninguém. Eu quero chamar os músicos que eu quiser e fazer do jeito que eu quiser”. Aí eles concordaram e foi ótimo, maravilhoso. O disco foi rico em sonoridade, porque tinham doze violinos, quatro violas, quatro cellos, naipe de metais, tinha picollo, flauta, dois percussionistas. E tinha músicos, como o Paulo Moura, Hélio Delmiro, Nivaldo Ornelas, Edson Maciel, que foi um trombonista que foi da TV Globo, e na hora de gravar eu falei assim: “Hoje eu tenho um solo para você, Maciel”. Eram 9h da manhã ele desceu foi lá no bar, tomou um conhaque subiu, ensaiou e voltou no bar umas três vezes para tomar conhaque e fazer o solo. Aí ele arrebentou no solo, ele soltou o bicho. Também teve participação do Pascoal Meirelles, Robertinho Silva, Pedro Sorongo, um percussionista importante, que fez um disco antológico [Krishnanda]. E o Robertinho também revezava na percussão com o Pascoal, quando um tocava bateria, o outro não tocava. O Luiz Alves no contrabaixo, Aloisio Milanez no piano. O piano elétrico a gente botou tudo na mixagem, porque só tinham quatro canais, então, quando tinha guitarra wawa eu gravava durante a mixagem e o piano elétrico também. A gente gravava a base estéreo, o baixo no meio e a bateria com o piano de um lado; o violão do outro, gravava aquela base e se tivesse uns metais a gente já gravava junto também. Sobravam dois canais, um pra voz e outro pra algumas cordas, eventualmente. Agora, se pintasse uma guitarra uaua depois a gente botava na mixagem, um piano elétrico, Fender Rhodes. Por exemplo, efeitos de sintetizador, esse foi um dos primeiros discos que teve efeito sintetizador aqui no Brasil. Era cheio de pininhos, nós usamos “Caboclo”. Tinha uns efeitos que a gente escolheu e tal, a gente botou na mixagem também, foi tudo planejado para o som ficar legal e, realmente, ficou um som… O técnico de som era o Celinho Moreira, que em minha opinião era o melhor que tinha aqui. E no estúdio, que para mim era o melhor também, era o da Somil, gravava cinema, e para mim era melhor do que o da Philips, do que o da Odeon, porque eu gravava nos dois e escolhi o da Somil.

 

 “Caboclo”

A gente botou um phase nas cordas, em algumas faixas. Agora, essa faixa aí eles me disseram que é Folk [risos]. Começa com acorde, com nona menor, sobe lá menor e depois sobe mi com sétima maior, com choque de segunda maior, que não tem em Folk, quer dizer, é aquela coisa louca de você misturar alhos com bugalhos que dá certo. E depois disso vêm acordes maiores, perfeitos maiores, depois tem acordes menores com nona. Foi uma coisa que deu certo. Fiz uma saladinha harmônica, que deu certo, porque eu tinha influência dos Beatles, tinha influência do próprio Som Imaginário também, de todo mundo. Minha cabeça naquela época era bem abertinha. Tenho influência do Milton [Nascimento] pra caramba, eu gostava muito do Milton. Eu sou filho de mineiro e filho de mineiro é meio mineiro também. Mineiro é. Meu pai nasceu em Juiz de Fora, minha mãe em Além Paraíba. Meu pai foi criado em Belo Horizonte também, morou por lá muitos anos, depois ele veio para o Rio, com 18, 19 anos.

 

“ Pelas sombras”.

Eu sempre chamava o Oberdan [saxofone] pra gravar disco do Ivan, ele participou muito comigo no disco do Ivan, e depois no meu disco também e no da Célia. O Oberdan era meu parceiro. E ele era um cara muito caprichoso também, que gostava de fazer a coisa ficar direita mesmo e eu gostava muito disso. E era musical pra caramba, você vê o filho dele, o Willian, uma outra fera. O Oberdan era muito parceiro, muito parceiro mesmo. Tinha até esquecido de falar o nome dele, que injustiça. Quem canta aí é o Luis Carlos, baterista da banda Abolição. Eu gostava dessa maneira de ele cantar, bem pra fora, quase suburbana. Bem suburbana, mas autêntica. Essa faixa o baterista é o Robertinho, o piano elétrico é o Aloisio Milanez, Tavito, se eu não me engano, guitarra de 12 cordas.

 

“Sylvia”

A Sylvia era minha mulher na época. Eu tinha acabado de me casar. Faltava uma música para acabar o disco e aí eu cheguei em casa e falei: “Não tem mais música, como é que vai ser?”. Então, eu peguei fiz uma batidinha no violão, fui lá, gravei uma base e falei “Ah, depois eu boto umas cordas aqui, uns sopros” e deu certo. Foi assim. Peguei aquele acordezinho com quarta e nona, menor com quarta e nona. E saiu. Essas coisas não têm explicação, elas vão saindo sem você saber, porque quando você pega no papel para escrever você vai para outra dimensão. Você sai da Terra e vai para o espaço harmônico, musical, você sai da realidade ordinária total. Isso é que é o bacana, o prazer de você trabalhar e fazer um arranjo é isso, você sai totalmente do cotidiano, da vida.

O Edson Maciel ele era… Como é que eu vou chamar ele? Ele implicava. Eu me lembro que a gente ia no estúdio gravar uns negócios para a TV Globo, ele chegava lá cedo e eu ia tomar um café no bar, aí ele ficava implicando com o dono do bar. Ele era assim, mas ele era gente boa pra caramba, um cara que respeitava. De maluco, porque na minha concepção ele estava anos à frente, musicalmente. Ele não era atado às convenções musicais. Você próprio vê em “Karina”, o solo que ele fez é um solo que os músicos todos adoram. E ele também fez aquele disco do Sérgio Mendes com o Tom Jobim [Você ainda não ouviu nada]. Bossa Rio, você deve conhecer esse disco. Antes de o Sérgio Mendes ir para os Estados Unidos ele fez um disco instrumental, que tinha Raul de Souza.

 

Há algo interessante nesse disco: eu acho que as faixas têm um elemento comum, que é uma música praticamente cinematográfica. Você tem alguma preferência, um grande compositor em trilhas sonoras que você sempre observou e que te influenciou? Por que a sua música é tão cinematográfica? 

Eu sempre curti muito trilha sonora, sempre. Quando eu ia ao cinema, até bangue-bangue eu gostava, porque eram grandes orquestras que tocavam. Aquele sonzão no cinema, da orquestra sinfônica tocando. West Side Story era brincadeira. Henry Mancini. Eu curtia pra caramba. Música, não é? Eu gostava muito de trilha. Às vezes, o filme nem era bom, mas eu gostava do filme por causa da trilha. A trilha era boa, então, estava tudo certo. O Hitchcock eu também curtia, ele gostava muito de grandes trilheiros. Um corpo que cai tem muito espírito na trilha. E agora tem o John Williams que também arrebenta.

 

“Na boca do sol”

Essa música foi sampleada por quem, Verocai? E que trecho eles samplearam?

Se você pesquisar na internet tem uns quinze caras. São vários rappers e DJs: o Ludacris, teve o 9th Wonder, que era o bit maker. Tem até no YouTube um cara “Quem sampleou melhor? O MF Doom ou o 9th Wonder?”. Eles samplearam as voltinhas que tem orquestradas e a introdução.

 

Você recebeu direitos desses samplers todos?

Só de um, do Ludacris, porque os outros são independentes.

 

“O mapa”

Eu gosto muito de “O mapa”, que é a nona faixa. É uma Bossinha Nova assim, mas só que com cara mineira.

Você falou que chamou quantos violinos para gravar?

Doze.

Qual é a diferença da massa sonora entre doze violinos e quando se grava com quatro ou cinco? Explica isso.

É completamente diferente. Com doze violinos tocando você tem muitos harmônicos, porque cada um, cada violino é diferente um pouquinho do outro. Não existe aquele uníssono total, matemático, não existe. Então, o somatório de todas as caras, quase afinadíssimas, esse resultado é que dá a beleza da massa sonora. Você vê o povo cantando no Maracanã, parece que tá afinadinho, não é? É porque tem tanta gente cantando que a média sai legal. É o somatório das vozes.

Verocai, foi uma produção cara, não foi? Para os padrões de 1972?

Foi. Caríssima. É um disco muito rico, instrumentalmente.

É um disco impecável. Qual foi a recepção dele na época?

Comercialmente foi um fracasso, vamos dizer assim. E isso me deixou até meio triste na época. Quer dizer, eu também nunca fui um cara comercial, pensando em vender milhares de cópias, mas isso envolveu uma história muito interessante, porque o segundo disco do Ivan Lins, chama-se Deixa o trem seguir, que eu também fiz uns arranjos, eu até comentei isso com o Ivan, ele falou pra mim: “Poxa, te chamaram de maluco lá na Philips, que você fez aqueles arranjos, mas são legais pra caramba, eu curto até hoje”. Eu virei maluco no disco do Ivan e no meu eles carimbaram a maluquice. Aí eu virei um maluco beleza mesmo, porque depois que eu fiz esse disco instrumental eu fiquei taxado de louco mesmo.

Não sei poruqê. Estava fora dos padrões do mercado fonográfico da época. Então, os diretores de gravadoras, que não vale a pena a gente dizer o nome deles aqui, rejeitaram a concepção aberta que eu tinha em termos de música, entendeu? As influências todas, misturadas. Aí eu fiquei na minha, para mim o disco morreu. Passou e vamos fazer outra coisa. Aí eu comecei a fazer publicidade, comecei a trabalhar com jingles aqui no Rio e foi ótimo. Depois montei um estúdio só para gravar minhas produções. Foi ótimo.

Eu fiz jingle de Copa do Mundo, de 1994 e 1998, fiz dois para a Petrobras, fiz para a Fanta Laranja, isso na época em que o mercado do Rio de Janeiro tinha os grandes clientes do Brasil. Eu fiz para o Guaraná Brahma. E fiz para muitos produtos mesmo — caderneta de poupança Delfin [risos].

 

Por que essa virada para a música feita pra publicidade? Houve uma mágoa pela não compreensão do disco naquele momento?

Houve realmente. Eu sou meio mineirão, sou filho de mineiro, sou meio enrustido. Já que não querem, estou em outra. Tudo bem. Aí passei a criar meus filhos, porque se eu fosse viver disso eu não ia conseguir sustentar minha família de jeito nenhum, fazendo música. Não existia FM nessa época, então, não tinha música instrumental. Música instrumental não existia no Brasil e eu não era um cantor, eu era um arranjador. A gente tem que ir pra onde a maré está levando também, não é? Mas foi bom, até certo ponto foi bom, porque criou uma mística em torno desse disco.

 

O disco foi lançado em 1972, mas houve uma redescoberta e ele se tornou um disco impossível de ser comprado, se tornou um disco cultuado e item de colecionador. Quando é que começou a retomada desse trabalho, quando é que você percebeu que isso estava acontecendo?

Na década de 1990 o Kassin era amigo do meu filho, eles tocavam juntos e o Kassin, de vez em quando, ia até o estúdio, o Ricardo, meu filho, o levava até lá. Eu conheci o Kassin garoto ainda, e na década de 1990, não me lembro quando, ele chegou um dia lá no estúdio e falou assim: “Poxa, seu disco está na Europa, está saindo lá, todo mundo falando desse disco”. Aí eu não acreditei, falei: “Pô, pelo amor de Deus, como? Aqui não aconteceu nada.” e eu, inclusive, nem gostava mais de ouvir o disco. O Ricardo queria ouvir e eu escondia o disco. Maloquei o disco lá em casa pra ninguém ouvir, fiquei meio na bronca mesmo com esse troço todo. Quer dizer, eu sou meio louco assim mesmo e tudo bem, foi um trabalho que eu fiz com muita vontade, com muita dedicação e eu fiquei um pouco decepcionado com o mercado brasileiro. Aí o Kassin chegou com essas notícias, depois veio o pessoal falando, o Zé Roberto Bertrami falou: “Poxa, o John Davis gosta muito do disco, lá na Europa”, porque o Bertrami viajava muito também. Sempre vinha alguém falar e em 2002 veio esse japonês, o Shinji Fushiguru, lá no estúdio, aí eu vi que o negócio era sério mesmo. E eu lancei um CDzinho em 2002, que eu gravei lá no estúdio mesmo, com a Sanny Alves cantando e tudo, só que aí eu voltei às raízes, é meio Bossa Nova. Eu abri um sitezinho pra divulgar o disco e nesse site a gravadora americana Ubiquity me contatou querendo relançar o disco e aí eu falei: “Então, vamos relançar o disco lá nos Estados Unidos” e isso gerou uma coisa muito legal, porque o pessoal de lá começou a curtir também. O pessoal do vinil começou a curtir e a samplear.

 

E aí apareceu o convite pra você fazer o DVD Seriado, que é genial. Como é que aconteceu esse projeto? 

Quem me contatou em primeiro lugar foi o DJ Nuts, o Rodrigo Teixeira, que trabalha com o Marcelo D2. Ele é muito amigo do pessoal de Los Angeles e soube desse Festival Timeless… O Rodrigo, na verdade, me conheceu pela internet, passando um e-mail pra mim. E foi por aí. Aí eles ligaram e me disseram: “Olha, queremos que você faça um concerto”. Aí eu falei: “Mas qual é? Como é que é esse concerto? Como é que é a banda aí?”. Aí ele falou: “Não, a banda que você quiser”. Eu falei: “Ah, é? Tá bom”. Aí mandei logo uma banda de 30 pessoas, os caras ficaram espantados e, então, adiaram o concerto por seis meses. Mas foi bom, porque aí ficou uma coisa especial. Se eu botasse uma orquestrinha pequena – uns cinco sopros, e mais algumas coisas não ia ter essa repercussão, foi até bom para o evento todo ganhar uma outra dimensão, assim a gente fez uma coisa mais rica mesmo.

 

Antes desse projeto você já havia feito dois discos para a Inglaterra, não é?

Fiz um em 2002, Saudade demais, que foi independente, e fiz um para a Far Out, que se chama Encore. Esse aqui foram três maestros, o Mulatu Astatke, o J Dilla, que era o autor e já morreu, eles fizeram uma suíte com as músicas dele para a mãe, a Madukes, e a minha parte foi um outro concerto. De 15 em 15 dias tinha um concerto desse.

 

Quantas pessoas tinha a orquestra?

Na minha tinham 30. Levei o Carlos Dafé, levei a Clarisse Grova, uma grande cantora, que gravou muita coisa comigo em estúdio, gravou, inclusive, o disco de 2007, ela canta muito bem. Levei o Zé Roberto Bertrami e o Mamão de bateria. E ainda foi o Aloisio, que tocou o piano elétrico nesse disco, foi de Nova York, porque ele estava morando em Nova York e foi direto pra lá. E a gente ainda contou com a presença do Airto Moreira, na percussão, e da filha dele cantando. Foi ótimo, uma musicalidade fantástica: Flora Purim e Airto Moreira só podia dar certo, não é? Diana Booker, o nome da filha deles, grande cantora. Esse ano, inclusive, ela foi lá novamente pra festejar um ano de concerto. Eles lançaram o DVD e a gente fez um concerto lá e ela cantou tudo. Aí foi uma formação menor, foi quarteto de cordas e três sopros, percussão, piano, baixo, bateria, guitarra e violão.

 

E nesse DVD você tocou o disco de 1972 na integra?

A primeira parte do concerto foi esse disco na íntegra e a segunda parte foram músicas que vieram depois, de outros trabalhos.

Realmente, eu fiquei espantad [com a reação do público], porque eu não poderia imaginar que um teatro de quase 1.200 lugares, num domingo, fosse estar lotado de gente para me assistir. Como é que eu vou me imaginar em Los Angeles? Um eterno desconhecido, eu não imaginava, até virei para o Bryan, que era o idealizador do projeto e perguntei: “Pô, será que vem gente?”. Eu olhei para aquele teatro grande e falei: “Será que vai encher? Não é possível cara”. Aí ele falou: “Espera que você vai ver”. E, na realidade, a gente fez dois programas de rádio antes, dois dias antes, que deu uma divulgada legal também, mas eu acho que tinha muito DJ, muito cara amante da música brasileira, foi muito legal. Quando eu entrei no palco os caras gritavam, foi muito legal. Muito bacana, uma homenagem que pouca gente tem. Um arranjador, compositor, chegar em um lugar desconhecido, fora do Brasil. Agradeço a esse disco.

 

E o que você sentiu na hora? 

Cara, eu saí correndo [risos]. Eu larguei todo mundo batendo palma e fui até a orquestra pra eles pararem de bater palma, porque eu não sou muito chegado a essas coisas, não. Quando eu cheguei a orquestra, fez um silêncio sepulcral, um respeito, uma coisa maravilhosa. Impressionante. Tocava a música, acabava e quando eu ia começar: silêncio, um respeito, uma coisa maravilhosa o que aconteceu.

 

Como ficam os músicos norte-americanos tocando uma música brasileira? Tem alguma história pra contar de bastidor, alguma diferença? Você teve que fazer algum ajuste na leitura, porque é tudo escrito, obviamente, mas tem feeling também, uma maneira de tocar.

Eu achei o resultado fantástico, porque a gente teve dois ensaios, com 19 músicas. Foi na sexta e no sábado, no domingo passamos o som, então, o pessoal lê muito bem. O pessoal de cordas é fantástico, muito bom. O pessoal dos sopros também, todos eles vibrando muito. Você vai ver o DVD, vai ver que os músicos tão ali no paraíso. Não sei, eu aqui falando isso parece que eu sou um metido, mas vendo o DVD você percebe que os caras estão curtindo mesmo tocar aquilo, isso pra mim foi uma reunião. Esse concerto teve um astral maravilhoso, só coisas positivas e todo mundo somando. Foi lindo e quando acabou o concerto todos os músicos foram me cumprimentar, tive que dar autógrafo pra todo mundo lá fora, juntou gente pra caramba pra falar comigo. Foi realmente uma coisa sem palavras, muito legal mesmo.

 

Olhando em perspectiva para esse disco, o que você acha dele hoje?

Eu acho que esse disco foi um presente de Deus, porque a partir dele eu estou trabalhando no exterior. Já fui à Austrália, Londres, dei palestra sobre esse disco na Red Bull Music Academy na Austrália, em Melbourne. Lá as pessoas também, uma galera jovem, todo mundo olhando pra mim como se eu fosse um E.T. Tem até na internet essa palestra. E isso me gratifica muito, eu me sinto muito feliz de ter feito esse disco. Na época foi uma decepção, mas foi um gigante que estava adormecido e depois acordou, graças a Deus. Demorou uns trinta anos.

 

Verocai, obrigado pela entrevista. 

Eu quem agradeço a você, um pesquisador da música brasileira, que está resgatando um monte de coisa boa do passado.

 

Eu agradeço por ter feito um disco tão incrível, que após 30 anos as pessoas ainda comentam e debatem o trabalho que você fez.

Muito obrigado.

Kassin

Como e quando você conheceu a música do Arthur Verocai?

Uma pergunta difícil. Eu conheci a música do Arthur depois de conhecer o próprio Arthur, porque quando eu estava no colégio eu era muito amigo, sou muito amigo, porque eu convivi e a gente tocava junto, do Ricardo Verocai, que é filho do Arthur. O Ricardo é um excelente pianista, tecladista, mora em Curitiba hoje em dia, ainda é ativo, faz muita música. E a gente tocava junto nessa época. O Arthur tinha um estúdio em Copacabana, naquele shopping dos antiquários, e eu me lembro de uma das primeiras vezes de eu ver um estúdio com gravação foi justamente uma gravação do Arthur. Então, eu conheci o Ricardo, tocava junto com ele e, de repente, ele falou: “Ah, meu pai é músico também, é arranjador e tem um estúdio”. Aí a gente começou a ir pra lá de vez em quando. Eu me lembro de chegar e vê-lo gravando com o pessoal da Azymuth, gravando com um pessoal da pesada. Aí eu pensava: “Caramba, esses caras gravando”. Era aquela relação de adolescente vendo um negócio. Eu já gostava muito daqueles discos e ainda não conhecia o próprio disco do Arthur, que só vim conhecer depois. Naquela época eu só o via fazendo coisas de propaganda ou, então, trilhas.

 

É verdade que foi você quem deu a notícia ao Arthur de que os discos dele estavam sendo disputados nos sebos em Londres?

Eu me lembro de ter comentado com ele. Uma vez eu viajei para o Japão, e lá tinha uma loja chamada First Impressions, que era uma loja assim pequeniníssima, só com discos brasileiros, muito raros e muito caros, e eu lembro que o disco do Arthur estava na parede e aí eu comentei com o cara da loja: “Pô, engraçado o disco do Arthur na parede”. Ele falou: “Cara, esse disco é raríssimo”. Eu falei: “Eu mesmo não conheço, eu conheço o Arthur, mas não conheço o álbum”. Aí ele botou e eu escutei no Japão. Depois vi que havia um culto começando por esse disco e como havia poucas cópias ele se tornou caro dentro do culto dos colecionadores.

 

Por que você acha que os arranjos do Arthur chamam tanto a atenção? Eles têm um estilo pessoal?

Eu acho que o Arthur tem uma mão muito própria para arranjo, é difícil botar em palavras, mas quando se ouve um arranjo do Arthur ele tem uma personalidade, tem um tipo de coisa que não é banal, isso já antes do próprio disco dele. É uma assinatura mesmo, que ele fez nos discos do Ivan Lins, no disco com o Jorge Ben, as coisas que ele fez para a Música Popular Brasileira, quando você ouve você fala: “Poxa, aquele disco tem uma coisa que não é o que os outros estavam fazendo”, um pouco como tem o Duprat também, como tem arranjadores que você ouve e fala assim: “Poxa, isso aqui não é o café com leite, isso aqui tem uma parada a mais rolando”. Eu acho que o negócio do Arthur tem isso, tem um veneno, tem uma coisa bastante própria.

 

O que você poderia destacar do disco Arthur Verocai?

Tem uma coisa que eu adoro do disco, eu não sei nem se é muito falado, como é um ponto muito subliminar, mas quando você ouve o disco há uma coisa muito estranha de cordas acontecendo. Eu cheguei a perguntar para ele o que era e ele passou muitas das cordas pelo filtro de um sintetizador, então, elas têm um som muito particular, as cordas do disco, têm uma coisa que não é comum de acontecer. Acho que ele fez uma soma, mas quando você ouve aquilo tem uma outra dimensão e é um efeito muito interessante, fora a própria música e fora os próprios arranjos, essa coisa sempre me chamou muita atenção.

 

Por que você acha que o disco ganhou essa fama internacional mesmo sem ter tido a repercussão aqui no Brasil e acabou virando cult?

Eu acho que fora do Brasil existe uma cena de coleção de disco ou desse tipo de culto à discos que não são, necessariamente, populares, muito maior do que aqui. Aqui também tem alguma, mas eu acho que o fato de lá fora a relação ser totalmente sem a estrutura histórica, porque aqui, muitas vezes, os discos ficam famosos como um disco maldito, mas pra gente eles têm alguma relação com a história, você já viu aquela pessoa, ou então, às vezes, é mais fácil para aquela pessoa que não tem nenhuma relação com a história falar assim: “Pô, mas isso aqui tá muito bom”, o cara não sabe nem quem é, mas ele também não sabe quem são os outros, então, aquilo é só mais um disco. Talvez, até essa falta de noção interior seja uma coisa que facilite essa compreensão de determinados discos. Eu acho que a ótica exterior sobre a produção brasileira dos anos 1960 e 1970 mudou muito a própria produção brasileira de alguns anos pra cá. Eu acho que o culto que tem, por exemplo, ao Marcos Valle, ao Azymuth, ao João Donato, ao Arthur, para muitos desses artistas esse culto começou fora do Brasil e se alastrou fora. O Marcos Valle faz turnê no Japão duas vezes. Essa cena é uma cena muito consolidada fora do país e depois de algum jeito ela migra pra cá.

 

Você acha que nesse disco ele estava à frente do tempo dele, na mistura de estilo, de timbre, texturas, pensando isso numa época em que ainda não se usava tanto sampler nem colagem?

Eu acho que até para um disco soar a frente do seu tempo ele tem que parecer do seu tempo de alguma maneira, mas eu acho que é um disco bastante complexo e com muitas camadas de harmonia e de ideias, muitas texturas e cores de arranjo acontecendo, então, ele não é um disco imediato para a pessoa de gosto comum, ele é um disco para quem gosta de música. E eu acho que todo disco quando vai assim, muito fundo, ele acaba virando um disco que não faz parte daquela época exatamente, eu vejo isso com discos que acontecem agora, o cara faz uma obra muito rebuscada e a compreensão daquilo é digerida um pouco mais lenta, porque não é um disco que as pessoas vão chegar e tocar numa festa. Então, mais do que ser a frente do seu tempo, eu acho que o disco do Arthur é para um tempo mais longo.

 

Você acha que ele se enquadraria num título de Soul, Pop, Jazz ou poderia ser MPB mesmo?

Uma pergunta difícil. Eu não penso isso quando ouço o disco, mas se eu tivesse que pensar, se eu tivesse na situação de um repórter, eu acho que o conceito de MPB, assim como o conceito de Bossa Nova, é muito errôneo e muito sem foco, porque a Bossa Nova é um monte de coisa e a MPB é um monte de coisa,

 

O que você acha dele, de fato, como músico ou como compositor, você ouve as músicas dele, te impressiona?

Me impressiona muito e é até engraçado, porque como eu disse, ele é pai de um amigo meu. Então, tinha aquela situação. E conheci a música dele depois, a situação aonde eu o via tocando era caseira, às vezes, eu estava tocando junto com o meu amigo, o Ricardo, que tocava piano, aparecia o pai dele e tocava guitarra pra caramba e eu ficava assim: “Nossa, cara, como ele toca guitarra”. Aí depois ele saia, eu não sabia muito bem quem era ele, não sabia sua história. Com minha coleção de discos aumentando e com mais informação eu fui vendo que aquele cara que eu via nos créditos era esse pai do meu amigo que tocava, então, a primeira lembrança que eu tenho do Arthur, antes de compositor e de tudo, é de um guitarrista muito impressionante, com um jeito de improvisar muito próprio e muito fluente, um som limpo, bonito. Raro de ver no Brasil, um guitarrista jazzista assim, firme e sólido, com personalidade. Depois, eu entrei em contato com os arranjos dele, com a coisa de compositor e aquilo é o que eu consumo mais hoje em dia, até porque vejo menos o Arthur, vejo na frequência das gravações, não é mais uma convivência como a que eu tinha com esse meu amigo, que era quase diária. Encontro ele duas vezes por mês, a gente faz alguma coisa junto, mas não é mais aquela coisa, então, a lembrança que eu tenho do Arthur no meu dia a dia hoje, é mais de ouvir as composições e os arranjos mesmo.

 

E o que você acha dele como compositor?

Ele é muito único, não só como compositor nem só como arranjador. Tudo o que ele faz em termos de composição passa pelo filtro de um arranjador brilhante, então, quando ele está escrevendo uma coisa eu sinto que a linha melódica está conectada a tudo o que está acontecendo em baixo, de uma maneira que, muitas vezes, um compositor não tem a dimensão. Isso torna o tipo de composição que ele faz uma coisa muito rebuscada, porque eu acho que quando ele está fazendo aquele negócio ele já ouve na cabeça dele como é que vão ser os metais, como é que vai ser a coisa toda. A noção harmônica que ele tem é muito rica.

 

Tem alguma música dele que te impressiona?

Tem muitas que me impressionam, é difícil dizer uma assim. É engraçado que eu tenho uma relação com o disco de ouvir sempre como álbum, o que é muito raro, eu acho, na vida das pessoas hoje em dia, de ter essa sensação de ouvir inteiro, quase sempre. Parece pra mim um disco do Pink Floyd que raramente você fala assim: “Ah, tem aquela música”, eu ouço o negócio pelo lado A e pelo lado B, é uma coisa que quase sempre eu ouço com tempo. Eu acho que as coisas dele têm um pouco essa dimensão, são as músicas, mas também é a coisa inteira.

 

Você já trabalhou com o Arthur. O quê que você achou?

Primeiro, eu tinha essa relação, então, tem essa situação, eu sinto ele quase como um tio. Tenho um carinho, porque enquanto eu estava me desenvolvendo ele foi sempre super atencioso. Quando eu tive a oportunidade de começar a convidá-lo pra fazer arranjo nas minhas produções, pra mim, primeiro, eu não sei nem como te explicar… Uma sensação de eu cheguei lá, agora eu estou nessa situação de poder chamar aquele cara que eu admirava quando ele estava gravando e eu enrolava cabo pra ele pra dar uma força. Então, pra mim foi muito emocionante poder chamá-lo para um projeto. O primeiro foi para um disco da Ana Carolina, que chama N9ve, eu fiz junto com o Mario Caldato. A coisa da Ana tem muitas cordas e ela queria que fosse um disco mais estranho e não fosse um disco muito usual, e a gente estava assim: “Pô, ao mesmo tempo esse disco tem tanto cara de cordas, que a gente não pode não ter grandes arranjos de cordas, mas eles têm que imprimir uma personalidade muito forte”. E o Mario também gosta muito dos arranjos do Arthur, então, a gente conversando ele falou assim: “E o Arthur Verocai?”. Eu falei: “Cara, o Arthur, eu tenho o número dele”. Ele ficou assim: “Você tem o número dele?”. Eu falei: “Cara, você não tem ideia eu tenho muito o número dele, eu vou ligar pra ele e a gente pode ir até a casa dele agora”. Ele ficou meio impressionado, porque pra ele era uma coisa distante e pra mim, por ser próximo, era uma coisa distante também. E aí foi muito emocionante convidá-lo e tê-lo no estúdio, regendo gente pra caramba. Violino, aquele negócio, todo mundo em casa e um projeto como o da Ana, que dá oportunidade de ter esse tipo de orquestração, é muito raro. E acho que saiu muito bem, os arranjos que ele fez são lindos. Não sei se você teve a oportunidade de ouvir, mas as coisas que ele fez pra esse disco são maravilhosas. Tem uma faixa com dois cellos, um arranjo super radical, ele fez coisas belíssimas.

 

Você viu esse trabalho que foi feito em Los Angeles? O que você achou?

Eu acho que esse negócio é de uma importância pra carreira dele inacreditável. Eu cheguei em Los Angeles quando o disco estava saindo. Eu passei um mês lá para mixar o disco da Vanessa da Mata com o Mario, daí ele falou assim: “Cara, você viu esse negócio do Arthur que saiu?”. Falei: “Não, não vi”. Ele me comentou que estava indo gravar “Pô, fui ao show, tem na loja”. Lá tem uma loja que chama Amoeba, é uma loja enorme, ocupa um quarteirão inteiro de Los Angeles, os quarteirões lá são grandes. É um boliche antigo, um negócio gigantesco. Tinha um pôster do Arthur na loja, parecia que ele era a Madonna. Um negócio de falar assim: “Cara, cheguei num lugar fora, porque é quase você estar em outro planeta. Daí, você entra numa loja de música tem uma foto do Arthur Verocai. Agora eu cheguei num lugar legal”, porque até então, o que pintava na parede não era tão legal assim. E aí o Arthur virou um negócio icônico, ele é muito lembrado. Um negócio tipo da Madonna, alguém muito pop, ele se tornou muito popular, isso foi ano passado. Ele está muito popular nos EUA, nesse momento, agora. O que é um grande feito. Fora isso, como realização esse DVD é uma coisa incrível, porque ele teve a oportunidade de ensaiar, de refazer os arranjos e fazer o disco ao vivo, talvez, pela primeira vez cantar ao vivo músicas que ele nunca tinha tocado ao vivo, que nunca foi muito a coisa dele, mas ele está lá, cantando super bem e com músicos de primeiríssima, soa diferente do disco e soa tão bom quanto ou, talvez, até melhor pela coisa fresca, pela reinterpretação. Eu acho que pra quem não tem vale muito a pena procurar.

Como você acha que os DJs descobriram Verocai? E veio essa onda toda que culminou com esse DVD?

O que eu sinto que culminou com o DVD foi ele cair no gosto das pessoas envolvidas com o Hip Hop, como o disco dele é muito cheio de cores e muito cheio de arranjo, é um prato cheio pra samples, e ele foi muito sampleado por artistas pop, por DJs, por produtores, então, o culto ao disco dele e a sequência até culminar nessa volta ao vivo, grandiosa, eu acho que vem muito por causa disso. Alguns compositores e arranjadores, como o David Axelroad a quem ele é frequentemente comparado, cai primeiro no gosto das pessoas do Hip Hop, porque fatalmente no disco do cara vai ter baixo e bateria de um lado e cordas do outro, os caras vão lá, pegam só o canal das cordas e aquilo vai virando um culto e todo mundo acaba conhecendo aquele disco, ele vira um disco emblemático pra uma geração. Eu acho que o disco dele caiu nesse gosto. Se você olhar as pessoas que estão remixando as gravações desse DVD hoje em dia, você cai pra trás. Toda a novíssima geração de Hip Hop, Madlib, está fazendo remixes dessa gravação ao vivo, porque eles têm as pistas abertas para fazer isso, então, é uma volta muito interessante que a música dele deu, eu acho.

 

Você acha que aqui no Brasil ele vai ter esse reconhecimento, que nunca teve, na verdade, teve como arranjador, mas como artista, compositor, de fato, ele mesmo me falou que não aconteceu nada.

É difícil julgar, mas eu sinto que a coisa da música do Arthur ter dado a volta pra uma geração de alguma maneira reflete aqui. Há pouco tempo ninguém falava dele, eu via algumas pessoas que gostavam, por exemplo, o DJ Nuts que sempre falava dele, o Ed Motta, pessoas que são amigas e comentavam também na imprensa, então, eu ouvia de vez em quando alguém falar sobre ele, mas era uma coisa assim, como um espasmo. Agora, recentemente, do ano passado pra cá, saíram muitas matérias grandes sobre ele, primeira página de cadernos culturais, da Folha, do Globo, já está bem maior do que era. O último disco que eu fiz com ele foi o disco do Marcelo Jeneci, compositor paulistano. Eu fui assistir a estreia em São Paulo a estreia. O disco foi feito todo com o Arthur, é assim: a metade do disco tem cordas, são 18 pessoas e o Arthur regendo. Em São Paulo, quando o nome dele foi anunciado ele foi aplaudido de pé, foi muito emocionante. Eu fiquei assim: “Caramba, cara” e o disco não estava na loja ainda, não era uma coisa especificamente pelo disco. É claro que as pessoas que estavam ali, estavam ali porque já conheciam a música do Jeneci, já que ele é uma pessoa em ascensão em São Paulo, mas o nome dele, a princípio, não representaria tanto pras pessoas. Ele foi aplaudido durante o show várias vezes e no final do show longamente.